{"id":100,"date":"2015-03-20T15:51:19","date_gmt":"2015-03-20T13:51:19","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/?p=100"},"modified":"2024-09-25T11:37:08","modified_gmt":"2024-09-25T09:37:08","slug":"6-2-gordon-craig-teatterin-kauhukakara","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/6-2-gordon-craig-teatterin-kauhukakara\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">6.2<\/div> Gordon Craig, <br>teatterin kauhukakara"},"content":{"rendered":"<p>Edward Gordon Craig (1872\u20131966) oli merkitt\u00e4vimpi\u00e4 1900-luvun alun teatteritaiteen vaikuttajia. H\u00e4nen panoksensa ennen kaikkea skenografian uudistajana on kiistaton. H\u00e4nen toimintansa vaikutti plastisen, kolmiulotteisen lavastuksen yleistymiseen niin Euroopassa kuin Amerikassa, valon haasteen tiedostamiseen ja uudenlaisen visuaalisen dramaturgian syntyyn. Craigin laaja kirjallinen ja graafinen tuotanto vaikuttivat teatterintekij\u00f6ihin koko vuosisadan ajan. Craigin teatterin\u00e4kemyksest\u00e4, h\u00e4nen merkityksest\u00e4\u00e4n uudistajana, n\u00e4yttelij\u00e4n asemasta ja yli-marionetista on kirjoitettu paljon.<\/p>\n<p>Craig kasvoi teatteriin lapsesta asti. H\u00e4n oli kuuluisan t\u00e4htin\u00e4yttelij\u00e4tt\u00e4ren Ellen Terryn ja arkkitehti, lavastaja Edward Godwinin poika, joka esiintyi lapsin\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 6-vuotiaasta alkaen is\u00e4puoli Henry Irvingin teatterissa. H\u00e4n piirsi, maalasi ja teki grafiikkaa jo nuorena. Craigin grafiikkat\u00f6ill\u00e4 oli suuri merkitys teatterin visuaalisessa uudistuksessa.<\/p>\n<p>Nuorena miehen\u00e4 Craig oli jo kokenut n\u00e4yttelij\u00e4, joka tunsi perinpohjin teatterin perinteiset keinot ja k\u00e4ytti traditiota hyv\u00e4kseen uudistuksissaan. H\u00e4nest\u00e4 kehittyi rohkea ja tinkim\u00e4t\u00f6n taiteilija, jonka n\u00e4kemyksi\u00e4 ihailtiin koko Euroopassa. Toisaalta h\u00e4nt\u00e4 pidettiin yhteisty\u00f6kyvytt\u00f6m\u00e4n\u00e4 kauhukakarana, joka ei sopeutunut k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n teatteriel\u00e4m\u00e4n vaatimuksiin. Craigin ajatukset ja toiminta vaikuttivat teatterin kehitykseen Keski-Euroopassa ja Yhdysvalloissa huomattavasti enemm\u00e4n kuin h\u00e4nen kotimaassaan Englannissa.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-100 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"800\" height=\"1201\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/083.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-675\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/083.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/083-533x800.jpg 533w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/083-682x1024.jpg 682w\" sizes=\"(max-width: 800px) 100vw, 800px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-675'>\n\t\t\t\tEdward Gordon Craig: Isadora Duncan, piirros  1905 [E.G.Craig: Index to the story of my days, s. 256]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>El\u00e4m\u00e4kerta<\/h3>\n<p><strong>1900\u20131902<\/strong> Purcell Operatic Society, oma kokeellinen teatteri, musiikkiproduktioiden tuottaminen (<em>Dido ja Aeneas<\/em>, <em>The Masque of Love, Acis ja Galathea, Bethlehem<\/em>).<\/p>\n<p><strong>1903<\/strong> Ellen Terryn teatterissa Ibsenin <em>Helgolandin sankarit<\/em> ja Shakespearen <em>Paljon melua tyhj\u00e4st\u00e4.<\/em><\/p>\n<p><strong>1904<\/strong> Otto Brahmin kutsumana Saksaan, tarkoitus lavastaa Otwayn <em>Venice Prseserved<\/em>, lavastuksen muutosvaatimisten takia irtisanoutui. J\u00e4i asumaan Berliiniin, piti useita n\u00e4yttelyit\u00e4. Yli-marionetti-suunnitelma.<\/p>\n<p><strong>1905<\/strong> Reinhardt tarjosi mahdollisuutta useaan lavastukseen, Craig kielt\u00e4ytyi.<\/p>\n<p><strong>1905<\/strong> Teos <em>The Art of the Theatre<\/em> julkaistiin useilla kielill\u00e4, 1911 uusi laitos <em>On the Art of the Theatre<\/em>.<\/p>\n<p><strong>1905\u20131906<\/strong> Mukana Isadora Duncanin Euroopan kiertueella. <em>The Steps<\/em>, luonnossarja ja runoja.<\/p>\n<p><strong>1906<\/strong> Ibsenin <em>Rosmersholm<\/em> Firenzess\u00e4, Eleonora Duse n\u00e4ytteli.<\/p>\n<p><strong>1906<\/strong> Ensimm\u00e4iset <em>Scene<\/em>-luonnokset, joista 1908 grafiikkan\u00e4yttely Firenzess\u00e4.<\/p>\n<p><strong>1907<\/strong> <em>The Screens<\/em>, muunneltavan sermilavastusj\u00e4rjestelm\u00e4n idean muotoilu.<\/p>\n<p><strong>1907\u20131914<\/strong> Asui Firenzess\u00e4.<\/p>\n<p><strong>1908\u20131929<\/strong> Teki <em>The Mask <\/em>-aikakausilehte\u00e4, jota luettiin koko Euroopassa.<\/p>\n<p><strong>1908\u20131912<\/strong> Moskovan <em>Hamlet<\/em>-produktio, Craigin ohjausidea ja lavastus, k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 sermilavastussysteemi. Monivuotisen prosessin p\u00e4\u00e4tteeksi Stanislavski ohjasi valmiiksi.<\/p>\n<p><strong>1911 <\/strong>Yeats k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 sermilavastusta Dublinissa. Suunnitelma julkaistaan <em>Mask<\/em>issa 1915.<\/p>\n<p><strong>1913<\/strong> Teos <em>Towards a New Theatre<\/em> julkaistiin. Samoihin aikoihin avasioman teatterikoulun Firenzess\u00e4.<\/p>\n<p><strong>1918\u20131920<\/strong> <em>The Marionette\u00a0<\/em>-aikakausilehti.<\/p>\n<p><strong>1919<\/strong> Teos <em>The Theatre Advancing<\/em> julkaistiin.<\/p>\n<p><strong>1922<\/strong> Osallistui Amsterdamissa teatteritaiteen n\u00e4yttelyyn, jossa my\u00f6s Appian t\u00f6it\u00e4.<\/p>\n<p><strong>1923<\/strong> Julkaisi <em>The Scene\u00a0<\/em>-suunnitelman, jossa kehiteltiin koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n muunneltavuutta.<\/p>\n<p><strong>1926<\/strong> K\u00f6\u00f6penhamina, Ibsenin <em>Kruununtavoittelijat<\/em>, ohjaus ja lavastus.<\/p>\n<p><strong>1926<\/strong> New Yorkissa toteutettiin <em>Macbeth<\/em>, joka perustui Craigin lavastussuunnitelmaan, ohjaus Tyler.<\/p>\n<p><strong>1931\u20131966<\/strong> Asui erakoituneena Ranskassa.<\/p>\n<p><strong>1966<\/strong> Kuoli 94-vuotiaana.<\/p>\n<h2>Varhaistuotanto Englannissa<\/h2>\n<p>Nuori Craig oli toiminut n\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 Irvingin teatterissa sek\u00e4 taiteilijana ja lehtimiehen\u00e4. Vuonna 1900 h\u00e4n perusti yhdess\u00e4 yst\u00e4v\u00e4ns\u00e4 s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Martin Shaw\u2019n kanssa Purcell Operatic Society\u2019n, joka tuotti mm. Purcellin, H\u00e4ndelin ja Gluckin teoksia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Kolmen vuoden aikana Craig ohjasi seitsem\u00e4n ensi-iltaa vuokrateattereissa tai konserttisaleissa, joita muunnettiin teatterik\u00e4ytt\u00f6\u00f6n soveltuviksi.