{"id":58,"date":"2015-03-19T13:50:23","date_gmt":"2015-03-19T11:50:23","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/?p=58"},"modified":"2024-01-25T15:05:04","modified_gmt":"2024-01-25T13:05:04","slug":"8-2-bertolt-brechtin-eeppinen-teatteri","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/8-2-bertolt-brechtin-eeppinen-teatteri\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">8.2<\/div> Bertolt Brechtin eeppinen teatteri"},"content":{"rendered":"<p>Bertolt Brecht (1898\u20131956) oli 1900-luvun t\u00e4rkeimpi\u00e4 teatterivaikuttajia. H\u00e4nen kehitt\u00e4m\u00e4ns\u00e4 eeppisen teatterin metodi ja laaja n\u00e4ytelm\u00e4tuotanto tekiv\u00e4t h\u00e4nest\u00e4 kansainv\u00e4lisesti tunnetun taiteilijan, jonka vaikutus ulottuu laajalle l\u00e4nsimaiseen teatteriin.<\/p>\n<p>Kuuluisa termi \u201dv-efekti\u201d, vieraannutusefekti, liittyi tekniikoihin, joita n\u00e4yttelij\u00e4 k\u00e4ytti est\u00e4\u00e4kseen sulautumisen roolihenkil\u00f6\u00f6n ja joiden avulla katsoja vieraannutettiin draaman sis\u00e4ll\u00f6st\u00e4 tarkkailijaksi. Tavoitteena oli est\u00e4\u00e4 el\u00e4ytyminen ja luoda kriittinen, tarkasteleva asenne. Vieraannuttaminen liittyi niin tekstiin ja n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6h\u00f6n kuin musiikkiin, visualisointiin ja kokonaisrytmiikkaan. Eeppisess\u00e4 teatterissa vieraannuttamisefektiin liittyi tapahtumien historiallistaminen, el\u00e4m\u00e4n ilmi\u00f6iden tarkasteleminen yhteiskunnallisessa merkityksess\u00e4 ja usein aiheen siirt\u00e4minen menneeseen.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-58 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"360\" height=\"440\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/107_.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-728\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-728'>\n\t\t\t\t\u00c4iti Peloton (Mutter Courage) Berliner Ensemblessa [Molinari, Cesare. Theatre through the ages. Cassel &#038; Company. 1975, s. 302]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h2>El\u00e4m\u00e4kerta<\/h2>\n<p><strong>1917<\/strong> Opintoja M\u00fcnchenin yliopiston filosofisessa tiedekunnassa.<\/p>\n<p><strong>1918\u20131923<\/strong> Ekspressionistisia n\u00e4ytelmi\u00e4, kuten <em>Baal, Spartacus eli Rummut y\u00f6ss\u00e4, Kaupunkien viidakossa.<\/em><\/p>\n<p><strong>1919<\/strong> alkaen toimi teatterikriitikkona ja kirjoitteli lehtiin.<\/p>\n<p><strong>1921<\/strong> Matka Berliiniin, seurasi Max Reinhardtin ja muiden huomattavien ohjaajien harjoituksia.<\/p>\n<p><strong>1922<\/strong> <em>Rummut y\u00f6ss\u00e4<\/em> kantaesitys M\u00fcnchen Kammerspieless\u00e4, Brecht toimi teatterin dramaturgina.<\/p>\n<p><strong>1924<\/strong> Ensimm\u00e4inen ohjaus <em>Edvard II<\/em> M\u00fcncheniss\u00e4, illuusion rikkominen v\u00e4liotsikoilla.<\/p>\n<p><strong>1924<\/strong> Seuraa Reinhardtin harjoituksia t\u00e4m\u00e4n ohjatessa Pirandellon n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 <em>Kuusi henkil\u00f6\u00e4 etsii tekij\u00e4\u00e4<\/em>.<\/p>\n<p><strong>1926<\/strong> N\u00e4ytelm\u00e4 <em>Mies on mies<\/em>, n\u00e4ytet\u00e4\u00e4n ihminen ymp\u00e4rist\u00f6n vaikutuksessa. Ohjauksessa jo eeppisi\u00e4 elementtej\u00e4.<\/p>\n<p><strong>1927\u20131928<\/strong> Dramaturgina Piscatorin teatterissa, sovitti mm.<em> Shwejkin<\/em>. Kurt Weill s\u00e4velsi Brechtin runoja ja laulutekstej\u00e4, laulun\u00e4ytelm\u00e4<em> Mahoganny<\/em>.<\/p>\n<p><strong>1928<\/strong> L\u00e4pimurto, Brecht sovitti <em>Kerj\u00e4l\u00e4isoopperan Kolmen pennin oopperaksi<\/em>, s\u00e4vellys Kurt Weill. Kantaesitys Berliiniss\u00e4 Theater am Schiffbauerdammissa. N\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 esitettiin pian ymp\u00e4ri Eurooppaa.<\/p>\n<p><strong>1930<\/strong> <em>Mahogannyn kaupungin nousu ja tuho<\/em> Leipzigin oopperassa. K\u00e4siohjelmassa eeppisen muodon kiteytys, draamallisen (aristotelisen) muodon ja eeppisen (ei-aristotelisen) muodon erot. Opetusn\u00e4ytelmi\u00e4, teoreettisissa kirjoituksissa eeppisen muodon ja vieraannuttamisefektin m\u00e4\u00e4rittely.<\/p>\n<p><strong>1931<\/strong> <em>Kuhle Wampe<\/em> filmik\u00e4sikirjoitus.<\/p>\n<p><strong>1932<\/strong> <em>\u00c4iti<\/em> kantaesitys.<\/p>\n<p><strong>1933<\/strong> Hitler valtakunnankansleriksi. Brecht perheineen pakeni valtakunnantalon polttamisen j\u00e4lkeen Prahan ja Wienin kautta Z\u00fcririchiin, sitten Pariisiin ja asettui Tanskaan. 30-luvun pakolaisvuosina kirjoitti mm. n\u00e4ytelm\u00e4t <em>Rouva Carraran kiv\u00e4\u00e4rit, Kolmannen valtakunnan kauhu ja kurjuus, Galilein el\u00e4m\u00e4n<\/em> ensimm\u00e4inen versio, <em>Sezuanin hyv\u00e4 ihminen, \u00c4iti Peloton<\/em>, useita n\u00e4ytelmi\u00e4 esitettiin eri maissa.<\/p>\n<p><strong>1939<\/strong> Muutto Ruotsiin.<\/p>\n<p><strong>1940<\/strong> Muutto Suomeen, Hella Wuolijoen kanssa n\u00e4ytelm\u00e4 <em>Herra Puntila ja h\u00e4nen renkins\u00e4 Matti<\/em>.<\/p>\n<p><strong>1941<\/strong> Neuvostoliiton kautta Kaliforniaan.<\/p>\n<p><strong>1941\u20131947<\/strong> USA:ssa kirjoitti mm. <em>Kaukaasialaisen liitupiirin. Galilein el\u00e4m\u00e4<\/em>n uusi versio Lauhgtonin kanssa, 1945 Hiroshiman ja Nagasakin atomipommit vaikuttivat tekstiin. Esitettiin New Yorkissa vuonna 1947.<\/p>\n<p><strong>1947<\/strong> Brecht Ep\u00e4amerikkalaisen toiminnan komitean kuulustelussa. Muutti Pariisin kautta Z\u00fcrichiin.<\/p>\n<p><strong>1948<\/strong> Julkaisi teoksen <em>Teatterin pieni v\u00e4h\u00e4katekismus tai Teatterin pieni organon<\/em>, teatteriteorian ydinkohdat.