{"id":29,"date":"2015-03-18T17:04:36","date_gmt":"2015-03-18T15:04:36","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/?p=29"},"modified":"2024-09-25T12:30:37","modified_gmt":"2024-09-25T10:30:37","slug":"10-2-amerikkalainen-tanssivalaistus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/10-2-amerikkalainen-tanssivalaistus\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">10.2<\/div> Amerikkalainen tanssivalaistus"},"content":{"rendered":"<p>Yhdysvaltalaiseen baletin, modernin ja post-modernin tanssin kirjoon kuuluu suuri joukko erilaisia l\u00e4hestymistapoja ja tyylisuuntia. Monien modernin tanssin edell\u00e4k\u00e4vij\u00f6iden nime\u00e4 kantavat ryhm\u00e4t ty\u00f6skentelev\u00e4t edelleen pit\u00e4en edell\u00e4k\u00e4vij\u00f6iden perint\u00f6\u00e4 elossa.<\/p>\n<ul>\n<li>Yhdysvaltalaisessa tanssivalaistuksessa Cunninghamin abstrakti valaistus oli vahva vaikuttaja.<\/li>\n<li>Valo luo usein esityksen alussa ja lopussa vahvan v\u00e4itt\u00e4m\u00e4n (statement), esimerkiksi taustakankaan v\u00e4rin, siluettikuvan, vahvan muotoilevan valon tai muun selv\u00e4sti erottuvan elementin kautta.<\/li>\n<li>Tanssiesitysten valaistus on usein neutraali, selke\u00e4 ja kirkas.<\/li>\n<li>Lavastuksena on usein taustafondi ja mahdollisesti sen edess\u00e4 tylli.<\/li>\n<li>Yksil\u00f6llisen valaistuksen mahdollisuuksia rajoittaa yleinen k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6, jossa ryhmille on suunniteltu koko repertuaariin soveltuva valaistus.<\/li>\n<\/ul>\n<h3><strong>Valon teht\u00e4v\u00e4t Doris Siegelin mukaan<\/strong><\/h3>\n<p>T\u00e4rkein valaistuksen teht\u00e4v\u00e4 on tehd\u00e4 tanssi n\u00e4kyv\u00e4ksi, mutta jopa esiinnytt\u00e4ess\u00e4 ulkona tai p\u00e4iv\u00e4nvalossa valaistusolosuhteet tuottavat tanssiin uuden ulottuvuuden. P\u00e4iv\u00e4nvalon rytmitykset, suunta ja muutokset voivat tuottaa satunnaisia valoefektej\u00e4, jotka koreografi voi my\u00f6s hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 dramaturgisesti. Kuitenkin teatteriymp\u00e4rist\u00f6ss\u00e4 satunnainen valo on eliminoitava, ja valojen kontrollointi on t\u00e4ysin valosuunnittelijan harteilla, toteaa Doris Einstein Siegel tanssin valaistusta koskevassa luvussa teoksessa <em>Dance, The art of Production<\/em> (Siegel 1998, 96.)<\/p>\n<ul>\n<li>Valaistuksen t\u00e4ytyy valaista sek\u00e4 n\u00e4kyvyydell\u00e4 ett\u00e4 n\u00e4kemyksell\u00e4.<\/li>\n<li>Valo ilment\u00e4\u00e4 teoksen tunnelman, m\u00e4\u00e4ritt\u00e4\u00e4 tilan, rakentaa ymp\u00e4rist\u00f6n, korostaa tiettyj\u00e4 elementtej\u00e4, ilment\u00e4\u00e4 suhteita, korostaa tilan ja esiintyjien kolmiulotteisuutta, antaa fokuksen ja suuntaa katsojan huomiota.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Valon kokemisen konventiot kuten kylmien ja l\u00e4mpimien v\u00e4rien tuottamat kokemukset ja valon intensiteettien ja suuntien aiheuttamat assosiaatiot ovat suunnittelijan ilmaisun, ennen kaikkea tunnelman luomisen perusmateriaalia. Yleis\u00f6 useimmiten tulkitsee viitteet halutulla tavalla yleisen assosioinnin ja kokemusten avulla.<\/p>\n<p>Yksityiskohtaisempia kysymyksi\u00e4, joita tanssin valosuunnittelija voi itselleen asettaa analysoimalla liikekielt\u00e4:<\/p>\n<ul>\n<li>K\u00e4ytt\u00e4\u00e4k\u00f6 tanssi koko tilaa, vai onko liike rajattu pieneen intiimiin tilaan?<\/li>\n<li>Onko liike matalaa, maahan painettua, vai nouseeko se korkeuksiin?<\/li>\n<li>Toistuuko joku tietty toiminta my\u00f6hemmin toisessa paikassa?<\/li>\n<li>Tapahtuuko simultaanista toimintaa toisistaan riippumattomissa paikoissa?<\/li>\n<li>Pit\u00e4isik\u00f6 niiden olla samanlaisia vai poiketa?<\/li>\n<li>Onko liike reitti vai taso?<\/li>\n<li>Onko joku alue t\u00e4rke\u00e4mpi kuin muut?<\/li>\n<li>Halutaanko tanssijan \u201dkatoavan\u201d ilman poistumista?<\/li>\n<\/ul>\n<p>Tanssivalaistuksessa on t\u00e4rke\u00e4\u00e4 fokuksen luominen tanssijan liikkeen ja valon suunnan yhteisvaikutuksen kautta.<\/p>\n<ul>\n<li>Yhteen suuntaan etenev\u00e4\u00e4 liikett\u00e4 voimistetaan voimakkaalla valon dominanssilla ko. suunnasta, jolloin tanssija tuntuu pyrkiv\u00e4n tuohon suuntaan.<\/li>\n<li>Jos valo tulee tanssijan takaa, luodaan tunne l\u00e4htemisest\u00e4 tai pakenemisesta.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Siegelin mainitsemat valoilmaisun mahdollisuudet, esim. muodon tai tietyn ruumiinosan korostaminen, suunnan, kolmiulotteisuuden ja tunnelman ilmaisu, eri henkil\u00f6iden suhteiden ilment\u00e4minen ja ajoitus, ovat ennen kaikkea koreografiasta l\u00e4htevien impulssien synnytt\u00e4mi\u00e4 valaistusprinsiippej\u00e4. Amerikkalaiset tanssivalosuunnittelijat eiv\u00e4t arvosta itsen\u00e4ist\u00e4 valon visuaalista ilmaisua, joka tuo tanssiin kokonaan uuden merkitystason. Valmiin tanssivalaistuksen arvioimiseksi Siegel kehottaakin suunnittelijaa tarkastelemaan ty\u00f6t\u00e4\u00e4n asettaen seuraavanlaisia kysymyksi\u00e4:<\/p>\n<blockquote><p>Soljuvatko valomuutokset liikkeen mukana vai ovatko ne huomattavissa erillisin\u00e4 yksikk\u00f6in\u00e4? Lyhyesti: tukeeko, korostaako, selvent\u00e4\u00e4k\u00f6 ja vahvistaako valaistus koreografin konseptia, samoin kuin s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n ja muiden teoksessa ty\u00f6skentelevien suunnittelijoiden konseptia, vai meneek\u00f6 se omia latujaan? (Siegel 1998, 96.)<\/p><\/blockquote>\n<h3><strong>Suunnitteluprosessi<\/strong><\/h3>\n<p>Siegel korostaa tanssiteatterin kollektiivisuutta, jossa eri ilmaisualueiden taiteilijat ty\u00f6skentelev\u00e4t yhdess\u00e4 yhteisen mielikuvan toteuttamiseksi. Mutta h\u00e4n ei mill\u00e4\u00e4n tavalla mainitse valosuunnittelijan oman erityisen n\u00e4kemyksen tai ambition ilmenemist\u00e4, joten kaiketi voidaan p\u00e4\u00e4tell\u00e4 ett\u00e4 valosuunnittelijaa koreografian toteuttamisessa pidet\u00e4\u00e4n alisteisena ennen kaikkea muiden pyrkimyksille.<\/p>\n<p>Valosuunnittelijan tulo prosessiin mukaan tapahtuu useimmiten kun harjoitukset ovat jo k\u00e4ynniss\u00e4, vaikka Siegel my\u00f6s mainitsee harvinaisemman mahdollisuuden, jossa koreografian ja valosuunnittelun konseptin kehitt\u00e4minen tapahtuu yhdess\u00e4. K\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 valosuunnittelija tulee produktioon viimeisen\u00e4, kun pukuja, mahdollinen lavastus ja harjoitusmusiikki on jo olemassa, eli teoksen puitteet on jo pitk\u00e4lle ly\u00f6ty lukkoon.<\/p>\n<p>Siegel t\u00e4hdent\u00e4\u00e4, ett\u00e4 valosuunnittelijan tulee saada n\u00e4hd\u00e4 harjoitus tai l\u00e4pimeno ennen kuin teoksesta tai varsinkaan sen valomaailmasta keskustellaan, jotta suunnittelijalla olisi mahdollisuus luoda merkitt\u00e4v\u00e4 itsen\u00e4inen luova panoksensa teoksen kokonaisuuteen. Kun suunnittelijalla on ollut tilaisuus luoda oma n\u00e4kemyksens\u00e4, yhteisty\u00f6 koreografin kanssa alkaa. Hyv\u00e4 koreografi osaa haastaa valosuunnittelijan luovuuden ja saa t\u00e4m\u00e4n kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n ideoitaan jatkuvasti.<\/p>\n<p>Valosuunnittelun teknisen suorittamisen, eli valokartan piirt\u00e4misen pohjana on ideoiden ja mielikuvien k\u00e4\u00e4nt\u00e4minen valonl\u00e4hteiden, sijoituspaikkojen, kaapeleiden ja v\u00e4rifiltterien kielelle. Vasta kun suunnitelma on kokonaan toteutettu, rakennettu valmiiksi, suunnittelijalla on mahdollisuus suunnitella ja luoda konkreettisella ja n\u00e4kyv\u00e4ll\u00e4 tavalla, ei vain mielikuvina ja teoriana. Siksi valoharjoituksessa on t\u00e4rke\u00e4\u00e4 antaa suunnittelijalle mahdollisuus tehd\u00e4 keskittyneesti ja rauhallisesti momenttien rakennusty\u00f6, ja siten, ett\u00e4 kaikki vaadittavat elementit kuten esiintyj\u00e4t, v\u00e4rit, puvut ovat t\u00e4ydellisin\u00e4 k\u00e4ytett\u00e4viss\u00e4. Siegel korostaa t\u00e4t\u00e4 kirjoituksessaan juuri siksi, ett\u00e4 yleens\u00e4 amerikkalaisen tanssiteatterity\u00f6n kuvioihin kuuluu, ett\u00e4 teatteri vuokrataan ennen ensi-iltaa mahdollisimman lyhyeksi ajaksi, jolloin valosuunnittelija joutuu taistelemaan oikeudestaan tehd\u00e4 ty\u00f6ns\u00e4 hyvin (Siegel 1998, 92.)<\/p>\n<p>Samassa teoksessa Pat Finot ja Tom Ruzika kirjoittavat teatteritekniikasta. My\u00f6s Siegelin korostama yhten\u00e4isen n\u00e4kemyksen ideaali on heid\u00e4n osuutensa selk\u00e4rankana. He mainitsevat Alwin Nikolais\u2019n esimerkkin\u00e4 loistavasta koreografisesta ty\u00f6st\u00e4 juuri siksi, ett\u00e4 h\u00e4nen ty\u00f6ns\u00e4 ovat yhden henkil\u00f6n n\u00e4kemyksen toteutumia. Samantyyppist\u00e4 yhden luovan henkil\u00f6n teatteria on my\u00f6s Bob Wilsonin ty\u00f6.<\/p>\n<blockquote><p>Nikolais toimii itse paitsi koreografina, my\u00f6s s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n\u00e4, lavastajana, valosuunnittelijana ja pukusuunnittelijana. T\u00e4m\u00e4 tarkoittaa sit\u00e4 ett\u00e4 alkuper\u00e4isen idean ei koskaan tarvitse kulkea omaksumisen ja tulkkauksen kautta jonkun toisen toteuttamaksi.