<\/p>\n<p>Craig oli aikaansa edell\u00e4. Jo ensimm\u00e4isiss\u00e4 ohjaussuunnitelmissaan h\u00e4n k\u00e4ytti groteskeja aineksia, naamioteatterin ja keskiajan allegorioiden keinoja, suuntia joista kiinnostuttiin laajemmin Euroopassa joitakin vuosia my\u00f6hemmin. Pyrkimyksiss\u00e4 irti naturalismista haettiin tyylittelyn mallia keskiajan teatterimuodoista.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-100 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"800\" height=\"984\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/065.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-664\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/065.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/065-650x800.jpg 650w\" sizes=\"(max-width: 800px) 100vw, 800px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-664'>\n\t\t\t\tThe Arrival, luonnos 1901 [E.G.Craig: Index to the Story of My Days, s. 241] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3><em>Dido ja Aeneas<\/em><\/h3>\n<p>Craigin ensimm\u00e4isess\u00e4 varsinaisessa ohjauksessa <em>Dido ja Aeneas<\/em> kev\u00e4\u00e4ll\u00e4 1900 n\u00e4kyv\u00e4t jo monet piirteet, jotka h\u00e4n my\u00f6hemmin vei pidemm\u00e4lle. Craig projisoi sis\u00e4iset tapahtumat ulkoiseksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanoksi ja hy\u00f6dynsi v\u00e4risymboliikkaa lavastuksessa ja valaistuksessa. Craig k\u00e4ytti luovaa valoa symbolisesti ja visuaalisesti ilmaisemaan draaman sis\u00e4isen rytmin, tunnelmat ja j\u00e4nnitteet.<\/p>\n<ul>\n<li>Vuokratun konserttisalin koroke oli nostettu eri tasoihin, joita orkesteri hy\u00f6dynsi.<\/li>\n<li>Tilap\u00e4inen leve\u00e4, matala n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko verhottiin harmaalla kankaalla koko salin levyisen korokkeen kehykseksi.<\/li>\n<li>Lavastuksessa k\u00e4ytettiin v\u00e4hi\u00e4 elementtej\u00e4: kukkia, tyynyj\u00e4.<\/li>\n<li>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ei ollut katteita, kulisseja, katto- eik\u00e4 lattiaramppivaloja.<\/li>\n<li>Taustalla olevan taivasfondin edess\u00e4 oli kaltevassa kulmassa tylli.<\/li>\n<li>Taivasfondin v\u00e4ri vaihteli esityksen aikana purppurasta taivaansiniseen ja lilaan.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Edward Craigin (E.G.C:n poika) piirt\u00e4m\u00e4st\u00e4 esityksen rekonstruktiosta k\u00e4y ilmi, ett\u00e4 taustakangas oli valaistu sek\u00e4 lattialle tyllin ja kankaan v\u00e4liin sijoitetuilla heittimill\u00e4 ett\u00e4 valaistussillalta tyllin l\u00e4pi. T\u00e4llaisen loputtoman syvyysvaikutelman antavan taivasvalaistuksen Craig oli omaksunut opettajaltaan Herkomerilta. Craigin omien sanojen mukaan t\u00e4llaisen suuren taivasfondin k\u00e4ytt\u00f6 oli silloin mit\u00e4 ep\u00e4tavallisinta. Tiedet\u00e4\u00e4n kuitenkin ett\u00e4 samantyyppinen taivasfondi ja tylli ilman katteita oli ollut yleisess\u00e4 k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 sek\u00e4 Keski-Euroopassa ett\u00e4 Lontoossa jo 1800-luvun puoliv\u00e4liss\u00e4. Sinisen ja violetin s\u00e4vyill\u00e4 valaistusta taustakankaasta, johon saatettiin maalata pilvikuvioita, ja sen edess\u00e4 olevasta tyllist\u00e4 tuli Craigin produktioissa jatkuvasti toistuva, tavaramerkinomainen keino.<\/p>\n<h3 class=\"size-full wp-image-664\">N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon valosilta<\/h3>\n<p>Valojen sijoittamien n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n p\u00e4\u00e4lle sillalle ja katsomon per\u00e4lle etuvaloksi olivat molemmat uusia, vallankumouksellisia ratkaisuja.<\/p>\n<ul>\n<li>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 olevat valot oli sijoitettu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon taakse rakennetulle valaistussillalle.<\/li>\n<li>Valoista 4 sinist\u00e4 ja purppuranv\u00e4rist\u00e4 oli suunnattu taustafondiin ja 3 ambranv\u00e4rist\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle.<\/li>\n<li>Katsomossa olevat 2 ambranv\u00e4rist\u00e4 valonheitint\u00e4 oli suunnattu vain n\u00e4yttelij\u00f6ihin.<\/li>\n<li>Katsomossa olevat valot olivat salin keskivaiheilla sivuilla, erikoisesti t\u00e4h\u00e4n tarkoitukseen suunnitelluissa peitetyiss\u00e4 telineiss\u00e4, joissa niit\u00e4 saatettiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 yleis\u00f6n huomaamatta. Ramppivaloon verrattuna uudet valosijoitukset antoivat keinot n\u00e4yttelij\u00f6iden \u201dluonnolliselle\u201d valaisemiselle ja varjojen monipuoliselle k\u00e4yt\u00f6lle. N\u00e4m\u00e4 teatterihistorian ensimm\u00e4iset etuvalot olivat vain n\u00e4yttelij\u00f6iden kasvojen korkeudella, joten niiden aiheuttamat varjot ovat tuottaneet ongelmia.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Alavaloa, varjoja ja v\u00e4riskaalan vaihtelua<\/h3>\n<p><em>Dido ja Aeneaan<\/em> toiseen n\u00e4yt\u00f6kseen suunniteltiin my\u00f6s lattian alle valonheitin (kalkkivalo), jolla valaistiin rei\u2019ist\u00e4 nousevaa h\u00f6yry\u00e4, kun noidat tanssivat puolih\u00e4m\u00e4r\u00e4ss\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 satoi mustaa lunta.<\/p>\n<p>Craig k\u00e4ytti tylli\u00e4 my\u00f6s noita-kohtauksessa, mutta nyt n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon peitt\u00e4en, ja sen edess\u00e4 repaleista kangasta, jolloin noidat tuntuivat olevan kaukaisessa tyhjyydess\u00e4, sumuisessa ilmassa.<\/p>\n<p>Craigin valaistusohjeet antavat ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 ett\u00e4 kohtauksessa k\u00e4ytettiin kahta kalkkivaloa, yksi kuun tekemiseen ja toisella valaistiin noidat siten ett\u00e4 heist\u00e4 tuli pitk\u00e4t varjot n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Ensi-illassa sattui kommellus, kun molemmat valomiehet sytyttiv\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle kuun, joista toinen oli selv\u00e4sti liian iso. Kumpikaan ei halunnut sammuttaa omaa kuutaan, niinp\u00e4 molemmat olivat p\u00e4\u00e4ll\u00e4 koko kohtauksen ajan.<\/p>\n<p>Viimeisess\u00e4 n\u00e4yt\u00f6ksess\u00e4 fondi oli tumman violetinsininen, lavastuksessa mustaa, valo ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4, muotoillen esiin lohik\u00e4\u00e4rmeen piirteet. Eri kohtausten v\u00e4lille tehtiin selkeit\u00e4 eroja v\u00e4riskaalan vaihdoksilla, my\u00f6s lattiaa peitt\u00e4v\u00e4 kangas vaihdettiin. Lavastuksen ja pukujen v\u00e4rityksess\u00e4 k\u00e4ytettiin selkeit\u00e4 kontrasteja, vihre\u00e4\u00e4 ja punaista, valkoista ja mustaa, toisissa kohtauksissa pehme\u00e4\u00e4 asteikkoa ja harmaan s\u00e4vyj\u00e4. N\u00e4yttelij\u00e4t liikkuivat ryhmin\u00e4, liike oli tarkkaan harkittua, toiminta oli uusklassisen arvokasta. Yleis\u00f6, mm. runoilija Yeats kiitti esityst\u00e4 todeten uuden taiteen syntyneen.