<\/p>\n<p><strong>1949<\/strong> Muutti It\u00e4-Berliiniin. Perusti Berliner Ensemblen Helene Weigelin ja Caspar Neherin kanssa, ensimm\u00e4inen <em>Puntila-<\/em>esitys .<\/p>\n<p><strong>1950<\/strong> Saa It\u00e4vallan kansalaisuuden. Teokset julkaistaan l\u00e4nness\u00e4 mutta ty\u00f6skentelee It\u00e4-Saksassa.<\/p>\n<p><strong>1953<\/strong> DDR:ss\u00e4 ty\u00f6l\u00e4iskapina. Brecht arvosteli valtiota ja kirjoitti DDRn kommunistipuoluetta arvostelevan n\u00e4ytelm\u00e4n <em>Turandot eli puhtaaksipesij\u00f6iden kongressi<\/em>.<\/p>\n<p><strong>1954<\/strong> Berliner Ensemblen vierailu Pariisin Kansojen teatteri-festivaaleilla vahvisti Brechtin kansainv\u00e4lisen aseman. <em>\u00c4iti Peloton<\/em> voitti festivaalin ensimm\u00e4isen palkinnon. Moskovassa Stalinin kansainv\u00e4linen rauhanpalkinto, 1955 Leninin rauhanpalkinto. Berliner Ensemble sai itsen\u00e4isen valtionteatterin aseman ja toimi Theater am Schiffbauerdammissa.<\/p>\n<p><strong>1955<\/strong> Toinen Pariisin kansainv\u00e4linen teatterifestivaali, Berliner Ensemble esitti <em>Kaukaasialaisen liitupiirin<\/em>.<\/p>\n<p><strong>1956<\/strong> <em>Galilein el\u00e4m\u00e4n<\/em> ohjaus Berliner Ensemblessa j\u00e4i kesken sairauden takia.<\/p>\n<p><strong>1956<\/strong> Kuoli syd\u00e4nkohtaukseen.<\/p>\n<p><strong>1957<\/strong> <em>Galilein el\u00e4m\u00e4n<\/em> ensi-ilta, Erich Engel ohjasi ty\u00f6n loppuun.<\/p>\n<p><strong>1971<\/strong> asti Helene Weigel jatkoi Berliner Ensemblen johtajana.<\/p>\n<h3>Uran alku<\/h3>\n<p>Brechtin ensimm\u00e4isi\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4 pidet\u00e4\u00e4n ekspressionistisina. Brecht itse piti B\u00fcchnerin ja Wedekindin n\u00e4ytelmien nopeaa tyyli\u00e4 ja muodon vapautta oikeana ekspressionismina, johon kuului elokuvamainen tyyli, nopeat vaihdot, viitteellisen tilan ja plastisen valon k\u00e4ytt\u00f6 sek\u00e4 leikattu puhe. Sit\u00e4 vastoin h\u00e4n torjui my\u00f6hempien ekspressionistien utopistiset ja apokalyptiset ideat. H\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n &#8220;teatterin pit\u00e4isi luoda yhteinen, jaettu tunne vastakohtana ekspressionismin eristymispyrkimyksille, eskapismille ja huutamiselle\u2026&#8221; (Willet 1991, 108.)<\/p>\n<p>Brecht seurasi l\u00e4helt\u00e4 Reinhardtin ty\u00f6skentely\u00e4 t\u00e4m\u00e4n ohjatessa Pirandellon <em>Kuusi henkil\u00f6\u00e4 etsii tekij\u00e4\u00e4<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4. Reinhardtin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tekniset keinot ja Pirandellon n\u00e4ytelm\u00e4n n\u00e4yttelij\u00e4n ja yleis\u00f6n roolien rikkominen vaikuttivat osaltaan eeppisten keinojen kehittymiseen Brechtin tuotannossa. Vuonna 1926 h\u00e4n innostui ajatuksesta tehd\u00e4 teatteria kuin urheilutapahtumaa. Suoraa toimintaa ja asiaa, ilman tunnelmaa ja tunteilua, paljon valoa joka nurkkaan. Joissakin 1920-luvun lopun n\u00e4ytelmiss\u00e4 lavastuksena k\u00e4ytettiinkin nyrkkeilykeh\u00e4\u00e4 lavana, paljaat valot lavan p\u00e4\u00e4ll\u00e4 roikkumassa.<\/p>\n<p>T\u00e4rkein vaikuttaja oli kuitenkin Piscator. Brecht ty\u00f6skenteli vuosina 1927\u20131928 ensimm\u00e4isen Piscator-studion dramaturgina teatterin toimiessa Theater am Nollendorfplatzissa. Vaikka Brecht arvosteli Piscatorin teatterin painottumista ulkoisiin tehokeinoihin, h\u00e4n tunnusti useassa yhteydess\u00e4 t\u00e4m\u00e4n merkityksen teatterintekij\u00e4n\u00e4 ja itselleen opettajana. Ennen kaikkea h\u00e4n laski Piscatorin ansioksi teatterin teknisen nykyaikaistamisen ja totesi ett\u00e4 h\u00e4n \u201don varmasti kaikkien aikojen merkitt\u00e4vimpi\u00e4 teatterintekij\u00f6it\u00e4\u201d (Brecht 1991, 50.)<\/p>\n<p>Piscatorin esityksiss\u00e4 Brecht totesi filmin nousevan n\u00e4yttelij\u00e4n rinnalla merkitykselliseksi tekij\u00e4ksi. Piscatorin teatterin visuaaliset keinot, kuten filmi- ja kuvaprojisoinnit sek\u00e4 teatterin litterointi, tekstin k\u00e4ytt\u00f6, tulivat my\u00f6s Brechtin eeppisen teatterin kieleen. Piscatorin teatteri perustui tehoihin ja yll\u00e4tyksellisyyteen, suuriin ja kalliisiin lavastusratkaisuihin, projektioihin ja koneisiin. Brecht omaksui teknisten keinojen k\u00e4yt\u00f6n pienemm\u00e4ss\u00e4 mittakaavassa, sill\u00e4 h\u00e4nen teatterinsa painopiste oli selke\u00e4sti tekstiss\u00e4. H\u00e4n sovelsi marxilaista dialektiikkaa n\u00e4ytelm\u00e4n kirjoittamisen v\u00e4lineen\u00e4, niin ett\u00e4 tekstiss\u00e4 voitiin ilmaista ihmisen ja yhteiskunnan toimintaa ja rakenteita. Draamakerronta ja kommentaari sek\u00e4 musiikki muodostivat katkelmallisen, dialektisen rakenteen. My\u00f6s vanhan kiinalaisen n\u00e4yttelij\u00e4ntaiteen ja japanilaisen no-teatterin keinot vaikuttivat Brechtin eeppisten tekniikoiden kehittymiseen. N\u00e4it\u00e4 keinoja olivat yleis\u00f6n roolin muodostaminen aktiiviseksi, esityksess\u00e4 vaikuttavaksi osapuoleksi ja kuoron k\u00e4ytt\u00f6.<\/p>\n<h3>Bertolt Brechtin eeppinen teatteri<\/h3>\n<p>1920-luvun loppupuolella kolmikko Brecht, lavastaja Caspar Neher ja s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Kurt Weill loivat eeppisen draaman \u2013 tai oopperan \u2013 kiteytyneimm\u00e4t teokset <em>Kolmen pennin oopperan<\/em> ja <em>Mahagonnyn kaupungin nousun ja tuhon<\/em>. Brecht taiteilijakumppaneilla oli ratkaiseva vaikutus eeppisen teatterin keinojen muotoutumisessa. Vuonna 1931, Weillin kyll\u00e4stytty\u00e4 Brechtin tapaan riist\u00e4\u00e4 taiteilijakollegojen ideoita, uudeksi s\u00e4velt\u00e4j\u00e4pariksi tuli Hanns Eisler.