<\/p><\/blockquote>\n<h2>Jennifer Tipton tanssin valosuunnittelusta<\/h2>\n<p>Jennifer Tipton (s. 1937) oli 1900-luvun viimeisten vuosikymmenten arvostetuimmista valosuunnittelijoista Yhdysvalloissa. H\u00e4n opiskeli tanssia ja tuli valaistuksen piiriin erityisesti tanssiteosten valosuunnittelijana. Tipton toimi Yale School of Drama\u2019ssa valaistuksen professorina vuodesta 1981.<\/p>\n<h5>Seurasin aktiivisesti tanssiesityksi\u00e4 parin vuoden aikana 1980- ja 1990-lukujen vaihteessa New Yorkissa ja muuallakin USA:n it\u00e4rannikolla. Eurooppalaisen silmin n\u00e4htyn\u00e4 tanssiesitysten valaistus oli yll\u00e4tt\u00e4v\u00e4n ep\u00e4dramaattista ja v\u00e4h\u00e4eleist\u00e4. Olin Jennifer Tiptonin oppilaana Yale School of Dramassa syyslukukauden v. 1989.\u00a0 Seuraava perustuu opetuksessa ja tekem\u00e4ss\u00e4ni haastattelussa kuultuun. (Tarja Ervasti)<\/h5>\n<h3>Tanssin repertuaarik\u00e4yt\u00e4nt\u00f6<\/h3>\n<p>Vaikka ideatasolla ei ole tai ei pit\u00e4isi olla vakiintuneita, eri teatterin lajeihin sidottuja valaistustapoja, luovat vallitsevat olosuhteet k\u00e4yt\u00e4nt\u00f6j\u00e4. Amerikkalaisen tanssin esitt\u00e4misess\u00e4 noudatetaan repertuaarisysteemi\u00e4: useampia lyhyit\u00e4 tanssiteoksia esitet\u00e4\u00e4n erilaisina esityskokonaisuuksina jopa useiden vuosien ajan. Niinp\u00e4 erityisesti tanssissa vallitsevat olosuhteet ovat luoneet tarpeen vakiintuneeseen valaistusratkaisuun, repertuaarivalaistukseen. Repertuaarisysteemin rajoitukset vaativat joustavuutta valosuunnittelijalta, silti Tipton haluaa aina venytt\u00e4\u00e4 vallitsevan systeemin rajoja edes hiukan.<\/p>\n<blockquote><p>Oopperassa ty\u00f6j\u00e4rjestys luo erilaisen tavan k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 v\u00e4linett\u00e4 ja tilan j\u00e4rjestymist\u00e4. Kuhunkin produktioon tehd\u00e4\u00e4n oma yksil\u00f6llinen valaistusratkaisunsa. Ooppera on suurempien resurssien taidetta kuin vapaiden k\u00f6yhien tanssiryhmien ty\u00f6. Jos tanssi p\u00e4rj\u00e4\u00e4 itsell\u00e4\u00e4n, sen valo on yksinkertainen, jos se tarvitsee valolta apua, siit\u00e4 tulee monimutkaisempi. (Tipton 1989)<\/p><\/blockquote>\n<p>Vastoin periaatteitaan Tipton sanoo tekev\u00e4ns\u00e4 tanssia usein samantyyppisell\u00e4 valaistusratkaisulla, koska tanssin \u201dlavastus\u201d on useimmiten enemm\u00e4n tai v\u00e4hemm\u00e4n tyhj\u00e4, etusuunnasta katsottava proscenium-n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 sivu- ja yl\u00e4katteineen. Proscenium-n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 soveltuu hyvin tanssille sivuvalojen sijoittamisen, kehon n\u00e4ytt\u00e4misen ja frontaalin katsomissuunnan kannalta. Vastoin Euroopassa vallitsevaa tilaratkaisujen monimuotoisuutta tanssia esitet\u00e4\u00e4n Yhdysvalloissa useimmiten juuri proscenium-n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4.<\/p>\n<h3>Perinteinen tanssivalo<\/h3>\n<p>Perinteinen tanssivalaistus perustuu ennen kaikkea sivuvaloihin. Tipton hy\u00f6dynt\u00e4\u00e4 tanssivalaistuksissaan yleisemmin teatterissa k\u00e4ytetty\u00e4 etuvaloa, t\u00e4rke\u00e4n\u00e4 elementtin\u00e4 pehment\u00e4m\u00e4\u00e4n sivuvalon ankaruutta.<\/p>\n<ul>\n<li>Etuvalot voidaan rajata juuri sivukatteiden kohdalle, jotta tanssin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n laatikkomainen tila-avaruus ei rikkoutuisi.<\/li>\n<li>Isolaatio teatterissa on n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 erillisten valoalueiden erottamista, esim. takavasen, keskin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 ja takaoikea, etuvasen, jne.<\/li>\n<li>Tanssissa liikkeet kulkevat pitkin\u00e4 linjoina, esim. diagonaali l\u00e4vist\u00e4isi esimerkin useimmat valoalueet, josta seuraa miltei koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n valaisu. Siksi isolaatio tanssissa on syvyyssuuntaisten poikkilinjojen erottamista ja sivuvalon painottumista.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Tiptonin mielest\u00e4 puutteelliset resurssit, esim. kaluston v\u00e4hyys luo vapautta. Minimi valoratkaisu tanssin valaisuun on 24 himmentimen suuruinen, mutta tanssivalot voi tehd\u00e4 jo 8 valonheittimell\u00e4, eli nelj\u00e4 sivuvalokatua p\u00e4\u00e4n korkeudelle sijoitettuna.<\/p>\n<ul>\n<li>Suuntakontrolli, eli vasen-oikea-erottelu on ensisijainen, vasta sitten syvyyssuuntainen kontrolli eli etu-, keski- ja takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6erottelu.<\/li>\n<li>Monien harrastama syvyyssuuntaisten sivuvalojen &#8220;katujen&#8221; kontrolli erillisin\u00e4 yksik\u00f6in\u00e4 on hankalaa.<\/li>\n<li>Taka- ja etuvalot tehd\u00e4\u00e4n syvyyssuunnassa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kattaviksi ehjiksi alueiksi (joissa erikseen vasemman, keskustan ja oikean alueen kontrolli).<\/li>\n<li>Jos himmentimi\u00e4 on tarpeeksi, jokaista valoa kontrolloidaan erikseen. Erityisesti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n keskustan erillinen kontrolli on usein tarpeen.<\/li>\n<li>Koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n etuvalot kannattaa suunnata nollasta, sill\u00e4 kaikissa teattereissa se on vakioripustuspaikka. Salissa ripustuksen sijoitus aina vaihtelee, joten valaistuksen s\u00e4ilyminen samanlaisena paikasta toiseen siirrytt\u00e4ess\u00e4 on ep\u00e4varmaa.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Tiptonin resepti<\/h3>\n<p>Valaistus koostuu koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kattavista \u201dsysteemeist\u00e4\u201d, samaa teht\u00e4v\u00e4\u00e4 toimittavien heittimien kokonaisuuksista.<\/p>\n<ul>\n<li>Sivuvaloissa alasivuvalo \u201dshinbuster\u201d on nilkan korkeudella ja suuntautuu suoraan eteenp\u00e4in, rajataan irti lattiasta ja seinist\u00e4.<\/li>\n<li>P\u00e4\u00e4n korkeudella olevat sivuvalot: alempi suuntautuu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n l\u00e4himp\u00e4\u00e4n nelj\u00e4nnekseen, ylempi kauempaan nelj\u00e4nnekseen. Kontrolli erikseen l\u00e4helle ja kauas.<\/li>\n<li>Samantyyppiset systeemit, esim. lis\u00e4v\u00e4ri, sijoitetaan p\u00e4\u00e4n korkeudella olevien heittimien yl\u00e4puolelle.<\/li>\n<li>Tiptonilla on aina valkoinen takavalo (esim. 6 heitint\u00e4) ja edest\u00e4 useampia systeemej\u00e4, esim. 3 eri v\u00e4ri\u00e4.<\/li>\n<li>H\u00e4nen k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ns\u00e4 v\u00e4riskaala on melko mieto, kuten yleens\u00e4kin amerikkalaisessa modernissa tanssissa.<\/li>\n<li>Etuvalosysteemeit\u00e4 on yleens\u00e4 kaksi, kylm\u00e4 ja l\u00e4mmin.<\/li>\n<li>Syyn\u00e4 etuvalopainotukseen on se ett\u00e4 koulujen ja yliopistojen auditorioissa, joissa kiert\u00e4vien tanssiryhmien esitykset usein ovat, nollassa sijaitseva putki on usein paras ripustuspaikka, takavaloputkia ei useinkaan ole.<\/li>\n<li>Tanssivaloratkaisuihin ovat edest\u00e4 ja takaa suuntautuvat diagonaalit tulleet vakiotavaraksi.<\/li>\n<li>Tipton tekee diagonaalin siten, ett\u00e4 lattiassa n\u00e4kyv\u00e4 ter\u00e4v\u00e4 raja on tehty p\u00e4\u00e4lt\u00e4 tulevalla heittimell\u00e4, suunta alempaa sivusta.<\/li>\n<li>Esim. Paul Taylor companyn repertuaarivalaistukseen diagonaalit tulivat spesiaaleina yksi kerrallaan, mutta nyt sek\u00e4 edest\u00e4 ett\u00e4 takaa suuntautuvat diagonaalit kuuluvat ratkaisuun pysyv\u00e4sti.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Baletin valot<\/h3>\n<ul>\n<li>Baletissa Tipton k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 lis\u00e4ksi kahta v\u00e4ripesua yl\u00e4sivuilta, esim. sinist\u00e4.<\/li>\n<li>Suoraan alas suuntautuvat yl\u00e4valot (downlight) ovat my\u00f6s tyypillisi\u00e4 baletissa. \u201dDownlight captures the body in space\u201d.<\/li>\n<li>Yl\u00e4valot muodostavat koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n v\u00e4ripesuja (esim. kirkas, kulta ja sininen), eniten hy\u00f6ty\u00e4 niist\u00e4 saa erikseen kontrolloituina, jolloin ne lis\u00e4ksi toimivat spesiaaleina.<\/li>\n<li>Par-heittimet voivat hyvin soveltua pystytakavaloiksi (downlight). Koska pystytakavalot eiv\u00e4t luo paljoa n\u00e4kyvyytt\u00e4, niist\u00e4 on joskus kehittynyt ratkaisu, jossa reunimmaiset heittimet suunnataan ristiin (crosslight).<\/li>\n<li>Ristiin suunnatut valot sek\u00e4 erist\u00e4v\u00e4t alueen ett\u00e4 antavat n\u00e4kyvyytt\u00e4, koko systeemi taas toimii pesuna.<\/li>\n<li>Joffrey-baletin valosuunnittelija Tom Skelton kehitti pystyvalosta t\u00e4llaisen crosslight-systeemin, jota k\u00e4ytettiin ilman v\u00e4ri\u00e4.