<\/p>\n<p>Craigin tarve sijoittaa valoja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon taakse aiheutti ongelmia. Yleens\u00e4 t\u00e4t\u00e4 tarkoitusta varten t\u00e4ytyi rakentaa v\u00e4liaikainen valaistussilta, jota kaikki teatterinomistajat eiv\u00e4t tahtoneet sallia. Coronet Theatre\u2019n omistaja kielsi sillan rakentamisen tiukkas\u00e4vyisesti ja suositti valoefektien aikaansaamiseksi valosijoituksia k\u00f6ysiullakolle, varsinkin kun aikaa esityksen alkuun oli vain 24 tuntia. Kaikesta huolimatta Craig vei tahtonsa l\u00e4pi ja rakennutti sillan.<\/p>\n<h3>Tyllitekniikan kehittely\u00e4<\/h3>\n<p>H\u00e4ndelin oopperassa <em>Acis ja Galatea<\/em> Craig kehitti tyllitekniikkaa pidemm\u00e4lle. Taivasfondin ja sen edess\u00e4 olevan tyllin v\u00e4liin h\u00e4n oli sijoittanut metalliverkkoa, joka valaistuna antoi vaikutelman kaukaisuudessa kuultavasta kultaisesta linnasta. Useissa produktioissa h\u00e4n k\u00e4ytti yhden tai useamman tyllin takana kannettavia soihtuja, joiden l\u00e4heneminen tai loittoneminen vaikutti tapahtuvan kaukana, kuin usvan takana.<\/p>\n<p><em>Masque of Love<\/em>\u2019n lavastuksessa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon edess\u00e4 oli kaksi tylli\u00e4, joista toiseen oli maalattu tumman harmaalla kalterikuviota, toiseen neli\u00f6m\u00e4isi\u00e4 vaaleita alueita. T\u00e4t\u00e4 Inigo Jones\u2019ilta omaksuttua tyllitekniikkaa h\u00e4n piti niin tehokkaana, ett\u00e4 k\u00e4ytti sit\u00e4 toistuvasti my\u00f6hemmin, esim. <em>For Sword or Song<\/em>issa siten, ett\u00e4 tylli muodosti puolittain l\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4n jakajan sen edess\u00e4 ja takana tapahtuvien kohtausten v\u00e4lille. <em>Masque of Love<\/em>\u2019ssa kalterikuviot l\u00e4heniv\u00e4t toisiaan tyllin reunoilla, joten kalteri n\u00e4ytti, \u201dop-taidetta ennakoiden\u201d pullistuvan kohti katsojia (Innes 1983, 58.)<\/p>\n<ul>\n<li>Craigin luonnoskirjat kertovat lukemattomien eri variaatioiden tutkimisesta: tyllin ja taustafondin v\u00e4liss\u00e4 voisi olla eri materiaaleja kukista ilmapalloihin tai metallipaperiin, hy\u00f6dynnettyn\u00e4 varjokuvina tai kuultaen tyllin l\u00e4pi.<\/li>\n<li>Craig kehitti py\u00f6r\u00f6horisonttia samaan aikaan kuin Mariano Fortuny omaa kupolihorisonttiaan. Moninkertaisten verhostojen, tyllien, ja osittain peitt\u00e4vien, osittain l\u00e4p\u00e4isevien kankaiden ja taustafondin avulla saisi aikaan lukemattomia yhdistelmi\u00e4 ja tilavaikutelmia.<\/li>\n<li>Valaistuskeinoja kehitelless\u00e4\u00e4n Craig suositti lasisten v\u00e4rifiltterien kehitt\u00e4mist\u00e4 ja kuviofiltterien kokeilua projisointiin. Liikkuvaa valoa voisi toteuttaa veden kautta heijastetun valon avulla.<\/li>\n<li>Craig suunnitteli my\u00f6s valon heijastamista useiden peilien avulla haluttuun kohteeseen ja prismojen k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 valonheittimien edess\u00e4 \u2013 renessanssi-teatterin Serlion ja Vasarin keinojen tapaan (Bergman 1966, 212\u2013213.)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Craig osasi hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 vanhoja tehokeinoja, mutta h\u00e4nen teatterinsa modernin yleisilmeen takia niit\u00e4kin pidettiin uusina teknisin\u00e4 keksint\u00f6in\u00e4: suihkul\u00e4hdett\u00e4, joka oli toteutettu laittamalla suihkul\u00e4hteen muotoon rei\u2019itetyn fondin taakse rei\u00e4llinen levy py\u00f6rim\u00e4\u00e4n lamppujen edess\u00e4, tulkittiin toteutetuksi aivan uudella projisointi-menetelm\u00e4ll\u00e4. Kimalteleva t\u00e4htitaivas oli tehty yksinkertaisesti pujottamalla kristallinpalasia mustiin lankoihin.<\/p>\n<h3>Valoa ja varjoa<\/h3>\n<p>Varjojen k\u00e4ytt\u00f6 oli Craigilla usein toistuva tehokeino, esim. j\u00e4ttil\u00e4inen oli toteutettu rakastavaisten p\u00e4\u00e4lle lankeavana valtavana varjona. Varjo ilmaisi uhkaa ja j\u00e4nnityst\u00e4, kuten <em>Dido ja Aeneas<\/em> -oopperan noitakohtauksessakin. Craig tiesi miten valolla ohjataan yleis\u00f6n huomiopistett\u00e4, esim. Ibsenin <em>Helgolannin sankarit<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>(Vikings)<\/em> soihtuja kantavat palvelijat kuljettivat yleis\u00f6n fokusta p\u00f6yd\u00e4n \u00e4\u00e4ress\u00e4 istuvasta puhujasta toiseen. N\u00e4ytelm\u00e4n juhlakohtauksessa koko sommittelu koostui py\u00f6reist\u00e4 muodoista, henkil\u00f6t valtavan py\u00f6re\u00e4n p\u00f6yd\u00e4n \u00e4\u00e4ress\u00e4, heid\u00e4n p\u00e4\u00e4ll\u00e4\u00e4n suuri ympyr\u00e4nmuotoinen kynttil\u00e4valaisin. Nelj\u00e4nnen n\u00e4yt\u00f6ksen py\u00f6re\u00e4 holvi oli aikaansaatu vain kylm\u00e4nsinisell\u00e4 valolla ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4n pimeyden keskell\u00e4.<\/p>\n<p>Valolla oli Craigille my\u00f6s metafyysinen vertauskuvallinen arvo. Vuonna 1902 tehdyss\u00e4 mysteerion\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Bethlehem<\/em> Craig korvasi tekstiin kirjoitetun Jeesus-lapsen seimest\u00e4 nousevalla valolla, joka oli niin voimakas suhteessa ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4\u00e4n valoon, ett\u00e4 se valaisi seimen \u00e4\u00e4reen kumartuneet n\u00e4yttelij\u00e4t, ja loi jumalallisen l\u00e4sn\u00e4olon tunteen paljon vahvemmin kuin mik\u00e4\u00e4n vauva tai nukke olisi tehnyt. Vanhempana valo, aurinko, edusti Craigille yh\u00e4 vahvemmin panteistisen uskonnon jumalallista voimaa, luovuuden edellytyst\u00e4.<\/p>\n<p>V\u00e4rillisen valon k\u00e4ytt\u00f6 tuli teatteriin vuosisadan vaihteessa symbolistien t\u00f6iss\u00e4. Craigilla v\u00e4rill\u00e4 oli my\u00f6s symbolisia merkityksi\u00e4, mutta ennen kaikkea sit\u00e4 k\u00e4ytettiin psyykkisen tunnetilan her\u00e4tt\u00e4j\u00e4n\u00e4. Esim. <em>Helgolannin sankarit<\/em> -esityksest\u00e4 mainitaan, kuinka \u201dpahaenteinen violetti\u201d valo loi kauhean, kammottavan tunnelman (Innes 1983, 91.) N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 k\u00e4ytettiin Craigin mukaan tarkoituksellisesti vain v\u00e4h\u00e4n valoa, pimeys oli sopusoinnussa aiheen kanssa. N\u00e4yttelij\u00f6iden kasvojen n\u00e4kemiseen tottunut yleis\u00f6 arvosteli pimeytt\u00e4, mutta esim. Max Beerbohm Tree puolusti sit\u00e4 t\u00e4m\u00e4n n\u00e4ytelm\u00e4n tapauksessa: pimeys auttoi n\u00e4ytelm\u00e4n henkil\u00f6iden muuntumista intohimojen ja luonnonvoimien symboleiksi. Englantilaisen yleis\u00f6n konservatiivisuus n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n konventioiden suhteen oli huomattava. Ramppivaloon tottuneet katsojat my\u00f6nsiv\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon p\u00e4\u00e4lt\u00e4 tulevan yl\u00e4valon olevan luonnollinen, mutta teatteriymp\u00e4rist\u00f6ss\u00e4 se kuitenkin vaikutti ep\u00e4luonnolliselta valon suunnalta viel\u00e4 vuonna 1903.