<\/p>\n<p>Brechtin 1930-luvun n\u00e4ytelm\u00e4t ja ohjaukset perustuivat didaktiseen n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n. Lehrstycket olivat poliittisiin tapahtumiin liittyvi\u00e4 opetusn\u00e4ytelmi\u00e4, jotka esitettiin pienimuotoisissa lavasteissa konserttisaleissa tai luentosaleissa. Esimerkiksi Neherin lavastama<em> \u00c4iti<\/em> esitettiin miltei tyhj\u00e4ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, jota muunneltiin kylttien ja taustaprojisoinnin avulla.<\/p>\n<blockquote><p>Lavastus antoi \u2026 viitteit\u00e4 todellisista paikoista, mutta kertoi my\u00f6s tekstein ja kuvadokumentein siit\u00e4 suuresta henkisest\u00e4 liikkeest\u00e4 jonka puitteisiin n\u00e4ytelm\u00e4n tapahtumat on sijoitettu. Taustaprojisoinnit eiv\u00e4t suinkaan ole vain helppo mekaaninen apukeino, t\u00e4ydennys tai aasinsilta; ne eiv\u00e4t tule katsojan avuksi vaan asettuvat h\u00e4nt\u00e4 vastaan. Niill\u00e4 rikotaan t\u00e4ydellinen el\u00e4ytyminen, pys\u00e4ytet\u00e4\u00e4n esityksen mekaaninen seuraaminen. Niill\u00e4 tehd\u00e4\u00e4n vaikutus v\u00e4lilliseksi. Siten ne ovat taideteoksen orgaaninen osa (Brecht 1991, 107.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Maanpaossa kirjoitetut laajat n\u00e4ytelm\u00e4t kuten <em>Galileo Galilei<\/em> ja <em>\u00c4iti Peloton<\/em> ovat muodoltaan perinteisempi\u00e4, shakespearelaisia. Brecht oli nerokas yhdistelem\u00e4\u00e4n aineksia ja k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n rinnakkain ja limitt\u00e4in erityyppisi\u00e4 tekniikoita, erityisesti tuotantonsa loppuvaiheilla 1940-luvulta l\u00e4htien. Esimerkiksi <em>Kaukasialainen liitupiiri<\/em> koostuu lukemattomista omista ja lainatuista aineksista (Willet 1991, 123\u2013124.)<\/p>\n<p>Palattuaan Eurooppaan Brecht asettui It\u00e4-Saksaan. H\u00e4n perusti yhdess\u00e4 Neherin ja Weigelin kanssa Berliner ensemblen vuonna 1949. Kuolemaansa vuonna 1956 asti Brecht keskittyi ohjausty\u00f6h\u00f6n ja ensemblen kehitt\u00e4miseen. Berliner ensemblest\u00e4 ja brechtil\u00e4isyydest\u00e4 tuli eurooppalaisille teatterintekij\u00f6ille esikuva vuosikymmeniksi.<\/p>\n<h3>Eeppisen oopperan keinot<\/h3>\n<p class=\"sitaatti\">Brecht kuvaa eeppisen teatterin metodien k\u00e4ytt\u00f6\u00e4 ooperassa. Elementit erotetaan toisistaan siten, ett\u00e4 musiikki, kuva ja sana saavat lis\u00e4\u00e4 itsen\u00e4isyytt\u00e4.<\/p>\n<p>Musiikissa tapahtuu painopisteen siirtyminen seuraavasti:<\/p>\n<table border=\"0\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\">\n<tbody>\n<tr>\n<td><strong>Draamallinen ooppera<\/strong><\/td>\n<td><strong>Eeppinen\u00a0ooppera<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Musiikki tarjoilee<\/td>\n<td>Musiikki\u00a0v\u00e4litt\u00e4\u00e4<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Musiikki tehostaa<\/td>\n<td>Musiikki erittelee teksti\u00e4<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Musiikki tukee teksti\u00e4<\/td>\n<td>Musiikki edellytt\u00e4\u00e4 teksti\u00e4<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Musiikki kuvittaa<\/td>\n<td>Musiikki ottaa kantaa<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td>Musiikki maalaa psyykkist\u00e4\u00a0tilaa<\/td>\n<td>Musiikki antaa suhtautumistavan<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<p>Eeppisen oopperan uudistus kuvassa ei ole yht\u00e4 selke\u00e4sti m\u00e4\u00e4ritelty kuin musiikin. Brecht kirjoittaa Neherin taustaprojisointikuvista itsen\u00e4isin\u00e4 kuvataiteen tuotteina. H\u00e4n mainitsee, ett\u00e4 ne ovat &#8220;yht\u00e4 itsen\u00e4inen osa oopperaa kuin Weillin musiikki ja oopperan teksti&#8221;. Projisointikuvat ovat oopperan havaintomateriaalia ja ne ottavat kantaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tapahtumiin esimerkiksi rinnastamalla ylensy\u00f6j\u00e4\u00e4 esitt\u00e4v\u00e4n n\u00e4yttelij\u00e4n sy\u00f6pp\u00f6\u00e4 esitt\u00e4v\u00e4\u00e4n kuvaan, jolloin kuvan sis\u00e4lt\u00f6 toistuu el\u00e4v\u00e4n\u00e4 ja liikkuvana. My\u00f6s yleis\u00f6n asennemuutos on tarpeen uuden oopperan tavoittamiseksi.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-58 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"793\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/108_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-729\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/108_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/108_x-800x577.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/108_x-1024x738.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-729'>\n\t\t\t\tKolmen pennin ooppera 1928. Lavastus Caspar Neher.  [Willett, John: Caspar Neher, Brecht\u2019s designer, s. 103]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Valaistus<\/h3>\n<p>Brechtin teatterissa katsojan oli ajateltava, ei tunnettava. Valoon liittyv\u00e4t eeppisen teatterin k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6t olivat:<\/p>\n<ul>\n<li>Kirkas valkoinen valaistus.<\/li>\n<li>Valonl\u00e4hteet n\u00e4kyviss\u00e4.<\/li>\n<li>Selv\u00e4t valonvaihdot draamallisten kohtausten ja musiikkinumeroiden saumoissa.<\/li>\n<li>Projisointi.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Brechtin teatterissa kehittyi uusi valaistuksen estetiikka, rytminen ja puhtaasti teatterinomaisin keinoin toteutuva valaistustapa. Brechtin suuri dramaturginen uudistus oli draaman rakenteen rikkominen erillisill\u00e4 musiikkinumeroilla. Kolmen pennin oopperassa vuonna 1928 musiikkia k\u00e4ytettiin ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa uudella tavalla.<\/p>\n<blockquote><p>Valot vaihdettiin lauluesitysten ajaksi, my\u00f6s orkesteri valaistiin ja taustakankaalle heijastettiin laulujen otsikot\u2026 (Brecht 1991, 196).