{"id":106,"date":"2015-03-25T15:16:32","date_gmt":"2015-03-25T13:16:32","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/?p=106"},"modified":"2024-01-25T14:19:31","modified_gmt":"2024-01-25T12:19:31","slug":"5-3-stanislavski-ja-moskovan-taiteellinen-teatteri","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/5-3-stanislavski-ja-moskovan-taiteellinen-teatteri\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">5.3<\/div> Stanislavski ja Moskovan taiteellinen teatteri"},"content":{"rendered":"<p>Vuonna 1883 tsaari Aleksanteri III purki Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 vallinneen keisarillisten teatterien monopolin, viimeisen\u00e4 Euroopassa. T\u00e4ll\u00f6in Pietarin Marinski-teatterissa toimi ooppera ja baletti, Aleksandrinski-teatterissa puheteatteri ja Mihailovski-teatterissa ranskalainen seurue. Moskovan Suuressa teatterissa toimi ooppera ja baletti, Malij-teatterissa draamateatteri.<\/p>\n<p>Monopolin purkautuminen, yhteiskunnalliset muutosvirtaukset, ven\u00e4l\u00e4isen n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuuden korkea taso ja kansainv\u00e4lisess\u00e4 teatterissa tapahtuvat suuret mullistukset johtivat ennen n\u00e4kem\u00e4tt\u00f6m\u00e4\u00e4n teatterin nousukauteen. Ensimm\u00e4inen kehitysvaihe oli 1800-luvun lopusta ensimm\u00e4isen maailmansodan ja vallankumouksen vuosiin, jonka j\u00e4lkeen kehitys jatkui keskeytym\u00e4tt\u00e4, mutta uusin p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4rin (Bergman 1966, 314.)<\/p>\n<p>Monopolin purkauduttua alettiin perustaa uusia yksityisi\u00e4 teattereita. Vuonna 1885 rikas liikemies Mamontov perusti lyyrisen teatterin Moskovaan, jossa h\u00e4n otti siipiens\u00e4 suojaan mm. Mussorgskin, Rimski-Korsakovin, Bakstin, Diaghilevin ja Schaljapinin. Vuonna 1897 Konstantin Stanislavski (1863\u20131938) ja Nemirovitsh-Dantshenko perustivat Moskovan Taiteellisen teatterin.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-106 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"556\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/053_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-654\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/053_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/053_x-800x404.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/053_x-1024x518.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-654'>\n\t\t\t\tKirsikkapuisto, 3. n\u00e4yt\u00f6s, 1904 Moskova [Wickham, Glynne: Teatterihistoria, s. 218] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Ven\u00e4j\u00e4n teatterien tekniikka oli Euroopan huippua<\/h3>\n<ul>\n<li>Vuosisadan vaihteessa teatterien s\u00e4hk\u00f6istyminen Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 oli hyv\u00e4ss\u00e4 vauhdissa.<\/li>\n<li>1910- ja 1920-luvuilla saatiin k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n valonohjausj\u00e4rjestelmi\u00e4, jotka kuitenkin yleiseen tapaan sijoitettiin sivun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, joten valo-ohjaamoa josta n\u00e4ki n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle ei ollut.<\/li>\n<li>Teatterien vakiovalaistuskalusto, ramppivalot ja kattoramppivalot, jotka oli varustettu yleiseen tapaan neliv\u00e4rifiltter\u00f6innill\u00e4, oli yh\u00e4 useampien uudistajien vaatimuksissa pyritty korvaamaan valonheittimill\u00e4, jotka sijoitettiin yleisimmin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n sivuille ja eteen.<\/li>\n<li>Taiteelliselle teatterille valmistui vuonna 1902 uusi rakennus. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n katossa oli ilmeisesti nelj\u00e4 valoramppia.<\/li>\n<li>Craigin Hamletin vaikutus skenografian uudistajiin oli voimakas, samoin futurististen ja konstruktivististen kuvataiteilijoiden panos lavastustaiteen kehitt\u00e4misess\u00e4 oli ratkaiseva.<\/li>\n<\/ul>\n<h2>Moskovan Taiteellinen teatteri<\/h2>\n<p>Konstantin Stanislavski oli toiminut parikymment\u00e4 vuotta harrastajan\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 ja -ohjaajana, ennen kuin h\u00e4n vuonna 1897 yhdess\u00e4 Nemirovitsh-Dantshenkon kanssa perusti Moskovan Taiteellisen teatterin. Teatterin ty\u00f6skentely muistutti teatterilaboratoriota, harjoitusajat olivat eritt\u00e4in pitki\u00e4 ja ty\u00f6skentely keskittyi uudenlaisen n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6n etsimiseen. Stanislavski kehitti j\u00e4rjestelm\u00e4\u00e4ns\u00e4 kuolemaansa saakka, ja sen kehittymist\u00e4 saa hyv\u00e4n kuvan osittain h\u00e4nen kuolemansa j\u00e4lkeen toimitetuista kirjasarjasta. (El\u00e4m\u00e4ni taiteen palveluksessa, N\u00e4yttelij\u00e4n ty\u00f6, Luonteen kehitt\u00e4minen)<\/p>\n<blockquote><p>Teatterin tekeminen on Stanislavskille ennen kaikkea henkist\u00e4, sielullista toimintaa, ja \u201dluova n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llinen sieluntila\u201d j\u00e4rjestelm\u00e4n kokonaistavoite. Luovan olotilan perustana on el\u00e4ytyminen, ja el\u00e4ytymist\u00e4 voidaan harjoittaa tietoisen sielullisen tekniikan avulla, vaikka t\u00e4rke\u00e4 osa prosessista tapahtuukin alitajunnan alueella tahdosta riippumatta (Niemi 1975, 24.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Ty\u00f6v\u00e4line, jolla n\u00e4yttelij\u00e4 ty\u00f6skentelee on ns. tunnemuisti. Teatteri on ennen kaikkea kirjailijan sanoman v\u00e4litt\u00e4mist\u00e4, kirjailijan tunteiden tulkitsemista \u201del\u00e4v\u00e4\u00e4 vastaavaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n todellisuudeksi\u201d (Niemi 1975, 29.)<\/p>\n<p>Stanislavski jakoi itse teatterinsa ty\u00f6skentelyn eri kausiin ja linjoihin.<\/p>\n<ul>\n<li>Ensimm\u00e4inen linja oli historiallis-etnografinen, jolloin meiningenil\u00e4iset naturalistiset vaikutteet olivat hyvin selv\u00e4t.<\/li>\n<li>My\u00f6s toinen kausi, poliittis-sosiaalinen, oli Bergmanin mukaan t\u00e4ysin naturalismin tunnusmerkkien mukainen.<\/li>\n<li>Fantasia-linjan teosten toteutuksessa oli teatterin keinojen monipuolista k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 illuusioteatterin raameissa. 1890-luvulle sijoittuneen kauden t\u00f6ihin kuului symbolististen kirjailijoiden n\u00e4ytelmi\u00e4.<\/li>\n<li>Nelj\u00e4s linja oli Ibsenin symbolistiset n\u00e4ytelm\u00e4t, joiden ohjauksesta vastasi Nemirovits-Dantsenko .<\/li>\n<li>Viidennell\u00e4 kaudella Stanislavski kehitti sis\u00e4istynytt\u00e4 realismia, joka perustui erityisesti n\u00e4yttelij\u00e4n tunnemuistin kehitt\u00e4miseen.