<\/li>\n<li>Twyla Tharp companyn repertuaarivalosysteemiin kuuluu kauas n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n poikki suunnattu yl\u00e4sivuvalosysteemi.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Tiptonin mielest\u00e4 baletin ja modernin tanssin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanon erot johtuvat enemm\u00e4n rahasta kuin ideoiden erilaisuudesta. Esimerkki t\u00e4llaisesta taloudellisten resurssien luomasta laatuerosta on baletissa usein k\u00e4ytetty R40-kangas, l\u00e4pikuultava taustakangas joka on tehty esim. musliinista. (Esimerkiksi Jofrey-baletilla oli sellainen.) Kankaan taakse on mahdollista k\u00e4tke\u00e4 lattiaramppi jolla valaistaan takafondi.<\/p>\n<p>V\u00e4riskaalassaan Tipton suosii paljon valkoista ja pehmeit\u00e4 v\u00e4rej\u00e4. Tanssija eristet\u00e4\u00e4n ymp\u00e4rist\u00f6st\u00e4, mutta valo muodostaa muuntuvan pehme\u00e4n kent\u00e4n tanssijan ymp\u00e4rille. Valo muodostaa arkkitehtuuria ilmassa, siksi t\u00e4sm\u00e4lliset sijoituspaikat ja suunnat ovat ehdottoman tarkkoja. Esim. takavalot t\u00e4sm\u00e4llisesti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n keskustan ja nelj\u00e4nneksien kohdalla. Jos ilmassa on savua valon arkkitehtuurista tulee lavastus tanssille.<\/p>\n<p>Tipton kertoo yksinkertaisten ratkaisujen voimasta, esimerkkin\u00e4 Joffrey-baletin 1930-luvulla tekem\u00e4 sodanvastainen tanssi <em>Vihre\u00e4 p\u00f6yt\u00e4<\/em> (koreografi Kurt Joos). Amerikassa Tom Skelton on suunnitellut <em>Around the Green table<\/em> -esityksen valot. Jo n\u00e4inkin varhaisessa teoksessa valo toimi dramaturgisena elementtin\u00e4. Tanssijat vaihtoivat itse yhden heittimen v\u00e4rifiltteri\u00e4, ja valon merkityssis\u00e4lt\u00f6 muuttui. (Tipton 1989)<\/p>\n<h2>Martha Graham<\/h2>\n<p>Martha Grahamin (1894\u20131991) el\u00e4m\u00e4nkaareen mahtuu miltei koko modernin tanssin historia. Grahamin ty\u00f6skentely nosti modernin tanssin arvossapidetyksi ja itsen\u00e4iseksi tanssimuodoksi. Graham-tekniikasta kehittyi vuosien mittaan modernin tanssin perustekniikka, joka monien opettajien ja tanssijoiden kautta kulkien systematisoitui ja koodattiin opetusmetodiksi.<\/p>\n<ul>\n<li class=\"size-full wp-image-758\">Nuorena tytt\u00f6n\u00e4 Graham aloitti tanssimisen Ruth St.Denis\u2019n ja Ted Shawn\u2019in koulussa.<\/li>\n<li>Vuonna 1926 Graham piti ensimm\u00e4isen oman tanssiesityksens\u00e4 ja seuraavana vuonna h\u00e4n perusti oman tanssikoulun New Yorkiin.<\/li>\n<li>Graham ty\u00f6skenteli kahden huomattavan visuaalisen taiteilijan kanssa. Lavastajana toimi 1960-luvulle asti kuvanveist\u00e4j\u00e4 Isamu Noguchi ja valosuunnittelijana Jean Rosenthal.<\/li>\n<li>Monet Grahamin oppilaista loivat oman tanssin\u00e4kemyksens\u00e4 ja sanoutuivat irti grahamilaisesta juonellisesta ja psykologisoivasta tanssiteatterista synnytt\u00e4en uuden tanssin liikkeen. T\u00e4rkein n\u00e4ist\u00e4 oli Merce Cunningham.<\/li>\n<li>Graham lopetti tanssimisen vasta vuonna 1969 74-vuotiaana ja senkin j\u00e4lkeen h\u00e4n jatkoi ryhm\u00e4ns\u00e4 koreografina ja johtajana.<\/li>\n<li>Vanhana Graham kehittyi yh\u00e4 ep\u00e4luuloisemmaksi ja mustasukkaisemmaksi ty\u00f6st\u00e4\u00e4n.<\/li>\n<li>Martha Grahamin tanssiryhm\u00e4 on jatkanut toimintaansa Grahamin kuoleman j\u00e4lkeenkin rekonstruoiden monia h\u00e4nen koreografioitaan.<\/li>\n<\/ul>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-29 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"701\" height=\"800\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/graham-dark-meadow-of-the-soul.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-1847\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-1847'>\n\t\t\t\tDark Meadow of the Soul, 1946. Isamu Noguchin lavastus ja Jean Rosenthalin valaistus. [Smithsonian Studies in American Art, Winter 1990 volume 4, number 1, s. 12]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Psyyken tanssia<\/h3>\n<p>Martha Grahamin tanssi oli koko h\u00e4nen pitk\u00e4n uransa aikana modernin ihmisen sielun etsinn\u00e4n kuvausta.<\/p>\n<blockquote><p>Olen kiinnostunut vain syv\u00e4llisest\u00e4 olemuksesta, syv\u00e4llisest\u00e4 kehosta karkeiden lihasten alla. Jokainen tanssi on jossain m\u00e4\u00e4rin er\u00e4\u00e4nlainen kuumek\u00e4yr\u00e4, syd\u00e4nfilmi (Roose-Evans 1970, 133).<\/p><\/blockquote>\n<p>Psyyken ja emootion etsinn\u00e4ss\u00e4 Grahamin tanssi loppuaikoina alkoi menn\u00e4 yh\u00e4 syvemm\u00e4lle mytologisiin aiheisiin, jolloin se menetti otettaan modernin ihmisen maailmankuvasta. Modernin tanssin ideana oli ja on, ett\u00e4 liike virtaa emootiosta, kun baletissa kiinnostuksen p\u00e4\u00e4kohteena on ulkoisesta kuviosta ja muodosta. Martha Grahamin tanssiteatteri kuvaa psyykkisi\u00e4 liikkeit\u00e4 kehon liikkeen avulla. Verrattuna balettiin modernin tanssin esityksellinen muoto ei ole p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4 sin\u00e4ns\u00e4 vaan n\u00e4iden emootioiden ja kokemusten v\u00e4litt\u00e4misen kappale. Silti Grahamin tanssiteatteri oli hyvin teatterillista. Grahamin tansseissa on yleens\u00e4 aina jonkinlainen tarina tai juonirunko taustalla.<\/p>\n<p>Kriitikko John Martinin mukaan Grahamin tyyli uudistui joka kausi h\u00e4nen tutkiessaan uutta aihetta: esimerkiksi protestin ja vallankumouksen tansseja, uskonnollista rituaalia, amerikkalaista folklorea, satiiria, naisen roolia taiteilijana ja naisena, jungilaista tulkintaa kreikkalaisesta mytologiasta (Roose-Evans 1970, 133\u2013134.) Grahamin mukaan \u201dliikett\u00e4 tarvitaan silloin kun sanat eiv\u00e4t riit\u00e4. Kaiken tanssin perusta on jotain syv\u00e4\u00e4 sis\u00e4ll\u00e4si.\u201d Monia Grahamin uskonnollinen ja psykologinen kuvasto ja aihemaailma h\u00e4iritsi. Kuten Roose-Evans sanoo, arvostelijoita \u00e4rsytti se, ettei Grahamin tanssien aiheena ollut tanssiminen. (Roose-Evans 1970, 135.) Esimerkiksi vuonna 1954 Lontoon vierailulla Grahamin tanssin n\u00e4keminen j\u00e4rkytti syv\u00e4llisesti yleis\u00f6\u00e4, ja siksi sit\u00e4 vihattiin ja sille naureskeltiin. Craig Barton kirjoitti:<\/p>\n<blockquote><p>Marthan tanssi kertoo jostain. Se ei viihdyt\u00e4 tai tuo ajanvietett\u00e4. Katsoja n\u00e4kee visuaalisen mestariteoksen jossa tanssijat liikkuvat mestarillisella ja erityisell\u00e4 tavalla, mutta katsojan reaktio siirtyy toisenlaiselle sis\u00e4isen kokemisen tasolle, j\u00e4nnittyneeseen levottomuuteen. Jopa sellainen lyyrinen abstraktio kuin \u201dDiversion of Angels\u201d s\u00e4teilee katsojan sisint\u00e4 ravistelevasti. Katsojalla on ollut vakava kokemus (Roose-Evans 1970,\u00a0135.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Vaikka nykyp\u00e4iv\u00e4n n\u00e4k\u00f6kulmasta katsoen Grahamin tanssi vaikuttaa pateettiselta, h\u00e4nen uudistuksensa oli impressionistisen tanssin ornamenttimuotoja ja juonirakenteita vasten n\u00e4htyn\u00e4 puhdistava ja pelkist\u00e4v\u00e4 vallankumous. Graham loi my\u00f6s aivan uudenlaisen tanssin lavastus- ja tilak\u00e4sityksen.<\/p>\n<blockquote><p>Liikkeest\u00e4 tuli selke\u00e4mpi ja merkitsev\u00e4mpi. Aiheet muuttuivat sis\u00e4isemmiksi, introspektioksi ja ihmisen ajattelun evoluution tallennukseksi. Tarvittiin intohimoista dynaamista tekniikkaa ja se kehittyi hiljalleen. Tanssin s\u00e4estys ja puvut riisuttiin olennaiseen. Musiikkia alettiin s\u00e4velt\u00e4\u00e4 tanssin rakenteeseen. Musiikin asema emotionaalisen \u00e4rsykkeen antajana loppui ja se siirtyi taustalle&#8230; Nyt n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 tarpeelliselta ett\u00e4 fokus tulee n\u00e4k\u00f6aistin v\u00e4lityksell\u00e4&#8230; Me k\u00e4yt\u00e4mme viel\u00e4kin toiselta aikakaudelta per\u00e4ytyvi\u00e4 i\u00e4nikuisia mustia samettiverhoja taustana. Ne toi tanssin k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n alunperin luullakseni Isadora Duncan. H\u00e4n k\u00e4ytti niit\u00e4 samasta syyst\u00e4 kuin me, fokuksen takia, ja h\u00e4n onnistui. Mutta t\u00e4m\u00e4n p\u00e4iv\u00e4n tanssi on toisenlaista, toisenlaisen suuntauksen esiintuomaa&#8230; El\u00e4m\u00e4 on nyky\u00e4\u00e4n tilaongelman k\u00e4sittely\u00e4, jopa poliittinen el\u00e4m\u00e4. Tilan kieli on kieli jota me ymm\u00e4rr\u00e4mme. Vastaanotamme siin\u00e4 m\u00e4\u00e4rin \u00e4rsykkeit\u00e4 silm\u00e4n kautta&#8230; Kehittyneell\u00e4 esitt\u00e4misell\u00e4 ei ole mit\u00e4\u00e4n tekemist\u00e4 vanhanaikaisen tanssilavastuksen kanssa, joka oli perustaltaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle suurennettu maalaus&#8230; Tanssilavastus voi uskoakseni toimia liikkeen ja eleen korostajana siihen pisteeseen saakka ett\u00e4 se avaa sis\u00e4ll\u00f6n (Graham 1937, 51\u201352.