<\/p><\/blockquote>\n<p>Brechtin ja Neherin ensimm\u00e4isiss\u00e4 t\u00f6iss\u00e4 valaistus oli tunnelmallista. <em>Kaupunkien viidakoissa<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 \u201dluonnehti miltei symbolistinen v\u00e4rin k\u00e4ytt\u00f6 ja tomuinen, tunnelmallinen valaistus\u201d. Brecht ja Jacob Geis ohjasivat yhdess\u00e4 ja Neher lavasti vuonna 1929 Theater am Schiffbauerdammissa Fleisserin n\u00e4ytelm\u00e4n <em>Pioniere in Ingolstadt<\/em>. Valokuvasta p\u00e4\u00e4tellen valaistus on n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 rytmitt\u00e4v\u00e4, valon ja varjon kompositio korostuu. Lavastuksen linnanmuureja ja ilmassa olevaa savua on valaistu suuntaavasti ja fragmentaarisesti, n\u00e4yttelij\u00e4ryhm\u00e4t kirkkaasti (Willet 1986, 43, valokuva s. 53.)<\/p>\n<p>My\u00f6hemmist\u00e4kin teoksista otetuista valokuvista p\u00e4\u00e4tellen valaistus ei suinkaan ole tasaisen kirkas yleisvalo, jollaiseksi Brechtin valaistus usein on tulkittu. Esimerkiksi Berliner Ensemblen Puntila-produktiossa vuodelta 1949 valo keskittyy n\u00e4yttelij\u00f6iden ymp\u00e4rille. Projisointi erottuu selv\u00e4sti, joten valon suunnat ovat hallittuja, joskin esiintyj\u00e4t on valaistu kirkkaasti etuvalolla.<\/p>\n<p>Projisointikuvina k\u00e4ytettiin sek\u00e4 mustavalkoisia piirroskuvia ja vesiv\u00e4rit\u00f6it\u00e4, projisoituja valokuvia kuin teksti\u00e4, usein musteella k\u00e4sin kirjoitettuna. Projisointien suhde n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tapahtumaan oli joko dialektinen \u2013 ristiriita, lis\u00e4tietoa, eriaikainen tapahtuma, kommentti \u2013 tai yksinkertaisesti tapahtumapaikkaan tai aiheeseen liittyv\u00e4\u00e4 kuvitusta.<\/p>\n<p>Neherin ja Brechtin teatterin valaistuksesta kerrotaan perim\u00e4tietona, ett\u00e4 valaistus ei suinkaan ollut paljasta hehkulampun valoa, vaan valon v\u00e4ris\u00e4vy\u00e4 korjattiin kylm\u00e4ll\u00e4 filtter\u00f6innill\u00e4. Sen aikaiset kylm\u00e4korjaukset olivat \u201dsteel tint\u201d -tyyppist\u00e4 hiukan vihert\u00e4v\u00e4\u00e4 sinist\u00e4.<\/p>\n<p>Valaisinten sijoittaminen n\u00e4kyviin oli yksi Brechtin suosimista visuaalisista vieraannutuskeinoista. Katsojan illuusio rikkoutuu, tapahtuman spontaanius estet\u00e4\u00e4n. Ennen kaikkea tapa korosti eroa vanhaan teatteriin, jossa pyrkimyksen\u00e4 oli valaisinten k\u00e4tkeminen. Valaisinten n\u00e4kyminen korosti teatterinomaisuutta, katsoja n\u00e4kee ett\u00e4 \u201dt\u00e4\u00e4ll\u00e4 on ryhdytty toimenpiteisiin jonkin asian esitt\u00e4miseksi, t\u00e4\u00e4ll\u00e4 toistetaan jotakin, erityisiss\u00e4 olosuhteissa, esimerkiksi hyvin kirkkaissa valoissa\u201d, kirjoittaa Brecht (Brecht 1991, 191.)<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-3 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-3' class='gallery galleryid-58 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"640\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-3-1894\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht-800x465.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht-1024x596.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-3-1894'>\n\t\t\t\t\u00c4iti Peloton tunnistaa poikansa kapteeni Tillyn teltassa. Berlau, Ruth ja Brecht, Bertolt: Mutter Courage und ihre Kinder. [Szenenfotos der Auff\u00fchrungen des Deutschen Theaters, des Berliner Ensemble und der M\u00fcnchener Kammerspiele. 1958. s. 15]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Lavastuksesta ja musiikista<\/h3>\n<p>T\u00e4rkeimm\u00e4ss\u00e4 teoreettisessa kirjoituksessaan Teatterin pieness\u00e4 organonissa Brecht tiivist\u00e4\u00e4 n\u00e4kemyksens\u00e4 esityksen kaikkien osa-alueiden kannalta. Brecht torjuu wagneriaanisen kokonaistaideteoksen idean, jossa yksitt\u00e4iset taiteet sulautuvat ja katoavat. Brechtin teatterissa eri taiteet kutsutaan avuksi \u201dedist\u00e4m\u00e4\u00e4n yhteist\u00e4 teht\u00e4v\u00e4\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4ntaiteen kanssa, kukin omalla tavallaan, ja siten ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 yhteisty\u00f6 perustuu keskin\u00e4iseen vieraannuttamiseen\u201d (Brecht 1991, 321.)<\/p>\n<p>Niin musiikki kuin lavastuskin saavat illuusion tavoittelemisen sijaan vapaan ja itsen\u00e4isen teht\u00e4v\u00e4n. Musiikki ei saa my\u00f6t\u00e4ill\u00e4 ja tunnelmoida. Laulu- ja musiikkiosuudet tulee erottaa selv\u00e4sti itsen\u00e4isiksi osiksi, t\u00e4t\u00e4 voidaan auttaa my\u00f6s valaistuksen tai otsikon muutoksella. Samoin kuin musiikki, my\u00f6s lavastus voi rakentaa n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n omaa temaattista kerrostumaansa.<\/p>\n<blockquote><p>Viitteellinen lavastus riitt\u00e4\u00e4, mutta viitteiden on oltava historiallisesti tai yhteiskunnallisesti kiinnostavampia kuin todellinen ajankohtainen ymp\u00e4rist\u00f6 (Brecht 1991, 321).<\/p><\/blockquote>\n<p>Brechtin t\u00e4rkein visuaalinen yhteisty\u00f6kumppani oli lavastaja Caspar Neher, jonka ty\u00f6skentely\u00e4 Brecht monissa kirjoituksissaan ylist\u00e4\u00e4. Ehk\u00e4 t\u00e4rkein Neherin ty\u00f6skentelyn piirre oli n\u00e4yttelij\u00f6iden tarpeiden huomioiminen alusta alkaen lavastuksia suunniteltaessa. Lavastaja tarjosi ideoita n\u00e4yttelij\u00f6iden asemoinnin suunnitteluun, sill\u00e4 miltei tyhj\u00e4ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 lavastuksellisten elementtien ja n\u00e4yttelij\u00f6iden hahmojen suhteet olivat visuaalisen komposition perusta. My\u00f6s lavastajan ty\u00f6ss\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4n yhteiskunnallinen tavoite oli l\u00e4ht\u00f6kohta. H\u00e4n halusi korvata natsistisen termin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva (\u2019b\u00fchnenbild\u2019) termill\u00e4 (\u2019b\u00fchnenbau\u2019), joka voisi olla suomeksi lavastus tai n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6rakenne, kuvan korvasi struktuuri.