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Valoefekteist\u00e4 tunnemuistin tukemiseen<\/h3>\n<p>Stanislavskin teatterissa valaistuksella oli osaltaan merkitt\u00e4v\u00e4 teht\u00e4v\u00e4 kokonaisuuden rakentumisessa. Erityisesti fantasia-kauden teoksissa valaistuksen avulla luotiin mielikuvituksellisia n\u00e4kyj\u00e4 ja symbolistisia kuvia. Ajalle tyypilliset ajatukset yleis\u00f6n ja esiintyj\u00e4n suhteesta innostivat my\u00f6s uudenlaisten teatteritilaratkaisujen ja tilallisesti yhten\u00e4isen valaistuksen kokeiluihin.<\/p>\n<p>1890-luvulla ohjelmistossa oli uusia symbolististen kirjailijoiden n\u00e4ytelmi\u00e4, kuten Ostrovskia, Maeterlincki\u00e4 ja Hauptmania. Hauptmanin legendan\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Die versunkene Glocke<\/em> h\u00e4n k\u00e4ytti valo- ja \u00e4\u00e4nitehosteita, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n lattia oli tehty monitasoiseksi maastoksi, jossa peikot ja keijukaiset hyppeliv\u00e4t kivill\u00e4 ja kallioilla kuunvalossa, \u201dalppivuoren kaikkien \u00e4\u00e4nien sinfonian s\u00e4est\u00e4ess\u00e4 toimintaa\u201d. \u201dVahvan runollisen tunnelman loi valo salaper\u00e4isine varjoineen ja valol\u00e4iskineen, samoin kuin salaper\u00e4iset vihellykset ja muut valo- ja \u00e4\u00e4nitehosteet\u201d (Bergman 1966, 318.)<\/p>\n<p><em>Hannelen Taivasmatka<\/em> vuonna 1896 oli symbolismissaan kaukana siit\u00e4 naturalistisesta repertuaarista, joka tuli my\u00f6hemmin olemaan Taiteellisen teatterin ohjelmistoa. Stanislavskin itsens\u00e4 mukaan esitys oli ohjaukseltaan edistyksellinen valosuunnittelun, ryhm\u00e4ohjauksen, n\u00e4yttelij\u00f6iden liikkumisen, sanojen rytmin ja taukojen ansiosta. Samana vuonna tehdyss\u00e4 <em>Le juif polonais <\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 \u201dhallusinaatiokohtauksien \u00e4\u00e4niefektit ja vision\u00e4\u00e4riset valaistukset loivat painajaismaista mielikuvituksellisuutta\u201d niin vahvoina, ett\u00e4 moni nainen l\u00e4hti esityksest\u00e4 kesken pois tai py\u00f6rtyili katsomossa.<\/p>\n<p>Taiteellisen teatterin symbolistisen kauden Ibsen- ohjauksista vastasi Nemirovits-Dantsenko. H\u00e4n n\u00e4ki Ibsenin realistisempana kuin \u201dsymbolistisena valoh\u00e4myn\u00e4 ja valheellisena syv\u00e4llisyyten\u00e4\u201d niin kuin t\u00e4m\u00e4n my\u00f6hempi dramatiikka eri tahoilla n\u00e4htiin. Stanislavski piti teatterin symbolistisia kausia pinnallisina, ongelma oli enemm\u00e4n henkinen kuin muoto-ongelma. Teosten henkinen el\u00e4m\u00e4 hukutettiin efekteihin ja kulisseihin.<\/p>\n<p>Tsehovin tuotanto avasi teatterille tien sis\u00e4iseen realismiin, tunteen tai intuition kauteen. Sis\u00e4istyneen realismin kehittyess\u00e4 valaistuksen teht\u00e4v\u00e4 oli luoda sellaiset ulkoiset olosuhteet, joissa el\u00e4ytyv\u00e4 n\u00e4ytteleminen oli mahdollista.<\/p>\n<blockquote><p>Stanislavskin m\u00e4\u00e4ritelm\u00e4 on: antamalla n\u00e4yttelij\u00f6iden k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n koko ulkoisen tunnelman, ven\u00e4l\u00e4isen el\u00e4m\u00e4n runouden lavastuksessa, valossa, \u00e4\u00e4nitehosteissa, musiikissa jne. her\u00e4\u00e4 heid\u00e4n tunnemuistinsa, yhteyksi\u00e4 syntyy, sis\u00e4iset n\u00e4yt houkutellaan esiin, ulkoinen illuusio luo sis\u00e4isen (Bergman 1966, 322).<\/p><\/blockquote>\n<p>Meyerholdin mukaan Taiteellinen teatteri parhaimmillaan onnistui Tsehov-tuotannoissa luomaan aitoa tunnelmateatteria ensimm\u00e4isess\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilassaan, jota \u201dkoneet ja teatteritekniikka\u201d eiv\u00e4t p\u00e4\u00e4sseet pilaamaan. Taiteellisen teatterin naturalistisista harharetkist\u00e4 kirjoittaessaan Meyerhold syytti realismia tavoittelevaa teatteritekniikkaa <em>Lokin<\/em> harjoituksissa vuonna 1898. Tsehoville kerrottiin ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takaa kuuluu sammakoiden kurnutusta, hein\u00e4sirkkojen sirin\u00e4\u00e4 ja koiran haukuntaa. \u201dMiksi?\u201d Tsehov kysyi tyytym\u00e4tt\u00f6m\u00e4n\u00e4. \u201dSe on todellista\u201d, n\u00e4yttelij\u00e4 vastasi. Tsehov vastasi: \u201dN\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 on taidetta. Kramskoi on er\u00e4\u00e4ss\u00e4 taulussaan kuvannut suurenmoisesti ihmiskasvoja. Ent\u00e4p\u00e4 jos h\u00e4nen tauluunsa teht\u00e4isiin kasvoihin nen\u00e4n kohdalle reik\u00e4, johon ty\u00f6nnett\u00e4isiin el\u00e4v\u00e4n ihmisen nen\u00e4? Nen\u00e4 olisi \u2019todellinen\u2019, mutta taulu pilalla.\u201d<\/p>\n<blockquote><p>Ellei taiteellinen teatteri olisi tavoittanut Tsehovin n\u00e4ytelmien rytmi\u00e4 ja osannut esitt\u00e4\u00e4 sit\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, se ei ikin\u00e4 olisi l\u00f6yt\u00e4nyt toisia kasvojaan, joiden ansiosta se nyky\u00e4\u00e4n tunnetaan Tunnelmateatterina; ne ovat sen omat kasvot, eiv\u00e4t meiningenil\u00e4isten lainatavaraa (Meyerhold 1981, 45\u201346.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Naturalismista sis\u00e4istyneeseen realismiin<\/h3>\n<p>Stanislavski omaksui naturalistiselta teatterilta ns. nelj\u00e4nnen sein\u00e4n periaatteen: n\u00e4yttelij\u00e4t etsiv\u00e4t yhteytt\u00e4 toisiinsa ja pyrkiv\u00e4t vapautumaan yhteydest\u00e4 katsomoon.<\/p>\n<p>Lavastusten ja rekvisiitan oli oltava mahdollisimman luonnollisia, mik\u00e4 auttoi n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 esiintym\u00e4\u00e4n luontevasti. Stanislavskia arvosteltiin t\u00e4st\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvan ylti\u00f6p\u00e4isest\u00e4 todellisuushakuisuudesta. Taiteellisen teatterin ty\u00f6tapoihin kuului n\u00e4ytelm\u00e4n valmisteluvaiheessa l\u00e4hett\u00e4\u00e4 lavastaja n\u00e4ytelm\u00e4n tapahtumapaikoille piirt\u00e4m\u00e4\u00e4n etnografisia n\u00e4kymi\u00e4, maisemia ja k\u00e4ytt\u00f6esineit\u00e4, tai jopa l\u00e4hte\u00e4 koko ryhm\u00e4ll\u00e4 harjoittelemaan maaseudulle kansanihmisten pariin.<\/p>\n<p>Taiteelliselle teatterille valmistui vuonna 1902 \u201dsuuri ja mukava uusi rakennus py\u00f6r\u00f6n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ja modernilla valaistusasennuksella\u201d. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n katossa oli ilmeisesti nelj\u00e4 valoramppia. Stanislavski oli saanut vaikutteita pitk\u00e4n amat\u00f6\u00f6rikautensa aikana mm. Meiningenin teatterin vierailuista Moskovassa ja Pariisissa Th\u00e9\u00e2tre Librest\u00e4, ja voinut kokeilla k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 saamiaan vaikutteita. Uuden teatterin valmistuessa Taiteellisella teatterilla oli hyv\u00e4t mahdollisuudet ty\u00f6skentelylle.