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Graham k\u00e4ytti musiikkinaan uutta musiikkia, perkussiivista, ei-melodista ja haastavaa musiikkia, joka pakotti huomion liikkeeseen. Tanssija osoitti tunnelman, maiseman ja tilanteen, ilman musiikin apua. Graham v\u00e4ltti etenkin sellaisen musiikin k\u00e4ytt\u00f6\u00e4, joka her\u00e4tt\u00e4isi kuulijassa muistoja tai tuntemuksia, kuten 1800-luvun romantikkoja tai 1700-luvun barokkia ja rokokoota.<\/p>\n<p>Graham puvusti itse koreografiansa k\u00e4ytt\u00e4en uusia elastisia materiaaleja ja ompeli ne suoraan tanssijan p\u00e4\u00e4lle. Juuri ennen ensi-iltaa puvut usein revittiin kappaleiksi ja pantiin uusiksi, tavallaan keskittymisharjoitusta tanssijoille, tavallaan perfektionismia.<\/p>\n<h3>Isamu Noguchi<\/h3>\n<p>Japanilais-amerikkalainen kuvanveist\u00e4j\u00e4 Isamu Noguchi (1904\u20131988) tuli Grahamin lavastajaksi vuosikymmeniksi, tehden h\u00e4nelle yhteens\u00e4 35 ty\u00f6t\u00e4. Graham kielsi Noguchia lavastamasta kenellek\u00e4\u00e4n muulle, tosin joku ty\u00f6 on tehty Cunnighamille. Isamu Noguchi oli minimalistinen kuvataiteilija, jonka ty\u00f6skentelyss\u00e4 valaistuksen kannalta on mielenkiintoista h\u00e4nen <em>Ikebana<\/em> valoveistoksensa, japanilaiset riisipaperilyhdyt.<\/p>\n<p>Tanssiteoksissa Noguchi j\u00e4sensi ja loi tilaa harvoilla ja olennaisilla veistoksilla. H\u00e4n loi merkityksellisi\u00e4 tiloja, joissa my\u00f6s tyhjyydell\u00e4 oli merkitys. \u201dKuvanveist\u00e4j\u00e4n ty\u00f6 on jatkuvasti kehittyv\u00e4 rituaali.\u201d<\/p>\n<p>Noguchi sijoitti veistoksensa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n lattialle usein moneen tasoon, jotka muodostivat eri tiloja liikkeelle. Graham sanoi, ett\u00e4 h\u00e4nt\u00e4 kiinnosti Noguchin ty\u00f6ss\u00e4 sen pelkistyminen olennaiseen dekoratiivisuuden sijaan. Noguchi kuvaa \u201dtunnistamisen shokkia\u201d, katsoja tunnistaa jotain itsest\u00e4\u00e4n, oli se sitten luontoa, universumin osia, kosmisia tai luonnon voimia, mutta ei koskaan luonnon muotojen imitointia. Kun Noguchin veistokset olivat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, Graham kohteli niit\u00e4 kuin henkil\u00f6it\u00e4, ja teki niist\u00e4 koreografisen liikkeen keskeisi\u00e4 tekij\u00f6it\u00e4.<\/p>\n<p>Noguchi sanoo, ett\u00e4 h\u00e4nen ty\u00f6ns\u00e4 on tilan jakamista. \u201dTeatteritila ei ole yksitasoinen, vaan ulottuu taivaankanteen. Se on tilan veist\u00e4mist\u00e4. Tila on universumi jossa satumme olemaan.\u201d New York Times kirjoitti:<\/p>\n<blockquote><p>Noguchi l\u00e4hestyi omista l\u00e4ht\u00f6kohdistaan samoja aiheita kuin Graham. H\u00e4n loi Grahamille symbolisia ja eleenomaisia v\u00e4lineit\u00e4, ty\u00f6kaluja, jotka olivat kehon jatke. Veistokset eiv\u00e4t olleet vain veistoksia, vaan osa el\u00e4v\u00e4\u00e4 organismia (de Mille 1982, 210.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Abstraktia ekspressionismia<\/h3>\n<p>Stephen Polcari on tutkinut Grahamin taiteen ja amerikkalaisen kuvataiteen abstraktin ekspressionismin yhteyksi\u00e4. 1940-luvulla kehittyneelle taidesuunnalle oli my\u00f6s keskeist\u00e4 introspektio ja sodan uhka oli syy paneutua tutkimaan ihmismielen syvyyksi\u00e4. Grahamin 1940-luvun teoksissa kuten <em>Letter to the World<\/em>, <em>Deaths and Entrances<\/em> ja symbolisessa teoksessa <em>H\u00e9rodiade<\/em> oli psykologisen, rituaalisen ja historiallis-kulttuurisen itsetutkistelun muotoja. T\u00e4m\u00e4n Polcari n\u00e4kee samansuuntaisena abstraktien ekspressionistien kiinnostuksille.<\/p>\n<p>Yhteist\u00e4 on simultaanisen rakenteen k\u00e4ytt\u00f6, jakaantunut persoonallisuus, kontrapunktinen todellisen ja kuvitteellisen maailman yhdistelm\u00e4, nykyisyyden, menneen ja tulevan ajan sekaantuminen. Grahamin retrospektiivinen introspektio, sis\u00e4\u00e4n katsominen, on koreografisena rakenteena vastaava kuin elokuvan flashback, muistumatekniikka. Grahamin metaforinen ja runollinen montaasi tuottaa n\u00e4kyviin alitajunnan ideoita. Polcari lainaa Genevieve Oswaldia:<\/p>\n<blockquote><p>Leikkaamalla n\u00e4it\u00e4 kuvia (Graham) tekee n\u00e4kyv\u00e4ksi ajattelun assosioinnin prosessin, usein irrationaalisen riippuvuuden, ja luo teoksiinsa sis\u00e4isen rytmin (Polcari 1990, 6, lainaa Genevieve Oswald, <em>Myth and legend in Martha Grahams Night Journey<\/em>, in <em>Dance as Cultural Heritage<\/em>, vol. 1 1983.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Tuloksena on vertauskuvallinen, allegorinen ja runollinen montaasi. Valaistuksella on suuri merkitys rytmiikan ja montaasimaisen rakenteen luomisessa. Abstraktien ekspressionistien ja Grahamin kiinnostukset olivat sodan ja tuhon tutkiskelua, kreikkalaisten jumalien ja kristillisten profeettojen maailmat, valon ja v\u00e4rin pyhitt\u00e4minen, totemismi ja evoluutio, psyyke ja tietoisuuden kehittyminen, myyttinen sankari, jungilainen ja freudilainen psykologia (Polcari 1990, 6.)<\/p>\n<p>Ilmeisin yhteys on Isamu Noguchi, \u201dabstraktiksi ekspressionistiseksi symbolistiksi\u201d m\u00e4\u00e4ritelty kuvanveist\u00e4j\u00e4. Noguchi yhdist\u00e4\u00e4 antiikkisia ja moderneja muotoja, luurankomaisia ja kasvinrunkoja muistuttavia muotoja, symbolisia hedelm\u00e4llisyyden kuvia, uskonnollisia symboleja, \u2013 tasoja jotka viittaavat vanhoihin biologisiin ja kulttuurillisiin kerrostumiin ihmisen kokemuksessa ja muistissa. Noguchin tilat eiv\u00e4t viitanneet konkreettisiin paikkoihin, vaan mielen syvien kerrosten symbolisiin tiloihin (Polcari 1990, 10\u201312.)<\/p>\n<p>Grahamin myyttis-rituaalisessa aihemaailmassa valolla ja pimeydell\u00e4 on suuri sis\u00e4ll\u00f6llinen merkitys. Ernestine Stodelle tiivist\u00e4\u00e4 Grahamin ajatusmaailmaan <em>Clytamnestran<\/em> rakenteeseen:<\/p>\n<blockquote><p>Pimeydell\u00e4 on vastavoimanaan valo, s\u00e4teilev\u00e4 itsetuntemuksen, ymm\u00e4rt\u00e4myksen, uudistuneen luontoyhteyden, taistelevan hengen maailma&#8230; Pimeydest\u00e4 valo, valosta uudelleensyntyminen,&#8230; universumin syklinen tanssi, Martha Grahamin psyykkinen tanssi.<\/p><\/blockquote>\n<p>Polcarin mielest\u00e4 pelastuksen ja henkisen uudelleen syntymisen etsint\u00e4 ja maailmansotien ja laman murtaman ihmiskuvan uudelleen rakentaminen on yhteinen piirre Grahamille ja abstrakteille ekspressionisteille. Samoin yhteist\u00e4 on valon ja v\u00e4rin symbolinen k\u00e4ytt\u00f6 matkan ja kehityksen riittien kuvauksessa. <em>The Rite of Spring<\/em> -koreografiassa shamaanin viitan muutos mustasta vihre\u00e4ksi uhrin yhteydess\u00e4 muistuttaa hengen ritualistisena her\u00e4\u00e4misen\u00e4 Barnett Newmanin mustavalkoista sarjaa <em>Stations of the Cross<\/em>, joista viimeinen on v\u00e4rillinen. <em>Acts of Light <\/em>-koreografiassa valo itse on symboli. Tanssissa kuvataan pyh\u00e4\u00e4 aurinkoseremoniaa ja valoa s\u00e4teilevi\u00e4 tanssijoita (Polcari 1990, 24, 27.)<\/p>\n<h3>Jean Rosenthal<\/h3>\n<p>Jean Rosenthal (1912\u20131969) oli ensimm\u00e4isi\u00e4 amerikkalaisia valosuunnittelijoita sanan varsinaisessa merkityksess\u00e4. H\u00e4n teki sek\u00e4 ensimm\u00e4isen ett\u00e4 viimeisen ty\u00f6ns\u00e4 Martha Grahamille. H\u00e4n toimi laajasti tanssiryhmien, draaman, musikaalin ja oopperan valosuunnittelijana sek\u00e4 valaistuskonsulttina. Silti koko h\u00e4nen uransa ajan Martha Grahamille teht\u00e4v\u00e4t ty\u00f6t olivat poikkeuksellisen t\u00e4rkeit\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>Tulin aina kun h\u00e4n tarvitsi minua. Yhden tai kahden ty\u00f6n tekeminen Marthalle vuosittain oli osa el\u00e4m\u00e4\u00e4ni ja oman sis\u00e4isen henkeni uudistamista (Rosenthal 1972, 131.)<\/p><\/blockquote>\n<p class=\"entry-title\">Rosenthalin valaistusta k\u00e4sitell\u00e4\u00e4n <a href=\"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/9-1-valosuunnittelu-kehittyy-yhdysvalloissa\/\">luvussa 9.1 Valosuunnittelu kehittyy\u00a0Yhdysvalloissa<\/a>.<\/p>\n<h2>Alwin Nikolais<\/h2>\n<p>Alwin Nikolais uudisti amerikkalaisen modernin tanssin visuaalisen kielen. Ennen tanssiuran aloittamista h\u00e4n oli muusikko ja teki nukketeatteria lapsille tanssin ohella. Tausta vaikutti h\u00e4nen ilmaisunsa kehitykseen monipuoliseksi tanssiteatteriksi, jossa valot, tarpeisto, puvut ja lavastus ovat niin t\u00e4ysin integroituneet liikkeeseen, ett\u00e4 lopputulosta voisi kutsua totaaliseksi teatteriksi tai kineettiseksi taiteeksi.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-29 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"839\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-crystal-and-the-sphere.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-1840\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-crystal-and-the-sphere.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-crystal-and-the-sphere-800x610.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-crystal-and-the-sphere-1024x781.