{"id":90,"date":"2015-03-18T17:36:38","date_gmt":"2015-03-18T15:36:38","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/?p=90"},"modified":"2024-09-25T12:15:40","modified_gmt":"2024-09-25T10:15:40","slug":"10-1-tanssivalaistuksen-pioneerit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/10-1-tanssivalaistuksen-pioneerit\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">10.1<\/div> Tanssivalaistuksen pioneerit"},"content":{"rendered":"<p>Pariisi oli 1900-luvun alun t\u00e4rkein taiteen keskuspaikka, johon ker\u00e4ytyi taiteilijoita koko maailmasta. T\u00e4rkeim\u00e4t balettia uudistavat balettiseurueet olivat Ven\u00e4l\u00e4inen baletti ja Ruotsalainen baletti. Monista 1900-luvun alussa luoduista teoksista tuli balettitaiteen yh\u00e4 edelleen esitett\u00e4v\u00e4\u00e4 perusrepertuaaria. Uuden tanssin t\u00e4rkein valaistuksen kehitt\u00e4j\u00e4 oli amerikkalaissyntyinen Lo\u00efe Fuller, josta tuli L&#8217;art nouveau&#8217;n symboli. Kuvataiteen impressionismi ja kehittyv\u00e4 s\u00e4hk\u00f6valaistus vaikuttivat voimakkaasti tanssin visuaalisuuteen.<\/p>\n<h2>Serge Djagilev ja Les Ballets Russe<\/h2>\n<p>Ven\u00e4l\u00e4inen baletti, Les Ballets Russes sai alkunsa, kun Djagilev kokosi ryhm\u00e4n ven\u00e4l\u00e4isi\u00e4 taiteilijoita vierailumatkalle Pariisiin vuonna 1909. Ryhm\u00e4ss\u00e4 toimivat monet 1900-luvun alkupuolen t\u00e4rkeimmist\u00e4 koreografeista, s\u00e4velt\u00e4jist\u00e4 ja kuvataiteilijoista. Ryhm\u00e4n tuotannossa oli myyttisi\u00e4 ja eksoottisia aiheita ja lavastukset olivat kuin dekoratiivisia tauluja. Ven\u00e4l\u00e4isest\u00e4 baletista tuli vuosisadan alun t\u00e4rkein klassisen baletin seurue.<\/p>\n<ul>\n<li>Sergei Djagilev (1872\u20131929) oli Ven\u00e4l\u00e4isen baletin impressaario eli teatterinjohtaja ja -tuottaja.<\/li>\n<li>Balettiseurueen perusta luotiin, kun keisarillinen teatterimonopoli oli purettu ja liikemies Mamentov perusti yksityisen Lyyrisen teatterin vuonna 1885 Moskovassa. Teatteriin palkattiin mm. s\u00e4vlet\u00e4j\u00e4t Mussorgski ja Rimski-Korsakov, kuvataiteilija Bakst sek\u00e4 Djagilev, joka toimi balettiryhm\u00e4n johtajana.<\/li>\n<li>1908 Djagilev tuotti <em>Boris Godunov<\/em> -oopperan Pariisissa.<\/li>\n<li>Ven\u00e4l\u00e4isen baletin taiteilijoista koottu ryhm\u00e4 teki Djagilevin johdolla vierailun Pariisiin vuonna 1909 ja n\u00e4in syntyi balettiseurue Les Ballets russes.<\/li>\n<li>1910 tehtiin uusintavierailu Pariisiin ja 1911 perustettiin pysyv\u00e4 kiertueseurue kotipaikkana Monte Carlo.<\/li>\n<li>1913 seurue teki Etel\u00e4-Amerikan kiertueen. Useita Yhdysvaltojen kiertueita, joista ensimm\u00e4inen vuosina 1916\u201317.<\/li>\n<li>1929 Djagilev kuoli Venetsiassa ja seurueen toiminta loppui.<\/li>\n<\/ul>\n<p class=\"size-full wp-image-704\">Seurueen toiminnassa oli mukana poikkeuksellinen joukko eturivin koreografeja, s\u00e4velt\u00e4ji\u00e4 ja kuvataiteilijoita.<\/p>\n<ul>\n<li>Koreografeina toimivat mm. George Balanchine, Michel Fokine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska ja Vaclav Nijinsky.<\/li>\n<li>Lavastajina toimivat mm. Leon Bakst, Andr\u00e9 Braque, Pablo Picasso, Tshelitshev ja Utrillo.<\/li>\n<li>S\u00e4velt\u00e4jin\u00e4 toimivat mm. Debussy, Milhaud, Poulenc, Prokofiev, Ravel, Satie ja Stravinsky.<\/li>\n<li>Djagilevin valaistusmestarina toimi Karl Valz, taidemaalari, joka oli toiminut Bolshoi-teatterin p\u00e4\u00e4koneenk\u00e4ytt\u00e4j\u00e4n\u00e4 ennen tuloaan Pariisiin Ven\u00e4l\u00e4iseen balettiin.<\/li>\n<\/ul>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-90 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"788\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/bakstscheheradzade.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-705\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/bakstscheheradzade.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/bakstscheheradzade-800x573.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/bakstscheheradzade-1024x734.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-705'>\n\t\t\t\tLeon Bakstin lavastus Scheheradzade-balettiin v. 1910. [Brockett, Oscar, Mitchell, Margaret, Hardberger, Linda: Making the Scene, Tobin Theatre Arts Fund, Texas, s. 240]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Painopiste valaistuksessa<\/h3>\n<p>Sergei Djagilev oli Ven\u00e4l\u00e4isen baletin impressaari, eli ryhm\u00e4n johtaja ja tuottaja. H\u00e4n osallistui tuottajana balettiryhm\u00e4ns\u00e4 ty\u00f6h\u00f6n sen kaikissa vaiheissa, mutta julkisesti h\u00e4n korosti ty\u00f6ns\u00e4 teatterissa olevan valojen k\u00e4yt\u00f6n valvonta ja johtaminen. Djagilev panosti viimeistellyn valaistuksen luomiseen. Vuosisadan alun valaistusj\u00e4rjestelm\u00e4t soveltuivat l\u00e4hinn\u00e4 yleisvalon luomiseen, mutta Djagilev onnistui luomaan rytmitt\u00e4v\u00e4\u00e4 ja tunnelmallista valaistusta tekem\u00e4ll\u00e4 tarkasti ohjattuja valotilanteita.<\/p>\n<ul>\n<li>Katto- ja lattiaramppien linjat ryhmiteltiin siten, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n eri alueita voitiin valaista eriv\u00e4risiksi ja tehd\u00e4 n\u00e4kyvi\u00e4 valovaihtoja joissa painotus n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 muuttui.<\/li>\n<li>Ramppien lis\u00e4ksi valaistusj\u00e4rjestelm\u00e4ss\u00e4 oli tavallista enemm\u00e4n valonheittimi\u00e4 sivuvaloina.<\/li>\n<li>Seuraajaheitint\u00e4 k\u00e4ytettiin tanssijan korostajana tai itsen\u00e4isen valomuodon, esim. liikkuvan valons\u00e4teen luomiseen.<\/li>\n<li>Valaistuksessa panostettiin h\u00e4kellytt\u00e4v\u00e4n ensivaikutelman luomiseen.<\/li>\n<li>Valotasot s\u00e4\u00e4deltiin siten ett\u00e4 valojen v\u00e4rit saivat lavastusten v\u00e4ris\u00e4vyt hehkumaan.<\/li>\n<li>Djagilev osasi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 valaistusta katsojan huomiopisteen kuljettamiseen ja tapahtumien rytmitt\u00e4miseen.