<\/p>\n<h3>Kuva n\u00e4yttelij\u00e4n edelle<\/h3>\n<p>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6toiminta oli Craigin teatterissa \u201dabstrahoitu miltei musiikin tasolle\u201d (Innes 1983, 65).<\/p>\n<p>Suhteita ja tunnereaktioita v\u00e4litettiin henkil\u00f6iden ryhmittelyll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, asennoilla ja koreografisella liikkeell\u00e4, \u2013 osa tarkoituksista j\u00e4i yleis\u00f6lt\u00e4 ymm\u00e4rt\u00e4m\u00e4tt\u00e4. Craigin mielest\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 puhutteli parhaiten vaikuttamalla tiedostamattomaan tunnelman ja metaforisen suggestion keinoilla. H\u00e4nt\u00e4 arvosteltiin siit\u00e4, ett\u00e4 ohjaus palveli vain visuaalisia pyrkimyksi\u00e4 tehden hallaa draamallisen toiminnan tarpeille.<\/p>\n<p>Craig halusi erottautua\u00a0t\u00e4htiteatterin traditiosta, usein k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 harrastajia tai, jos h\u00e4n oli tekemisiss\u00e4 t\u00e4htien kanssa, peitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4n yksil\u00f6llist\u00e4 ilmaisua mahdollisimman paljon. Keinoja jotka v\u00e4hensiv\u00e4t kasvojen ilmaisun merkityksellisyytt\u00e4 olivat\u00a0esimerkiksi n\u00e4yttelij\u00f6iden hatut ja parrat, kasvoille jyrkki\u00e4 varjoja luova yl\u00e4valo, sek\u00e4 koko visuaalisen ymp\u00e4rist\u00f6n suhteellisen merkityksen korostaminen suhteessa n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4n. N\u00e4yttelij\u00e4 sulautettiin osaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvaa puvustuksen v\u00e4riskaalan avulla, p\u00e4invastoin kuin yleens\u00e4 englantilaisessa teatterissa oli tapana. Er\u00e4s keino kokonaiskuvan hallinnassa oli erist\u00e4\u00e4 esiintyj\u00e4t kuvaksi peitt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko tyllill\u00e4.<\/p>\n<h2>Taiteellisessa maanpaossa<\/h2>\n<p>L\u00e4hdetty\u00e4\u00e4n Englannista vuonna 1904 Craig ei tehnyt siell\u00e4 en\u00e4\u00e4 yht\u00e4\u00e4n produktiota, mutta h\u00e4nen ajatuksensa tulivat siell\u00e4, kuten laajalti muutenkin Euroopassa, tunnetuiksi <em>Mask<\/em>-lehden ja h\u00e4nen j\u00e4rjest\u00e4miens\u00e4 n\u00e4yttelyiden kautta. \u201dScreenej\u00e4\u201d n\u00e4htiin my\u00f6s k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 Englannissa Craigin toimitettua yst\u00e4v\u00e4lleen Yeatsille sarjan sermej\u00e4, joita t\u00e4m\u00e4 menestyksellisesti k\u00e4ytti useissa produktioissa. Muuten Craig piti englantilaista teatterikulttuuria auttamattoman konservatiivisena verrattuna muihin Euroopan maihin, h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n siell\u00e4 ei juurikaan tapahtunut edistyst\u00e4.<\/p>\n<p>Tanskalaisen ohjaajan Johannes Poulsenin mukaan Craigin ajatukset olivat saaneet vastakaikua kaikkialla Euroopassa, Saksassa (Reinhardt ja Jessner), Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 (Stanislavski), Ranskassa (G\u00e9mier ja Copeau), Ruotsissa (Lindbergh), Norjassa (Schanche) ja Tanskassa (Poulsen), ainoastaan \u201dEnglannista h\u00e4net oli suljettu ulos Englannin teatterin valtavan konservatiivisuuden t\u00e4hden\u201d. Poulsen kirjoitti my\u00f6s kuinka kaikki muut hankkivat mainetta ja rahaa Craigin ideoilla, niin Euroopassa kuin Amerikassa, t\u00e4m\u00e4n itsens\u00e4 pysyess\u00e4 k\u00f6yh\u00e4n\u00e4 tyhj\u00e4taskuna (Bablet 1981, 189.)<\/p>\n<p>Kielt\u00e4ytyminen k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n teatterity\u00f6skentelyst\u00e4 aiheutui niist\u00e4 kompromisseista, joihin Craig oli joutunut ty\u00f6skennelless\u00e4\u00e4n eri tahoilla. Pahin yhteent\u00f6rm\u00e4ys oli Berliiniss\u00e4 naturalisti Otto Brahmin teatterissa, mutta my\u00f6s yhteisty\u00f6 Eleonora Dusen kanssa sai h\u00e4net jatkossa kielt\u00e4ytym\u00e4\u00e4n mm. Reinhardtin tarjouksista. Craig halusi olla yksin vastuussa taiteellisesta kokonaisuudesta. H\u00e4n oli autorit\u00e4\u00e4rinen ohjaaja, joka ei sallinut yhteisty\u00f6kumppanien toimivan kuin toteuttajina. Moskovan Taiteellisen teatterin tarjous Hamletin tekemisest\u00e4 oli Craigin mielest\u00e4 tarpeeksi houkutteleva, sill\u00e4 siell\u00e4 h\u00e4nelle tarjottiin kokonaisvastuuta ja taiteellista vapautta, sek\u00e4 hyvin varustettu moderni teatteri k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n. (Katso Stanislavski, <a href=\"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/5-3-stanislavski-ja-moskovan-taiteellinen-teatteri\/\">luku 5.3<\/a>)<\/p>\n<p>Lopulta Moskovan traumaattinen kokemus sai Craigin kielt\u00e4ytym\u00e4\u00e4n teatterity\u00f6skentelyst\u00e4 viideksitoista vuodeksi, kunnes h\u00e4n vuonna 1926 teki Johannes Poulsenin pyynn\u00f6st\u00e4 Tanskan Kuninkaallisessa teatterissa Ibsenin <em>Kruunintavoittelijat<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4n. Ilmeisesti kohtalaisen hyvin onnistuneessa yhteisty\u00f6ss\u00e4 kehuttiin erityisesti valojen osuutta. Pyrkimyksiss\u00e4 luoda pitk\u00e4 perspektiivivaikutelma, jossa kaukana olivat suuret portit, Craig teki renessanssiteatterin perspektiiveist\u00e4 tutun \u201dvirheen\u201d, n\u00e4yttelij\u00e4t vaikuttivat naurettavan suurilta pienten porttien rinnalla. Kuninkaallisen teatterin laitteisto oli ajanmukaistettu teatterivalaistuksen spesialisti Adolf Linnebachin toimesta. Produktiossa Craigilla oli ensimm\u00e4inen t\u00e4ysimittainen kokemus projisoinnista. Viitteelliset projisointikuvat loivat vaikutelmia korkeista pylv\u00e4ik\u00f6ist\u00e4 ja py\u00f6rteisist\u00e4 lumimyrskyist\u00e4.<\/p>\n<p>Viimeinen k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n teatterity\u00f6, johon Craig osallistui ainoastaan suunnitteluasteella, oman k\u00e4sityksens\u00e4 mukaan jonkinlaisena sopan h\u00e4mment\u00e4j\u00e4n\u00e4, oli Tylerin <em>Macbeth<\/em>-ohjaus New Yorkissa vuonna 1928. Produktiossa k\u00e4ytettiin Craigin luonnostelemaa lavastusta, jonka toteuttamista h\u00e4n kuitenkaan ei p\u00e4\u00e4ssyt valvomaan. Siin\u00e4 toistui monia elementtej\u00e4 h\u00e4nen aikaisemmista produktioistaan, seikka, jota k\u00e4ytettiin h\u00e4nen maineensa mustaamiseen (Innes 1983, 108.)<\/p>\n<p>Pyrkimyksiss\u00e4\u00e4n uudistaa teatteria Craig l\u00e4hti siit\u00e4, ett\u00e4 uudistusten oli oltava kokonaisvaltaisia, sill\u00e4 teatterin elementit: n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6, lavastus, valaistus, musiikki ja yleis\u00f6n odotukset ovat kesken\u00e4\u00e4n riippuvuussuhteessa. Esimerkiksi pelk\u00e4n lavastuksen uudistaminen j\u00e4isi ulkokohtaiseksi dekoraatioksi, jos muut elementit s\u00e4ilyisiv\u00e4t sellaisenaan.<\/p>\n<p>Craig piti itse\u00e4\u00e4n enemm\u00e4nkin vanhan tradition uudelleen l\u00f6yt\u00e4j\u00e4n\u00e4 kuin uudistajana. H\u00e4n pyrki palauttamaan teatteriin sen olennaisimman, mik\u00e4 h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n kaikissa vanhimmissa teatteritraditioissa oli yhteist\u00e4: uskonnollisen sis\u00e4ll\u00f6n ja korkean tyylittelyn asteen.