<\/p>\n<p>Meyerholdin studioteatterikokeilun vuonna 1905, vallankumouksen alkamisen ja Suomessa vietetyn kes\u00e4n j\u00e4lkeen Stanislavski oli vuonna 1907 Hamsunin <em>Livets Spil<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 valmis kokeilemaan pidemm\u00e4lle kehitetty\u00e4 tunnemuistiin perustuvaa systeemi\u00e4\u00e4n. Lavastuksellisesti n\u00e4ytelm\u00e4 oli my\u00f6s aivan uusilla linjoilla, lavastusmaalauksessa oli suuria linjoja ja v\u00e4rikontrasteja. Stanislavski etsi vastausta n\u00e4yttelij\u00e4n materiaalisuuden ongelmaan yksinkertaistamalla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6toimintaa ja elehdint\u00e4\u00e4. H\u00e4n pettyi kokeilussa, n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 ei tullut henkisempi\u00e4 ja l\u00e4pikuultavampia, p\u00e4invastoin tehtiin v\u00e4kivaltaa luovalle sieluntilalle.<\/p>\n<blockquote><p>Yksinkertainen on vaikeinta taiteessa. Yksinkertaisen tulee olla sis\u00e4lt\u00f6rikasta \u2013 ry\u00f6stettyn\u00e4 sis\u00e4ll\u00f6lt\u00e4\u00e4n se kadottaa tarkoituksensa (Bergman 1966, 325.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Andrejevin symbolistisessa n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4<em> Ihmisen el\u00e4m\u00e4<\/em> vuonna 1908 Stanislavski jatkoi yksinkertaisempaa ja tyylitellymp\u00e4\u00e4 linjaa. Jegerovin tekem\u00e4 lavastus oli musta verho, johon oli v\u00e4rillisiksi valaistuilla langoilla hahmoteltu milj\u00f6iden \u00e4\u00e4riviivat. Eri v\u00e4rit symbolisoivat ihmist\u00e4 eri ik\u00e4isen\u00e4, roosa nuoruutta, kulta mondeenia ihmist\u00e4 tanssisalissa. Kaiken takana oli \u201dkammottava, loputon syvyys\u201d. Stanislavski hy\u00f6dynsi v\u00e4risymboliikkaa ja siten tuli l\u00e4hemm\u00e4ksi konventionaalista symbolistista ajattelua kuin Meyerhold, joka samana vuonna oli ohjannut saman n\u00e4ytelm\u00e4n Pietarissa tuoreemmalla ja mielikuvituksekkaammalla lavastuksella.<\/p>\n<p>K\u00e4ydess\u00e4\u00e4n Moskovassa neuvottelumatkalla Craig n\u00e4ki <em>Ihmisen el\u00e4m\u00e4n<\/em> (v\u00e4liaikaan asti) ja er\u00e4\u00e4n toisen n\u00e4ytelm\u00e4n. H\u00e4n kirjoitti p\u00e4iv\u00e4kirjaansa kauhistuneena mustasta samettilavastuksesta: \u201dMustaa ei pid\u00e4 k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 suunnittelun perustana, jos ei k\u00e4ytet\u00e4 my\u00f6s runsaasti v\u00e4ri\u00e4. Ven\u00e4l\u00e4iset eiv\u00e4t k\u00e4ytt\u00e4neet kuin valkoista lievitt\u00e4m\u00e4ss\u00e4 mustuutta \u2013 itsens\u00e4 ylitt\u00e4v\u00e4\u00e4 \u00e4lykkyytt\u00e4. T\u00e4m\u00e4 on tyypillist\u00e4 Taiteellista teatteria, joka on ihailtavaa k\u00e4sitelless\u00e4\u00e4n realismia, mutta ep\u00e4onnistuu t\u00e4ydellisesti herkutellessaan yrityksill\u00e4 v\u00e4ltt\u00e4\u00e4 realismia. Silloin siit\u00e4 tulee vain \u00e4lyk\u00e4st\u00e4 eik\u00e4 lainkaan innoittunutta\u201d (Senelick 1982, 21.) Ensimm\u00e4isen\u00e4 onnistuneena sis\u00e4istyneen realismin ohjauksenaan h\u00e4n pit\u00e4\u00e4 Turgenevin n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 <em>Kuukausi maalla<\/em> vuonna 1909.<\/p>\n<p>Stanislavski p\u00e4\u00e4tyy lopulta toteamaan:<\/p>\n<blockquote><p>Olen vakuuttunut, ett\u00e4 abstrakti, tyylitelty, voidaan toteuttaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 hienostuneen ja syv\u00e4llisen realismin avulla. Kaikki muut tavat ovat v\u00e4\u00e4ri\u00e4 ja hedelm\u00e4tt\u00f6mi\u00e4. Meyerhold on todistanut t\u00e4m\u00e4n (Bergman 1966, 325.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Craigin ja Stanislavskin Hamlet<\/h2>\n<p>Craigin ja Stanislavskin kuuluisa yhteisty\u00f6produktio <em>Hamlet<\/em> oli monivuotisen suunnittelu- ja harjoitusperiodin tulos. Craig oli tuohon aikaan viel\u00e4 melko tuntematon Euroopan teattereissa, ja h\u00e4nell\u00e4 oli v\u00e4h\u00e4n yhteyksi\u00e4 k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n teatterity\u00f6h\u00f6n. Moskovassa h\u00e4n sai loistavan tilaisuuden kokeilla k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 suurella n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 sermilavastuselementtej\u00e4\u00e4n (Senelick 1982, 82.)<\/p>\n<ul>\n<li>Ty\u00f6skentely alkoi vuonna 1908.<\/li>\n<li>Monitahoisen ja vaikean prosessin p\u00e4\u00e4tteeksi ensi-ilta oli lopulta tammikuussa vuonna 1912.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Craigin idea oli n\u00e4hd\u00e4 <em>Hamlet<\/em> monodraamana, Hamletin silmin. Stanislavskille Craigin ajatukset olivat outoja, mutta h\u00e4n oli halukas kokeilemaan niit\u00e4. Craig julisti, ettei Shakespearea kiinnostanut arkip\u00e4iv\u00e4n el\u00e4m\u00e4 tai historiallinen rekonstruktio, jotka ep\u00e4ilem\u00e4tt\u00e4 olivat olleet Taiteellisen teatterin tyylin tunnusmerkkej\u00e4. <em>Hamlet<\/em> oli mysteerion\u00e4ytelm\u00e4, monodraama hengen ja materian ristiriidasta (Senelick 1982, 45.)<\/p>\n<p><em>Hamletin<\/em> toteuttamiseen ryhdyttiin Craigin n\u00e4kemyksen ja ideoiden pohjalta, mutta pitk\u00e4lliseksi ja riitaisaksi muodostuneen prosessin aikana ohjauksellinen vastuu j\u00e4i lopulta pitk\u00e4lti Stanislavskin harteille. Yritt\u00e4en toteuttaa Craigin suunnitelmia Stanislavski usein ajautui vaikeuksiin ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 Craigin n\u00e4kemyst\u00e4, joka poikkesi t\u00e4ysin Taiteellisen teatterin realismista. Moskovan <em>Hamletista<\/em> tekem\u00e4ss\u00e4\u00e4n perusteellisessa tutkimuksessa Lawrence Senelick toteaakin, ett\u00e4 ven\u00e4l\u00e4isess\u00e4 teatterissa toimi tuohon aikaan monia uudistajia, joiden tuoreiden n\u00e4kemysten ja kokeiluiden kanssa Craigin ideoilla olisikin voinut olla paremmat onnistumisen mahdollisuudet (Senelick 1982, 29\u201331.) Meyerhold oli jo pitk\u00e4\u00e4n ty\u00f6skennellyt modernien valaistusperiaatteiden vaikutuspiiriss\u00e4 ja tunsi hyvin Appian ja Craigin ajatukset.<\/p>\n<p>Craig teki prosessin aikana pari pitk\u00e4\u00e4 ja pari lyhyemp\u00e4\u00e4 vierailua Moskovaan, varsinaiset harjoitusperiodit tapahtuivat suurimmaksi osaksi ilman h\u00e4nt\u00e4. Huolimatta ristiriidoista ja suurista n\u00e4kemyseroista Craig ja Stanislavski tuntuvat aidosti kunnioittaneen toisiaan. Yhteisty\u00f6kumppanit Moskovassa tunnustivat Craigin taiteellisen nerouden, mutta h\u00e4nen suunnitelmansa osoittautuivat usein ep\u00e4k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisiksi ja ohjeet puutteellisiksi. H\u00e4nt\u00e4 arvosteltiin my\u00f6s kiinnostuksen puutteesta n\u00e4yttelij\u00f6iden ty\u00f6h\u00f6n. Teoksen valaisun ongelmat kertovat Craigin valaistusideoiden ja ven\u00e4l\u00e4isen valaistustavan yhteent\u00f6rm\u00e4yksest\u00e4. Lopputuloksessa korostuivat tyylitellyn lavastuksen ja ohjausratkaisun rinnalla Taiteellisen teatterin tunnusmerkki, realistinen n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6 ja jotkut huonot roolisuoritukset. \u201dTyylitelty n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepano vaatii tyylitelty\u00e4 n\u00e4yttelemist\u00e4; Taiteellinen teatteri ei ymm\u00e4rt\u00e4nyt t\u00e4t\u00e4\u201d, totesi Valeri Brjusov kritiikiss\u00e4\u00e4n\u00a0 (Senelick 1982, 180.)