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-1840'>\n\t\t\t\tCrystal and Sphere 1990. Valokuvaaja Caravaglia muokkasi media-aineistoja, joita projisoitiin tanssijoihin. [Gitelman, Claudia, Martin, Randy, ed.: The Returns of Alvin Nikolais, Wesleyan University Press, Connecticut, 2007, kuvaliite. Kuva Tom Caravaglia]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<ul>\n<li>Teos koostuu eri elementtien ilmaisusta kokonaisuutena, tanssijat ovat liikkuvia muotoja kokonaissommittelussa.<\/li>\n<li>K\u00e4ytti multimedian keinoja ennen kuin koko termi\u00e4 edes alettiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4.<\/li>\n<li>Nikolais\u2019n ty\u00f6t\u00e4 on pidetty teknisten keinojen k\u00e4yt\u00f6n takia ep\u00e4humaanina ja konemaisena, toiset n\u00e4kev\u00e4t siin\u00e4 yhteyden Bauhausin ajatteluun.<\/li>\n<li>Nikolais vastasi itse teostensa visualisoinnista ja s\u00e4velsi yleens\u00e4 teostensa musiikin, joka usein oli elektronimusiikkia.<\/li>\n<li>Ilmaisu oli selke\u00e4sti 1960-luvun maailmasta, tanssin op- ja pop-taidetta.<\/li>\n<li>Nikolais k\u00e4ytti usein tavallisesta poikkeavia valonl\u00e4hteit\u00e4.<\/li>\n<li>Modernin tanssin tarkasti irti lattiasta rajatun sivuvalok\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n voidaan katsoa alkaneen Nikolais\u2019n tanssiteatterissa.<\/li>\n<li>Valaistuksesta vastasi valosuunnittelija John Davis, jolle Claude Navillen mukaan kuuluu kunnia modernin tanssin valon luomisesta.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Ihminen universumissa<\/h3>\n<p>Saksalaisella modernilla tanssilla, kuten Mary Wigmanilla ja h\u00e4nen \u201dAmerikan l\u00e4hettil\u00e4\u00e4ll\u00e4\u00e4n\u201d Hanya Holmilla oli suuri vaikutus Nikolais\u2019hin. Vuonna 1948 h\u00e4n aloitti toiminnan New Yorkilaisen Henry Street Playhousin kanssa, jossa h\u00e4nell\u00e4 oli mahdollisuus kouluttaa pitk\u00e4j\u00e4nteisesti oman tanssiryhm\u00e4n j\u00e4seni\u00e4. 1950-luvulta alkaen h\u00e4n keskittyi koreografiksi ja opettajaksi ja j\u00e4tti tanssimisen. 1970-luvulta h\u00e4n on toiminut yhdess\u00e4 p\u00e4\u00e4tanssijansa Murray Louisin kanssa molempien nime\u00e4 kantavan teatterin piiriss\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>Totaalisen teatterin konseptini alkoi tietoisesti noin 1950, vaikka sen siemenet olivat olemassa jo aikaisemmin. Ensin tuli laajeneminen. K\u00e4ytin maskeja ja tarpeistoa, \u2013 maskeja jotta tanssijasta tulisi jotain muuta; tarpeistoa jotta h\u00e4nen fyysinen kokonsa tilassa kasvaisi. (Ne eiv\u00e4t olleet v\u00e4lineit\u00e4 k\u00e4ytett\u00e4v\u00e4ksi kuten lapioita tai miekkoja, vaan paremminkin ylim\u00e4\u00e4r\u00e4isi\u00e4 luita ja lihaa.) Aloin n\u00e4hd\u00e4 t\u00e4m\u00e4n uuden luomuksen mahdollisuuksia &#8230; ja aloin muodostaa filosofiaani ihmisest\u00e4 kanssamatkustajana koko universaalin mekanismin osana eik\u00e4 jumalana, josta kaikki on l\u00e4ht\u00f6isin. Idea oli sek\u00e4 n\u00f6yryytt\u00e4v\u00e4 ett\u00e4 ylent\u00e4v\u00e4. Ihminen kadotti johtoasemansa mutta sen sijaan tuli universumin heimolaiseksi. Kun juonirakenne rikottiin koreografinen rakenne v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 muuttui. Murtamalla my\u00f6s fyysinen keskitt\u00e4minen rajat olivat auki. Metronomin logiikka ja auringon aika eiv\u00e4t en\u00e4\u00e4 olleet tarpeellisia. Ajan ei en\u00e4\u00e4 tarvinnut kantaa loogisia realistisia tapahtumia. My\u00f6s se voitiin ep\u00e4keskitt\u00e4\u00e4, mutta mik\u00e4 viel\u00e4 t\u00e4rke\u00e4mp\u00e4\u00e4, rikottuaan kirjaimellisen ajan rajan tekij\u00e4 heitt\u00e4ytyy visioihin ja mahdollisiin liikkeen matkoihin kauas yli kirjallisten mielikuvien&#8230; Aika-tila-taulu oli nyt vapaa&#8230; Nyt meille suodaan visioita maailmaan jossa el\u00e4mme ja ehk\u00e4 koko universumiin. Saattaisimme sitten my\u00f6s palata kuvaan itsest\u00e4 mutta asetettuna vaatimattomammin el\u00e4v\u00e4\u00e4n maisemaan (Brown 1998, 114.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Nikolais\u2019n tanssiteatteri on t\u00e4ysin ep\u00e4kirjallista, k\u00e4ytetyt ainekset puhuvat vain omaa kielt\u00e4\u00e4n vapaina symbolisesta kommunikaatiosta. H\u00e4nen varhainen ty\u00f6ns\u00e4 her\u00e4ttikin kritiikki\u00e4 juuri sen takia, ett\u00e4 h\u00e4n teki tietoisen eron modernin tanssin kirjallisen tradition piirist\u00e4. Se oli todellista \u201dkokeellista\u201d taidetta.<\/p>\n<p>Nikolais\u2019n esityksen maailmassa<\/p>\n<blockquote><p>kehot muuntuvat liikett\u00e4 tuottaviksi optisiksi illuusioiksi, se on maailma jossa liikkeen tasot muuttuvat v\u00e4riloistoksi, kauniiksi sommitelmiksi, loistokkaiksi veistoksellisiksi hahmoiksi; pakenevien kuvien, yll\u00e4tysten, inhimillisen herkkyyden, ep\u00e4tavallisten \u00e4\u00e4nien, irtonivelisyyden, keijukasmaisten py\u00f6rteiden, koskettavien kuvien, dynaamisen j\u00e4nnityksen, valon, v\u00e4rin ja \u00e4\u00e4nen kollaasien maailma&#8230; (Turner 1971, 9.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Nikolais loi abstraktia n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taidetta, jonka ainekset olivat modernin maailmankuvan mukaisia. Psykologisoivan ja tunteita ilment\u00e4v\u00e4n tanssin sijaan referenssin\u00e4 on matemaattinen tai kosminen tila, maailma jossa k\u00e4yd\u00e4\u00e4n avaruudessa ja tutkitaan geenej\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>T\u00e4llaisen ihmisen haluan, k\u00e4det lev\u00e4ll\u00e4\u00e4n aikaan ja tilaan, eik\u00e4 kietoutuneina h\u00e4nen omiin tuskaisiin sisuksiinsa. Tanssijan ei tarvitse tunnelmoida \u2013 h\u00e4nen t\u00e4ytyy liikkua (emotionalize \u2013 motionalize). H\u00e4nen ei edes tarvitse olla henkil\u00f6, h\u00e4n voi olla olio, paikka tai aika (Roose-Evans 1970, 138.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Vaikka Nikolais ei tee tansseja mist\u00e4\u00e4n tietyist\u00e4 aiheista tai ongelmista, vaikuttaa silt\u00e4 ett\u00e4 yleis\u00f6 l\u00f6yt\u00e4\u00e4 h\u00e4nen teoksistaan paljon kiinnokohtia nykymaailmaan, varsinkin jos mielikuvitukselle on annettu vapaa liikkuma-ala.<\/p>\n<blockquote><p>Nikolais\u2019n ty\u00f6t eiv\u00e4t ole abstrakteja siin\u00e4 mieless\u00e4 ett\u00e4 h\u00e4n abstrahoisi todellisuuden arvoja luodakseen esteettisen kuvan. Paremminkin taidesis\u00e4ll\u00f6t sin\u00e4ns\u00e4 muodostavat t\u00e4m\u00e4n uuden todellisuuden. H\u00e4nen teatterinsa perustuu suurelta osin energian ja aika-tila-rakenteiden j\u00e4nnitteiden tuottamiselle ja suhteille. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, musta kuutio, veistet\u00e4\u00e4n valon avulla draaman areenaksi. Sit\u00e4 muokataan \u00e4\u00e4nell\u00e4 kunnes valokent\u00e4t v\u00e4r\u00e4htelev\u00e4t tunnistamista. Sit\u00e4 asuttavat muodot, jotka ovat yht\u00e4 valon ja \u00e4\u00e4nen kanssa (Grauert 1963, 1.)<\/p><\/blockquote>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-3 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-3' class='gallery galleryid-29 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"848\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-grotto.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-3-1841\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-grotto.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-grotto-800x617.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/03\/nikolais-grotto-1024x789.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-3-1841'>\n\t\t\t\tKaksi tanssijaa samassa puvussa. Grotto 1973. [Gitelman, Claudia, Martin, Randy, ed.: The Returns of Alvin Nikolais, Wesleyan University Press, Connecticut, 2007, kuvaliite. Kuva Tom Caravaglia]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p><em>Mirrors<\/em>-niminen tanssiteos oli Nikolais\u2019n tuotannossa harvinainen improvisaatio. Siin\u00e4 oli nuotinnos lavasteiden ja valojen tapahtumille, mutta tanssiliike oli t\u00e4ysin improvisoitua. (Grauert 1963, 6) Muissakin Nikolais\u2019n koreografioissa lavasteiden liikkeet saivat aikaan v\u00e4rimassojen ja tilallisten volyymien muuntumista esityksen aikana. 1960-luvun teosten visuaalisiin keinoihin kuului muun muassa projisoinnit, joissa k\u00e4ytettiin abstrakteja v\u00e4ri- ja muotosommitelmia. H\u00e4n k\u00e4ytti niin liikkuvia projisointeja kuin maalattuja ja nestem\u00e4isi\u00e4 dioja aitoon 1960-luvun tyyliin. Roose-Evansin mukaan jokainen sadoista dioista oli Nikolais\u2019n itsens\u00e4 k\u00e4sin maalaama.