{"id":1056,"date":"2013-11-12T08:21:50","date_gmt":"2013-11-12T05:21:50","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/tila\/8-1-ooppera-teatteritalo-mikrokosmoksena\/?lang=sv"},"modified":"2025-11-10T17:12:47","modified_gmt":"2025-11-10T14:12:47","slug":"8-1-operan-teaterhuset-ett-mikrokosmos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/8-1-operan-teaterhuset-ett-mikrokosmos\/","title":{"rendered":"8.1<\/span> Operan: teaterhuset, ett mikrokosmos"},"content":{"rendered":"\n

Den musikteaterform som vi kallar f\u00f6r opera<\/em> b\u00f6rjade utkristalliseras i Italien kring sekelskiftet 1600. Den egentliga operan hade f\u00f6reg\u00e5tts av ett flertal varianter av musikteater och termen \u201dopera\u201d etablerades f\u00f6rst i mitten av 1600-talet. Operans tillkomst h\u00f6r i h\u00f6g grad ihop med ren\u00e4ssansens str\u00e4van att v\u00e4cka till livs den antika kulturen. Samtidigt som arkitekterna utformade sina tolkningar av antikens pelarsystem och bildkonstn\u00e4rerna \u00e4gnade sig \u00e5t motiv fr\u00e5n antiken och de nyplatonska filosoferna str\u00e4vade efter att kombinera antikens ide\u0301v\u00e4rld med kristendomen b\u00f6rjade en grupp konstn\u00e4rer och konstintresserade att f\u00f6rverkliga sin uppfattning av teatern under antiken.<\/p>\n\n\n\n

Musikteatern har f\u00f6rst\u00e5s sina r\u00f6tter mycket l\u00e4ngre bak\u00e5t i tiden. I Grekland under antiken var musiken n\u00e4rvarande i form av en k\u00f6r. I Bysans och i den v\u00e4stra kristenheten representerades musiken av m\u00e4ssan, som ju kan uppfattas som ett ceremoniellt och symboliskt musikdrama d\u00e4r f\u00f6rsamlingen likt antikens k\u00f6r medverkar.<\/p>\n\n\n\n

Under medeltiden utvecklades \u00e4ven mer narrativa kyrkodramer, t.ex. passionsdramer<\/em>, i vilka Kristi lidande under den s.k. dymmelveckan framst\u00e4lldes som statiska tabl\u00e5er. Efter ren\u00e4ssansen b\u00f6rjade kyrkan f\u00f6rh\u00e5lla sig konsekvent negativt till olika teaterm\u00e4ssiga uttryck inom kyrkan och s\u00e5 sm\u00e5ningom l\u00f6sgjorde sig teatern och dansen fr\u00e5n de kyrkliga sammanhangen.<\/p>\n\n\n\n

Operan f\u00f6ds<\/h2>\n\n\n\n

Operans tillblivelse brukar i allm\u00e4nhet f\u00f6rknippas med en grupp av l\u00e4rda och konstintresserade som kallade sig Camerata och var verksamma i Florens. Gruppen \u00e4gnade sig \u00e5t diskutera och studera vad som varit praxis i den antika teatern. De visste att en k\u00f6r h\u00f6rde till f\u00f6rest\u00e4llningen och att till det sceniska uttrycket h\u00f6rde dans och en stiliserad r\u00f6stanv\u00e4ndning, n\u00e5gonting mellan s\u00e5ng och tal. Medvetna om dessa element b\u00f6rjade de g\u00f6ra experiment som sedan s\u00e5 sm\u00e5ningom ledde till den teaterform vi k\u00e4nner som opera. \u00c4nd\u00e5 kan man inte p\u00e5st\u00e5 att operan kommit till enbart som en f\u00f6ljd av denna grupps verksamhet.<\/p>\n\n\n\n