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Djagilev valosuunnittelijana<\/h3>\n<p>Barry Jackson on kirjoittanut Djagilevista \u201dvalaistussuunnittelijana\u201d. Djagilevin perehtyneisyys valoihin ei ollut omaper\u00e4ist\u00e4 neroutta, vaan h\u00e4n tunsi valaistuksen pioneerien, kuten Appian, Craigin, Reinhardtin, Meyerholdin ja Irvingin ty\u00f6skentely\u00e4 ja kirjoituksia. Ajan yleiseen valaistusk\u00e4yt\u00e4nt\u00f6\u00f6n verrattuna Djagilevin tarkkuus ja panostus oli poikkeuksellista. Niin yleis\u00f6, kriitikot kuin Djagilev itse arvostivat valaistuksen osuutta esityksess\u00e4. Jacksonin ker\u00e4\u00e4m\u00e4t kriitikoiden ja muiden aikalaisten huomiot Djagilevin valaistuksesta osoittavat, ett\u00e4 yleis\u00f6 on reagoinut vahvasti n\u00e4kem\u00e4\u00e4ns\u00e4 ja jossain m\u00e4\u00e4rin ymm\u00e4rt\u00e4nyt tiettyjen tehojen tapahtuvan juuri valaistuksen ansiosta. Pian Djagilevin j\u00e4lkeen balettivalaistus vakiintui ja menetti luovan k\u00e4rkens\u00e4.<\/p>\n<p>Cyril Beaumont, tanssikirjoittaja joka p\u00e4\u00e4si seuraamaan Ven\u00e4l\u00e4isen baletin ty\u00f6skentely\u00e4, kuvaa Djagilevin valoharjoituksia <em>Prinsessa ruusunen<\/em> -baletin tekemisen yhteydess\u00e4 Lontoossa vuonna 1921. Teoksessa oli Bakstin lavastus ja puvut. Alkuper\u00e4isteos oli esitetty vuonna 1890 Pietarin Marinski-teatterissa. Beaumont oli ihastuksissaan verhon noustessa ja paljastaessa ensimm\u00e4isen n\u00e4yt\u00f6ksen lavastuksen, joka esitti Versaillesin palatsia.<\/p>\n<blockquote><p>&#8230; Sitten alkoi valaisuty\u00f6. Djagilev pysyi tuoliinsa k\u00e4pertyneen\u00e4 valomiehen toteuttaessa h\u00e4nen ohjeitaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4: ensin pinkki\u00e4 t\u00e4h\u00e4n hajavaloon ja ambraa tuohon, sitten koko pesu valkoista. H\u00e4n saattoi viett\u00e4\u00e4 tuntikausia himment\u00e4en sit\u00e4 ja nostaen t\u00e4t\u00e4, kunnes h\u00e4n oli tyytyv\u00e4inen ja v\u00e4syneet valomiehet saattoivat kirjata valosuunnitelman. Viel\u00e4 sittenkin h\u00e4n halusi esiripun lasketuksi, ja muutaman minuutin odotuksen j\u00e4lkeen kun valojen kuva oli h\u00e4ipynyt h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n, h\u00e4n k\u00e4ski verhon yl\u00f6s, jotta voisi p\u00e4\u00e4tell\u00e4 miten vaikutelma tehosi h\u00e4neen tuoreeltaan n\u00e4htyn\u00e4 (Garafola 1989, 408.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Djagilev oli kokenut valojen k\u00e4ytt\u00e4j\u00e4 h\u00e4nen ottaessaan huomioon esim. silm\u00e4n vastaanottokyvyn muuntumisen. H\u00e4n k\u00e4ytti valaistuksen viimeistelyyn tuntikausia, eik\u00e4 v\u00e4litt\u00e4nyt ylipitkien p\u00e4ivien kustannuksista tai miesten v\u00e4symisest\u00e4 pyrkien t\u00e4ydellisyyteen.<\/p>\n<h3 class=\"size-full wp-image-705\">Pariisin valloitus valaistuksen keinoilla<\/h3>\n<p>Ven\u00e4l\u00e4inen baletti vieraili Pariisissa ensi kertaa vuonna 1908 kun Djagilev tuotti oopperan <em>Boris Godunov<\/em>. T\u00e4ll\u00f6in Djagilev loi valaistusta ensi kertaa suuressa mittakaavassa. H\u00e4n oli tuonut Moskovasta avukseen Bolshoi-teatterin p\u00e4\u00e4koneenk\u00e4ytt\u00e4j\u00e4n Karl Valzin sek\u00e4 ryhm\u00e4n teknikoita. Jackson olettaa Valzin opettaneen Djagileville valaistuksen teknisen puolen. Djagilev kutsui Valzia aikansa \u201dylimm\u00e4ksi tekniseksi taikuriksi\u201d (Buckle 1984, 106.)<\/p>\n<p><em>Boris Godunov<\/em>issa oli pieni kellopelimusiikin p\u00e4tk\u00e4, jonka aikana Shaljapin siteerasi Pushkinin runoa, ulkoa opetteluun ei kuitenkaan ollut aikaa. Niinp\u00e4 kirja oli asetettu p\u00f6yd\u00e4lle ja valaistu piilotetulla valonl\u00e4hteell\u00e4. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli muuten pime\u00e4n\u00e4 paitsi \u201dkuuns\u00e4dett\u00e4\u201d, joka hitaasti ry\u00f6mi kohti kellosoitinta, lopulta valaisten siin\u00e4 py\u00f6riv\u00e4t kullatut lelut. Hyvin pienin keinoin, yhten\u00e4 niist\u00e4 liikkuva valo, luotiin Benois\u2019n mukaan \u201dyksi noista teatterin ihmeist\u00e4\u201d (Jackson 1991, 264.)<\/p>\n<p>Aiemmin Valz oli kunnostautunut mestarillisen valaistuksen luomisessa Tshaikovskin Joutsenlampeen vuonna 1877, jonka h\u00e4n oli my\u00f6s koneistanut ja osittain lavastanut. Viimeisen n\u00e4yt\u00f6ksen myrskykohtaukseen oli kiinnitetty erityist\u00e4 huomiota sen luomien realististen vaikutelmien vuoksi. Valolla maalailtiin myrsky\u00e4 ja sen j\u00e4lkeist\u00e4 auringonnousua. My\u00f6s Odetten ja Siegfriedin poistuminen oopperan lopussa s\u00e4hk\u00f6valolla luotuun kaukaisuuteen sai erityist\u00e4 huomiota (Jackson 1991, 56, 58.)<\/p>\n<p>Edellisest\u00e4 voidaan p\u00e4\u00e4tell\u00e4 valojen k\u00e4yt\u00f6n Bolshoi-teatterissa olleen jo 1870-luvun lopussa kehittyneell\u00e4 tasolla. Pariisin Oopperassa tekninen henkil\u00f6kunta oli vastahakoista omaksumaan uusia haasteita ja vaikeutti ty\u00f6n etenemist\u00e4. Lopulta kaikki saatiin valmiiksi vain muutamaa minuuttia ennen ensi-iltaa. Jackson mainitsee, ett\u00e4 Pariisin Oopperassa salivalot pidettiin balettin\u00e4yt\u00e4nt\u00f6jen aikana yleens\u00e4 p\u00e4\u00e4ll\u00e4 1930-luvulle asti, jolloin Lifar\u2019in kaudella k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6st\u00e4 luovuttiin.<\/p>\n<p>Pariisin ensimm\u00e4isell\u00e4 n\u00e4yt\u00e4nt\u00f6kaudella vuonna 1909 ryhm\u00e4 toimi Th\u00e8\u00e2tre du Ch\u00e2telet\u2019ssa, joka Bronislava Nijinskan mukaan sopi hyvin vaativiin lavastusvaihtoihin ja paljon valoa ja erikoisefektej\u00e4 vaativille spektaakkeleille. <em>Pavillon d\u2019Armide<\/em> -baletin lavasti ja puvusti Alexandre Benois, Valz hoiti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tekniikan Benois\u2019n alaisuudessa ja Djagilev valaistuksen. Tamara Karsavina kertoo teoksen visioista Richard Buckle\u2019n kirjassa <em>Nijinsky<\/em> (Buckle 1979, 83.)<\/p>\n<p>Lavastuksen ja valaistuksen yhteisvaikutelma loi vahvoja suggestiivisia kuvia. Kuunvalon ja kynttelikk\u00f6jen v\u00e4ritt\u00e4m\u00e4 y\u00f6tunnelma katettuine vuoteineen vaihtui hetkess\u00e4 barokkiseksi armadan vastaanotoksi kirkkaassa p\u00e4iv\u00e4nvalossa. Musiikin valtavan crescendon, lavastusvaihdon, pukuvaihdon ja valaistuksen vaihdon avulla saavutettiin mahtava yhteisvaikutus. Valon k\u00e4ytt\u00f6 on ollut sek\u00e4 tunnelmoivaa, dramaattista, ett\u00e4 dramaturgista rakennetta tukevaa. Yksin valon keinoilla ei ole rakennettu t\u00e4llaisia tehoja, vaan valaistus on tukenut lavastuksen kuvitusta. Mielest\u00e4ni ei voi sanoa, kuten Jackson esitt\u00e4\u00e4, ett\u00e4 kyseess\u00e4 olisi Appian ja Reinhardtin ilmaisemien periaatteiden toimeenpanoa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4.