<\/p>\n<p>Nikolais\u2019n ja valosuunnittelija John Davis\u2019n on sanottu luoneen modernin tanssin sivuvalok\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n. Heid\u00e4n t\u00f6iss\u00e4\u00e4n oli ensi kertaa puhdaspiirteisen\u00e4 valaistus, jossa sivuvalojen sijoitukset eri tasoissa oli suunnattu kokonaan irti lattiasta. T\u00e4rkeit\u00e4 sijoituksia olivat lattiatasossa sijaitsevat \u201dshinbusterit\u201d, ylemp\u00e4n\u00e4 yl\u00e4vartalon ja p\u00e4\u00e4n korkeudella olevat valot, kaikkien suuntaus irti lattiasta ja taustasta. Jo Jean Rosenthalin perusratkaisuissa sivuvalot on rakennettu moneen kerrokseen, mutta niiden on annettu osua my\u00f6s lattiaan. Nikolais\u2019n kohdalla sivuvalojen k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 on ilmeisesti ollut ratkaisevasti uutta se, ett\u00e4 h\u00e4n on k\u00e4ytt\u00e4nyt niit\u00e4 usein n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6avaruuden ainoana valosuuntana voidakseen irrottaa tanssijat esimerkiksi projisoidusta taustasta, lattian v\u00e4rist\u00e4 tai ymp\u00e4r\u00f6iv\u00e4st\u00e4 mustuudesta.<\/p>\n<blockquote><p>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valaistus ja etenk\u00e4\u00e4n tanssivalaistus ei tule en\u00e4\u00e4 koskaan olemaan kuin ennen Nikolais\u2019ta, ja tanssijoiden on opittava esiintym\u00e4\u00e4n valossa, halusivatpa he sit\u00e4 tai eiv\u00e4t. Nik kehitti keinon tanssijan hahmon erist\u00e4v\u00e4ksi valaisuksi. H\u00e4n hylk\u00e4si perinteisen menneisyyden, joka oli orientoitunut naturalismiin ja ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 tulevaan valoon, ja sen sijaan valaisi tanssijan niin ett\u00e4 h\u00e4n vet\u00e4ytyi irti lattiasta ja takasein\u00e4st\u00e4, tehden h\u00e4net keskeiseksi ja dominoivaksi (Louis, s. 131)<\/p><\/blockquote>\n<p>Nikolais\u2019n tansseissa valo jatkuvasti muuttuu. Materiaalin (tanssijoiden ja heid\u00e4n pukujensa) ja valon v\u00e4lisest\u00e4 suhteesta syntyy hehkuvia ja v\u00e4riloistoisia el\u00e4myksi\u00e4.<\/p>\n<p><em>Galaxy<\/em>-esityksess\u00e4 vuodelta 1965 nelj\u00e4n tanssin taustalla \u00e4\u00e4nen\u00e4 on esitelmi\u00e4 mm. bakteereista, astronomiasta ja lintuh\u00e4keist\u00e4. Fluoresoivia v\u00e4rej\u00e4 ja UV-valoa hyv\u00e4ksik\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 h\u00e4n mullisti tanssijan kehon realismin \u201dteatterimagiikaksi, osat joiden ei pit\u00e4isi liikkua l\u00e4htev\u00e4t liikkeeseen, tanssijoita materialisoituu tyhjyydest\u00e4 ja h\u00e4ipyy taas\u201d. (de Mille 1991, 99) Ilmeisesti kyseess\u00e4 on sellainen abstrahoitujen ja mekanisoitujen ruumiinosien autonominen koreografia, jonka idea oli kehitetty Bauhausin teatterissa. My\u00f6s suomalainen performance-ryhm\u00e4 Jack Helen Brut on 1980-luvun <em>Illuminations<\/em>-esityksess\u00e4\u00e4n k\u00e4ytt\u00e4nyt samanlaista UV-valon ja fluoresoivan v\u00e4rin keinoa tanssissa, jossa ihmisen ruumiinosat irtoavat toisistaan ja tanssivat irrallaan tila-avaruudessa. <em>Galaxy<\/em>ssa esiintyy my\u00f6s ven\u00e4l\u00e4isen futurismin mieleen tuovia liikkuvia torneja. <em>Tent<\/em> on Loie Fullerin silkkikangastanssien moderni versio, jossa kangas el\u00e4\u00e4 useiden tanssijoiden liikuttamana. Monipuoliset valon suunnat ja projisoinnit kankaaseen ovat my\u00f6s sukua Fullerin ty\u00f6lle. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan veistoksellinen k\u00e4ytt\u00f6 ihmisen kehon ja valon j\u00e4sent\u00e4m\u00e4n\u00e4 on erityisesti <em>Sanctum<\/em>-teoksessa huomattavaa.<\/p>\n<p>Tavallisesta poikkeavien valonl\u00e4hteiden k\u00e4ytt\u00f6 oli Nikolais\u2019lle tyypillist\u00e4. Teoksessa <em>Vaudeville of the Elements<\/em>, jonka ensi-ilta oli vuonna 1965, tanssijat kantoivat punaisia liikennevaloja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Irrotettuna ymp\u00e4rist\u00f6st\u00e4\u00e4n punaisen valon varoitusmerkitys v\u00e4istyy ja sille syntyy esteettinen arvomerkitys. (Grauert 1971, 97) Ep\u00e4tavallisten valonl\u00e4hteiden kulminaationa Grauert pit\u00e4\u00e4 <em>Somniloquyta<\/em>, jossa k\u00e4ytettiin paristok\u00e4ytt\u00f6isi\u00e4 heittimi\u00e4 ja <em>Premi\u00e9re<\/em>\u00e4, jossa k\u00e4ytettiin sek\u00e4 liikkuvia projisointeja ett\u00e4 dioja (Grauert 1971, 102.) Nikolais k\u00e4ytti joskus my\u00f6s ramppivaloja, sill\u00e4 Roose-Evans mainitsee ne Lontoon esityksen kiitosten yhteydess\u00e4.<\/p>\n<p>Nikolais\u2019n teoksissa valolla oli oma rakenteellinen ja esteettinen merkityksens\u00e4, joka lis\u00e4si oman tasonsa liikkeen merkitystasoon. Valon merkitys oli tanssiteoksen kokonaisuudessa, ei tanssijan valaisussa. Grauert t\u00e4hdent\u00e4\u00e4, ett\u00e4 samoin kuin Nikolais\u2019n koreografia on perinteist\u00e4 tanssin estetiikkaa uudistava ja muuttava, on my\u00f6s valoilmaisun t\u00e4llaisessa yhteydess\u00e4 oltava vapaa perinteiden noudattamisesta. Esimerkiksi valonheittimien n\u00e4kyminen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ja tarkoituksellisesti tehty yleis\u00f6n sokaiseminen ovat olleet valotraditioiden vastaisia keinoja. Yleis\u00f6n sokaisua tapahtui esimerkiksi <em>Prism<\/em>-teoksessa vuodelta 1956. Nyky\u00e4\u00e4n yleinen heittimien paljastaminen esimerkiksi <em>Imagossa<\/em> vuonna 1963 oli viel\u00e4 ollut huomiota her\u00e4tt\u00e4v\u00e4n poikkeuksellista (Grauert 1971, 101.)<\/p>\n<p>Nikolais vaikutti v\u00e4lillisesti my\u00f6s Eurooppalaiseen ja pohjoismaiseen valosuunnitteluun. H\u00e4nen ryhm\u00e4ss\u00e4\u00e4n tanssinut Carolyn Carlsson toi mukanaan Ranskaan Nikin valaisutyylin ja valosuunnittelija John Davisin, ja itse vahvasti visuaalisena koreografina h\u00e4n vaikutti mullistavasti ranskalaiseen valosuunnitteluun. Tiukkaan sivuvaloon ja erillisiin selkeisiin v\u00e4ripesuihin perustuva n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva yleistyi nopeasti modernin tanssin tyypilliseksi valaisutavaksi. Carlsonin t\u00f6iss\u00e4 k\u00e4ytettiin my\u00f6s runsaasti lavastuksellisia elementtej\u00e4 ja mm. lattiapintaa muunneltiin erilaisilla materiaaleilla.<\/p>\n<h2>Merce Cunningham<\/h2>\n<ul>\n<li>Merce Cunningham (1919\u20132009) oli 1900-luvun j\u00e4lkipuoliskon t\u00e4rkeimpi\u00e4 amerikkalaisia koreografeja.<\/li>\n<li>Cunningham tanssi Martha Grahamin ryhm\u00e4ss\u00e4 kunnes irtautui ja perusti oman ryhm\u00e4n vuonna 1953 (Merce Cunningham Dance Company).<\/li>\n<li>Cunningham teki pitk\u00e4n uran, aloittaen tanssijana 1930-luvun lopulla ja edelleen yli 80-vuotiaana esiintyi ja teki koreografioita.<\/li>\n<li>Cunninghamin teokset olivat kompositiosarjoja, jossa liikkeet on vieraannutettu merkitsevyydest\u00e4 ja kiteytetty \u201dpuhtaaksi liikkeeksi\u201d.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Cunninghamin teokset ovat puhtaasti \u201dmoderneja\u201d, jos vertailua etsii modernin kuvataiteen m\u00e4\u00e4rittelyst\u00e4. Modernissa taiteessa kuvalle ei etsitty merkityksi\u00e4 sen ulkopuolelta, kuva erotettiin t\u00e4ysin muusta maailmasta.<\/p>\n<blockquote><p>Se oli ilmaisumuoto jota ei voinut palauttaa mihink\u00e4\u00e4n muuhun \u2013 aivan kuin Cunninghamin mielest\u00e4 se, mit\u00e4 liikkeell\u00e4 ilmaistaan on ainutlaatuista ja j\u00e4ljittelem\u00e4t\u00f6nt\u00e4 (Toiminen 1991, 18).<\/p><\/blockquote>\n<h3>Sattumaa<\/h3>\n<p>Cunningham ja John Cage ty\u00f6skenteliv\u00e4t ensimm\u00e4isin\u00e4 sattuman ja improvisaation elementtien kanssa johdonmukaisesti, koko alkutuotannon l\u00e4pikulkevana perustavana prinsiippin\u00e4. Useissa teoksissa musiikin ja koreografian yhteyksist\u00e4 sovittiin etuk\u00e4teen vain kesto, ja eri elementit tuotiin yhteen vasta ensi-illassa. Silti Cunninghamin teokset ovat tiukasti koreografioituja. Yleisimmin k\u00e4ytetty improvisaation muoto oli eri osien j\u00e4rjestyksen arpominen: kyse on kontrolloidusta improvisaatiosta, m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00f6myydest\u00e4, joka tuottaa esityskerrasta toiseen variointia ennalta m\u00e4\u00e4r\u00e4ttyjen ainesten osalta (Honkanen 1993, 32.) Varsinkin tuotannon my\u00f6h\u00e4isvaiheessa liikekieli ja teosten rakenne on komplisoitunut entisest\u00e4\u00e4n ja sattuman k\u00e4yt\u00f6st\u00e4 on luovuttu.<\/p>\n<p>John Cagen ja Merce Cunninghamin yhteisty\u00f6, <em>Credo in Us<\/em> tehtiin jo vuonna 1942. Ensimm\u00e4inen yhteinen performanssi Black Mountain Collegessa oli vuonna 1948, jolloin Cagen j\u00e4rjest\u00e4m\u00e4ll\u00e4 Eric Satie Festivaalilla rekonstruoitiin Satien <em>Le Pi\u00e8ge de M\u00e9duse (1919)<\/em>. Vuonna 1952 taas samaisella kes\u00e4kurssilla Cage, Cunningham, pianisti David Tudor, Robert Rauschenberg ja muutamat muut j\u00e4rjestiv\u00e4t improvisoidun ja tulevaa happening-taidetta enteilev\u00e4n esityksen. Taiteilijat esittiv\u00e4t 45 minuutin keston ajan toisistaan riippumattomia tapahtumia. Illan aikana katsojat istuivat pienen areenan ymp\u00e4rill\u00e4 neli\u00f6muodossa, jota halkoivat diagonaalit joilla suuri osa toiminnasta tapahtui. Tilan p\u00e4\u00e4ll\u00e4 roikkuviin Rauschenbergin valkoisiin maalauksiin projisoitiin abstrakteja v\u00e4ridioja ja filmej\u00e4. Soitettiin preparoitua pianoa, vanhoja levyj\u00e4 ja vesisankoja, vauvat huusivat, pillej\u00e4 vihellettiin ja nelj\u00e4 valkoisiin pukeutunutta poikaa tarjoilivat kahvia. Luettiin runoja ja Zen-filosofiaa. Cunningham, kumppanit ja innostunut koira tanssivat diagonaaleilla. Maalaisyleis\u00f6 oli ilahtunut ja joku s\u00e4velt\u00e4j\u00e4kollega raivostunut.