<\/p>\n<h3>Simulointia<\/h3>\n<p>Craigin toiminta painottui teoreettiseen, kirjalliseen ja kuvataiteelliseen ty\u00f6skentelyyn.<\/p>\n<ul>\n<li>H\u00e4nell\u00e4 oli laaja kirjallinen tuotanto.<\/li>\n<li>Ty\u00f6sti luonnoksina, suunnitelmina ja pienoismalleina kehitett\u00e4vi\u00e4 ja esitett\u00e4vi\u00e4 produktioita.<\/li>\n<li>Kehitti muunneltavan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n suunnitelmia.<\/li>\n<li>Suunnittelija ja harjoitti opetustoimintaa.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Kymmenien vuosien aikana kehittynyt suunnitelma Bachin <em>Matteus-passion<\/em> toteutukseksi kiteytti yhteen Craigin t\u00e4rkeimm\u00e4t ideat, mutta sit\u00e4 ei koskaan toteutettu pienoismallia pidemm\u00e4lle. Pyrkimyksiss\u00e4\u00e4n saada tila ja rahoitus massiiviselle produktiolle, joka olisi esim. edellytt\u00e4nyt katsomon useammalle tuhannelle, Craig 1930-luvulla lopulta k\u00e4\u00e4ntyi jopa Mussolinin puoleen.<\/p>\n<p>Martin Shaw ja Craig suunnittelivat teosta jo vuonna 1899. Craig visioi silloin William Blake -vaikutteisesti:<\/p>\n<blockquote><p>\u2026mahtavia portaikkoja, liikkuvien hahmojen joukkoja, joukkoja jotka jakaantuivat yhden ainoan henkil\u00f6n noustessa kohti tuhoaan, hahmoja pimeydess\u00e4 vaeltamassa, valokiiloja jotka ilmestyv\u00e4t suurten sointujen esiintuomina, vaaleanpunainen taivas muuttuu siniseksi, sitten purppuraan ja indigoon, taivasta vasten erottuivat yksin\u00e4iset hahmot kultaisina (Bergman 1977, 331.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Valaistuskoulutusta valistuneille<\/h3>\n<p><em>The Art of the Theatre<\/em>ssa julkaistussa 1910 kirjoitetussa <em>The second dialogue<\/em> -tekstiss\u00e4 Craig kirjoittaa koulusuunnitelmasta, jossa kehitet\u00e4\u00e4n ideaalista teatterimallia ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n mekaanisen laitteiston uudistuksia,\u00a0 sek\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6p\u00e4\u00e4llik\u00f6iden (stage manager), lavastemiesten, n\u00e4yttelij\u00f6iden ja valaistuseksperttien koulutusta.<\/p>\n<p>Craigin mielest\u00e4 valokoulutusta kannattaisi antaa valistuneelle joukolle lavastemaalareita, sill\u00e4 kuten h\u00e4n toteaa, valaistushenkil\u00f6kunta teatterissa \u201dis always at sea\u201d, menossa mets\u00e4\u00e4n. T\u00e4h\u00e4n h\u00e4n n\u00e4kee kolme p\u00e4\u00e4asiallista syyt\u00e4: Ohjaaja ei tied\u00e4 mit\u00e4 h\u00e4n haluaa, ei tunne laitteita ja sit\u00e4 mihin ne soveltuvat, vaan j\u00e4tt\u00e4\u00e4 kaiken sattuman varaan. Toiseksi valoja k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t ihmiset ovat p\u00e4ivisin muussa ty\u00f6ss\u00e4 eiv\u00e4tk\u00e4 ole saaneet teht\u00e4v\u00e4\u00e4n juuri mink\u00e4\u00e4nlaista koulutusta. Kolmanneksi laitteet on suunniteltu ilman tietoa siit\u00e4 mink\u00e4laiseen k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n niiden tulisi soveltua. Craig n\u00e4kee koulutuksen valoihmisille ja ennen kaikkea n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6p\u00e4\u00e4llik\u00f6ille ainoana ratkaisuna ongelmaan (Craig 1956, 257\u2013258.)<\/p>\n<p>Craig haaveili oman teatterikoulun perustamisesta uuden teatterisukupolven kouluttamiseksi. Vihdoin toteuduttuaan koulun toiminta j\u00e4i lyhytaikaiseksi ensimm\u00e4isen maailmansodan alkaessa.<\/p>\n<h2>Skenografiset uudistukset ja valoilmaisu<\/h2>\n<p>Craigin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva ei koskaan pyrkinyt j\u00e4ljittelem\u00e4\u00e4n todellisuutta, vaan se loi oman taiteen todellisuutensa, virityksen katsojan assosioinnille, jota t\u00e4m\u00e4 jatkoi omiin tunnekokemuksiinsa perustuen. Elementtien v\u00e4hyys oli suuressa ristiriidassa sen aikaisen teatterin yksityiskohtien runsaudelle. Craigin taide oli minimalistista ja jokainen yksityiskohta oli merkityksellinen.<\/p>\n<p>Craigin lavastuksessa korostuivat useimmiten pystysuorat linjat p\u00e4invastoin kuin Appialla horisontaaliset linjat. Jo Craigin <em>Venice preserved<\/em> vuonna 1904 koostui arkkitehtonisista korkeista elementeist\u00e4, \u201dvalon leikkiess\u00e4 niiden pinnoilla ja lattialla\u201d (Bergman 1977, 333.)<\/p>\n<p>Craigin valosuunnittelussa yksi perustekij\u00e4 oli puolih\u00e4m\u00e4r\u00e4n k\u00e4ytt\u00f6, jota suuntaavat, kirkkaat kalkkivalon kiilat rytmittiv\u00e4t. Katsojan mielikuvituksen teht\u00e4v\u00e4ksi j\u00e4i t\u00e4ydent\u00e4\u00e4 kuva. Craigille ei ollut olennaista kasvojen valaiseminen n\u00e4kyv\u00e4ksi, vaan kokonaistunnelman v\u00e4litt\u00e4minen. Katsojan oma mielikuva \u2013 viitteellisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan synnytt\u00e4m\u00e4n\u00e4 \u2013 on vahvempi kuin ep\u00e4uskottava, luontoa j\u00e4ljittelev\u00e4 lavastettu tilanne. Varsinaisia lavasteita h\u00e4n ei k\u00e4ytt\u00e4nyt, vaan useimmiten vain verhoja, kankaita lattialla, taivasfondia, tyllej\u00e4, jne. Lavastus oli minimoitu \u201dneutraaliksi maisemaksi mielikuvitukselle\u201d (Innes 1983, 55.)<\/p>\n<p>P\u00e4invastoin kuin monet muut vuosisadan alun teatterinuudistajat, Craig ei koskaan halunnut luopua n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukosta, sill\u00e4 h\u00e4nen teatterinsa perustui rajattuun ja kehystettyyn \u201dpicture-frame\u201d kuvaan, jossa kokonaisuuden tuli antaa helppouden vaikutelma eiv\u00e4tk\u00e4 keinot saaneet n\u00e4ky\u00e4. Teatterissa oli Craigin mukaan kysymys suhteista. Siksi h\u00e4n halusi kehitt\u00e4\u00e4 kooltaan muunneltavaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoa, ja joissain suunnitelmissaan k\u00e4ytti kahta per\u00e4kk\u00e4ist\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoa. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon teht\u00e4v\u00e4 ei ollut vain peitt\u00e4\u00e4 n\u00e4kyvist\u00e4 turhaa, vaan se vaikutti tilakokemukseen. Craig poisti teatterien vakiovarustuksena olevat katteet n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 voidakseen taivasfondin ja valon avulla luoda avaruudellisen tilavaikutelman, kun n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvaa ei n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon takana katkaissut mik\u00e4\u00e4n.<\/p>\n<p>Yleis\u00f6 ja esiintyj\u00e4t olivat eri tilassa, my\u00f6s Craigin harvoissa ymp\u00e4rist\u00f6llisiss\u00e4 tilaratkaisuissa esiintyjien ja yleis\u00f6n sekoittuminen oli tarkoitettu l\u00e4hinn\u00e4 mielen tasolla tapahtuvaksi. <em>Bethlehem<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t kulkivat salin poikki toista sivua pitkin rakennetulla korokkeella, jonka eristi katsojista kuvaksi tyllisein\u00e4. My\u00f6sk\u00e4\u00e4n orkesteri ei saanut n\u00e4ky\u00e4.