<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-106 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"719\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-666\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x-800x523.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/068_x-1024x669.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-666'>\n\t\t\t\tStanislavskin ja Craigin Hamlet Moskovan taiteellisessa teatterissa 1912, loppukohtaus.[Bergman, G\u00f6sta M: Den moderna teaterns genombrott 1890\u20131925, s. 228] \n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Lavastus- ja valaistussuunnitelma<\/h3>\n<p>Lavastus perustui Craigin kehitt\u00e4miin lavastuselementteihin, \u201dscreens\u201d, korkeisiin sermeihin, joiden vapaasti seisovina elementtein\u00e4 piti olla helposti liikuteltavia. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvat luodaan sermien asentoja ja sijoituksia muuttamalla, tarkoituksena luoda \u201dkineettinen lavastus\u201d. Craig patentoi keksint\u00f6ns\u00e4 <em>One scene with a changeable face<\/em> syyskuussa v. 1911 ja samassa yhteydess\u00e4 j\u00e4rjesti Lontoossa n\u00e4yttelyn pienoismalleistaan. <em>The Times\u00a0<\/em>kirjoitti n\u00e4yttelyst\u00e4, ylist\u00e4en elementtien k\u00e4sittelyn helppoutta, nopeutta ja manipuloinnin yksinkertaisuutta. Valon keinoista mainittiin: &#8220;Valoa voidaan kohdistaa miltei mist\u00e4 kohdasta tahansa ja valon muutos saa aikaan tunnelman, tai jopa paikan vaihdoksen&#8221; (Senelick 1982, 140\u2013141.)<\/p>\n<p>Craig halusi sermien olevan luonnonmateriaaleista tehdyt, tehdasvalmisteiset materiaalit tai lavastemaalaus eiv\u00e4t tulisi kysymykseen. N\u00e4ytelm\u00e4n tuli alkaa \u201dliikkeess\u00e4 olevien sermien sinfonialla ja p\u00e4\u00e4ty\u00e4 lepoon vasta n\u00e4ytelm\u00e4n lopussa\u201d. Kokeiluja tehtiin raudasta ja puusta tehdyill\u00e4 sermeill\u00e4, mutta ne osoittautuivat liian raskaiksi ja vaarallisiksi. Harmaalla tyllill\u00e4 p\u00e4\u00e4llystetyt sermit tilattiin, mutta ruo\u2019osta, korkista ja bambusta tehdyt rakenteet osoittautuivat liian hauraiksi. Seuraavaksi p\u00e4\u00e4dyttiin kokeilemaan pronssi-imitaatiota. Craig pohti sermien n\u00e4kyvien vaihtojen ajaksi niiden eteen liikkuvaa tylli\u00e4, mutta lopulta tylli\u00e4 k\u00e4ytettiin kuitenkin vain katoamiskohtauksessa (1. n\u00e4yt\u00f6s, 2. kohtaus) (Senelick 1982, 82\u201384.)<\/p>\n<p>Sermit p\u00e4\u00e4dyttiin lopulta toteuttamaan tavallisten kangasp\u00e4\u00e4llysteisten puukehikoiden tapaan. Esityksess\u00e4 k\u00e4ytettiin toiselta puolelta kultapaperip\u00e4\u00e4llysteisi\u00e4 ja toiselta neutraalin kermanv\u00e4risi\u00e4 sermej\u00e4. (Bablet 1981, 156) Esityksen selostuksissa on mainittu my\u00f6s harmaat sermit, mutta ilmeisesti on ollut kyseess\u00e4 niiden v\u00e4ris\u00e4vyn muuntaminen kylm\u00e4ll\u00e4 valolla. Sermimateriaali oli kompromissi, lopulta juuri kultapaperin keinotekoisuus verrattuna pukuihin ja valtaistuimen lavastukseen k\u00e4ytetyn brokadin rinnalla sai arvostelua osakseen (Senelick 1982, 180.)<\/p>\n<p>Lattiapintaa j\u00e4sensiv\u00e4t tasot ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6syvennykset sek\u00e4 erityyppiset portaikot. Tilan kolmiulotteinen j\u00e4sent\u00e4minen sermien ja tasojen avulla loi kooltaan ja muodoltaan muuttuvia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tiloja, jotka vaativat paljon my\u00f6s n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6lt\u00e4. Craigin suunnitelmia on moitittu ep\u00e4k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisiksi. Toisaalta Bablet tuo esiin, ett\u00e4 my\u00f6s Stanislavski piti ajan kehittym\u00e4t\u00f6nt\u00e4 teatteritekniikkaa p\u00e4\u00e4syyn\u00e4 siihen, ett\u00e4 sermien k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 ei pystytty toteuttamaan halutunlaisena (Bablet 1981, 152).<\/p>\n<p>Craigin ty\u00f6skentelyss\u00e4 oli olennaista lavastuksen ja valaistuksen suunnittelu yhteen kietoutuneena ohjausratkaisuihin. Dramaturginen konsepti v\u00e4littyi tilank\u00e4yt\u00f6n, tunnelman ja n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6n yhteisvaikutuksena. N\u00e4ytelm\u00e4n idean toteutumisessa valo oli ratkaiseva elementti. Musiikin teht\u00e4v\u00e4 oli luoda korostunut tila hitailla v\u00e4hitt\u00e4isill\u00e4 vaiheilla, silti v\u00e4\u00e4j\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 yl\u00f6sp\u00e4in. Valaistus ja musiikki yhdistyv\u00e4t synesteettisesti muodostaen sinfonian (Senelick 1982, 108.)<\/p>\n<p>Craigin puvustussuunnitelma j\u00e4i luonnosten varaan. Lopulliset puvut syntyiv\u00e4t luonnoksia soveltamalla eri henkil\u00f6iden yhteisty\u00f6n\u00e4 ja osittain kokonaan uudestaan suunnittelemalla (Senelick 1982, 116).<\/p>\n<h3>Vaihdot n\u00e4kyviss\u00e4<\/h3>\n<p>Craigin suunnitelmien mukaan esityksess\u00e4 ei k\u00e4ytett\u00e4isi esirippua, lukuisat vaihdot olisivat n\u00e4kyviss\u00e4 samoin kuin valaistussilta heittimineen. H\u00e4n pyrki luomaan vaihdoista lavastuselementtien koreografiaa (Bergman 1966, 227.)<\/p>\n<p>Yleis\u00f6 saisi ennen n\u00e4ytelm\u00e4n alkua tilaisuuden totutella uudenlaisen lavastuksen linjoihin. Suunnitelmiin kuului my\u00f6s n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 erityisiin pukuihin puettujen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6miesten ty\u00f6skentely lavastusten vaihdoissa ja valojen kanssa ty\u00f6skennelless\u00e4. Vuosisadan alun teatterin moderneille virtauksille tyypillisesti n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n tuli suhtautua esityksen\u00e4 (\u201dshow\u201d) (Senelick 1982, 68.)<\/p>\n<h3>Pienoismallity\u00f6skentely<\/h3>\n<p>Craig ty\u00f6skenteli pienoismallin avulla sek\u00e4 kotonaan Italiassa ett\u00e4 Moskovassa. Assistenttinsa Sam Hume\u2019n kanssa h\u00e4n valoi kipsist\u00e4 lavastuselementtien mallit, jotka sitten l\u00e4hetettiin Moskovaan. Pienoismallity\u00f6skentely tapahtui tarkalla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kopiolla, mittakaavassa 1 tuuma: 1 jalka.<\/p>\n<p>Ty\u00f6periodi jatkui Moskovassa helmikuussa 1910 matkalla, jonka piti olla Craigin viimeinen. Craig teki lavastusluonnoksia aamuisin puupiirrostekniikalla. Teatterin \u201dohjaajaoppilaat\u201d oli pantu t\u00f6ihin toteuttamaan pienoismallien rakentaminen Craigin grafiikkojen pohjalta. Oppilaiden huoleksi j\u00e4i \u201dmuuntaa monimutkainen valon ja tummien massojen asetelma toteuttamiskelpoiseksi sermilavastukseksi, ja valosuunnitelmaksi jossa k\u00e4ytettiin tavallisia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valonheittimi\u00e4 chiaroscuro-illuusioiden aikaansaamiseksi.