<\/p>\n<p>Cagen ja Cunninghamin ty\u00f6n alkuvaiheessa musiikissa ja tanssissa oli sama rytminen rakenne, mutta vuosien kuluessa niiden suhde kehittyi siihen, ett\u00e4 musiikilla ja tanssilla oli ainoana yhteisen\u00e4 tekij\u00e4n\u00e4 se, ett\u00e4 ne esitettiin samassa tilassa ja samaan aikaan (Francis 1989, 28.)<\/p>\n<h3>Merce Cunningham Dance Company<\/h3>\n<p>Vuonna 1953 perustettiin Merce Cunningham Dance Company. Alusta alkaen Cage toimi ryhm\u00e4n musiikillisena neuvonantajana, aina 1990-luvulle asti. Yhdist\u00e4v\u00e4n\u00e4 tekij\u00e4n\u00e4 Cagen ja Cunninghamin ty\u00f6ss\u00e4 on arki\u00e4\u00e4nien tai liikkeiden, sattuman ja avoimen rakenteen hyv\u00e4ksik\u00e4ytt\u00f6.<\/p>\n<p>Cunningham oli hyl\u00e4nnyt Marha Grahamin ryhm\u00e4st\u00e4 l\u00e4hdetty\u00e4\u00e4n dramaattisen ja kirjallisen sis\u00e4ll\u00f6n, samoin kuin musiikin m\u00e4\u00e4ritt\u00e4m\u00e4n rytmiikan. Perinteisen rakenteen ja kausaalisuuden hylk\u00e4\u00e4minen siirt\u00e4\u00e4 teoksen huomiopisteen sen esitt\u00e4j\u00e4st\u00e4 vastaanottajaan. Cagen ja Cunninghamin paljon korostama ajatus oli juuri kaiken tulkinnan ja merkityksen antamisen j\u00e4tt\u00e4minen katsojalle. Katsoja t\u00e4ydent\u00e4\u00e4 taideteoksen, Duchampin idean mukaan.<\/p>\n<p>Yhteisty\u00f6h\u00f6n tuli pian mukaan kuvataiteen elementti. Robert Rauschenberg ty\u00f6skenteli Merce Cunninghamin ryhm\u00e4n kuvataiteellisena neuvonantajana vuosina 1954\u201364, usein Jasper Johns assistenttinaan. Johns jatkoi teht\u00e4v\u00e4ss\u00e4 vuodesta 1967, kutsuen usein muita taiteilijoita esitysten lavastajiksi. Vuodesta 1980 Mark Lancaster alkoi hoitaa teht\u00e4v\u00e4\u00e4, sittemmin mm. William Anastasi ja David Bradshaw. Cagen ohella pianisti ja s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 David Tudor oli Cunninghamin pitk\u00e4aikainen ty\u00f6toveri musiikin alalla. Ryhm\u00e4n vakituisena videotaiteilijana toimi ensin Charles Atlas ja sitten Elliot Kaplan. Ryhm\u00e4n valosuunnittelijoita on harvoin mainittu Cunnighamia k\u00e4sitteleviss\u00e4 teoksissa, mutta teht\u00e4v\u00e4ss\u00e4 on toiminut ainakin Nicola Cernovich vuodesta 1955, Robert Rauschenberg 1961\u201364, Beverly Emmons (mm. Place v.\u00a01966, jossa my\u00f6s h\u00e4nen lavastuksensa) ja videotaitelilija Charles Atlas 1970-luvulla.<\/p>\n<p>Tanssiteos rakentuu paitsi tanssista, my\u00f6s musiikista, \u00e4\u00e4nest\u00e4 tai \u00e4\u00e4nett\u00f6myydest\u00e4, sek\u00e4 visualisoinnista: lavastuksesta, puvustuksesta, valaistuksesta ja tilasta. Cunninghmilla elementtien suhde poikkeaa perinteisist\u00e4 teoksista, joissa pyrit\u00e4\u00e4n saumattomaan kokonaisuuteen, tietyn p\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4r\u00e4n v\u00e4litt\u00e4miseen katsojalle. Wagnerilaisen kokonaistaideteos-ajattelun hyl\u00e4tess\u00e4\u00e4n Cunninghamin teokset edustavat kokonaistaideteoksen muotoa, jossa eri taiteet ovat itsen\u00e4isin\u00e4 l\u00e4sn\u00e4 teoksessa. Cunninghmain teoksissa \u201deri taiteiden v\u00e4list\u00e4 suhdetta leimaa l\u00e4hinn\u00e4 idea niiden yht\u00e4aikaisesta realisoitumisesta\u201d (Honkanen 1993, 36.) Itsen\u00e4isin\u00e4 esiintyess\u00e4\u00e4n eri taidelajit voivat olla demokraattisessa tai jopa anarkistisessa suhteessa. Ne ovat sek\u00e4 sis\u00e4ll\u00f6llisesti ett\u00e4 rakenteellisesti itsen\u00e4isi\u00e4, silti eiv\u00e4t t\u00e4ysin sattumanvaraisia tai kaoottisia, sill\u00e4 yhteinen sis\u00e4ll\u00f6llinen tekij\u00e4 on l\u00f6ydett\u00e4viss\u00e4 taiteilijoiden orientoitumisesta, yhteisten ty\u00f6tapojen ja ajatusten omaksumisesta. Tietty sekaantumattomuus toisten alueelle takaa keskin\u00e4isen luottamuksen ilmapiirin teoksen luomisessa (Honkanen 1993, 40.)<\/p>\n<p>Kesken\u00e4\u00e4n ristiriitaiset, rytmiikaltaan ja huippukohdiltaan eriaikaiset aisti\u00e4rsykkeet vaativat katsojalta aktiivisuutta. Cunninghamin teoksia on sanottu urbaanin todellisuuden vastineeksi, \u201dmanipulatiivisen ja aistihavaitojen ylikyll\u00e4st\u00e4m\u00e4n 1900-luvun kulutusyhteiskunnalle tyypilliseksi elinymp\u00e4rist\u00f6ksi\u201d ja toisaalta \u201dainutlaatuiseksi audiovisuaaliseksi kidutustekniikaksi\u201d (Honkanen 1993, 42\u201343.) Yleis\u00f6n reaktiot ovat olleet my\u00f6s kielteisi\u00e4 erityisesti musiikin ja valaistuksen suhteen. Eri tekij\u00e4t eiv\u00e4t ohjaa huomiota tiettyyn suuntaan, vaan katsojan itse teht\u00e4v\u00e4 valintaa huomionsa keskitt\u00e4misest\u00e4.<\/p>\n<h3>Neutraali valo<\/h3>\n<p>Eri elementtien itsen\u00e4isyys ulottui my\u00f6s tanssin ja valaistuksen suhteeseen. Cunningham painotti valaistuksen olevan liikkeest\u00e4 irrallinen tekij\u00e4, valolla ei ole peitt\u00e4vi\u00e4 tai paljastavia merkityksi\u00e4. Tiettyjen jaksojen tai liikesarjojen korostuminen valaistuksen vaikutuksesta voi aiheutua sattumalta, sill\u00e4 valot suunniteltiin ja rakennettiin riippumatta liikkeist\u00e4. Valaistus voi j\u00e4tt\u00e4\u00e4 jotakin t\u00e4ysin pimentoon tai valaista kirkkaasti jotakin muuta erityisen hyvin, sattumanvaraisuus kuului hyv\u00e4ksytt\u00e4v\u00e4n\u00e4 osana tanssiteoksen k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6n problematiikkaan. N\u00e4kyvyys olikin yksi keskeinen kriteeri valaistuksen suhteen niin yleis\u00f6reaktioissa kuin Cunninghamin omissa mielipiteiss\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>Cunningham vertaa valaistuksen merkityst\u00e4 omissa tanssiteoksissaan p\u00e4iv\u00e4nvaloon: sen my\u00f6t\u00e4 on mahdollista n\u00e4hd\u00e4 jotakin. Valaistuksen tuleekin tanssiteoksissa valaista koko kentt\u00e4, alue, ei pelk\u00e4st\u00e4\u00e4n jokin sen erityinen osa (Honkanen 1993, 58.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Joissakin teoksissa on ollut valaistuksia, joiden pimeytt\u00e4 kritisoitiin. \u201d&#8230;erillisen\u00e4 suunniteltu valaistus (on) kuitenkin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 vienyt \u00e4\u00e4rimmill\u00e4\u00e4n siihen, ettei yleis\u00f6 ole voinut n\u00e4hd\u00e4 teosten sis\u00e4lt\u00e4m\u00e4\u00e4 tanssia kuin ajoittain.\u201d Pimeyteen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 liittyi my\u00f6s k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisi\u00e4 esteit\u00e4, esimerkiksi tanssijat pelk\u00e4siv\u00e4t putoavansa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4. Valot saattoivat my\u00f6s h\u00e4ik\u00e4ist\u00e4 yleis\u00f6\u00e4, kuuluisin esimerkki kohti yleis\u00f6\u00e4 suunnatuista valoista oli Rauschenbergin valosuunnittelu teokseen <em>Winterbranch<\/em> vuonna 1964 (Honkanen 1993, 58.)<\/p>\n<p>Cunninghamin teosten lavasteet olivat kuvataiteilijoiden tekemi\u00e4 tanssista riippumattomia t\u00f6it\u00e4, joille oli annettu joitakin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisi\u00e4 rajoituksia. Useat lavastukset rajoittivat esiintymistilaa jollain tavoin, useissa Johnsin t\u00f6iss\u00e4 lavastus oli v\u00e4rillinen fondi, joka teki tilaeron tanssijoiden pukujen ja taustan v\u00e4lille. L\u00e4himm\u00e4ksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llist\u00e4 lavastamista Johns tuli ty\u00f6ss\u00e4 nimelt\u00e4 <em>Un jour ou deux<\/em>, joka oli tilausty\u00f6 Pariisin Oopperalle (Francis 1989, 86.)<\/p>\n<p>Visualisoijista ainakin Raushenberg, joka aluksi l\u00e4hinn\u00e4 puvusti teoksia, alkoi my\u00f6s suunnitella valoja h\u00e4nen huomattuaan niill\u00e4 olevan voimakkaan vaikutuksen puvustukseen. H\u00e4nen valonsa olivat yleens\u00e4 selkeit\u00e4, kirkkaita pesuja, jotka eiv\u00e4t dramatisoineet, ainoastaan valaisivat. Cunningham vertaa niit\u00e4 p\u00e4iv\u00e4nvaloon (Honkanen 1993, 60.) <em>Summerspace<\/em> vuodelta 1958 oli tunnetuimpia Rauschenbergin visualisointeja. Se oli kuin pointillistinen taulu, jossa tila ja esiintyj\u00e4 ovat fuusioituneet samaksi. Taustafondi ja tanssijoiden puvut oli maalattu samalla pointillistisella kuviolla ja valaistus t\u00e4ydensi yhteensulautumista. Vuonna 1965 Cagen <em>Variations V<\/em> -teoksen esityksess\u00e4 Cunningham, Barbara Lloyd, David Tudor ja Gordon Mumma tekiv\u00e4t yhdess\u00e4 esityksen, jossa tilaa halkoivat valokennot. Kun tanssijan liike aktivoi kennon, se tuotti valon ja \u00e4\u00e4nen.