<\/p>\n<h3>Valo jatkaa lavastusta<\/h3>\n<p>Djagilevin valaistuksen ideana oli jatkaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilaan lavastuksen alkuper\u00e4isidea ja vahvistaa ja tukea lavastuksen v\u00e4rej\u00e4 ja rytmiikkaa. Esimerkiksi <em>Faunin iltap\u00e4iv\u00e4<\/em> -baletissa oli Bakstin lavastus, joka oli \u201dlitte\u00e4 ja selv\u00e4reunainen\u201d, ja \u201dvalaistus oli suunniteltu antamaan tanssijoista litteyden vaikutelma\u201d (Jackson 1991, 25.)<\/p>\n<p>Jackson viittaa Cyril W. Beaumontin kirjoituksiin <em>Ruhtinas Igor<\/em>ista ja <em>Sylfideist\u00e4<\/em> analysoidessaan Djagilevin valaistuksen ominaisuuksia. Molemmat teokset on esitetty ensi kertaa v. 1909, mutta ainakin <em>Sylfidit <\/em>s\u00e4ilyi ohjelmistossa vuoteen 1919, jonka j\u00e4lkeen Benois\u2019n lavasteet korvattiin Socrates\u2019n lavasteilla. Valon liike ja rytmiikka on muodostunut monien eri valojen syttymist\u00e4 ja sammumista. Varsinaisia liikkuvia valonl\u00e4hteit\u00e4 kuten em. kuuns\u00e4de ei ollut k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4. Teoksissa valon vaihdokset ovat luoneet pulssin el\u00e4v\u00e4n, v\u00e4risev\u00e4n valon aikaansaamiseksi. Beaumont kuvailee: &#8230;koko kohtaus kylpee hehkuvien hiillosten puuskittaisessa loisteessa. (Ruhtinas Igor) Kohtaus on hyvin tumma, paitsi miss\u00e4 kuu heitt\u00e4\u00e4 v\u00e4risev\u00e4n valolaikun sinne ja t\u00e4nne. (Sylfidit).<\/p>\n<p>V\u00e4ri\u00e4 on k\u00e4ytetty runsaasti ja varioiden. Mink\u00e4\u00e4nlaiseen realistiseen vaikutelmaan ei ole pyritty, vaan pikemminkin taianomaisuutta on korostettu. V\u00e4rink\u00e4yt\u00f6st\u00e4 on p\u00e4\u00e4telt\u00e4viss\u00e4, ett\u00e4 tummempia peruss\u00e4vyj\u00e4, esim. \u201dhehkuvaa tummaa vihre\u00e4\u00e4\u201d on pehmennetty vaaleammilla s\u00e4vyill\u00e4, kuten kellert\u00e4v\u00e4ll\u00e4 valolla. Lavastuspiirustuksiin tehdyist\u00e4 lyijykyn\u00e4merkinn\u00f6ist\u00e4 on p\u00e4\u00e4telty etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 k\u00e4ytetyn keltaista ja vihre\u00e4\u00e4 erillisin\u00e4 valoalueina tai kahden v\u00e4rin vuorotteluna ramppivaloissa. My\u00f6s takan\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 on k\u00e4ytetty hehkuvaa tummaa vihre\u00e4\u00e4 valoa. Taustakangas oli valaistu sinisell\u00e4 ja mauvella. Jackson siteeraa katsojien kommentteja:<\/p>\n<blockquote><p>Svetlov: Kun verho nousi, koko katsomo haukkoi henke\u00e4\u00e4n ihailusta ja yll\u00e4tyksest\u00e4 &#8230; tanssijat olivat kuin \u201dsinisi\u00e4 helmi\u00e4\u201d .<\/p>\n<p>Beaumont: Kun tanssijat n\u00e4htiin pehme\u00e4ss\u00e4 himmennetyss\u00e4 valossa, heist\u00e4 tuli kuin liikkuvia pilvenhaituvia tai usvaa. Liikkuvia hahmoja ei ajatellut tanssijoina vaan hopeisina koiperhosina, jotka sipaisevat l\u00e4helt\u00e4 maan pintaa tai liihottavat poikki kylm\u00e4n y\u00f6taivaan. (Jackson 1991, 11)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Valosijoitukset<\/h3>\n<p>Vuosisadan ensi vuosikymmenell\u00e4 ainoa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n etuosan valaisumahdollisuus oli salin yleiskattokruunujen lis\u00e4ksi ramppivalo. Varsinainen kuvan rakentaminen tapahtui n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon takana. Silloin kun salivaloja ei k\u00e4ytetty, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva on ollut kuin hehkuva taikalaatikko raamien sis\u00e4ll\u00e4, katsomon pimennyst\u00e4 ei ole ollut v\u00e4hent\u00e4m\u00e4ss\u00e4 etuvaloista vuotava hehku. Katsomon puolelle siirretyt etuvalot alkoivat yleisty\u00e4 vasta 1920-luvulla, joskin esim. Djagilev asennutti lamppurivist\u00f6j\u00e4 Coliseumin parville jo vuonna 1918.<\/p>\n<p>Tarkkaan suunnattavia valonheittimi\u00e4 ei juurikaan ollut, vaan miltei kaikki valot olivat ramppirivist\u00f6j\u00e4 katossa, sivuilla katteiden v\u00e4liss\u00e4 ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon ymp\u00e4rill\u00e4. Valonl\u00e4hteiden laadusta johtuvaa tasaisuutta on ollut mahdollista rikkoa ja el\u00e4v\u00f6itt\u00e4\u00e4 v\u00e4rialueiden avulla ja eri v\u00e4rien painotuksia muuttamalla. Valon m\u00e4\u00e4r\u00e4 on ollut v\u00e4h\u00e4inen ja valon laatu pehme\u00e4. Kirkkautta tai hehkumista, joista edell\u00e4 kommentteja, on tehty kirkkaamman ja valovoimaisemman v\u00e4rin avulla. K\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 on ollyt my\u00f6s linssill\u00e4 varustettuja, \u201dmiesk\u00e4ytt\u00f6isi\u00e4\u201d, suunnattavia hiilikaarivalonheittimi\u00e4.<\/p>\n<p>Kun <em>Pulcinella<\/em> tehtiin vuonna 1920 Pariisin Ooperaan (puvut, lavastus ja esirippu olivat Pablo Picasson), Djagilev ilmeisesti ensimm\u00e4ist\u00e4 kertaa ei k\u00e4ytt\u00e4nyt lattiaramppia. Jacksonin mukaan Lydia Sokolova muistelee baletissa esiintyneiden tanssijoiden olleen kauhuissaan, koska nyt ramppivalojen puuttuessa tanssijat saattoivat n\u00e4hd\u00e4 heit\u00e4 tuijottavan yleis\u00f6n (Jackson 1991, 15.)<\/p>\n<p>Amerikan kiertueelta <em>Tulilinnun<\/em> esityksest\u00e4 San Franciscossa vuonna 1917 on s\u00e4ilynyt Ernest J. Hopkinsin kritiikki, joka on ehk\u00e4 tarkin kuvaus Djagilevin valaistuksen teknisist\u00e4 ratkaisuista:<\/p>\n<blockquote><p>Voi, n\u00e4m\u00e4 valot! Valaistusmestarin nimi pit\u00e4isi painaa ohjelmalehtiseen punaisin kirjaimin. Se mink\u00e4 lavastus ja puvut aloittivat, valot t\u00e4ydensiv\u00e4t ja muunsivat. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli saatu vaikuttamaan mailin syvyiselt\u00e4 tai pelk\u00e4lt\u00e4 kapealta kaistaleelta. Jokainen puku tuli v\u00e4rilliseksi, ei vain yhdell\u00e4 vaan usealla v\u00e4rill\u00e4; edetess\u00e4 etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lt\u00e4 taakse jokainen puku muutti s\u00e4vy\u00e4\u00e4n kuin auringonlasku. Sellaiset vaikutelmat ovat sanoin kuvaamattomia; ne t\u00e4ytyy n\u00e4hd\u00e4 ja kokea voidakseen ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4. Kannattaa mainita, ett\u00e4 kattorampit oli kokonaan poistettu ja eturamppi oli k\u00e4ytetty kokonaan v\u00e4ritt\u00e4miseen, kun taas p\u00e4\u00e4asiallinen valaistus heitettiin sivuilta. Mutta v\u00e4rillisten valokiilojen sekoittamisessa ja yhdistymisess\u00e4 oli aavistuksellista herkkyytt\u00e4 jota ei voinut analysoida ja joka vieh\u00e4tti romanttisella kauneudellaan. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6mekaniikan joukossa ei ole mit\u00e4\u00e4n mill\u00e4 olisi edes puolta s\u00e4hk\u00f6valon taiteellisista mahdollisuuksista; ja Djagilevin baletti, voisi melkein sanoa, on ylt\u00e4nyt \u00e4\u00e4rimm\u00e4iseen. (Jackson 1991, 206.)<\/p><\/blockquote>\n<p>My\u00f6s muut Jacksonin kommentit viittaavat siihen, ett\u00e4 Djagilev k\u00e4ytti enimm\u00e4kseen valoja sivulta. Kiinteit\u00e4 sijoituksia alettiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 katteiden v\u00e4leiss\u00e4, kun siihen soveltuvat hiilikaarilamput alkoivat teattereissa yleisty\u00e4. Paul Morand kommentoi <em>Good-Humoured Ladies<\/em>\u2019n kohdalla: \u201d\u2026h\u00e4ik\u00e4isev\u00e4n kirkkaat valot sivuilta lattiatasosta\u201d.<\/p>\n<p>Kattorampeissa todenn\u00e4k\u00f6isesti ollut kolmen v\u00e4rin j\u00e4rjestelm\u00e4 oli linjoitettu siten, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 on voitu valaista eri v\u00e4reill\u00e4 sek\u00e4 syvyystasossa ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n leveyssuunnassa. N\u00e4in on voitu luoda eriv\u00e4risi\u00e4 valoalueita ja niiden v\u00e4lisi\u00e4 muutoksia.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-90 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"800\" height=\"1367\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/084_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-704\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/084_x.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/084_x-468x800.jpg 468w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/084_x-599x1024.jpg 599w\" sizes=\"(max-width: 800px) 100vw, 800px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-704'>\n\t\t\t\tCharles Hallo, Firebird. Ballerina Tamara Karsavina valokiilassa. [Clarke, Mary ja Crisp, Clement: Ballet in Art: from renaissance to the present, Ash &#038; Grant Ltd, London 1978, s. 129]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Ajan ja paikan luominen valon funktiona<\/h3>\n<p>Ajan ja paikan luominen oli valaistuksen t\u00e4rkeimpi\u00e4 teht\u00e4vi\u00e4. Paikka luotiin p\u00e4\u00e4osin lavastuksen keinoin, valaistuksen tukiessa vaikutelmaa. Djagilevin balettien arvosteluissa ja aikalaisten kommenteissa puhutaan jatkuvasti auringonlaskuista ja nousuista, pimenevist\u00e4 illoista, keskip\u00e4iv\u00e4n kirkkaasta auringonvalosta, y\u00f6taivaan hitaasta vaalenemisesta kohti aamua jne. Osittain ajan kuvittaminen perustui baletin juonellisen tapahtumatason vahvistamiseen. Toisaalta tunnelman luominen ja dramaturgisen muutoksen esitt\u00e4minen valon avulla konkretisoitui ajankohdan esitykseksi tai katsojan kokemukseksi ajasta.<\/p>\n<p>Useat kommentit kertovat aikaan ja paikkaan liittyvist\u00e4 valaistusvaikutelmista:<\/p>\n<ul>\n<li><em>Petrushka<\/em> v. 1911 \u2026 nelj\u00e4s n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 taas markkinat, mutta aikaa on kulunut, taivas tummuu ja y\u00f6 on juuri lankeamassa.<\/li>\n<li><em>La Boutique Fantasque<\/em> v. 1919: On aikainen iltap\u00e4iv\u00e4 ja ikkunoiden l\u00e4pi tulviva aurinko s\u00e4teilee l\u00e4mmint\u00e4 ja onnellista tunnelmaa.<\/li>\n<li><em>Tricorne<\/em> v. 1919: Ylh\u00e4\u00e4ll\u00e4 palaa syv\u00e4n sininen taivas, ja valkoiset talojen sein\u00e4t loistavat auringon raivokkaassa s\u00e4teilyss\u00e4. (Beaumont)<\/li>\n<li>Kenen tahansa joka n\u00e4ki h\u00e4nen produktionsa &#8230; t\u00e4ytyy muistaa se kirpe\u00e4n kylm\u00e4 valo juuri ennen lumisadetta, joka oli niin realistinen ett\u00e4 se aiheutti kylm\u00e4n v\u00e4ristyksi\u00e4. (Sokolova)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Jackson yhdist\u00e4\u00e4 lumisateen ja kylm\u00e4n valon k\u00e4yt\u00f6n my\u00f6s dramaturgisesti hetkeen juuri ennen paholaisen ilmestymist\u00e4 (Jackson 1991, 16.) Osa valaistukseen liittyvien kommenttien yksityiskohtaisuudesta selittyy kriitikoiden tavalla kuvata tapahtumat ja konkretisoida mielikuvansa. Jackson huomauttaa, ett\u00e4 yleens\u00e4 kommentoijat n\u00e4yttiv\u00e4t huomaavan valaistuksen vain baletin alussa. (Jackson 1991, 24.)<\/p>\n<h3>Rytmitt\u00e4v\u00e4 valaistus<\/h3>\n<p>Djagilev k\u00e4ytti jo pimeyden ja valon kontrasteja hyv\u00e4kseen, poimi lavastuksesta yksityiskohtia ja valaisi tarvittaessa vain osan lavastuksesta, sitten nostaen toisen osan n\u00e4kyviin. Jackson kuvailee useita esimerkkej\u00e4 aikalaisten valaistukseen liittyvist\u00e4 huomioista:<\/p>\n<ul>\n<li>Verhon noustessa kaikki on pime\u00e4\u00e4, varjojen maa, paitsi keskustaa, jossa ambrassa valossa kylpee puu, jonka oksisto on painava kultaisista hedelmist\u00e4. (Beaumont)<\/li>\n<li>Orkesterin raskaan bassojen jyskeen s\u00e4est\u00e4m\u00e4n\u00e4 ilmestyy valtava hevosmies varmasti astuvan mustan ratsun sel\u00e4ss\u00e4 \u2013 se on Y\u00f6. Aamu alkaa valjeta: usvaisessa kaukaisuudessa ep\u00e4selv\u00e4sti erottuvat it\u00e4isen arkkitehtuurin linjat \u2013 Kastshein linna \u2013 tulee n\u00e4kyviin samalla kun velhon kiviaidan ymp\u00e4r\u00f6im\u00e4ss\u00e4 puutarhassa kultaiset omenat s\u00e4dehtiv\u00e4t kielletyss\u00e4 puussa. Mutta sitten, ter\u00e4v\u00e4t tulilieskat tuntuvat sy\u00f6ksyv\u00e4n yl\u00f6s orkesterista kuin herkk\u00e4 ritin\u00e4 ja sihin\u00e4 n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6m\u00e4st\u00e4 tulesta ja lent\u00e4en korkealla puutarhan yl\u00e4puolella Tulilintu ilmestyy kirkkaassa vihre\u00e4n, punaisen ja kullan h\u00f6yhenpeitteess\u00e4. (Levinson)<\/li>\n<li>Hahmo joka s\u00e4teili oranssia valoa v\u00e4l\u00e4hti vasten pime\u00e4\u00e4 taustaa. Hetke\u00e4 my\u00f6hemmin Karsavina, hehkuen oranssia s\u00e4teily\u00e4, singahti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, py\u00f6ri puun ymp\u00e4rill\u00e4 ja haihtui varjoihin. (Beaumont) (Jackson 1991, 20.)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Selitys Karsavinan s\u00e4teilemiselle oli vaaleanpunaisten trikoiden p\u00e4\u00e4lle puetut kevyest\u00e4 oranssista tyllist\u00e4 tehdyt housut, jotka osuessaan sivuvaloon saivat h\u00e4nen jalkansa n\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n kuin ne s\u00e4dehtisiv\u00e4t oranssia hehkua.<\/p>\n<p>Djagilevin valonk\u00e4ytt\u00f6 ohjasi my\u00f6s yleis\u00f6n huomiopistett\u00e4.