\u201d Oppilaat liimasivat kasaan lukemattomia miniatyyrimalleja; jos tulos tyydytti Craigia, malli toteutettiin mittakaavassa koen\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Ilmaisen ty\u00f6voiman innoittamana Craigin mielikuvitus lensi, ohjaajaoppilas Petrov laski liimanneensa yhteens\u00e4 144 pienoismallia (Senelick 1982, 101.)<\/p>\n<p>Craig demonstroi Stanislavskille, Sulerzhitskille ja Mardzhanoville lavasteet ja valot kohtauksittain. Babletin mukaan valoa \u201dk\u00e4ytettiin kahdella tavalla, k\u00e4ytt\u00e4en liikkuvia valonheittimi\u00e4 poimittiin pintoja, py\u00f6ristettiin kulmia tai luotiin er\u00e4\u00e4nlaisia traagisia puistatuksia kliimaksikohdissa; ja diffuuseina l\u00e4ikkin\u00e4 v\u00e4rj\u00e4ten tiettyj\u00e4 vaaleita ja tummia alueita n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4. Valon tarkoituksena ei ollut luoda illuusiota todellisuudesta, vaan korostaa traagista ilmaisua\u201d (Bablet 1981, 150.)<\/p>\n<p>Puusta veistettyjen hahmojen avulla Craig esitti n\u00e4yttelij\u00f6iden liikkeet kohtauksittain. N\u00e4iden demonstraatioiden ja teksti- ja henkil\u00f6analyysien pohjalta ven\u00e4l\u00e4isten piti pysty\u00e4 toteuttamaan Hamlet. Mardzhanov ihaili Craigin n\u00e4kemyst\u00e4, mutta n\u00e4ki t\u00e4ss\u00e4 my\u00f6s vikoja:<\/p>\n<blockquote><p>Craig ty\u00f6skenteli Hamletin parissa nyt toista vuotta, mutta er\u00e4s t\u00e4m\u00e4n \u00e4lykk\u00e4\u00e4n taiteilijan kummallisuus oli h\u00e4nen kyvytt\u00f6myytens\u00e4 asettaa pistett\u00e4 ty\u00f6lle, lopettaa suunnittelu ja siirty\u00e4 toteutukseen \u2013 ja t\u00e4m\u00e4 ei tuonut meit\u00e4 l\u00e4hemm\u00e4ksi valmista produktiota (Senelick 1982, 101.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Craigin ty\u00f6skentely eristyneen\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4 vain pienoismallin parissa sai n\u00e4yttelij\u00e4t raivoihinsa. \u201dMit\u00e4 soppaa h\u00e4n keittelee siell\u00e4? &#8230; H\u00e4n ty\u00f6skenteli t\u00e4ysin erill\u00e4\u00e4n meist\u00e4 n\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4, ja k\u00e4ytt\u00e4ytyi kuin salajuonittelija\u201d (Senelick 1982, 103.)<\/p>\n<h3>Hamlet ja marionetti<\/h3>\n<p>Suunnitteluvaiheessa Craig unelmoi paljon monimutkaisemmista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisist\u00e4 ratkaisuista, kuin mit\u00e4 loppujen lopuksi pystyttiin toteuttamaan. Suunnitelma toiseen n\u00e4yt\u00f6kseen, Poloniuksen kohtaukseen osoittaa Craigin olleen tietoinen valon mahdollisuuksista k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n tasolla, ei vain luonnoksissaan.<\/p>\n<blockquote><p>Kuningas ja Kuningatar, kultaisina, vaikka ilman takkejaan, tarkkailevat k\u00e4yt\u00e4v\u00e4st\u00e4 saapuvaa Hamletia ja poistuvat nopeasti oikealle Poloniuksen kanssa, joka palaa muutaman hetken p\u00e4\u00e4st\u00e4. Kaukaisuudessa, valaistun k\u00e4yt\u00e4v\u00e4n takaosassa, Hamletin liikuteltava marionetti ilmestyy hitaasti ja mutkittelee tiens\u00e4 etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, kasvaen v\u00e4hitellen koko mittaansa ja pys\u00e4htyy. Kun Polonius kiiruhtaa Halmetin luokse, etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 pimennet\u00e4\u00e4n ja ainoastaan k\u00e4yt\u00e4v\u00e4 on valaistu. Seuraavaksi voimakas valonheitin valaisee etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n, sokaisten meid\u00e4t n\u00e4kem\u00e4st\u00e4 mit\u00e4 takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 tapahtuu (Senelick 1982, 84.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Valovaihdoksen avulla Craig sai marionetin vaihdettua huomaamatta portaiden alta saapuvaan Hamletia esitt\u00e4v\u00e4\u00e4n n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4n. Seuraava valovaihdos valaisi takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja himmensi valon etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4, jolloin &#8220;modernistiset siluettihahmot&#8221; saattoivat siirt\u00e4\u00e4 sermit k\u00e4yt\u00e4v\u00e4m\u00e4iseen suppilomuotoon yht\u00e4aikaisesti n\u00e4yttelij\u00e4-Hamletin liikkeen kanssa.<\/p>\n<blockquote><p>Heid\u00e4n dialoginsa lopussa Hamlet menee valoon takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Polonius seuraa h\u00e4nt\u00e4, mutta kolme kultaista, pronssista ja ter\u00e4ksist\u00e4 verkkoa pys\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t h\u00e4net repliikill\u00e4 &#8220;Herrani, eroan teist\u00e4.&#8221; &#8220;T\u00e4m\u00e4 ei ole symboli&#8221;, v\u00e4itti Craig,&#8221;vaan tarkoitus on luoda vaikutelma, jossa Polonius juuttuu kuin sammakko, kun taas Hamlet jatkaa aina vain eteenp\u00e4in&#8221; (Senelick 1982, 84.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Stanislavskin ehdotukset haamun toteuttamiseksi kertovat my\u00f6s Ven\u00e4j\u00e4n teattereissa tutuista valaisukeinoista:<\/p>\n<blockquote><p>&#8230;mustana silhuettina l\u00e4pikuultavaa sinist\u00e4 lasia vasten, ik\u00e4\u00e4n kuin kuunvalossa; lent\u00e4v\u00e4n\u00e4 aaveena niin kuin <em>Sinisess\u00e4 linnussa<\/em>; tummana varjona valkoiselle tyllille laterna magicalla toteutettuna; tai v\u00e4rillisen\u00e4 heijastuksena n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n sivulta pimennetylle n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle (Senelick 1982, 86.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Valaistusty\u00f6skentely<\/h3>\n<p>Harjoitusten kuluessa tehtiin valokokeiluja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Esimerkiksi etsittiin valaistuskeinoa, jolla tarvittaessa voitaisiin verhota n\u00e4kyvist\u00e4 kunkin sermin alareuna puoliympyr\u00e4nmuotoisella varjolla, ja keinoa jolla kaventaa heittimien valokiilaa niin ett\u00e4 saataisiin aikaan ter\u00e4vi\u00e4 valons\u00e4teit\u00e4 sermien v\u00e4liin ja taakse \u2013 toisin sanoen, Craigin luonnosten tyypillisten valomuotojen toteuttamiseksi (Senelick 1982, 109.)<\/p>\n<p>Taiteellisen teatterin henkil\u00f6kunta, ennen kaikkea Stanislavskin assistentti Sulershitski (tai Suler, Craigin tuttavallisemmin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4 nimi), huolehti Craigin skenografialuonnosten ja pienoismallin pohjalta lavastuksen ja valaistuksen toteuttamisesta. H\u00e4nen teht\u00e4v\u00e4n\u00e4\u00e4n oli esim. valaistuksen valmistelu, laitteiden kunnostaminen ja Hamletia varten tehdyn erityissuuren \u201dsoffit\u201d-valonheittimen paikalleen ripustaminen. My\u00f6s lukuisilla muilla teht\u00e4vill\u00e4 kuormitettu Suler oli viel\u00e4 puolilta\u00f6in teatterissa k\u00e4ym\u00e4ss\u00e4 l\u00e4pi ja kokeilemassa valoja. Laerteksen ja Claudiuksen salajuonikohtaukseen h\u00e4n \u201dkokeili kaarivaloa kohtauksen ainoana valonl\u00e4hteen\u00e4\u201d. Efekti on jyrkkyydess\u00e4\u00e4n varmasti ollut ennen n\u00e4kem\u00e4tt\u00f6m\u00e4n ekspressiivinen. Todenn\u00e4k\u00f6isesti sit\u00e4 ei lopulta kuitenkaan k\u00e4ytetty (Senelick 1982, 112.)