<\/p>\n<p>Aristotelisen teatterin lavastajat luovat n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuvia, ei-aristotelisen teatterin lavastaja luo n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan harjoitusten kuluessa toimivaksi, viitteelliseksi ymp\u00e4rist\u00f6ksi. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 koostuu liikkuvista elementeist\u00e4, jotka asettuvat paikoilleen harjoitusten kuluessa. Tukielementtej\u00e4, lamppuja, instrumentteja ja rekvisiittaa ei tarvitse piilotella, vaan ne asetetaan selke\u00e4sti n\u00e4kyville. Hyvin tehdyt elementit voivat kaunistaa n\u00e4kym\u00e4\u00e4. Brecht onnistui Neherin avulla luomaan opettavan ja samalla kauniin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n, jossa hyl\u00e4ttiin symbolismi ja illusionismi. Neherin lavastuksissa oli tyypillist\u00e4 maav\u00e4rien, ruskean ja sammutetun punaisen v\u00e4riskaala. Rakenteissa k\u00e4ytettiin usein puuta ja pingotettuja kankaita.<\/p>\n<p>Brecht kirjoitti eeppisen teatterin lavastamisesta, erityisesti kuvaten Caspar Neherin ty\u00f6skentely\u00e4, kirjoituksessaan \u201dEi-aristotelisen dramatiikan lavastuksesta\u201d. Brechtin mukaan eeppisess\u00e4 teatterissa pyrittiin lavastajan, kirjailijan, ohjaajan, s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n ja n\u00e4yttelij\u00f6iden aitoon vuorovaikutukseen. Kukin taide-elementti oli yksil\u00f6llinen, toimi omista prinsiipeist\u00e4\u00e4n k\u00e4sin. \u201dN\u00e4in taiteiden yhteispeli k\u00e4y el\u00e4v\u00e4ksi; elementtien ristiriitaa ei pyyhit\u00e4 pois\u201d (Brecht 1991, 187.) Brechtin mielest\u00e4 tyhjemp\u00e4\u00e4 ja vaarallisempaa kuin naturalistinen j\u00e4ljittely olivat symboloinnit.<\/p>\n<blockquote>\n<p class=\"sitaatti\">Abstrahoinnin taito olkoon realistien k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4. T\u00e4ydellisen illuusion tuottamiseen eiv\u00e4t pysty ainoastaan luontoa orjallisesti j\u00e4ljittelev\u00e4 tai vain joiltain piirteilt\u00e4\u00e4n mielikuvituksellinen, tyylitelty lavastus; my\u00f6s symbolinen lavastus voi pysty\u00e4 siihen. On teht\u00e4v\u00e4 ero symbolisen lavastuksen ja realistisista tunnusmerkeist\u00e4 rakentuvan ei-aristotelisen dramatiikan lavastuksen v\u00e4lill\u00e4.<\/p>\n<p>Totuus on: kokonaisuus (huone) on edustettuna osien (ikkunankehykset, huonekalut, ovenkehys) kautta, realistiset osat edustavat realistista kokonaisuutta (Brecht 1991, 192\u2013193.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Viitteellisen lavastuksen ja valaistuksen vastapainona puvustuksessa ja rekvisiitassa tarvitaan yksityiskohtaista realismia yksil\u00f6llisyytt\u00e4 ja patinaa my\u00f6ten. Brecht korostaa pukujen ja rekvisiitan viimeistelyn ja kauneuden t\u00e4rkeytt\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>N\u00e4yttelij\u00e4\u00e4 ei tarvitse saattaa illuusioon, ett\u00e4 h\u00e4n olisi oikeassa maailmassa, mutta h\u00e4net on saatava vakuuttuneeksi siit\u00e4, ett\u00e4 h\u00e4n on oikeassa teatterissa. Hyv\u00e4t mittasuhteet, kaunis materiaali, mielekk\u00e4\u00e4t sisustukset ja hyvin valmistettu rekvisiitta velvoittavat n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4. Ei ole samantekev\u00e4\u00e4, milt\u00e4 naamio n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 sis\u00e4puolelta, onko se taiteellinen tuote vai eik\u00f6 ole (Brecht 1991, 190.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Yksi Neherin Brechtin teatteriin tuottamista tunnusmerkeist\u00e4 oli puoliesiripun k\u00e4ytt\u00f6. Se korvasi tavanomaisen raskaan samettiesiripun k\u00e4yt\u00f6n kohtausten v\u00e4liss\u00e4. Kevyt, puolikorkea, l\u00e4pikuultava verho oli nopea ja peitti vain osittain n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 tapahtuvan vaihdon ja soveltui siksi paremmin nopeatempoiseen esitykseen. N\u00e4yttelij\u00e4t esittiv\u00e4t puoliesiripun edess\u00e4 prologeja ja v\u00e4lipuheita keskell\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 seisten. Puoliesirippuun projisoitiin esimerkiksi kohtausten otsikoita.<\/p>\n<p>Egon Monk kertoo, ett\u00e4 teknisiss\u00e4 harjoituksissa Neher kohteli teknikoita kuin itse k\u00e4rsiv\u00e4llisyys, mutta Brecht puuhasteli valojen kanssa, jotka koskaan eiv\u00e4t olleet h\u00e4nelle riitt\u00e4v\u00e4n kirkkaat ja valkoiset. H\u00e4n my\u00f6s valitti tarpeettomasta melusta (Willet 1986, 114.)<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-4 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-4' class='gallery galleryid-58 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"534\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht2.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-4-1895\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht2.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht2-800x388.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/aiti-peloton-brecht2-1024x497.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-4-1895'>\n\t\t\t\t\u00c4iti Pelottoman vankkurileiri. Berlau, Ruth ja Brecht, Bertolt: Mutter Courage und ihre Kinder [Szenenfotos der Auff\u00fchrungen des Deutschen Theaters, des Berliner Ensemble und der M\u00fcnchener Kammerspiele. 