Ocks\u00e5 p\u00e5 andra h\u00e5ll i Italien diskuterade och begrundade man antikens teater och dess v\u00e4sen. T.ex. den \u00e4ldsta bevarade teatern fr\u00e5n ren\u00e4ssansen, Teatro Olimpico (8\/24), planerad av Andrea Palladio, \u00e4r en inomhus f\u00f6rverkligad miniatyrkopia av en romersk teater. Precis som i teatrarna i Rom har denna teater i fonden tre portar eller scen\u00f6ppningar. Det nya var att i vart och ett av dem fanns en fast scenografi som f\u00f6rest\u00e4llde stadsvyer. Det \u00f6verdrivna centralperspektivet, d.v.s. \u201ddet illusoriska perspektivet\u201d, gjorde att gatorna i scenografin tedde sig n\u00e4stan \u00e4ndl\u00f6st l\u00e5nga.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a>
Andrea Palladio: Teatro Olimpicos scen, 1580-talet [Vicenza, Italien]<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Andrea Palladio: Teatro Olimpicos scen, 1580-talet [Vicenza, Italien]<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

P\u00e5 Teatro Olimpico uppf\u00f6rde man bl.a. antika tragedier p\u00e5 italienska. P\u00e5 det h\u00e4r viset blev antikens dramatik tillg\u00e4nglig och samtidigt studerade man flitigt Aristoteles verk Poetiken som bl.a. presenterade Aristoteles uppfattningar om tragedins v\u00e4sen och uppbyggnad. Det kr\u00e4vdes dock \u00e4ven annat \u00e4n enbart litter\u00e4ra och teoretiska k\u00e4llor f\u00f6r att operan skulle bli till.<\/p>\n\n\n\n

Viktiga f\u00f6r operans tillblivelse var t.ex. de under ren\u00e4ssansen popul\u00e4ra pastoraldramerna<\/em>, som med musikens, dialogens och dansens medel \u00e5tergav herdeidyller befolkade med nymfer, herdar och antikens gudar. Ett av de mest popul\u00e4ra var ber\u00e4ttelsen om Orfeus skriven av Angelo Poliziano \u00e5r 1480. Den ber\u00e4ttar om Orfeus som spelar lyra och sjunger och vars \u00e4lskade Euridice d\u00f6r. Orfeus f\u00f6rs\u00f6ker \u00e5terb\u00f6rda henne fr\u00e5n D\u00f6dsriket, tillbaka till de levandes skara. Enligt den nyplatonska tolkningen \u00e4r Orfeus en konstn\u00e4r och Euridice hans musa eller inspiration som Orfeus \u00e5terf\u00e5r f\u00f6rst n\u00e4r han l\u00e4r k\u00e4nna sin egen m\u00f6rka sida, sitt undermedvetna.<\/p>\n\n\n\n

Ber\u00e4ttelsen om Orfeus blev mycket popul\u00e4r och \u00e4ven Leonardo da Vinci planerade till en av upps\u00e4ttningarna ett komplicerat scenmaskineri. Orfeusmyten blev ocks\u00e5, som senare framkommer, det popul\u00e4raste motivet i operalibretton. En annan konstform som hade betydelse f\u00f6r operans tillblivelse var madrigalen<\/em>, ett v\u00e4rldsligt och f\u00f6r tiden typiskt flerst\u00e4mmigt vokalverk utan ackompanjemang. \u00c4ven allegoriska framst\u00e4llningar och allegoriska slut-apoteos, i vilka t.ex. h\u00e4rskaren hyllas i mytologiska ordalag, blev en v\u00e4sentlig del av operans repertoar fram till slutet av 1700-talet.<\/p>\n\n\n\n

De h\u00e4r konstformerna gav operan m\u00e5ngt och mycket: textmaterial, konventioner g\u00e4llande sj\u00e4lva uppf\u00f6randet, danssekvenser, etcetera (8\/25). Det som \u00e4nd\u00e5 \u00e5terstod var att l\u00f6sa den v\u00e4sentliga fr\u00e5gan om samspelet mellan text och musik. Man visste att texten i de antika dramerna deklamerades uttrycksfullt, d.v.s. reciterades h\u00f6gst\u00e4mt, och man var medveten om att polyfonin, d.v.s. flerst\u00e4mmigheten, som pr\u00e4glade tidens kyrkomusik och madrigaler, inte var \u00e4gnad \u00e5t att f\u00f6ra intrigen fram\u00e5t och lyfta fram rollgestalternas k\u00e4nslouttryck.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
F\u00f6rest\u00e4llning p\u00e5 Teatro Ducale i Turin, 1668<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ett flertal experiment gjordes f\u00f6r att l\u00f6sa problemet. L\u00f6sningen blev till slut monodin<\/em>, d.v.s. en form av ackompanjerad solos\u00e5ng, som varvades med recitation<\/em>, d.v.s. med recitativ som var en form av tals\u00e5ng. Recitativet f\u00f6rde intrigen vidare, och med den ackompanjerade solos\u00e5ngen, senare arian, uttrycktes k\u00e4nslor. Till de tidiga och enbart delvis bevarade operaexperimenten h\u00f6rde Jacopo Peris Dafne (1597), och Jacopo Peris och Ottavio Rinuccinis Euridice (1600), den f\u00f6rsta operan med Orfeusmotiv.<\/p>\n\n\n\n