<\/p>\n<ul>\n<li>Yksi kiinnostavimmista hetkist\u00e4 baletissa tapahtui melkein alussa, kun n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 valaistui hieman ja paljasti muurin puusta oikealle. Heti sen j\u00e4lkeen kun lintu oli h\u00e4vinnyt miehen p\u00e4\u00e4 ja hartiat ilmestyiv\u00e4t n\u00e4kyviin muurin p\u00e4\u00e4lle. (Beaumont)<\/li>\n<\/ul>\n<p>My\u00f6s seuraajaheitin on ollut k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 ja uutuuttaan her\u00e4tt\u00e4nyt ihastusta.<\/p>\n<ul>\n<li>Seuraava pas-de-deux \u2013 Fokinin taiteen loistava esimerkki \u2013 tapahtuu pimennetyll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4, joka on valaistu vain kirkkaalla kultaisella spotilla joka seuraa heit\u00e4 heid\u00e4n liikkuessaan. Kun heid\u00e4n kohtauksensa loppuu, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 tulee v\u00e4hitellen kuunvaloon. (Grigoriev) (Jackson 1991, 29.)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Vuonna 1916 Amerikan kiertueella esityksen n\u00e4hnyt kriitikko H.T.Parker oli ihastunut varjojen seasta hiljalleen muotonsa saavaan n\u00e4kyyn, joka osoitti \u201dvalon uuden taiteellisuuden ja runouden taitavasta k\u00e4yt\u00f6st\u00e4\u201d. Seuraajaan h\u00e4n sit\u00e4 vastoin ei lainkaan ihastunut: \u201dselv\u00e4sti mekaaninen valoympyr\u00e4 seurasi Tulilintua n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4.<\/p>\n<ul>\n<li>Prinssi on l\u00e4htem\u00e4ss\u00e4 paluumatkalle kun pimeys laskeutuu ja h\u00e4n ei l\u00f6yd\u00e4 ulos. H\u00e4n juoksee edestakaisin paniikin vallassa, sitten k\u00e4\u00e4ntyy portille ja yritt\u00e4\u00e4 avata sit\u00e4&#8230;Portti lenn\u00e4ht\u00e4\u00e4 auki, mets\u00e4 s\u00e4ken\u00f6i valoa, ja alas korkeudesta tulvii kirjava lauma demoneja ja k\u00e4\u00e4pi\u00f6it\u00e4 (Beaumont) (Jackson 1991, 29.)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Rytmityksen keinona on k\u00e4ytetty my\u00f6s black-out -pimennyst\u00e4. Kun Ivan sy\u00f6ksee Kotschei\u2019n manalaan, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 pimenee ja sen j\u00e4lkeen koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 nostetaan valoon loppukuvaa varten (Jackson 1991, 29.)<\/p>\n<h3>Aloituksen t\u00e4rkeys<\/h3>\n<p>Djagileville ensiarvoisen t\u00e4rke\u00e4\u00e4 oli panostaa valaistuksen luomaan ensivaikutelmaan verhon auetessa. Sen j\u00e4lkeen tapahtuvat valovaihdot pyrittiin tekem\u00e4\u00e4n pehme\u00e4sti ja luonnollisesti tanssin tai oopperan kulkua my\u00f6t\u00e4illen ja tunnelmaa korostaen. Liian komeasta verhosta Coliseumissa jopa leikattiin liiat tupsut pois, ettei verho s\u00f6isi ensimm\u00e4isen kuvan tehoa.<\/p>\n<p>Djagilev kehitti <em>Kultainen kukko <\/em>-baletissa vallankumouksellisen uuden tavan aloittaa esitys, voidakseen paljastaa<em>\u00a0<\/em> Gontcharovan kansantaidelavastuksen kaikkein tehokkaimmalla tavalla. Sen sijaan ett\u00e4 kuva olisi ollut valmiina verhojen auetessa, verho avattiin pime\u00e4ss\u00e4. Sitten valot nostettiin yht\u00e4kkisesti koko lavastukseen, niin ett\u00e4 kaikki n\u00e4htiin kerrallaan (Jackson 1991, 24.)<\/p>\n<p>Djagilevin pikkutarkkojen valaistusohjeiden takia valojen ajaminen on ollut vaativa ja monimutkainen teht\u00e4v\u00e4. Kire\u00e4ss\u00e4 tilanteessa Tulilinnin ensi-illassa, jossa oli ep\u00e4tavallista musiikkia, \u201dnopeita lavastevaihtoja ja paljon valoefektej\u00e4\u201d (Nijinska), Djagilev k\u00e4ytti itse valop\u00f6yt\u00e4\u00e4 rauhoittaakseen Fokinin. Silti ensi-illassa oli Stravinskin mielest\u00e4 \u201dep\u00e4t\u00e4ydellisi\u00e4 suorituksia ja vakavia ajoitusvirheit\u00e4\u201d (Jackson 1991, 19.)<\/p>\n<h3>Kalpenevat lavasteet ja ylikirkkaat valot<\/h3>\n<p>Beaumontin ylist\u00e4v\u00e4t lausunnot valojen ja lavasteiden kauneudesta muuttuivat vuosien kuluessa kriittisemmiksi. Ilmeisesti oli kyseess\u00e4 monen eri tekij\u00e4n yhteisvaikutus. Valaistuksen keinojen yleistyess\u00e4 oli tullut vaikeammaksi tuottaa henke\u00e4salpaavia yll\u00e4tyksi\u00e4 katsojille. Valotehojen noustessa ja valaisinten parantuessa haluttiin enemm\u00e4n n\u00e4kyvyytt\u00e4 baletin alkuper\u00e4isen tunnelman kustannuksella.<\/p>\n<p>Beaumont n\u00e4ki <em>Sh\u00e9h\u00e9razaden<\/em> ja <em>Thamarin<\/em> esitykset ensin vuonna 1912 ja uudestaan 1918. H\u00e4n kuvaa Sh\u00e9h\u00e9razaden hehkuvia v\u00e4rej\u00e4 ja ensivaikutelman valtavuutta monisanaisesti. Vuonna 1918 Bakstin lavastus oli \u201dvain varjo entisest\u00e4\u00e4n &#8230; lavastus oli julmasti yksinkertaistettu ja kadottanut v\u00e4rien ja valon hienot s\u00e4vyt, erityisesti seinien juurella olevat salaper\u00e4iset varjot jotka olivat vihjanneet niin paljon\u201d. Kiertuek\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 kulunut lavastus oli entis\u00f6ity Poluninin toimesta. Vaikka Polunin ja Djagilev olivat tyytyv\u00e4isi\u00e4 toistensa ty\u00f6h\u00f6n, uusi, ilmeisesti kirkkaampi valaistus paljasti tarpeettoman paljon.<\/p>\n<p><em>Thamar<\/em>, joka oli ensimm\u00e4inen Beaumontin n\u00e4kem\u00e4 Djagilevin ryhm\u00e4n baletti teki h\u00e4neen l\u00e4htem\u00e4tt\u00f6m\u00e4n vaikutuksen:<\/p>\n<ul>\n<li>Valaistus oli himmennetty, lukuun ottamatta hiipuvan tulen elotonta loistetta&#8230;Muistan viel\u00e4kin tuon kohtauksen aikaansaaman tunnelman. Oli kuin joku kauhea uhka olisi hellitt\u00e4nyt, j\u00e4tt\u00e4en j\u00e4lkeens\u00e4 ilmeisen j\u00e4nnityksen vihjeen\u00e4 siit\u00e4 ett\u00e4 uhka tulisi toistumaan.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Vuonna 1918:<\/p>\n<ul>\n<li>Kuten niin monet muut Djagilevin balettien uusinnat, se on kadottanut alkuper\u00e4isen tunnelmansa. Nyky\u00e4\u00e4n tuntuu vallitsevan vulg\u00e4\u00e4ri h\u00e4lin\u00e4 enemm\u00e4n ja enemm\u00e4n valon per\u00e4\u00e4n, ja niinp\u00e4 lavastus n\u00e4ytet\u00e4\u00e4n r\u00e4ike\u00e4ss\u00e4 valonloisteessa, joka oli tuntematonta Djagilevin baleteissa ennen sotaa. Tuo r\u00e4ike\u00e4 loiste karkottaa kaiken n\u00e4ytelm\u00e4llisen suggestiivisuuden ja salaper\u00e4isyyden joka on tarpeen tietyiss\u00e4 baleteissa (Jackson 1991, 24\u201325.)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Kiertueilla Djagilevin kerrotaan soveltaneen valotasot uudelleen kunkin esityspaikan kaluston mukaan ja t\u00e4rkeiss\u00e4 paikoissa baletit harjoiteltiin uudestaan. Kiertuetoiminta opetti keinon, jolla ryppyinenkin fondi voitiin valaista kuin uudeksi. USA:n kiertueella ryhm\u00e4n mukana matkusti koko tekninen ryhm\u00e4 ja oma valop\u00f6yt\u00e4 sek\u00e4 himmentimet.