1958. s. 54]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Tasaista ja kirkasta?<\/h3>\n<p>Muistiinpanot <em>\u00c4iti Pelottoman<\/em> uusintaesitykseen vuonna 1949 kuvaavat hyvin Brechtin visuaalista n\u00e4kemyst\u00e4, ainakin siit\u00e4 vallitsevaa yleist\u00e4 k\u00e4sityst\u00e4. Viitteellinen lavastus sis\u00e4lt\u00e4\u00e4 realistisia aineksia, mutta vain sen verran kun n\u00e4ytelm\u00e4n kannalta on tarpeellista. Osa kohtauksista n\u00e4ytell\u00e4\u00e4n t\u00e4ysin tyhj\u00e4ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 py\u00f6r\u00f6horisontin edess\u00e4. Illuusio tasaisesta maisemasta ja taivaasta syntyy tyhj\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6n kautta, ja on tarpeen katsojien viritt\u00e4miseksi runolliseen mielentilaan, vastaanottavaisiksi. Py\u00f6r\u00f6horisonttiin projisoitiin v\u00e4rillisi\u00e4 kuvia, py\u00f6r\u00f6n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 k\u00e4ytettiin kulkemiseen, tapahtumapaikkojen nimikyltit ripustettiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n p\u00e4\u00e4lle. Kirkas valaistus est\u00e4\u00e4 el\u00e4ytyv\u00e4n tunnelmoinnin.<\/p>\n<blockquote><p>K\u00e4ytimme suoraa v\u00e4rit\u00f6nt\u00e4 valoa ja sit\u00e4 niin paljon kuin laitteista l\u00e4hti. T\u00e4ll\u00e4 valolla poistimme j\u00e4ljell\u00e4 olevan \u201dtunnelman\u201d, mik\u00e4 tekee tapahtumista helposti romanttisia (Brecht 1991, 330\u2013331).<\/p><\/blockquote>\n<p>Kirjoittaessaan n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 <em>Puntilan is\u00e4nt\u00e4 ja h\u00e4nen renkins\u00e4 Matti<\/em> Brecht m\u00e4\u00e4rittelee kirkkaan valaistuksen erityisesti yhteiskunnallisille ja koomisille n\u00e4ytelmille soveltuvaksi. Kirjoituksesta syntyy mielikuva, ettei Brecht halua valolle ilmaisullista tai esteettist\u00e4 erityisteht\u00e4v\u00e4\u00e4, vaan valaistus palvelee kokonaisuutta ennen kaikkea yleis\u00f6n vastaanottotavan viritt\u00e4j\u00e4n\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>Esitett\u00e4ess\u00e4 m\u00e4\u00e4r\u00e4ttyj\u00e4 n\u00e4ytelmi\u00e4, joihin my\u00f6s Puntilan is\u00e4nt\u00e4 ja h\u00e4nen renkins\u00e4 Matti kuuluu, on suositeltavaa valaista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 kirkkaasti ja tasaisesti. Siten yleis\u00f6 tiet\u00e4\u00e4 koko ajan katselevansa teatteria eik\u00e4 todellista el\u00e4m\u00e4\u00e4, olkoonkin, ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4t n\u00e4yttelev\u00e4t niin luonnollisesti ja el\u00e4v\u00e4sti kuin tulee ja sopii. Illuusio siit\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 n\u00e4hd\u00e4\u00e4n todellista el\u00e4m\u00e4\u00e4, sopii niihin n\u00e4ytelmiin, joita katsellessa yleis\u00f6 voi yksinkertaisesti el\u00e4\u00e4 n\u00e4ytelm\u00e4n tapahtumat vaivaamatta p\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4n paljoakaan, se tarkoittaa, ett\u00e4 yleis\u00f6n on k\u00e4ytett\u00e4v\u00e4 p\u00e4\u00e4t\u00e4\u00e4n vain sen verran kuin henkil\u00f6hahmot n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Kirkas, tasainen valaistus on eduksi n\u00e4ytelmille, joissa yleis\u00f6 pit\u00e4isi saada nauttimaan yhteiskunnallisten syy-yhteyksien havaitsemista kaikessa mit\u00e4 roolihenkil\u00f6t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 tekev\u00e4t. Yleis\u00f6 ei yht\u00e4 helposti ala uneksia kuin h\u00e4m\u00e4r\u00e4ss\u00e4 valossa, se pysyy hereill\u00e4, siis tarkkaavaisena. Lavastaja voi huolehtia v\u00e4rist\u00e4 ja vastakohdista ottamatta avukseen v\u00e4rillist\u00e4 valoa. Jos on kysymys komediasta n\u00e4yttelij\u00f6it\u00e4 auttaa kirkas ja tasainen valaistus; kuten jokainen koomikko tiet\u00e4\u00e4, komiikka tehoaa paremmin kirkkaassa valaistuksessa. Vakavia tapahtumia esitett\u00e4ess\u00e4 tunnelmallisen, \u201dtunnelmaa\u201d luovan puolih\u00e4m\u00e4r\u00e4n puuttuminen tosin pakottaa n\u00e4yttelij\u00e4t n\u00e4yttelem\u00e4\u00e4n taiteellisesti erikoisen hyvin. Miksi heit\u00e4 ei pit\u00e4isi pakottaa t\u00e4h\u00e4n? Shakespearen Globe-teatterin n\u00e4yttelij\u00f6ill\u00e4 oli k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4\u00e4n vain Lontoon iltap\u00e4iv\u00e4n arkinen valo (Brecht 1991, 359.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Brechtin n\u00e4kemys kirkkaan valkoisen valon k\u00e4yt\u00f6st\u00e4 oli selke\u00e4sti perusteltu tyylilajiin kuuluva valinta. Kun Theatre Union esitti h\u00e4nen n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4<em> \u00c4iti<\/em> New Yorkissa vuonna 1935, Brecht arvosteli toteutusta, jossa ohjaajan taidot eiv\u00e4t olleet riitt\u00e4neet uuden n\u00e4ytelm\u00e4tyypin oikeaan k\u00e4sittelyyn. My\u00f6s valaistuksen tyylilaji oli v\u00e4\u00e4r\u00e4:<\/p>\n<blockquote><p>Lavastus oli illuusioita rikkova, mutta valaistustemput t\u00e4ydellist\u00e4 illuusioteatteria: valot loihtivat lokakuun iltatunnelmia yksinkertaisiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6rakennelmiin, joiden tarkoituksena oli vaikuttaa aivan toisella tavalla (Brecht 1991, 109.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Brechtin valaistusty\u00f6skentelyst\u00e4 on v\u00e4h\u00e4n tietoja ja siksi siit\u00e4 yleens\u00e4 vallitseekin k\u00e4sitys: Kaikki p\u00e4\u00e4lle ja t\u00e4ysille! K\u00e4sitys on kuitenkin v\u00e4\u00e4r\u00e4, sill\u00e4 Brecht panosti teknisten harjoitusten vaiheessa useita p\u00e4ivi\u00e4 huolelliselle valotilanteiden tekemiselle. <em>Kaukasialaisen liitupiirin<\/em> harjoituksista vuonna 1954 on Brechtin assistentin Hans Bungen yksityiskohtaisessa harjoitusp\u00e4iv\u00e4kirjassa muistiinpanoja my\u00f6s valaistusty\u00f6skentelyst\u00e4. Kun tekniset harjoitukset ja valaistusty\u00f6skentely alkoi, Brecht ja Berliner Ensemble oli valmistanut n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 jo miltei vuoden ajan, josta n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6h\u00f6n oli k\u00e4ytetty 115 harjoitusp\u00e4iv\u00e4\u00e4. Valoja tehtiin n\u00e4yt\u00f6s p\u00e4iv\u00e4ss\u00e4 ja vasta noin kuukauden kuluttua oli t\u00e4ysimittainen kenraaliharjoitus.