Monteverdi och operans triumf<\/h2>\n\n\n\n

Den komposit\u00f6r som till slut helgjutet lyckades integrera operans olika element var Claudio Monteverdi (1567\u20131643). Hans version av Orfeus hade sitt uruppf\u00f6rande vid hovet i Mantua \u00e5r 1607. Den blev s\u00e5 popul\u00e4r att librettot kom i tryck t.o.m. tv\u00e5 g\u00e5nger under hans livstid. Den \u00e4r \u00e4ven den \u00e4ldsta bevarade operan som bibeh\u00e5llit sin plats i operahusens standardrepertoar. I Monteverdis Orfeus presenteras de element som har sina r\u00f6tter i pastoraldramerna, bl.a. dansen, herdegestalterna och myternas gudar, p\u00e5 ett kraftfullt vis, med omtagningar och med ett flertal musikformer integrerade.<\/p>\n\n\n\n

\u00f6vriga operor av Monteverdi \u00e4r bl.a. Arianna (enbart delvis bevarat), Odysseus \u00e5terkomst samt Poppeas kr\u00f6ning (1642). I den sistn\u00e4mnda lade han grunderna f\u00f6r den senare italienska operans utveckling. Han kombinerade element av buffo<\/em>, d.v.s. den komiska operan, med bel canto<\/em>, d.v.s. sk\u00f6ns\u00e5ng, och ett recitativ (recitativa secco<\/em>) helt utan ackompanjemang. Poppeas kr\u00f6ning var \u00e4ven den f\u00f6rsta operan med historiskt motiv. Speciellt Roms historia erbj\u00f6d ett intrigmaterial som blev m\u00e4kta popul\u00e4rt inom operan ett par \u00e5rhundraden fram\u00f6ver.<\/p>\n\n\n\n

Operans tillblivelse s\u00e5g olika ut i olika delar av Italien. I t.ex. p\u00e5vehovet och i privatpalatsen i Rom utvecklades det tidiga sceniskt framst\u00e4llda oratoriet sacre rapresentatione<\/em> mot ett mer operam\u00e4ssigt h\u00e5ll och ur commedia dell\u2019arte<\/em> uppstod den komiska buffo-operan. Operans egentliga genombrott skedde i Venedig, d\u00e4r Monteverdi verkade under slutskedet av sitt liv och d\u00e4r Poppeas kr\u00f6ning fick sin urpremi\u00e4r.<\/p>\n\n\n\n

Operaf\u00f6rest\u00e4llningarna hade till en b\u00f6rjan fr\u00e4mst varit av privat karakt\u00e4r, t.ex. som programnummer p\u00e5 furstebr\u00f6llop och liknande festliga tillst\u00e4llningar. \u00c5r 1637 \u00f6ppnades dock i Venedig det f\u00f6rsta offentliga och aff\u00e4rsm\u00e4ssigt administrerade operahuset. Under ett halvt sekel fram\u00f6ver verkade i staden sammanlagt tolv olika operahus. Operans triumft\u00e5g hade inletts. Samtidigt uppstod ett nytt socialt rum d\u00e4r aristokratin och borgerskapet m\u00f6ttes. Operahusens verksamhet inbegrep \u00e4ven ibland, f\u00f6r att ut\u00f6ka inkomsterna, s\u00e5v\u00e4l hasardspel som prostitution.<\/p>\n\n\n\n