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-3 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-3' class='gallery galleryid-100 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"719\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-3-666\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x-800x523.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x-1024x669.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-3-666'>\n\t\t\t\tStanislavskin ja Craigin Hamlet Moskovan taiteellisessa teatterissa 1912, loppukohtaus.[Bergman, G\u00f6sta M: Den moderna teaterns genombrott 1890\u20131925, s. 228] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Kokonaisvaltaiset tilaratkaisut<\/h3>\n<ul>\n<li>Kehitelless\u00e4\u00e4n helposti toiminnan aikana muunnettavia lavastuksellisia ratkaisuja Craig luonnosteli tylleihin perustuvaa lavastusta vuonna 1896.<\/li>\n<li>Alkuaikojen t\u00f6iden verhoihin perustuvat lavastukset kehittyiv\u00e4t sitten <em>Screens<\/em>-suunnitelmaksi, helposti muunnettavaksi sermi-j\u00e4rjestelm\u00e4ksi, jota my\u00f6hemmin k\u00e4ytettiin esim. Moskovan Hamletissa.<\/li>\n<li>1920-luvulla Craig kehitti <em>Scene<\/em>-suunnitelman, jossa kehiteltiin koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n muunneltavuutta.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Kaikkien suunnitelmien tavoitteena oli saada aikaan jatkuvasti muuntuva lavastus, joka voitaisiin vaihtaa ilman v\u00e4liverhoja ja taukoja. Muutoksen tapahtuessa n\u00e4kyvill\u00e4 v\u00e4ltytt\u00e4isiin kohtausten v\u00e4lille syntyv\u00e4lt\u00e4 ep\u00e4harmonialta. Yksinkertaiselta n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4 oli kuitenkin pitk\u00e4lle vietyjen yksityiskohtien ja tarkkojen teknisten ratkaisujen hiomisen tulos. K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 toteutetuissa ratkaisuissa oli vaihdoissa usein tuntuvia ongelmia, niin <em>Acis ja Galatea<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 kuin my\u00f6hemmin Moskovan <em>Hamletissa<\/em>. <em>Screens<\/em> ja <em>Scene<\/em>-suunnitelmissa Craig l\u00f6ysi ratkaisun my\u00f6s muunneltavan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon ongelmaan. My\u00f6s Herkomer oli jo kehitt\u00e4nyt muunneltavaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoa.<\/p>\n<h3>Yksinvaltainen <em>auteur<\/em><\/h3>\n<p>Craigin visuaalisten keinojen hienostuneisuus oli paljolti riippuvaista siit\u00e4 ett\u00e4 harvat lavastukselliset elementit, puvut ja valo olivat aina toisistaan riippuvaisia kokonaissuunnitelman erottamattomia osia. H\u00e4nen pyrkimyksens\u00e4 olikin yhden miehen teatteri, jossa ohjaaja on samalla lavastaja, valosuunnittelija, puvustaja, arkkitehti, runoilija ja s\u00e4velt\u00e4j\u00e4, jolloin kokonaisuus on saumaton ja kompromissiton. L\u00e4himm\u00e4ksi t\u00e4t\u00e4 h\u00e4n p\u00e4\u00e4si juuri uransa ensimm\u00e4isiss\u00e4 ohjauksissa vuosisadan alussa. My\u00f6hemm\u00e4t produktiot, joissa h\u00e4n itse ei toiminut t\u00e4ysivaltaisena ohjaajana, olivat h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n surkeita kompromisseja. Monien pettymysten takia h\u00e4n kielt\u00e4ytyi tarjotuista teatterit\u00f6ist\u00e4 ja omaa teatteria odottaessaan tyytyi toteuttamaan kehitt\u00e4misty\u00f6t\u00e4\u00e4n luonnoksina, kirjoituksissa ja pienoismalleina.<\/p>\n<h3>Teatteritekniikan ideointia<\/h3>\n<p>Craig kehitti toimivan teatterirakennuksen mallia eri yhteyksiss\u00e4. Jo vuonna 1897 h\u00e4n kirjoitti muunneltavasta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukosta, esiripun hylk\u00e4\u00e4misest\u00e4 ja valo-ohjaamosta josta n\u00e4kisi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle.<\/p>\n<ul>\n<li>Berliinin ylimarionetti-teatterin suunnitelmassa ja my\u00f6hemmin teatterikoulusuunnitelmassa valo-ohjaamon kehittely eteni yksityiskohtaiseksi suunnitelmaksi.<\/li>\n<li>Ylimarionettiteatterissa piti olla kolme valaistussiltaa ja pystysuunnassa muunneltava n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukko sek\u00e4 yksi silloista etuvaloa varten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon edess\u00e4.<\/li>\n<li>Craig oli edell\u00e4k\u00e4vij\u00e4 etuvalon k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4. Varhaisvaiheen t\u00f6iss\u00e4 Englannissa valo tuli viel\u00e4 hyvin matalasta kulmasta, mutta t\u00e4m\u00e4 suunnitelma ennakoi my\u00f6hemp\u00e4\u00e4 kehityst\u00e4 n\u00e4kyviss\u00e4 olevine heittimineen.<\/li>\n<li>H\u00e4n kehitteli koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kattavaa kaapelointij\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n p\u00e4\u00e4lle ja alle sek\u00e4 komentoj\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4 valo-ohjaamon, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja orkesterisyvennyksen v\u00e4lille.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Craigin suunnitelmat ja toteutetut esitykset kertovat hyvin tarkasta ja monipuolisesta perehtyneisyydest\u00e4 valoihin, mutta h\u00e4n varjeli mustasukkaisesti tietojaan. Kirjoituksissaan, esim. teoksessa <em>The Art of the Theatre<\/em> h\u00e4n puhui vain ylimalkaisesti ramppivalojen hylk\u00e4\u00e4misest\u00e4 ja toisenlaisen metodin kehitt\u00e4misest\u00e4 hahmojen ja kasvojen valaisuun (Bergman 1977, 334\u2013336.)<\/p>\n<h3>N\u00e4yttelij\u00e4n valo<\/h3>\n<p>N\u00e4yttelij\u00e4n valaisun problematiikkaan Craig puuttui <em>Scenen<\/em> vuonna 1923 julkaistussa suunnitelmassa, er\u00e4\u00e4nlaisena johdantona ennen siirtymist\u00e4\u00e4n itse asiaan, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6elementtien ja valon esitykseen. Craig kirjaa yksitoistakohtaisen ohjelman, jossa n\u00e4yttelij\u00e4n ilmaisun havainnoinnin ja valon keskin\u00e4iset riippuvuussuhteet ilmenev\u00e4t:<\/p>\n<ul>\n<li>silm\u00e4n kyky erottaa hahmo parhaiten yksinkertaista neutraalia taustaa vasten<\/li>\n<li>varjon havainnon tarpeellisuus<\/li>\n<li>silm\u00e4n v\u00e4syminen ilman kiintopistett\u00e4<\/li>\n<li>kyky katsoa vain yht\u00e4 asiaa kerrallaan: puhetta kuunnellessa puhujan kasvoja<\/li>\n<li>kahden puhujan tapauksessa etua n\u00e4iden l\u00e4hekk\u00e4in sijoittamisesta<\/li>\n<li>tilanteen hallinnan hajautuessa tarkkaavaisuuden siirtyminen n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 lavastuksiin<\/li>\n<li>n\u00e4yttelij\u00e4n taustana valkoinen on paras, sill\u00e4 se voidaan, n\u00e4yttelij\u00e4n luonnollista v\u00e4ri\u00e4 muuttamatta, saada mink\u00e4 tahansa harmaan, mustan tai v\u00e4rin s\u00e4vyiseksi<\/li>\n<li>ei ole tarpeen j\u00e4tt\u00e4\u00e4 varjoon n\u00e4yttelij\u00e4n kasvojen ilmaisua, mutta ilmaisuvoimattomana ne on syyt\u00e4 piment\u00e4\u00e4<\/li>\n<li>ennen kuin n\u00e4yttelij\u00e4 kadotti ilmaisuvoimansa, kykyns\u00e4 n\u00e4ytell\u00e4, ja alkoi vastustaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja valon oikeaa k\u00e4ytt\u00f6\u00e4, ei koskaan ollut syyt\u00e4 lavastuksen ottaa ylivaltaa<\/li>\n<li>valo auttaa n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 jos t\u00e4m\u00e4 kiinnitt\u00e4\u00e4 siihen huomiota, sill\u00e4 valoa voidaan k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 monilla tavoin dramaattisesti. Kun n\u00e4yttelij\u00e4 nyt tuntee noin kuusi tapaa, h\u00e4nen tulisi tuntea 50\u201380 tapaa<\/li>\n<li>n\u00e4yttelij\u00e4 voi oppia valosta tarkkailemalla sit\u00e4 el\u00e4v\u00e4ss\u00e4 el\u00e4m\u00e4ss\u00e4, tarkkailussaan apuna edistynyt opiskelija voi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 apunaan Leonardo da Vincin tutkielmaa (Walton 1991, 125\u2013126.).