<\/p>\n<blockquote><p>Ohjaaja ei ollut kiinnostunut erityistehosteista (special effects) valaistuksessa. Tehosteita k\u00e4ytettiin s\u00e4\u00e4steli\u00e4\u00e4sti ja vain kun juonen tai tarinan esitt\u00e4minen suoraan vaati niit\u00e4, kuten esimerkiksi ensimm\u00e4isen n\u00e4yt\u00f6ksen loppukohtauksessa osoittamaan y\u00f6n tuloa ja seuraavan aamun sarastusta, Gruschen istuessa koko ajan hyl\u00e4tyn lapsen luona, kunnes h\u00e4n sitten nostaa sen yl\u00f6s ja ottaa mukaansa. Tarkoituksena ei ollut n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 t\u00e4ydellist\u00e4 pimeytt\u00e4, vaan paremminkin riitti, ett\u00e4 muutos huomattiin (Fuegi 1987, 159.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Muistiinpanoista voi p\u00e4\u00e4tell\u00e4 ett\u00e4 valaistusta ei oltu suunniteltu etuk\u00e4teen, vaan valotilanteita rakennettiin Brechtin toiveiden mukaan kokeiluperiaatteella. Liitupiirin toisen n\u00e4yt\u00f6ksen yleistavoitteena oli eritt\u00e4in kirkas valaistus, mutta Bungen selostus yleistavoitteeseen sis\u00e4ltyvist\u00e4 muista vaatimuksista antaa kuvan siit\u00e4 miten kompleksista Brechtin teatterin valaistus loppujen lopuksi saattoi olla. Tavoitteena oli toteuttaa Gruschen kulku vuorilta puolikaaren muotoisena valopolkuna, joka ulottui taustakankaalta eteen ja sitten taustalle toisella puolella. Taustakankaalle toivottua \u201dsilkkist\u00e4 kimallusta\u201d ei saatu toteutettua valmiiksi ripustetulla valaistuskalustolla, eik\u00e4 kankaan liikuttaminen tuulettimen avulla my\u00f6sk\u00e4\u00e4n toiminut.<\/p>\n<blockquote><p>Ohjaaja oli lopulta miltei tyytyv\u00e4inen taustakankaan ep\u00e4suoraan valaistukseen, joka tehtiin kahdeksalla valonheittimell\u00e4 kankaan takaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tornista. Mutta t\u00e4m\u00e4 kokeilu osoitti ett\u00e4 heitinten piti olla vapaasti liikuteltavissa, niin ett\u00e4 niit\u00e4 voitiin nopeasti muuttaa k\u00e4sin ja tehd\u00e4 hienovaraisia muutoksia (Fuegi 1987, 160.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Kolmannen n\u00e4yt\u00f6ksen valaistuksen piti olla erilainen kuin muut n\u00e4yt\u00f6kset ja lis\u00e4ksi n\u00e4yt\u00f6ksen kohtausten piti olla kesken\u00e4\u00e4n erilaisia. Kompleksisella tavalla valojen tuli muodostaa \u201dvastakohdista yhten\u00e4inen kokonaisuus joka koostui vastakohtaisuuksista\u201d. Bungen harjoitusp\u00e4iv\u00e4kirjan mukaan Brecht toivoi my\u00f6s, ett\u00e4 taustakangas olisi valaistu l\u00e4pin\u00e4kym\u00e4tt\u00f6m\u00e4ksi ja se kylpisi \u201dmaitomaisessa valkoisessa valossa\u201d (Fuegi 1987, 160.)<\/p>\n<p>Kuten usein k\u00e4y, varsinkin jos valaistus on voimakastehoinen, valojen valmistuminen paljasti lavastuksessa useita puutteita ja poikkeamia Karl von Appenin suunnitelmista. Lopulta 125 harjoitusp\u00e4iv\u00e4n j\u00e4lkeen esitys tuli ensi-iltaan. Brecht saneli aitiossa huomautuksia ja muutoksia viel\u00e4 esityksen aikana. Esimerkiksi johonkin m\u00f6kkiin piti saada harmaampi v\u00e4ris\u00e4vy lis\u00e4\u00e4m\u00e4ll\u00e4 yhteen heittimeen sinert\u00e4v\u00e4 kalvo, yhden kohtauksen valotasoa piti nostaa ja kahteen kohtaan lis\u00e4t\u00e4 \u201dblack-out\u201d. Kaikki n\u00e4m\u00e4 yksityiskohdat kertovat siit\u00e4, ett\u00e4 Brechtin valaistus ei suinkaan ollut tasainen kirkas yleisvalo.<\/p>\n<h3>Brechtin vaikutuksesta<\/h3>\n<p>Brechtin teatteri vaikutti 1950-luvulta 1970-luvun puoliv\u00e4liin asti miltei kaikkiin teatterintekij\u00f6ihin Euroopassa ja muuallakin maailmassa ainakin v\u00e4lillisesti. Ohjaajat k\u00e4viv\u00e4t pyhiinvaellusmatkoilla katsomassa Berliner Ensemblen esityksi\u00e4, joita vaalittiin muuttumattomina kauan Brechtin kuoleman j\u00e4lkeenkin. Brechtin teatterin kirkas valaistustapa omaksuttiin laajasti my\u00f6s eeppisen teatterin ulkopuolella. Brechtin teoreettiset kirjoitukset vaikuttivat ohjaustaiteen teoriaan ja tutkimukseen ja ennen kaikkea h\u00e4nen n\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 ovat vaikuttaneet esityksin\u00e4 ymp\u00e4ri maailmaa.<\/p>\n<h3>Taulukko: Eeppisen ja draamallisen teatterin ero<\/h3>\n<p>Merkint\u00f6j\u00e4 oopperasta Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho. Taulukko kuvaa painopistemuutoksia siirrytt\u00e4ess\u00e4 draamallisesta eeppiseen teatteriin (Brecht 1991, 84\u201386.)