<\/p>\n<p>Ilmeisesti teatteri hankki toisenkin \u201dsoffit\u201d-valon, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon taakse. My\u00f6s \u201dkaksi sivuvaloa ja kaksi Fortynyn kalkkikivilamppua (limelights) oli tilattu.\u201d Hamletin ty\u00f6rupeamaa helpottamaan, toiseksi assistentiksi palkattu Mardzhanov l\u00e4hetettiin Berliiniin tutkimaan s\u00e4hk\u00f6liikkeiden varastoja (Senelick 1982, 116.) Valaistukseen tehtiin harvinaislaatuinen panostus.<\/p>\n<h3>Ensi-ilta siirtyi<\/h3>\n<p><em>Hamletin<\/em> kovalla kiireell\u00e4 valmisteltu ensi-ilta lykk\u00e4\u00e4ntyi Stanislavskin sairastuttua vakavasti ja teatteri joutui esitt\u00e4m\u00e4\u00e4n vanhaa ohjelmistoaan. <em>Hamletin<\/em> prosessin aikana Sulerin valotiet\u00e4mys oli lis\u00e4\u00e4ntynyt siin\u00e4 m\u00e4\u00e4rin, ett\u00e4 Nemirovitsh-Dantshenko, toinen teatterin johtajista, m\u00e4\u00e4r\u00e4si h\u00e4net tarkistamaan koko vanhan ohjelmiston valot, samoin kuin kunnostamaan lavastukset ja tarpeiston (Senelick 1982, 119.)<\/p>\n<p>Sulerin henkil\u00f6\u00e4 ja ty\u00f6kuvaa tarkastellessa vaikuttaa silt\u00e4, ett\u00e4 teatteritekniset ty\u00f6t lankesivat sille, joka oli tarpeeksi kiltti ottaakseen vastaan ylim\u00e4\u00e4r\u00e4iset ty\u00f6t, mutta h\u00e4n oli my\u00f6s aloitteellinen ja omaksumiskykyinen. Suler ihaili ylenpalttisesti Craigia, joka lopulta kaatoi produktion likapyykin aiheetta Sulerin niskaan. T\u00e4ll\u00f6inkin Suler edelleen jaksoi ihailla Craigia taiteilijana, mutta piti t\u00e4t\u00e4 alhaisena ihmisen\u00e4 (Senelick 1982, 150\u2013151.)<\/p>\n<p>Rahariitoihin ja produktion venymiseen harmistunutta teatterin johtokuntaa lepytell\u00e4kseen Suler kes\u00e4kuussa 1911 demonstroi ensimm\u00e4isen n\u00e4yt\u00f6ksen sermiasetukset ja valotilanteet johtokunnalle ja n\u00e4yttelij\u00f6ille. Yleis\u00f6 oli suuresti innostunut ja todettiin, ettei mit\u00e4\u00e4n sen kaltaista oltu aikaisemmin tehty Taiteellisessa teatterissa (Senelick 1982, 136.)<\/p>\n<h3>Loppusuora<\/h3>\n<p><em>Hamletin<\/em> harjoitukset p\u00e4\u00e4siv\u00e4t taas jatkumaan elokuussa 1911. Riitojen k\u00e4rjistytty\u00e4 miltei v\u00e4lirikkoon esityst\u00e4 valmistettiin t\u00e4ysin ilman Craigia, kunnes t\u00e4m\u00e4 kutsuttiin paikalle seuraamaan viimeisi\u00e4 harjoituksia. Kenraaliharjoituksessa tammikuun 1. vuonna 1912 h\u00e4n viimein n\u00e4ki valmiin tuloksen. H\u00e4n oli kauhuissaan puvuista, rakenteista ja valoista, jotka olivat erilaisia kuin luonnokset tai edellisen vuoden ty\u00f6skentely. Harjoitus jouduttiin keskeytt\u00e4m\u00e4\u00e4n valoista syntyneen riidan vuoksi. Paikalla ollut lavastaja Simov kertoi riidasta:<\/p>\n<blockquote><p>Craig halusi valon tulevan s\u00e4tein\u00e4 korkeista ikkunoista synnytt\u00e4en pimeyden katon tienoille, siten lis\u00e4ten palatsin korkeutta ja massiivisuutta. Sen sijasta \u201dsoffitit\u201d antoivat hajavaloa ja \u201dlieri\u00f6m\u00e4iset heittimet\u201d olivat pois p\u00e4\u00e4lt\u00e4&#8230; Englantilainen herrasmies oli muuttunut raivoavaksi leijonaksi (Senelick 1982, 148.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Kokouksessa, jossa riitaa yritettiin ratkoa Craig uhkasi vet\u00e4\u00e4 nimens\u00e4 pois. Moskovalaiset korjasivat valaistusta Craigin haluamaan suuntaan, mutta ilmapiiri oli pilalla. Tulkitessaan Craigin valaistusideoita Suler oli ollut liian uskollinen tavanomaiselle valaistustavalle ja yleis\u00f6n odotuksille. Suler otaksui, ett\u00e4 yleis\u00f6 ei antaisi anteeksi, jos he eiv\u00e4t n\u00e4kisi Hamletia esitt\u00e4v\u00e4\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 (Senelick 1982, 150.)<\/p>\n<p>Jotkut kohtaukset olivat Craigin mielest\u00e4 liian valoisia, toiset kokonaan v\u00e4\u00e4rin toteutettuja. Loukkaantuneelle Sulerille kirjoittamassaan kirjeess\u00e4 Stanislavski yritti n\u00e4hd\u00e4 Craigin toivomassa pimeydess\u00e4 hyvi\u00e4 puolia:<\/p>\n<blockquote><p>Eik\u00f6 sinustakin tuntunut ett\u00e4 &#8230; pimeys on koko esityksen pelastus? Itse asiassa eilisen pimeys k\u00e4tki kaikki keskener\u00e4iset kohdat. Ja Luoja miten Boleslavskin virheet paistoivat, kun h\u00e4n oli valaistu kaikkien valonheittimien valolla! Ja viimeinen kohtaus toimi t\u00e4sm\u00e4lleen siksi, ett\u00e4 valaistus k\u00e4tki pukujen oopperamaisen krumeluurin (Senelick 1982, 149.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Lavastuskatastrofi<\/h3>\n<p>Kun valoriidasta oli selvitty, oli varastossa viel\u00e4 yksi onnettomuus. Lavastuselementtien \u201dromahtaminen kasaan kuin korttitalo\u201d tuntia ennen ensi-iltaa ja niiden v\u00e4liaikainen korjaaminen tukemalla ja painoilla hankaloitti vaihtoja niin, ett\u00e4 ne jouduttiin tekem\u00e4\u00e4n v\u00e4liverhon takana. N\u00e4in Craigin idea kineettisest\u00e4 lavastuksesta ei toteutunut.<\/p>\n<p>Craigille ei kerrottu onnettomuudesta ja Stanislavskin kirjan <em>El\u00e4m\u00e4ni taiteen palveluksessa<\/em> ilmestytty\u00e4 vuonna 1923 Craig kielsi tapahtuneen. Vuonna 1935 h\u00e4n uhkasi haastaa Stanislavskin oikeuteen maineensa pilaamisesta (Senelick 1982, 152\u2013153.)<\/p>\n<h3>Esityksen vastaanotto<\/h3>\n<p>Realistisiin yksityiskohtiin tottuneiden traditionalistien taholta lavastusta pidettiin monotonisena ja tukehduttavana, valoefektej\u00e4 marmelaadin v\u00e4risin\u00e4, lavastuksia sopivina ultramoderneihin hisseihin tai muihin koneisiin. Modernimpien katsojien mielest\u00e4 lavastuksen arkkitehtoniset linjat ja valaistus pystyiv\u00e4t aivan uudella tavalla v\u00e4litt\u00e4m\u00e4\u00e4n ajan ja tilan k\u00e4sitteen. Toteutuksen katsottiin olevan mullistavaa ajan lavastustaiteen kannalta Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4. Majakovskin mielest\u00e4 esitys esityksen toteutus tukeutui katsojan mielikuvitukseen. Esityst\u00e4 pidettiin my\u00f6s teatterin vallankumouksena, siirtymisen\u00e4 historiallisesta tragediasta psykologisten seikkojen k\u00e4sittelyyn. (Senelick 1982, 175\u2013178.)