<\/p>\n<h3>Kiinnostus futurismiin ja konstruktivismiin<\/h3>\n<p>Djagilev toimi tuottajana esityksess\u00e4, joka oli futuristien t\u00e4rkein toteutunut valon\u00e4ytelm\u00e4. Vuonna 1917 Rooman Constanzi Teatrossa tehtiin Giacomo Ballan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepano kolmiulotteisista kappaleista ja muuttuvasta valosta Stravinskin s\u00e4vellykseen <em>Ilotulitus (Feu d\u2019Artifice)<\/em> (Bergman 1977, 318.) Djagilevin sanotaan suunnitelleen ja toteuttaneen esityksen valot (Garafola 1989, 80).<\/p>\n<p>Djagilevin teatteri k\u00e4ytti suurta joukkoa ajan lahjakkaimpia lavastajia. Kuuluisimpia teoksia lavastaneet Bakst ja Benois liittyiv\u00e4t Djagilevin kiinnostukseen eksoottisiin ja historiallisiin aiheisiin. Vuodesta 1914 l\u00e4htien h\u00e4n kiinnostui futurismista, jonka vaikutus n\u00e4kyy teosten lavastuksissa. Muutaman vuoden ajan l\u00e4heisin\u00e4 yhteisty\u00f6kumppaneina toimivat ven\u00e4l\u00e4iset kubofuturististit Mihail Larionov ja Natalia Gontsharova suunnitellen lavastuksia Ven\u00e4l\u00e4iselle baletille (Garafola 1989, 82.)<\/p>\n<p>Djagilevin kiinnostus futurismiin ilmeni esimerkiksi toteuttamatta j\u00e4\u00e4neess\u00e4 teoksessa <em>Le Chant du Rossignol<\/em>, jonka lavastus- ja pukuluonnokset teki Fortunato Depero. Suunnitelmaan kuului ett\u00e4 tanssijat puettaisiin geometrisiin asuihin ja maskeihin. Futurismi toteutui n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 lopulta esityksess\u00e4 <em>Parade<\/em> 1917, jota on Gertrude Steinin sanoin luonnehdittu \u201dkubismin ja futurismin pehme\u00e4ksi ja ilahduttavan humoristiseksi yhteent\u00f6rm\u00e4ykseksi\u201d. (Garafola 1989,\u00a081) Esityksen taiteilijajoukko kuului modernistien eturiviin: lavastus Pablo Picasso, s\u00e4vellys Eric Satie, libretto Jean Cocteau, ohjelma Guillaume Apollinaire, koreografia L\u00e9onide Massine. Esityksess\u00e4 hy\u00f6dynnettiin viihdemaailman, sirkuksen ja popul\u00e4\u00e4ritaiteen ajankohtaisuutta.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-3 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-3 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-3' class='gallery galleryid-90 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"1022\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/085_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-3-706\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/085_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/085_x-800x743.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/085_x-1024x951.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-3-706'>\n\t\t\t\tLa Chatte, Pariisi 1927. [Clarke, Mary ja Crisp, Clement: Design for ballet, Hawthorn books 1978, s. 150]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<p>My\u00f6h\u00e4iskaudellaan vuonna 1927 Djagilev tuotti George Balanchinen koreografian <em>La Chatte<\/em>, jonka musiikin oli s\u00e4velt\u00e4nyt Henri Sauget. Konstruktivistisen lavastuksen suunnittelivat kuvanveist\u00e4j\u00e4t Naum Gabo ja Anton Pevsner. Valo poimi mustaksi verhotusta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4 esille l\u00e4pikuultavat, abstraktit kiillemuodot (Clark 1978, 150.)<\/p>\n<h2>Ruotsalainen baletti, Le Ballet Su\u00e9dois<\/h2>\n<p>Toinen vuosisadan vaihteen t\u00e4rkeimmist\u00e4 balettiryhmist\u00e4 oli Le Ballet Su\u00e9dois, joka sekin esiintyi ahkerasti Pariisissa ja ty\u00f6skenteli t\u00e4rkeimpien kuvataiteilijoiden kanssa. Ryhm\u00e4n johtaja oli ruotsalainen Rolf de Mar\u00e9 ja primaballerina oli suomalaissyntyinen Edith von Bonsdorff. Ballet Su\u00e9dois\u2019n teosten aiheet ja lavastukset k\u00e4viv\u00e4t l\u00e4pi vuosisadan alun taiteen tyylej\u00e4 naivismista surrealismiin, ekspressionismiin, kubismiin ja dadaan. Ryhm\u00e4 oli mukana er\u00e4\u00e4ss\u00e4 dadaistien t\u00e4rkeimmist\u00e4 esityksist\u00e4 <em>R\u00ealache<\/em> vuonna 1925.<\/p>\n<p>Visuaalisuuteen ja valaistukseen painottuneita esityksi\u00e4 tehtiin 1900-luvun alussa runsaasti. T\u00e4llaisia performanssi-taidetta ennakoivia esityksi\u00e4 olivat etenkin futuristien valobaletit ja Bauhausin esitykset. Dadan ja surrealismin kirjallisesti painottuneissa iltamissa valojen visuaalisuutta k\u00e4ytettiin l\u00e4hinn\u00e4 eksentrisyytt\u00e4 lis\u00e4\u00e4v\u00e4n\u00e4 mausteena. Dada-klubeissa valoja r\u00e4iskyteltiin sellaisessa villiss\u00e4 huumassa, jota ei oltu ennen koettu.<\/p>\n<ul>\n<li>Cabaret Voltaire perustettiin Z\u00fcrichiss\u00e4 vuonna 1916.<\/li>\n<li>Galerie Dada seurasi vuonna 1917.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Dada-esitys R\u00ealache<\/h3>\n<p>Surrealistien ja dadaistien piiriss\u00e4 syntyi 1924 \u201dbaletti\u201d, joka ilmeisesti sai nimens\u00e4 siit\u00e4, ett\u00e4 ensi-ilta oli peruutettu, kun Ballet Suedois\u2019n tanssija Jean B\u00f6rlin oli sairastunut. Yht\u00e4 mahdollista on, ainakin yleis\u00f6 luuli niin, ett\u00e4 peruuttaminen oli taas yksi dadaistien metkuja. Joka tapauksessa kuuden p\u00e4iv\u00e4n p\u00e4\u00e4st\u00e4 aiotusta ensi-iltap\u00e4iv\u00e4st\u00e4 varsinainen spektaakkeli odotti yleis\u00f6\u00e4.<\/p>\n<ul>\n<li>Esitys Pariisissa Th\u00e9\u00e2tre de Champs-Elys\u00e9ess\u00e4 vuonna 1924.<\/li>\n<li>Rel\u00e2che tarkoittaa \u201dperuutettu\u201d.<\/li>\n<li>Multitaiteellisessa spektaakkelissa oli maailman ehk\u00e4 ensimm\u00e4inen valolavastus ja filmin ja el\u00e4v\u00e4n esityksen yhdist\u00e4mist\u00e4.<\/li>\n<li>Francis Picabia k\u00e4sikirjoitti ja lavasti teoksen, s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 oli Eric Satie.<\/li>\n<li>Yhteisty\u00f6kumppaneina olivat mm. kuvataiteilijat Marcel Duchamp ja Man Ray, filmintekij\u00e4 Ren\u00e9 Clair ja Ballet Su\u00e9dois\u2019n johtaja Rolf de Mare\u00e9.<\/li>\n<li>Tanssi ja koreografia Jean B\u00f6rlin, naist\u00e4hten\u00e4 tanssi suomalaissyntyinen Edith von Bonsdorff.<\/li>\n<\/ul>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-4 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-4 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-4' class='gallery galleryid-90 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"792\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/093_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-4-713\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/093_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/093_x-800x576.