<\/p>\n\n<table id=\"tablepress-1\" class=\"tablepress tablepress-id-1\">\n<thead>\n<tr class=\"row-1 odd\">\n\t<th class=\"column-1\"><strong>Draamallinen teatterimuoto<\/strong> <\/th><th class=\"column-2\"><strong>Eeppinen teatterimuoto<\/strong><\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n<tbody class=\"row-hover\">\n<tr class=\"row-2 even\">\n\t<td class=\"column-1\">N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 \u201druumiillistaa\u201d tapahtuman <\/td><td class=\"column-2\">N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 kertoo sen<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-3 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">kietoo katsojan mukaan toimintaan <\/td><td class=\"column-2\">tekee h\u00e4nest\u00e4 tarkastelijan<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-4 even\">\n\t<td class=\"column-1\">kuluttaa loppuun h\u00e4nen aktiviteettinsa <\/td><td class=\"column-2\">her\u00e4tt\u00e4\u00e4 h\u00e4nen aktiviteettinsa<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-5 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">mahdollistaa h\u00e4nelle tunteet <\/td><td class=\"column-2\">pakottaa h\u00e4net tekem\u00e4\u00e4n ratkaisuja<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-6 even\">\n\t<td class=\"column-1\">v\u00e4litt\u00e4\u00e4 h\u00e4nelle el\u00e4myksi\u00e4 <\/td><td class=\"column-2\">v\u00e4litt\u00e4\u00e4 h\u00e4nelle tietoja<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-7 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">katsoja siirret\u00e4\u00e4n tapahtuman keskelle <\/td><td class=\"column-2\">h\u00e4net asetetaan vastakkain sen kanssa<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-8 even\">\n\t<td class=\"column-1\">ty\u00f6skennell\u00e4\u00e4n suggestion avulla <\/td><td class=\"column-2\">ty\u00f6skennell\u00e4\u00e4n argumentein<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-9 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">aistimukset talletetaan <\/td><td class=\"column-2\">tehd\u00e4\u00e4n tiedostettaviksi<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-10 even\">\n\t<td class=\"column-1\">ihminen oletetaan tunnetuksi <\/td><td class=\"column-2\">ihminen on tutkimuskohde<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-11 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">muuttumaton ihminen <\/td><td class=\"column-2\">muuttuva ja muuttava ihminen<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-12 even\">\n\t<td class=\"column-1\">loppu j\u00e4nnitt\u00e4\u00e4 <\/td><td class=\"column-2\">tapahtumien kulku j\u00e4nnitt\u00e4\u00e4<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-13 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">kohtaus toista kohtausta varten <\/td><td class=\"column-2\">kukin kohtaus itsen\u00e4isen\u00e4<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-14 even\">\n\t<td class=\"column-1\">tapahtumat kulkevat lineaarisesti <\/td><td class=\"column-2\">mutkitellen<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-15 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">natura non facit saltus <\/td><td class=\"column-2\">facit saltus<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-16 even\">\n\t<td class=\"column-1\">maailma sellaisena kuin se on <\/td><td class=\"column-2\">maailma sellaisena mik\u00e4 siit\u00e4 tulee<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-17 odd\">\n\t<td class=\"column-1\">mik\u00e4 on ihmisen osa <\/td><td class=\"column-2\">mit\u00e4 ihmisen on teht\u00e4v\u00e4<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-18 even\">\n\t<td class=\"column-1\">ihmisen vietit <\/td><td class=\"column-2\">h\u00e4nen vaikuttimensa<\/td>\n<\/tr>\n<tr class=\"row-19 odd\">\n\t<td class=\"column-1\"><p>ajattelu m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 olemista <\/p><\/td><td class=\"column-2\">yhteiskunnallinen oleminen m\u00e4\u00e4r\u00e4\u00e4 ajattelua<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<!-- #tablepress-1 from cache -->\n<h3>Linkkej\u00e4<\/h3>\n<p>Brecht society: <a href=\"https:\/\/ibs.wildapricot.org\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">https:\/\/ibs.wildapricot.org\/<\/a><\/p>\n<h3>L\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Brecht, Bertolt. 1991. <em>Kirjoituksia teatterista.<\/em> Helsinki: VAPK-kustannus.<\/p>\n<p>Fuegi, John. 1987. <em>Bertolt Brecht: chaos, according to plan.<\/em> Cambridge: Cambridge University press.<\/p>\n<p>Patterson, Michael. 1981.<em> The Revolution in German Theatre 1900\u20131933.<\/em> Lontoo: Routledge &amp; Kegan Paul Ltd.<\/p>\n<p>Willet, John:. 1991. <em>The Theatre of Bertolt Brecht.<\/em> Lontoo: Methuen Drama.<\/p>\n<p>Willet, John. 1986. <em>Caspar Neher, Brecht\u2019s designer.<\/em> Lontoo: Methuen London Ltd.<\/p>\n<h3>Painamattomat l\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Paavolainen; Pentti. 1993\/1994. <em>Eurooppalaisen teatterin historiaa monimuoto-opetuksena.<\/em> Helsinki: Teatterikorkeakoulun Avoin korkeakouluopetus.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Bertolt Brecht (1898\u20131956) oli 1900-luvun t\u00e4rkeimpi\u00e4 teatterivaikuttajia. H\u00e4nen kehitt\u00e4m\u00e4ns\u00e4 eeppisen teatterin metodi ja laaja n\u00e4ytelm\u00e4tuotanto tekiv\u00e4t h\u00e4nest\u00e4 kansainv\u00e4lisesti tunnetun taiteilijan, jonka vaikutus ulottuu laajalle l\u00e4nsimaiseen teatteriin. Kuuluisa termi \u201dv-efekti\u201d, vieraannutusefekti, liittyi tekniikoihin, joita n\u00e4yttelij\u00e4 k\u00e4ytti est\u00e4\u00e4kseen sulautumisen roolihenkil\u00f6\u00f6n ja joiden avulla katsoja vieraannutettiin draaman sis\u00e4ll\u00f6st\u00e4 tarkkailijaksi. Tavoitteena oli est\u00e4\u00e4 el\u00e4ytyminen ja luoda kriittinen, tarkasteleva asenne. [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[5],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/58"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=58"}],"version-history":[{"count":36,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/58\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2204,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/58\/revisions\/2204"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=58"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=58"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=58"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}