<\/p>\n<p>Huolimatta ilmeisist\u00e4 kompromisseista taiteellisessa lopputuloksessa ja vaikeasta valmistumisprosessista <em>Hamlet<\/em> sai l\u00e4nsimaissa t\u00e4ydellisen onnistumisen maineen, jota tosin my\u00f6hemmin varjosti skandaali kaatuneista sermeist\u00e4. (Senelick 1982, 185; Bergman 1966, 226). My\u00f6s Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 esitys otettiin joistakin ristiriitaisista kommenteista huolimatta kohtalaisen hyvin vastaan. Stanislavski aikoi tehd\u00e4 esitykseen parannuksia sen palatessa ohjelmistoon seuraavana kautena, l\u00e4hent\u00e4en esityst\u00e4 kohti Craigin alkuper\u00e4isi\u00e4 suunnitelmia esim. poistaen esiripun, mutta vain pieni\u00e4 muutoksia pystyttiin tekem\u00e4\u00e4n sairaustapausten ja henkil\u00f6vaihdosten takia. <em>Hamletia<\/em> esitettiin yhteens\u00e4 47 kertaa, maaliskuuhun 1914 asti. Esitys vaikutti modernisoivasti ven\u00e4l\u00e4iseen lavastustaiteeseen. Sen vaikutus n\u00e4kyi pian esim. Nezlobin-teatterissa ja Meyerholdin teatterissa. (Senelick 1982, 184\u2013185.)<\/p>\n<p>Esityksen vaikutus Euroopassa ja Amerikassa toteutettaviin Shakespeare-esityksiin oli pian n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4 niin Livingston Plattin, Wijdeveldin, Oscar Strnadin ja monien muiden lavastuksissa, mutta yhdenn\u00e4k\u00f6isyys oli pisimm\u00e4ll\u00e4 ennen kaikkea Robert Edmond Jonesin lavastuksessa. Stanislavski n\u00e4ki New Yorkissa John Barrymoren n\u00e4yttelem\u00e4n Hamletin vuonna 1922. Samoin kuin Moskovan esityksess\u00e4 h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n liian monet henkil\u00f6t esiintyiv\u00e4t varjossa n\u00e4kyvyyden k\u00e4rsiess\u00e4 (Senelick 1982, 186\u2013187.)<\/p>\n<p>Craig itse v\u00e4heksyi Moskovan <em>Hamletia<\/em> my\u00f6hemmin, esityksen vaikeuksien ja kompromissien voitettua ajan kuluessa sen edut. \u201dHe ottivat sermini, mutta syrj\u00e4yttiv\u00e4t esitykseni sielun\u201d, puuskahti vanha Craig tutkija Chuchkinille (Senelick 1982, 188.) Moskovan kokemuksen j\u00e4lkeen Craig kielt\u00e4ytyi useimmista h\u00e4nelle tarjotuista teatterit\u00f6ist\u00e4, koska h\u00e4n ei halunnut altistaa ideoitaan kompromisseille.<\/p>\n<h3>Toteutuneen esityksen skenografia<\/h3>\n<p>Laurence Senelickin teoksessa esitet\u00e4\u00e4n Moskovan Hamlet-tuotannon skenografia yksityiskohtaisesti. T\u00e4ss\u00e4 referoidaan vain valon kannalta merkitykselliset tapahtumat. Kohtausten v\u00e4liss\u00e4 oli v\u00e4liverho, n\u00e4yt\u00f6sten v\u00e4liss\u00e4 v\u00e4liaika. (Senelick 1982, 155\u2013173)<\/p>\n<h4>1. n\u00e4yt\u00f6s 1. kohtaus: Linnan vartiotasanne<\/h4>\n<p>Korkeat harmaat sermit kaukana takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, linnan sein\u00e4t, katoavat pimeyteen niin ett\u00e4 h\u00e4m\u00e4r\u00e4ss\u00e4 sinisess\u00e4 kuunvalossa ei erota t\u00e4sm\u00e4llisi\u00e4 muotoja. Harmaaseen kaapuun verhoutunut haamu poimitaan yht\u00e4kki\u00e4 valonheittimell\u00e4, mutta se h\u00e4ipyy n\u00e4kyvist\u00e4 yht\u00e4 nopeasti.<\/p>\n<h4>1. n\u00e4yt\u00f6s, 2. kohtaus: Linna<\/h4>\n<p>Paljastuva n\u00e4ky sai harvinaiset v\u00e4liaplodit. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva tuki monodraama-ajatusta, se oli kuin Hamletin painajainen. Puolikaaressa takana kultapaperilla p\u00e4\u00e4llystetyt korkeat sermit, keskell\u00e4 korokkeella jolle johtaa portaat kultainen puolikuunmuotoinen valtaistuin, kuningas ja kuningatar kultabrokadissa kuten koko heid\u00e4n jaloissaan oleva hovi, kultamassasta vain p\u00e4\u00e4t nousevat, \u201dkuin kultainen meri kultaisilla aalloilla\u201d. Kaikki kylpi diagonaalisessa valons\u00e4teess\u00e4 joka ulottui vasemmalta etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 keskelle, kulta heijastui kimalluksena lavasteisiin. Kriitikot valittivat valon r\u00e4ikeydest\u00e4.<\/p>\n<p>Hovin edess\u00e4 penkill\u00e4 istuva Hamlet, nojaa kivirakennelmaan, munkin asua muistuttava harmaansininen kaapu. Hopeinen kehys (valo?) erottaa h\u00e4net hovin kullankimalluksesta. Kun kuningas kutsuu hovin poistumaan kanssaan, he j\u00e4\u00e4v\u00e4t paikalleen, mutta kevyt musta tylli laskeutuu alas hovin ja Hamletin v\u00e4liin piment\u00e4en takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n, \u201dkuin vieriv\u00e4 sumu\u201d.<\/p>\n<p>Craig arvosteli liian r\u00e4ike\u00e4\u00e4 ja ter\u00e4v\u00e4\u00e4 valoa, jota my\u00f6hemmin pehmennettiin ja hajotettiin (diffused).<\/p>\n<h4>1. n\u00e4yt\u00f6s, 3. kohtaus: Huone<\/h4>\n<p>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 kavennettu kermanv\u00e4risill\u00e4 sermeill\u00e4 interi\u00f6\u00f6riksi, kirkkaasti valaistu ter\u00e4vill\u00e4 \u201dauringons\u00e4teill\u00e4\u201d, jotka laikuttavat sein\u00e4t. Kriitikkojen mielest\u00e4 valo liian ter\u00e4v\u00e4.<\/p>\n<h4>1. n\u00e4yt\u00f6s, 4. kohtaus: Vartiotasanne<\/h4>\n<p>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 kuin 1.kohtauksessa, haamu linnan seinustalla. Valoa k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n siten ett\u00e4 katsoja ja Hamlet tulevat tietoiseksi haamun l\u00e4sn\u00e4olosta samanaikaisesti. T\u00e4m\u00e4 kohta voidaan n\u00e4hd\u00e4 esimerkkin\u00e4 valodramaturgiasta, joka korostaa n\u00e4ytelm\u00e4n k\u00e4sittely\u00e4 monodraamana.<\/p>\n<h4>1. n\u00e4yt\u00f6s, 5. kohtaus: Muurit<\/h4>\n<p>Syvyyssuunnassa kapea n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, kermanv\u00e4riset sermit, portaikko koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n leveydelt\u00e4, toinen jatkuen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n oikealla, kolmionmuotoinen kappale taivasta yl\u00e4puolella. Valo viittaa kuunvaloon. Taivaan yl\u00e4osa syv\u00e4n sininen v\u00e4rj\u00e4ttyn\u00e4 valonheittimell\u00e4 joka on sivun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, alaosa purppura, kohtauksen edetess\u00e4 sininen muuttuu sinivihre\u00e4ksi ja sitten aamuruskon punaiseksi. Haamu ja Hamlet etenev\u00e4t portaikon ylimp\u00e4\u00e4n kohtaan, Hamlet polvistuneena haamun jaloissa, takavalo, jossa henkil\u00f6t n\u00e4kyv\u00e4t siluettina. Valon oli m\u00e4\u00e4r\u00e4 korostaa l\u00e4pikuultavasti pukeutuneen haamun eteerisyytt\u00e4 ja Hamletin maanl\u00e4heisyytt\u00e4.<\/p>\n<p>Kriitikot arvostelivat valaistusratkaisuja:<\/p>\n<blockquote><p>Johtuen suurimmaksi osaksi valaistuksesta, on sanottava, ett\u00e4 harvoin on n\u00e4hty mit\u00e4\u00e4n yht\u00e4 mautonta kuin Hamlet haastattelemassa haamua portaiden yl\u00e4p\u00e4\u00e4ss\u00e4, taustanaan violetti verho ja mit\u00e4 voimakkain sinert\u00e4v\u00e4 valokiila sivulla sijatsevasta s\u00e4hk\u00f6valonheittimest\u00e4 (Senelick 1982, 161).<\/p><\/blockquote>\n<p>Kriitikon mielest\u00e4 hahmot vaikuttimat puup\u00f6kkel\u00f6maisilt\u00e4 ja haamu resuiselta. Kaiken lis\u00e4ksi molempien liikkeit\u00e4 s\u00e4esti raa\u2019asti varjo. Kritiikki n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 v\u00e4rivalon, mutta ennen kaikkea poikkeuksellisten valon suuntien olleen moskovalaiselle yleis\u00f6lle uutta ja outoa.