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/093_x-1024x737.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-4-713'>\n\t\t\t\tDada-esitys Rel\u00e2che Th\u00e9\u00e2tre de Champs-Elys\u00e9ess\u00e4 v. 1924 [Clarke, Mary ja Crisp, Clement: Design for ballet, Hawthorn books 1978, s. 162]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Esityksen kulku<\/h3>\n<p>Esityksen aloitti filmiprologi, joka viittasi tulevaan. Sitten yleis\u00f6n silmien eteen aukesi valtava valoa loistava taustasein\u00e4, joka oli tehty kymmenist\u00e4 metallilevyist\u00e4, joiden keskell\u00e4 oli kirkas lamppu. Burleskin baletin \u201densimm\u00e4inen n\u00e4yt\u00f6s koostui sarjasta simultaanisia tapahtumia: etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 mies, Man Ray, k\u00e4veli edestakaisin v\u00e4lill\u00e4 mitaten n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n lattiaa. Ketjussa polttava palomies kaatoi vett\u00e4 sangosta toiseen. Ballet Suedois\u2019n tanssijat py\u00f6riv\u00e4t taustalla h\u00e4m\u00e4r\u00e4ss\u00e4, toisaalla satunnainen valonheitt\u00e4j\u00e4 paljasti alastoman parin muodostaman asetelman Cranachin \u201dAatamin ja Eevan\u201d mukaan.\u201d<\/p>\n<p>V\u00e4liaika oli korvattu Picabian ohjaamalla ja Ren\u00e9 Clairin kuvaamalla filmill\u00e4 \u201dEntr\u2019acte\u201d (v\u00e4liaika). Filmiss\u00e4 oli kuvattu alapuolelta lasin p\u00e4\u00e4ll\u00e4 tanssivaa miestanssijaa tutue\u2019ssa, shakinpelaajia samaisen teatterin katolla ja kamelin johtamaa hautajaiskulkuetta huvipuistossa ja Eiffel-tornilla. Kun filmi p\u00e4\u00e4ttyi ilmiel\u00e4v\u00e4n Jean B\u00f6rlinin ilmestymiseen ilmiel\u00e4v\u00e4n\u00e4 arkusta, seurasivat lopputekstit paperille, jonka l\u00e4pi esiintyj\u00e4t sy\u00f6ksyiv\u00e4t n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle.<\/p>\n<p>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 t\u00e4ytettiin tekij\u00f6it\u00e4 kehuvilla julisteilla. Jos esityksest\u00e4 ei pit\u00e4nyt aulasta voi ostaa vihellyspillej\u00e4 muutamalla kolikolla. Sitten \u201d\u2026ruotsalaisen baletin ryhm\u00e4 tanssi \u201dmasentavia ja uhkaavia tansseja\u201d. Lopuksi Satie ja muut tekij\u00e4t ajoivat ymp\u00e4ri n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 5-hevosvoimaisella miniatyyri Citro\u00ebnilla.\u201d<\/p>\n<blockquote><p>Teoksen luoja (author), tanssija, akrobaatti, filmi, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6, kaikki n\u00e4m\u00e4 \u201desityksen keinot\u201d on integroitu ja organisoitu toteuttamaan totaalista vaikutusta&#8230; (Goldberg 1988, 92\u201395.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Kriitikot ja Ballet Suedois\u2019n vanhat yst\u00e4v\u00e4t olivat tyrmistyneit\u00e4 ja Satielle toivotettiin tervemenoa. (Seuraavana vuonna 58-vuotias Satie kuoli.) Toisaalta \u201dRel\u00e2chea\u201d juhlittiin terveellisen\u00e4 balettitradition rikkojana ja baletin ja music hallin et\u00e4isyyden kurojana. Fernand L\u00e9ger kirjoitti: \u201dHelvettiin k\u00e4sikirjoitus ja kaikki kirjallisuus! Rel\u00e2che on kunnon potku persuksiin moniin pyhiin takamuksiin (Goldberg 1988, 92\u201395.)<\/p>\n<h2>Lo\u00efe Fuller, Art nouvean lempilapsi<\/h2>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-5 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-5 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-5 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-5 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-5' class='gallery galleryid-90 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"360\" height=\"440\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/087_-e1473082731263.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-5-708\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-5-708'>\n\t\t\t\tLe Danse Feu, Tulitanssi [Gabriele Brandstetter \u2013 Brygida Ochaim: Lo\u00efe Fuller. Tanz \u2013 Licht \u2013 Spiel \u2013 Art Nouveau. V\u00e4rikuva 15]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<ul>\n<li>Syntyj\u00e4\u00e4n amerikkalainen tanssija ja koreografi, viralliselta nimelt\u00e4\u00e4n Mary Louise Fuller (1862\u20131928).<\/li>\n<li>Vapaan tanssin edell\u00e4k\u00e4vij\u00f6it\u00e4, joka perusti liikefilosofiansa luonnonmukaiseen liikkeeseen.<\/li>\n<li>Fullerin maine ei perustu niink\u00e4\u00e4n tanssiin, vaan liikkeen, silkin ja v\u00e4rillisen valon yhteiseen koreografiaan.<\/li>\n<li>Fulleria on joskus kutsuttu maailman ensimm\u00e4iseksi valosuunnittelijaksi.<\/li>\n<li>Fuller toimi Amerikassa vuodesta 1865 vuoteen 1892 n\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4, tanssijana, managerina ja satunnaisena n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijana vaudeville- ja burleski-teattereissa sek\u00e4 kiert\u00e4viss\u00e4 teatteriseurueissa.<\/li>\n<li>Esiinnytty\u00e4\u00e4n vuonna 1891 Lontoossa palasi lyhyeksi jaksoksi Amerikkaan ja kehitti Englannissa tunnettua hametanssia (<em>Skirtdance<\/em>) eteenp\u00e4in ensimm\u00e4iseksi omaksi tanssikseen, <em>Serpentine dance <\/em>(K\u00e4\u00e4rmetanssi).<\/li>\n<li>Lyhyen ep\u00e4onnistuneen Saksan kiertueen j\u00e4lkeen tuli Pariisiin ja aloitti esiintymisen Pariisin Folies-Berg\u00e9ress\u00e4.<\/li>\n<li>Fuller saavutti heti suurta kiinnostusta ja h\u00e4nest\u00e4 tuli nopeasti Art Nouveuan lempilapsi ja julkisivu, La Lo\u00efe.<\/li>\n<li>Sai vaikutteita ja vuorostaan vaikutti Art Nouveauhin, symbolismiin ja impressionismiin.<\/li>\n<li>Vuoden 1900 Pariisin maailmann\u00e4yttelyyn Fullerille rakennettiin oma teatteri.<\/li>\n<li>Toimi muiden, mm. japanilaisten taiteilijoiden Sada Yaccon ja Hanakon sek\u00e4 Isadora Duncanin esitysten tuottajana.<\/li>\n<li>Toi modernia musiikkia tunnetuksi pyrkiess\u00e4\u00e4n Pariisiin asetuttuaan k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n tansseissaan korkeatasoista uutta musiikkia.<\/li>\n<li>Vuonna 1908 perusti tanssikoulun ja aloitti ryhm\u00e4koreografioiden teon. Koulu jatkoi toimintaansa viel\u00e4 Fullerin kuoleman j\u00e4lkeen.<\/li>\n<li>Teki ainakin nelj\u00e4 kokeellista elokuvaa joko esiintyj\u00e4n\u00e4 tai ohjaaja-k\u00e4sikirjoittaja-tuottajana.