<\/li>\n<\/ul>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-4 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-4' class='gallery galleryid-100 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"800\" height=\"1223\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/067_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-4-665\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/067_x.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/067_x-523x800.jpg 523w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/067_x-670x1024.jpg 670w\" sizes=\"(max-width: 800px) 100vw, 800px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-4-665'>\n\t\t\t\tScene, luonnos [Bergman, G\u00f6sta M: Den moderna teaterns genombrott 1890\u20131925, s. 224] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Valon ja liikkeen teatteri<\/h3>\n<p>Craig tarkkaili ja tutki valoa. H\u00e4n teki muistiinpanoja ja luonnoksia. Craigin valoajattelussa oli olennaista valon ja varjon suhde. Lavastuksellisten elementtien teht\u00e4v\u00e4 oli mahdollistaa valon j\u00e4sennys tilaan ja luoda puitteet valon muutoksille. Monissa Craigin lavastusluonnoksissa luonteenomainen valo on diagonaalisesti korkealta lankeavat valons\u00e4teet, selv\u00e4piirteinen suuntaava valo, korkeista ikkunoista tai taivaalta lankeava auringon valo. Vanhemmiten valon merkitys vain lis\u00e4\u00e4ntyy Craigin ajattelussa. Valon henkinen merkitys ei ollut h\u00e4nelle kristinuskon sanoman v\u00e4litt\u00e4mist\u00e4, vaan panteistist\u00e4 luonnon palvontaa. Aurinko merkitsi h\u00e4nelle sek\u00e4 liikkeen ett\u00e4 valon l\u00e4hdett\u00e4, jumalallista luojaa (Innes 1983, 194.)<\/p>\n<p>Er\u00e4\u00e4nlaisissa ty\u00f6ns\u00e4 synteeseiss\u00e4 <em>Scene<\/em>-suunnitelmassa ja <em>Matteus-passion<\/em> suunnitelmassa, valo sai t\u00e4rkeimm\u00e4n sijan kaikista elementeist\u00e4. Niiss\u00e4, samoin kuin <em>Steps<\/em>-luonnoksissa, valo luo draaman dynaamisen tunne- ja tapahtumatason. Esiintyj\u00e4 on luonnoksissa vain visuaalisen kokonaisuuden osa, er\u00e4\u00e4nlainen mittakaavan leikkauspiste. <em>Steps<\/em>-luonnoksissa dramaturginen sis\u00e4lt\u00f6 staattisessa lavastuksessa saadaan aikaan valon suunnan ja v\u00e4rin muutoksilla sek\u00e4 ihmishahmojen liikkeell\u00e4 ja sijoituksilla tilassa: kontrapunktisen ja samansuuntaisten linjojen visuaalisella rytmill\u00e4 (Innes 1983, 139.)<\/p>\n<p>Keskustelussa Appian kanssa Craig t\u00e4hdensi: \u201dTosi ja ainoa materiaali Teatterin Taiteessa on VALO, ja valon kautta liike.\u201d<\/p>\n<p><em>Scenen<\/em> palkkimaisten lattia- ja kattotasojen liikkeen perustana oli mahdollistaa valon leikki. Neutraalin harmaiden kappaleiden dynamiikka ja henkisyys tuli valon v\u00e4ris\u00e4vyjen ja suuntien muutoksesta. Idean taustalla oli antiikin ja varhaiskeskiajan teatterien mallin mukaan pyrkimys pelkist\u00e4\u00e4 lavastus olennaisimpaan, arkkitehtuuriksi. Suunnitelmaan vaikuttivat kaksi l\u00e4hdett\u00e4 arkkitehtuurin piirist\u00e4: Serlion piirros kirkon pohjasta pelkistettyn\u00e4 ruudukkona ja siit\u00e4 kohoavana kolmiulotteisena avaruutena, sek\u00e4 Semperin esittely Asphaleia-hydrauliikkaan perustuvasta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6korokej\u00e4rjestelm\u00e4st\u00e4. Craig suunnitteli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilaa, joka rakentuisi sek\u00e4 lattiasta ett\u00e4 katosta nousevista palkeista, joita voitaisiin ohjata tarkkaamosta yksitellen ja ryhmin\u00e4. N\u00e4in n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 voitaisiin muunnella rajattomasti tyhj\u00e4st\u00e4 kuutiosta pieneksi aukoksi. Ilmeisesti Craigin mieless\u00e4 oli esitysmuoto, joka sis\u00e4lt\u00e4isi pelkistetysti vain rakenteiden ja valojen muutoksia, esityksen dramaattisena aineksena, ilman ihmisi\u00e4 (Innes 1983, 176\u2013185.)<\/p>\n<p>Varsinaisessa <em>Scene<\/em>-suunnitelmassa neutraalit n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kappaleet ja valo toimivat kuin t\u00e4ydellisess\u00e4 sopusoinnussa olevat tanssijat tai laulajat: N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 k\u00e4\u00e4ntyy vastaanottamaan valon, ne liikkuvat ja muuttuvat, valo ei koskaan pys\u00e4hdy vaan sen liike tuottaa musiikin. Valo hyv\u00e4ilee tai leikkaa, tulvii tai nipist\u00e4\u00e4, usein sen liikett\u00e4 ei huomaa ennen kuin kohtauksen lopussa jolloin se on muuttunut kokonaan.<\/p>\n<p>Craig korostaa valojen sijoituksen ja suuntauksen t\u00e4rkeytt\u00e4 suhteessa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6elementteihin, valojen ja elementtien rajoittamatonta m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 ja p\u00e4\u00e4sy\u00e4 mihin tahansa asentoon ja kohtaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. N\u00e4yttelij\u00e4n ja taustan valaisu toisistaan riippumattomasti on nyt my\u00f6s mahdollista. H\u00e4n korostaa ett\u00e4 kaikki t\u00e4m\u00e4 on nyt toteutettavissa, toisin kuin kahdeksan vuotta aikaisemmin, mutta h\u00e4n ei halua paljastaa suunnitelmiaan kaavakuvina ennen kuin itse p\u00e4\u00e4see esityksiss\u00e4 toteuttamaan visionsa.<\/p>\n<p>Craig tuo esiin my\u00f6hemmin paljon k\u00e4ytetyn vertauksen valolla maalaamisesta.<\/p>\n<blockquote><p>Voin v\u00e4rj\u00e4t\u00e4 sermini tai n\u00e4yttelij\u00e4n hahmon paljolti samalla tavalla ja samalla voimalla ja laadulla kuin maalari tekee maalauksessaan. Min\u00e4 k\u00e4yt\u00e4n vain valoa \u2026 h\u00e4n k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 maalejaan (Walton 1991, 126\u2013127.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Kaiken mit\u00e4 on valosta oppinut Craig halusi tiivist\u00e4\u00e4 metodiksi, jonka h\u00e4n voisi j\u00e4tt\u00e4\u00e4 j\u00e4lkipolville assistenttien v\u00e4lityksell\u00e4. Craigin kirjoittamisesta kuultaa l\u00e4pi se turhautuneisuus, jota h\u00e4n koki ymp\u00e4rist\u00f6n suhtautumisesta (Walton 1991, 128.)