Operahuset, en magisk l\u00e5da<\/h2>\n\n\n\n

Redan innan den egentliga operan utkristalliserats hade man under ren\u00e4ssansen i olika sceniska verk utnyttjat ytterst komplicerade effektmedel och scenmaskinerier. Som det redan tidigare framg\u00e5tt, hade bl.a. Leonardo da Vinci varit involverad i detta. Till den antika traditionen h\u00f6rde deus ex machina, \u201den gud fr\u00e5n maskinen\u201d, d.v.s. en gudom s\u00e4nktes ner p\u00e5 scenen, nedsteg allts\u00e5 fr\u00e5n himlen till jorden, med hj\u00e4lp av ett scenmaskineri. Effekten f\u00f6rutsatte avancerade vinsch- och andra anordningar, med vilka de varierande gestalterna \u00e4ven kunde f\u00e5s att flyga \u00f6ver scenen. Olika luckor \u00e5 sin sida m\u00f6jliggjorde att karakt\u00e4rer kunde f\u00f6rsvinna ner i eller uppenbara sig ur jorden. De fr\u00e4msta bland konstn\u00e4rer och tekniker engagerades f\u00f6r att planera maskinerier och scenografi.<\/p>\n\n\n\n

Till\u00e4mpningar och manipulation av centralperspektivet gjorde det m\u00f6jligt att p\u00e5 scen skapa en illusion av v\u00e4ldiga avst\u00e5nd. Som tidigare n\u00e4mnts hade Palladios Teatro Olimpico tre portar eller scen\u00f6ppningar i fonden. Under 1600-talet etablerades kutymen med endast en scen\u00f6ppning och runt den fanns oftast en h\u00e4stskoformad \u00e5sk\u00e5darsalong kantad med h\u00f6gre bel\u00e4gna l\u00e4ktare. Barockteatern var d\u00e4rmed f\u00f6dd. Parketten var till en b\u00f6rjan reserverad f\u00f6r aristokratin och de \u00f6versta l\u00e4ktarna f\u00f6r s.k. vanligt folk.<\/p>\n\n\n\n

Under 1600-talet bef\u00e4stes konventionen med s.k. symmetriska perspektivkulisser. Kulisserna var symmetriskt bel\u00e4gna p\u00e5 b\u00e5da sidor om scenen och med att f\u00f6rvr\u00e4nga perspektivet verkade vyerna att forts\u00e4tta ut mot o\u00e4ndligheten, mot horisonten som ofta befann sig i sk\u00e5despelarnas \u00f6gonh\u00f6jd. Till en b\u00f6rjan f\u00f6ljde kulisserna vissa givna modeller. Dessa s.k. typkulisser<\/em> kunde f\u00f6rest\u00e4lla t.ex. en stadsvy eller en skog, och man alternerade dem, beroende p\u00e5 var handlingen i stunden utspelades.<\/p>\n\n\n\n

Den illusion som den symmetriska perspektivkulissen gav var som mest perfekt enbart fr\u00e5n ett st\u00e4lle i salongen, d.v.s. fr\u00e5n den punkt d\u00e4rifr\u00e5n skenperspektivet utgick. Oftast var det den plats i salongen som var reserverad \u00e5t h\u00e4rskaren eller best\u00e4llaren av det sceniska verket. Fr\u00e5n andra st\u00e4llen f\u00f6rvr\u00e4ngdes helhetsbilden eller uppfattades enbart bristf\u00e4lligt. Teaterhuset, salongen och l\u00e4ktarna, publiken, och den illusoriska scenbilden med dess sv\u00e4vande gudomar, \u00e5terspeglade p\u00e5 m\u00e5nga vis barocktidens hierarkiska samh\u00e4lle. Enligt nyplatonismen var teaterhuset ocks\u00e5 ett slags mikrokosmos (8\/26).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Den italienska operan i begynnelsen av sin guld\u00e5lder, m\u00e5lning fr\u00e5n 1700-talet<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Med tiden blev teatermaskinerierna allt mer invecklade och d\u00e4rmed \u00e4ven de sceniska effekterna allt mer m\u00e5ngskiftande. Kulisser kunde bytas och skiftas otroligt snabbt, l\u00e4ngs skenor eller med hj\u00e4lp av roterande st\u00e4llningar. Sl\u00e4kten Galli Bibienat, k\u00e4nda f\u00f6r sina insatser inom teaterarkitektur och kulissm\u00e5leri, bidrog till scenens magi bl.a. med att introducera snedperspektivet med flera punkter d\u00e4r sk\u00e5despelarna kunde f\u00f6rsvinna ur publikens \u00e5syn (9\/13). Emellan\u00e5t kom scenografin att helt dominera f\u00f6rest\u00e4llningarna och man skapade fantastiska v\u00e4ndningar och v\u00e4xlingar i intrigen bara f\u00f6r att f\u00e5 en orsak att utnyttja olika bl\u00e4ndande sceneffekter.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Giuseppe Galli Bibbiena: Scenografi, 1690<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kastraterna och det kosmopolitiska<\/h2>\n\n\n\n