<\/p>\n<p>Useisiin teoksiin sis\u00e4ltyy valokompositioita joilla on puhtaasti visuaaliset ja rakenteelliset l\u00e4ht\u00f6kohdat. Vuonna 1969, Robert Morrisin lavastuksessa <em>Canfield<\/em>-teoksessa hy\u00f6dynnettiin sattumaa my\u00f6s valoilmaisussa. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan edess\u00e4 kulki hitaasti edestakaisin korkea palkki, jossa oli valonheittimi\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 esiintyv\u00e4t tanssijat olivat sattumanvaraisesti joko eritt\u00e4in kirkkaasti valaistuja tai hyvin h\u00e4m\u00e4r\u00e4ss\u00e4.<\/p>\n<p>Cunninghamin ryhm\u00e4n ty\u00f6skentelyss\u00e4 my\u00f6s valo osallistui improvisointiin, ainakin kun Charles Atlas toimi valosuunnittelijana 1970-luvulla. Valoilmaisu oli pelkistetty\u00e4, puhdasta, valkoista valoa. Valosuunnittelija toimi vastuullisena omasta alueestaan suunnittelevassa ty\u00f6ryhm\u00e4ss\u00e4, eli valosuunnittelija oli aloitteen- tai p\u00e4\u00e4t\u00f6ksentekij\u00e4 valoa koskevissa kysymyksiss\u00e4 (Koivisto 1997.)<\/p>\n<h3>Poikkeukselliset esiintymistilat<\/h3>\n<p>Ryhm\u00e4n Euroopan kiertueella vuonna 1964, sattumalta sopivan teatteritilan puuttuessa, Cunningham aloitti sarjan <em>Events<\/em>, poikkeuksellisiin esitystiloihin tehtyj\u00e4 esityksi\u00e4, joissa esitettiin katkelmia useista ohjelmiston teoksista. (Cage\u2013Cunningham\u2013Johns 1989, 83) Cunninghamin ty\u00f6skentely onkin jakautunut teatteritiloihin tehtyihin teoksiin, videoteoksiin ja erityyppisiin, yleens\u00e4 ei-teatteritiloihin tehtyihin esityksiin, joissa tanssimateriaaliksi valitaan eri teosten osia, l\u00e4hinn\u00e4 esitystilan asettamien edellytysten mukaan. N\u00e4iss\u00e4 tilap\u00e4isiss\u00e4 esitystiloissa tilan omat luonteenomaiset karakt\u00e4\u00e4rit vallitsevat ja tilan valaistus on se mik\u00e4 tilassa yleens\u00e4kin on.<\/p>\n<blockquote><p>Esiintymistilan merkitys on event-teoksessa keskeinen. <em>Event<\/em> teossarjan aloitamiselle oli Cunninghamin mukaan kaksi p\u00e4\u00e4asiallista syyt\u00e4: h\u00e4n halusi romuttaa k\u00e4sityksen siit\u00e4, ett\u00e4 ainoa tanssiteokselle sopiva esityspaikka on teatterin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, mink\u00e4 lis\u00e4ksi event-teokset mahdollistavat my\u00f6s Merce Cunningham Dance Companyn esiintymiset tiloissa, joissa muutoin ei ehk\u00e4 voitaisi lainkaan esiinty\u00e4 (Honkanen 1993, 20.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Cunningham ja ohjaaja Charles Atlas toivat tanssin visualisointiin videon k\u00e4yt\u00f6n. He tekiv\u00e4t ensimm\u00e4isen yhteisen teoksensa jo vuonna 1974, jolloin \u201dvideoilmaisu vasta haki taiteena paikkaansa kuvataiteiden joukossa\u201d. Tanssin videoinnissa Cunningham hy\u00f6dynsi sek\u00e4 kameran ett\u00e4 tanssijan liikett\u00e4, joilla molemmilla oli oma tempo. (Toiminen 1991, 18) Miltei kaikki Cunninghamin tanssivideoteokset on tehty ensin videolle ja my\u00f6hemmin mahdollisesti sovellettu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Cunninghamin kantavana videoteosten perustana oli el\u00e4v\u00e4n katsojan ja kameran objektiivin havaitseman tilan erilaisuus: kameran linssist\u00e4 aukeaa levenev\u00e4 kolmio kun katsojan havaitsema kentt\u00e4 on suorakulmio, joka kapenee kaukaisuuteen. H\u00e4nen koreografioissaan k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4 tilallinen desentralisaatio ja eksaktit aikajaksot ovat edesauttaneet television rajoitusten voittamisessa (Francis 1989, 87.)<\/p>\n<h3>Linkkej\u00e4<\/h3>\n<p>USA:n modernin tanssin historian sivusto: <a href=\"www.pitt.edu\/~gillis\/dance\/intro.html\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">www.pitt.edu\/~gillis\/dance\/intro.html<\/a><\/p>\n<p>Jennifer Tipton:\u00a0<a href=\"https:\/\/www.abt.org\/people\/jennifer-tipton\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">www.abt.org\/people\/jennifer-tipton<\/a><\/p>\n<p>Library of Congress Graham-aineisto: <a href=\"https:\/\/www.loc.gov\/loc\/lcib\/9806\/graham.html\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">www.loc.gov\/loc\/lcib\/9806\/graham.html<\/a><\/p>\n<p>Marha Graham Company videoklippej\u00e4: <a href=\"https:\/\/marthagraham.org\/repertory\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">marthagraham.org\/repertory<\/a><\/p>\n<p>Merce Cunningham dance company: <a href=\"https:\/\/www.mercecunningham.org\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">www.mercecunningham.org<\/a><\/p>\n<p>Alwin Nikolais esittely <a href=\"https:\/\/www.pbs.org\/wnet\/americanmasters\/alwin-nikolais-about-alwin-nikolais\/674\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">www.pbs.org\/wnet\/americanmasters\/alwin-nikolais-about-alwin-nikolais\/674\/<\/a><\/p>\n<h3>L\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Brown, Jean Morrison, toim. 1980. &#8220;Excerpts from Nik: a documentary\u201d. <em>The Vision of Modern Dance<\/em>. Lontoo: Dance Books.<\/p>\n<p>Francis, Richard. 1989. &#8220;If Art is not Art, then what is it?&#8221; Teoksessa <em>Dancers on a Plane; John Cage \u2013 Merce Cunningham \u2013 Jasper Johns,<\/em> toim. Judy Adam. Lontoo: Thames and Hudson in association with Anthony d&#8217;Offay Gallery.<\/p>\n<p>de Mille, Agnes. 1991. <em>Martha: the life and work of Martha Graham<\/em>. <span class=\"subfieldData\">New York: Random House.<\/span><\/p>\n<p>Graham, Martha. 1980. &#8220;Graham 1937.&#8221; <em>The Vison of Modern Dance<\/em>, toim. Jean Morrison Brown. Lontoo: Dance Books.<\/p>\n<p>Grauert, Ruth. 1963. &#8220;The Theatre of Alwin Nikolais. &#8221; <em>The Dance Theatre of Alwin Nikolais<\/em>, toim. Betty Young &amp; Murray Louis. New York: Kustantaja tuntematon.<\/p>\n<p>Grauert, Ruth. 1971. &#8220;Lighting for Dance.&#8221; <em>New Dance, Approaches to Nonliteral Choreography, toim. <\/em>Margery J. Turner. University of Pittsburgh Press.<\/p>\n<p>Honkanen, Leena. 1993. <em>Tanssiteoksen k\u00e4site Merce Cunninghamin tuotannon valossa<\/em>. Pro gradu -tutkielma Jyv\u00e4skyl\u00e4n yliopiston Taidekasvatuksen laitos.<\/p>\n<p>Louis, Murray. &#8220;Inside Dance.&#8221; <em>The Dance in America<\/em>, toim. Agnes de Mille. International Communications Agency, Embassy of the U.S.A.<\/p>\n<p>Polcari, Stephen. 1990. &#8220;Martha Graham and Abstract Expressionism.&#8221; <em>Smithsonian Studies in American Art. New York: <\/em>Oxford University Press.<\/p>\n<p>Roose-Evans, James. 1970. <em>Experimental theatre: from Stanislavsky to today<\/em>. Lontoo: Studio Vista.<\/p>\n<p>Roose-Evans, James. 1973.\u00a0<em> Experimental Theatre<\/em>. Lontoo.<\/p>\n<p>Rosenthal, Jean &amp; Wertenbaker, Lael. 1972. <em>The Magic of Light.<\/em> New York: Theatre Arts Books.<\/p>\n<p>Siegel, Doris Einstein. 1988. &#8220;Lighting.&#8221; Teoksessa <em>Dance, The art of Production, <\/em>toim. Joan Schlaich ja Betty DuPont. Princeton: Princeton Book Company.<\/p>\n<p>Toiminen, Marjaana. 1991. &#8220;Cunningham ja liikemania.&#8221; <em>Teatteri<\/em> 05\/1991.<\/p>\n<p>Turner, Margery J. 1971. <em>New Dance: Approaches to Nonliteral Choreography.<\/em> University of Pittsburgh Press.<\/p>\n<p>Vaughan, David. 1989. &#8220;Merce Cunningham&#8221;. Teoksessa <em>Dancers on a Plane; John Cage \u2013 Merce Cunningham \u2013 Jasper Johns<\/em>., toim. Judy Adam. Lontoo: Thames and Hudson in association with Anthony d&#8217;Offay Gallery.<\/p>\n<h3>Painamattomat l\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Ervasti, Tarja. 1989. Jennifer Tipton, luennot ja haastattelumuistiinpanot. Yale School of Drama.<\/p>\n<p>Ulla Koivisto. 1997. Puhelinhaastattelu.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Yhdysvaltalaiseen baletin, modernin ja post-modernin tanssin kirjoon kuuluu suuri joukko erilaisia l\u00e4hestymistapoja ja tyylisuuntia. Monien modernin tanssin edell\u00e4k\u00e4vij\u00f6iden nime\u00e4 kantavat ryhm\u00e4t ty\u00f6skentelev\u00e4t edelleen pit\u00e4en edell\u00e4k\u00e4vij\u00f6iden perint\u00f6\u00e4 elossa. Yhdysvaltalaisessa tanssivalaistuksessa Cunninghamin abstrakti valaistus oli vahva vaikuttaja. Valo luo usein esityksen alussa ja lopussa vahvan v\u00e4itt\u00e4m\u00e4n (statement), esimerkiksi taustakankaan v\u00e4rin, siluettikuvan, vahvan muotoilevan valon tai muun selv\u00e4sti [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/29"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=29"}],"version-history":[{"count":41,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/29\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2261,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/29\/revisions\/2261"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=29"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=29"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=29"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}