<\/p>\n<h4>2. n\u00e4yt\u00f6s, 1. kohtaus: Huone<\/h4>\n<p>sama kuin edell\u00e4.<\/p>\n<h4>2. n\u00e4yt\u00f6s, 2. kohtaus: Linna<\/h4>\n<p>Korkeat kultaiset sermit, valaistuna takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n vasemmalta, valtaistuin.<\/p>\n<h4>2. n\u00e4yt\u00f6s, 3. kohtaus<\/h4>\n<p>Kermanv\u00e4riset sermit vastatusten kullanv\u00e4risten kanssa, muodostaen leve\u00e4n kaarevan k\u00e4yt\u00e4v\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n poikki. Punertava valo heijastuu sermien kultapaperista aiheuttaen kimaltavan v\u00e4lkkeen. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvaan oltiin p\u00e4\u00e4dytty kun monimutkaisemmat vaihtoehdot eiv\u00e4t olleet toimineet. Miltei mykk\u00e4 kohtaus vaikuttavassa lavastuksessa sai valtavat kehut.<\/p>\n<h4>3. n\u00e4yt\u00f6s, 1. kohtaus: Linna<\/h4>\n<p>Sama lavastus kuin edell\u00e4 lis\u00e4ttyn\u00e4 yksill\u00e4 portailla, keltaisessa valossa kylpien. Ofelia pys\u00e4htyy joitakin kertoja valons\u00e4teeseen.<\/p>\n<h4>3. n\u00e4yt\u00f6s, 2. kohtaus: Linna<\/h4>\n<p>Kermanv\u00e4riset sermit aukaistuna leve\u00e4\u00e4n kulmaan, n\u00e4ytelm\u00e4seurueen pukuhuone.<\/p>\n<h4>3. n\u00e4yt\u00f6s, 3. kohtaus<\/h4>\n<p>Monien mielest\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4n kohokohta sek\u00e4 Craigin ideoiden ett\u00e4 Hamletin esitt\u00e4j\u00e4n Kachalovin kannalta. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 kuin ensimm\u00e4isess\u00e4 hovikohtauksessa, mutta hovilaiset olivat kuningasparin molemmilla puolilla ja sermit aivan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takasein\u00e4ss\u00e4, siis koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n leveys ja pituus k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n jakoi pitk\u00e4 syvennys jossa Hamlet oli. Etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4seurue kahden valtavan sermipylv\u00e4\u00e4n rajoittamassa tilassa. Hovi oli valaistu lilanvihert\u00e4v\u00e4ll\u00e4 hehkulla, n\u00e4ytelm\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 kirkkaammalla lilalla ja aurinkoisen keltaisilla s\u00e4vyill\u00e4, jotka korostavat kirjavia pukuja. Kriitikot valittivat ett\u00e4 hovi oli niin pime\u00e4ss\u00e4, ett\u00e4 heid\u00e4t n\u00e4ki vain kiikarilla. T\u00e4ss\u00e4 valolla on tietoisesti korostettu huomion kiinnittymist\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4seurueeseen.<\/p>\n<p>Hamlet n\u00e4ytteli syvennyksess\u00e4 valonheittimen (ilmeisesti takavalo) sokaisemana, niin ettei h\u00e4n n\u00e4hnyt Claudiusta, jonka reaktioiden mukaan h\u00e4nen olisi pit\u00e4nyt reagoida. Silti kohtaus onnistui yli odotusten, niin ett\u00e4 Craig, Stanislavski ja Suler kutsuttiin harvinaisiin v\u00e4likiitoksiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle.<\/p>\n<h4>3. n\u00e4yt\u00f6s, 4. kohtaus: Kuningattaren huone<\/h4>\n<p>Kermanv\u00e4riset sermit, valo kellert\u00e4v\u00e4n harmaa.<\/p>\n<h4>4. n\u00e4yt\u00f6s: Linna<\/h4>\n<p>Valtaistuin keskell\u00e4, kermanv\u00e4riset pylv\u00e4\u00e4t kehyst\u00e4\u00e4. Kullanv\u00e4riset sermit puolikaaressa toistaen k\u00e4yt\u00e4v\u00e4muodostelman, mutta taakse j\u00e4\u00e4 avoin tila, takana sininen taivas. N\u00e4in saadaan aikaan vaikutelma puutarhasta eik\u00e4 sis\u00e4tilasta. N\u00e4ytteleminen oli aivan liian realistista, joten Craigin tavoittelema tunnelma ei toteutunut.<\/p>\n<h4>5. n\u00e4yt\u00f6s, 1. kohtaus: Hautausmaa<\/h4>\n<p>Craigin mielest\u00e4 Stanislavskin toteutus oli \u201dbanaali ja halpa\u201d. Kraatterin tai katakombin sijasta hauta oli yhden lattia-aukon kokoinen syvennys ja kermanv\u00e4risi\u00e4 elementtej\u00e4 siroteltu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Sermit viittasivat kirkon sis\u00e4tilaan.<\/p>\n<h4>5. n\u00e4yt\u00f6s, 2. kohtaus: Linna<\/h4>\n<p>Siksakin muodostelmassa kultaiset sermit, keskell\u00e4 tyhj\u00e4 sininen taivas, joka my\u00f6hemmiss\u00e4 esityksiss\u00e4 oli musta. Takana valtaistuin. Craig oli tyytym\u00e4t\u00f6n liian kirkkaaseen valaistukseen, mutta muuten h\u00e4n oli tyytyv\u00e4inen kohtaukseen. Ruumiit peitettiin valkoisilla, sinisill\u00e4 ja mustilla viireill\u00e4. Sats\u2019in hautajaismarssi oli villi ja majesteettinen.<\/p>\n<h3>L\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Bablet, Denis. 1981. <em>The Theatre of Edward Gordon Craig.<\/em> Lontoo: Eyre Methuen.<\/p>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1977.\u00a0 <em>Lighting in the Theatre<\/em>. Uppsala: <span class=\"st\">Almqvist &amp; Wiksell<\/span>..<\/p>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1966. <em>Den moderna teaterns genombrott.<\/em> Tukholma: Albert Bonniers f\u00f6rlag.<\/p>\n<p>Meyerhold, Vsevold. 1981. <em>Teatterin lokakuu.<\/em> Suomentanut ja toimittanut Marja J\u00e4nis. Helsinki: Love kirjat.<\/p>\n<p>Niemi, Irmeli. 1975. <em>Nykyteatterin juuret: teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa.<\/em> Helsinki: Tammi.<\/p>\n<p>Senelick, Laurence. 1982. <em>Gordon Craig\u2019s Moscow Hamlet : a reconstruction.<\/em> Westport (CT): Greenwood Press.<\/p>\n<h3>Linkkej\u00e4<\/h3>\n<p>Stanislavski: <a href=\"https:\/\/kryingsky.com\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">kryingsky.com<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Vuonna 1883 tsaari Aleksanteri III purki Ven\u00e4j\u00e4ll\u00e4 vallinneen keisarillisten teatterien monopolin, viimeisen\u00e4 Euroopassa. T\u00e4ll\u00f6in Pietarin Marinski-teatterissa toimi ooppera ja baletti, Aleksandrinski-teatterissa puheteatteri ja Mihailovski-teatterissa ranskalainen seurue. Moskovan Suuressa teatterissa toimi ooppera ja baletti, Malij-teatterissa draamateatteri. Monopolin purkautuminen, yhteiskunnalliset muutosvirtaukset, ven\u00e4l\u00e4isen n\u00e4ytelm\u00e4kirjallisuuden korkea taso ja kansainv\u00e4lisess\u00e4 teatterissa tapahtuvat suuret mullistukset johtivat ennen n\u00e4kem\u00e4tt\u00f6m\u00e4\u00e4n teatterin nousukauteen. Ensimm\u00e4inen [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[8],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/106"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=106"}],"version-history":[{"count":39,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/106\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2190,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/106\/revisions\/2190"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=106"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=106"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=106"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}