Aposteln Paulus mindre sympatiska p\u00e5bud att \u201dkvinnan b\u00f6r tiga i f\u00f6rsamlingen\u201d ledde bl.a. till att Vatikanen inte till\u00e4t kvinnor att sjunga i p\u00e5ved\u00f6mets allra heligaste rum. Gossopraner ans\u00e5gs ha en alltf\u00f6r sp\u00e4d st\u00e4mma och Vatikanen v\u00e4nde sig till Spanien d\u00e4rifr\u00e5n man l\u00e4t h\u00e4mta manliga s\u00e5ngare som beh\u00e4rskade ett h\u00f6gre register. D\u00e5 det inte fanns tillr\u00e4ckligt av dem b\u00f6rjade man i st\u00e4llet i hemmen f\u00f6r v\u00e4rnl\u00f6sa, d.v.s. i konservatorier, kastrera s\u00e5ngbeg\u00e5vade f\u00f6r\u00e4ldral\u00f6sa pojkar.<\/p>\n\n\n\n

En del av pojkarna \u00f6verlevde inte kastreringen, en del visade sig vara enbart medelm\u00e5ttiga s\u00e5ngare, och enbart en liten del blev uppburna konstn\u00e4rer. Kastrats\u00e5ngarnas r\u00f6ster \u00e4gde en klarhet som liknade gossopranernas och den andningsteknik en fullvuxen man kunde prestera borgade f\u00f6r kraft och uth\u00e5llighet. Kastraternas st\u00e4mmor sades vara \u201dhinsides\u201d, d.v.s. att r\u00f6sterna hade n\u00e5got \u00f6vernaturligt, magiskt i sig. Flera av huvudrollerna i 1600- och 1700-talets operor skrevs specifikt f\u00f6r kastrats\u00e5ngare.<\/p>\n\n\n\n

Musikhistoriens mest k\u00e4nda kastrats\u00e5ngare var Farinelli (Carlo Boschi, 1705\u20131782). Han var sin tids kosmopolitiska superstj\u00e4rna, som upptr\u00e4dde runtom i Europa och stannade i tjugofem \u00e5r i den spanska kungens tj\u00e4nst. Det var inte enbart kastrats\u00e5ngarna som var kosmopoliter, hela den italienska operan blev till sitt v\u00e4sen fullt kosmopolitisk.<\/p>\n\n\n\n

T.ex. George Frideric H\u00e4ndel (1685\u20131759) var hemmastadd i Tyskland likv\u00e4l som i Italien och England. Han utvecklade opera serian<\/em>, \u201dden allvarliga operan\u201d, till full\u00e4ndning. Denna form av opera best\u00e5r av en konstf\u00e4rdig kombination av da capo- arior och recitativ. Trots att operan blev kosmopolitisk f\u00f6rblev spr\u00e5ket italienska \u00e4nda fram till slutet av 1700-talet. Operascenerna med sina kulisser, dansnummer och musikaliska effekter spred den s.k. italienska stilen till olika delar av Europa. I Frankrike utvecklades operan dock p\u00e5 ett annat vis.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Den musikteaterform som vi kallar f\u00f6r opera b\u00f6rjade utkristalliseras i Italien kring sekelskiftet 1600. Den […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":1547,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[26],"tags":[],"class_list":["post-1056","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-1600-talet-barocken-pa-scen-i-italien-och-vasteuropa"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1056","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1056"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1056\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2350,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1056\/revisions\/2350"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1547"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1056"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1056"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/tila\/sv\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1056"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}