<\/p>\n<p>Craigin kehittyneimmiss\u00e4 suunnitelmissa <em>Scene<\/em> ja <em>Matteus-passio<\/em> sekoittuvat Innesin mukaan vaikutteet wagneriaanisesta synestesiasta, (taiteiden synteesi, kokonaistaideteos) ja symbolistisista \u201dvastaavuuksista\u201d (esim. v\u00e4rimusiikki, musiikin ja visuaalisten impulssien vastaavuus). Valon ja kappaleiden liike voi nostaa draaman taiteena musiikin tasolle.<\/p>\n<blockquote><p>Craig itse asiassa uskoi \u201dliikkeen lakien\u201d ja \u201dmusiikin lakien\u201d olevan kesken\u00e4\u00e4n vaihdettavissa, niin kuin h\u00e4n tarkoitti niiden olevan Macbeth-suunnitelmassa, jossa muoto (ainut (korkea) pilari) ja valo (voimakkaat diagonaalit) oli suunniteltu synnytt\u00e4m\u00e4\u00e4n visuaalisin keinoin tunteet, jotka syntyv\u00e4t sinfonian ensimm\u00e4isist\u00e4 soinnuista (Innes 1983, 195.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Craigin vaikutuksesta<\/h2>\n<p>Craig pyrki teatterillaan kohti abstraktiota, fyysisen henkist\u00e4mist\u00e4. Teatteri ei voisi saavuttaa taiteen asemaa niin kauan kuin ihmisyksil\u00f6t muodostaisivat sen sis\u00e4ll\u00f6n. Ennen kaikkea t\u00e4st\u00e4 syyst\u00e4 h\u00e4n halusi korvata n\u00e4yttelij\u00e4n ylimarionetilla, joko nukella tai el\u00e4v\u00e4ll\u00e4 ihmisell\u00e4, joka liikkui t\u00e4sm\u00e4llisesti koreografioidun tyylitellyn suunnitelman mukaan ja jonka kokoa voitiin muunnella. Liikkeen tuli ilmaista sielua. H\u00e4nen visioimansa teatterimuoto ennakoi my\u00f6hemmin t\u00e4ll\u00e4 vuosisadalla syntyneit\u00e4 performanssitaiteen, uuden tanssin ja visuaalisen teatterin muotoja.<\/p>\n<p>Craigin ajatukset levisiv\u00e4t paljolti h\u00e4nen julkaisemansa <em>Mask<\/em>-lehden ansiosta, varsinaisten produktioiden m\u00e4\u00e4r\u00e4n ollessa v\u00e4h\u00e4inen. H\u00e4nen uudistustensa aggressiivisuus suhteessa vallitsevaan teatteritraditioon teki h\u00e4nest\u00e4 kiistellyn ja tarkasti seuratun teatteripersoonan. Appian ja Craigin vaikutuksesta kolmiulotteinen tilaa j\u00e4sent\u00e4v\u00e4 lavastus sek\u00e4 tyylittelev\u00e4 ja dramaturginen valaistus asettivat teatterintekij\u00f6ille haasteen, johon vastattiin usein kopioimalla suoraan n\u00e4iden ratkaisuja, mutta my\u00f6s l\u00f6yt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 omia vastauksia uuden estetiikan kysymyksiin. Esimerkiksi\u00a0 perustaessaan Vieux Colombier\u2019t\u00e4 Pariisiin Jacques Copeau l\u00e4hestyi Craigia luettuaan t\u00e4m\u00e4n ratkaisuista joustavaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ksi ja vieraili Craigin luona Firenzess\u00e4.<\/p>\n<p>Kun Moskovan taiteellisen teatterin ja Craigin yhtiesty\u00f6n\u00e4 valmistaman Hamletin maine kiiri, levisiv\u00e4t sermilavastuskopiot pian ymp\u00e4ri maailman. Niit\u00e4 n\u00e4htiin mm. Amsterdamissa, Wieniss\u00e4, Englannissa ja vuonna 1922 Robert Edmond Jones\u2019in lavastamassa <em>Hamletissa<\/em> New Yorkissa (Senelick 1982, 186.) Terence Gray\u2019n 1930-luvun \u201dScene\u201d-kopiossa <em>Dance-drama<\/em> l\u00e4pikuultavia liikkuvia palkkeja valaistiin melko halpahintaiseen tyyliin kaikilla mahdollisilla takavalon v\u00e4ris\u00e4vyill\u00e4. Innes otaksuu, ett\u00e4 osittain Craigin suunnitelmien voima oli ehk\u00e4 juuri siin\u00e4, ettei h\u00e4n itse saanut niit\u00e4 toteutettua, jolloin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n kompromissit eiv\u00e4t koskaan samentaneet ideaa (Innes 1983, 217.)<\/p>\n<p>J\u00e4lkipolvet ovat vertailleet Craigin ja Appian ajatuksia ja originaalisuutta. Useat ovat nostaneet toisen tai toisen j\u00e4ljittelij\u00e4ksi, vaikka on ilmeist\u00e4 ett\u00e4 Appia ja Craig olivat hyvin erilaisia ja tuovat ajatuksensa esille loogisesti oman kehittelyns\u00e4 kautta. Miehi\u00e4 yhdistiv\u00e4t samanlaiset pyrkimykset, he kunnioittivat toisiaan, mutta tavatessaan korostivat my\u00f6s erilaisuuttaan. Craigin mielest\u00e4 Appia oli liian sidonnainen musiikkiin, kun h\u00e4n itse halusi korostaa ennen kaikkea valon ja liikkeen merkityst\u00e4 taiteen materiaalina (Bablet 1981, 176.) Appialle liike edusti ennen kaikkea ihmisen liikett\u00e4 plastisessa tilassa, Craigille itse tilan liike oli t\u00e4rke\u00e4mpi kuin ihminen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 (Bablet 1981, 180).<\/p>\n<h3>Linkki<\/h3>\n<p>Edward Gordon Craigin el\u00e4m\u00e4nty\u00f6: <a href=\"http:\/\/www.edwardgordoncraig.co.uk\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">http:\/\/www.edwardgordoncraig.co.uk\/<\/a><\/p>\n<h3>L\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Bablet, Denis. 1981. <em>The Theatre of Edward Gordon Craig.<\/em> Lontoo: Eyre Methuen.<\/p>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1966. <em>Den moderna teaterns genombrott.<\/em> Tukholma: Albert Bonniers f\u00f6rlag.<\/p>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1977.\u00a0 <em>Lighting in the Theatre<\/em>. Uppsala: <span class=\"st\">Almqvist &amp; Wiksell<\/span>.<\/p>\n<p>Craig, Edward Gordon. 1956. <em>On the Art of the Theatre<\/em>. New York: Theatre arts Book.<\/p>\n<p>Innes, Christopher. 1983. <em>Edward Gordon Craig.<\/em> Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n<p>Rosenfeld, Sybil, 1973. <em>A short history of scene design in Great Britain.<\/em> Oxford: Basil Blackwell.<\/p>\n<p>Senelick, Laurence. 1982. <em>Gordon Craig\u2019s Moscow Hamlet : a reconstruction<\/em>. Westport (CT): Greenwood Press.<\/p>\n<p>Walton, Michal J. 1991. <em>Craig on theatre.<\/em> Lontoo: Methuen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Edward Gordon Craig (1872\u20131966) oli merkitt\u00e4vimpi\u00e4 1900-luvun alun teatteritaiteen vaikuttajia. H\u00e4nen panoksensa ennen kaikkea skenografian uudistajana on kiistaton. H\u00e4nen toimintansa vaikutti plastisen, kolmiulotteisen lavastuksen yleistymiseen niin Euroopassa kuin Amerikassa, valon haasteen tiedostamiseen ja uudenlaisen visuaalisen dramaturgian syntyyn. Craigin laaja kirjallinen ja graafinen tuotanto vaikuttivat teatterintekij\u00f6ihin koko vuosisadan ajan. Craigin teatterin\u00e4kemyksest\u00e4, h\u00e4nen merkityksest\u00e4\u00e4n uudistajana, n\u00e4yttelij\u00e4n asemasta [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/100"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=100"}],"version-history":[{"count":39,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/100\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2244,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/100\/revisions\/2244"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=100"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=100"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=100"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}