<\/li>\n<li>Patentoi puku-, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6- ja valosuunnitelmia sek\u00e4 -koneistoja.<\/li>\n<li>Toimi politiikassa ja tiedeyhteis\u00f6ss\u00e4, valittiin Ranskan Astronomisen Seuran j\u00e4seneksi valotutkimuksensa ansioista.<\/li>\n<li>Oli mukana perustamassa kahta taidemuseota Amerikkaan.<\/li>\n<li>Esiintyi vuoteen 1925 asti, eli yhteens\u00e4 kuudenkymmenen vuoden ajan.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Tanssiessaan Fuller muodosti yhten\u00e4isen visuaalisen kokonaisuuden valon, puvun, v\u00e4rin ja ruumiin liikkeiden ilmaisusta. Kaikki oli luonnollisen ja helpon n\u00e4k\u00f6ist\u00e4, mutta matemaattisen tarkasti harjoiteltua yhteispeli\u00e4. H\u00e4n k\u00e4ytti pukuihinsa jopa satoja metrej\u00e4 hienoa kevytt\u00e4 silkki\u00e4, joka oli ommeltu sellaisiin muotoihin, ett\u00e4 liike pukuun yhdistettyjen sauvojen avulla sai aikaan halutun muodon, esimerkiksi liljankukan, spiraalin, perhosen tai tulenliekin.<\/p>\n<p>Tanssijaan projisoitu valo synnytti liikkuvan silkin hajottamana ja heijastamana v\u00e4rin ja materiaalin muuntumisen el\u00e4v\u00e4ksi, v\u00e4reilev\u00e4ksi ja hohtavaksi olioksi. Fullerin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6magiikka perustui t\u00e4ysin pimennettyyn tilaan ja monipuoliseen valon v\u00e4rin ja suuntien k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n. H\u00e4n verhoili koko tilan lattiaa my\u00f6ten mustalla sametilla, joten valon vaikutus harsoisessa tanssijassa oli mahdollisimman tehokas. Vaikka katsomon pimennyskokeiluita oli tehty jo aiemmin, oli Fullerin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n t\u00e4ydellinen mustuus uutta sille suurelle yleis\u00f6lle, jonka h\u00e4n tavoitti Pariisin musiikkiteattereissa (Haile Harris 1979, 15.)<\/p>\n<h3 class=\"size-full wp-image-708\">La Lo\u00efe, Art Nouveaun lempilapsi<\/h3>\n<p>1800-luvun lopun tieteess\u00e4 ja impressionistien taiteessa tutkittiin innokkaasti havaintoa, v\u00e4ri\u00e4 ja n\u00e4kemist\u00e4. Fullerin tullessa Pariisiin symbolismi oli taiteen johtava ajatussuunta, joka vaikutti my\u00f6s esitysteoriaan. Art Nouveau -liike oli muodostumassa. Symbolistit olivat j\u00e4rjest\u00e4neet jonkinlaisia v\u00e4riesityksi\u00e4, \u201dauditions color\u00e9es\u201d ja vuonna 1891 oli esitetty synestesiaa tutkiva <em>Salomonin Laulu<\/em>, jossa v\u00e4ri, \u00e4\u00e4ni ja tuoksut vaikuttivat kussakin kohtauksessa (Sommer 1975, 62). V\u00e4rivaloja ja projisointeja silkille oli jo harjoitettu kansanomaisissa audiovisuaalisen viihteen muodoissa 1800-luvun lopussa.<\/p>\n<p>Panorama, diorama, fantasmagoria ja taikalyhty erosivat kuitenkin ratkaisevasti Fullerin ty\u00f6st\u00e4 paitsi sis\u00e4lt\u00f6ns\u00e4 puolesta my\u00f6s siin\u00e4, ett\u00e4 Fuller projisoi valtavaan liikkuvaan valkokankaaseen ja ihmiseen. Ruumiin liikkeen tarkoituksena oli saada kangas liikkumaan halutulla tavalla. Kankaan liike ja siihen yhdistetyt valon muutokset loivat kompleksisen, jatkuvasti muotoaan muuttavan koreografian. Silkin hieno el\u00e4v\u00e4 pinta muutti pienenkin liikkeen ja valons\u00e4teen moninkertaiseksi liikesarjaksi ja valomuutokseksi.<\/p>\n<p>Fullerin ensimm\u00e4inen oma tanssi, jossa h\u00e4n hy\u00f6dynsi l\u00f6yt\u00e4m\u00e4\u00e4ns\u00e4 silkin ja valon yhteistoimintaa, oli <em>Serpentine Dance, K\u00e4\u00e4rmetanssi <\/em>v. 1892 Brooklynissa. Silloin hameen k\u00e4sittely oli viel\u00e4 kehittelyvaiheessa. Valoissa k\u00e4ytettiin sinet\u00e4v\u00e4n, purppuran ja karmiininpunertavan vivahteita sek\u00e4 ainakin yht\u00e4 kalkkivaloa seuraajana. H\u00e4nen kehitt\u00e4ess\u00e4\u00e4n tanssia eteenp\u00e4in puvun koko suureni niin ett\u00e4 siit\u00e4 tuli varsinainen esiintyj\u00e4 ja valojen k\u00e4ytt\u00f6 tuli suunnitelmalliseksi.<\/p>\n<blockquote><p>Tarkasti valitsemalla ja j\u00e4rjest\u00e4m\u00e4ll\u00e4 kaksitoista voimakastehoista v\u00e4rillist\u00e4 valoa h\u00e4n edelleen abstrahoi ja suurensi kuvaa luoden uuden tanssin (Sommer 1975, 58.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Pariisissa Fuller l\u00f6ysi sivistyneen yleis\u00f6n ja kaunopuheisen kritiikin. H\u00e4nest\u00e4 tuli Folies-Berg\u00e8resin ennen n\u00e4kem\u00e4t\u00f6n vetonaula. Fuller onnistui my\u00f6s nostamaan teatterin tasoa aloittamalla matineaesitykset, joihin kunnianarvoisat rouvat lapsineen saattoivat tulla katsomaan tansseja (Haile Harris 1979, 18.) Mallarm\u00e9 kirjoitti 1893:<\/p>\n<blockquote><p>H\u00e4nen esityksens\u00e4, sui generis, on samalla kertaa taiteellinen huumaus ja teollinen saavutus. S\u00e4dehtiv\u00e4, kylm\u00e4 tanssija py\u00f6rii tuossa kauhistavassa materiaalin kylvyss\u00e4, kuvittaen tuhansia kiertoliikkeen teemoja. H\u00e4nest\u00e4 etenee laajeneva seitti \u2013 j\u00e4ttil\u00e4isperhosia ja ter\u00e4lehti\u00e4, laskoksia \u2013 kaikki puhtaana ja alkuvoimaisena. H\u00e4n sekaantuu nopeasti muuttuviin v\u00e4reihin, jotka vaihtelevat h\u00e4m\u00e4r\u00e4n ja groton kalkkivalo -fantasmagoriaansa, niiden nopeat emotionaaliset muutokset \u2013 ilo, sureminen, kiukku; ja saadakseen n\u00e4m\u00e4 aikaan, prismaattiset, ollen joko v\u00e4kivaltaiset tai laimennetut, t\u00e4ytyy sielun py\u00f6rrytyksen olla taiturin n\u00e4kyv\u00e4ksi saattama (Sommer 1975, 58.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Patentteja ja kemiallisia kokeita<\/h3>\n<p>Fuller vartioi tarkkaan valaistukseen ja silkin liikkeeseen liittyvi\u00e4 keksint\u00f6j\u00e4\u00e4n ja joutui suojaamaan tekij\u00e4noikeuttaan patenteilla, sill\u00e4 h\u00e4nell\u00e4 oli alusta alkaen useita j\u00e4ljittelij\u00f6it\u00e4. Jo h\u00e4nen tullessaan ensi kertaa Pariisiin vuonna 1892 Folies-Berg\u00e8resiss\u00e4 esiintyi <em>K\u00e4\u00e4rmetanssin<\/em> j\u00e4ljittelij\u00e4, mutta Fuller p\u00e4\u00e4tti n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 oman versionsa teatterin johtajalle, ja niinp\u00e4 h\u00e4net palkattiinkin j\u00e4ljittelij\u00e4n sijaan. Fullerin ensimm\u00e4inen tekij\u00e4noikeuden loukkauksesta nostama oikeusjuttu oli ollut samana vuonna New Yorkissa (Haile Harris 1979, 16-18.)<\/p>\n<p>Piirrokset <em>K\u00e4\u00e4rmetanssista<\/em> kuvaavat tarkasti miten Fuller jo ty\u00f6ns\u00e4 alkuvaiheessa k\u00e4ytti monipuolisia valon suuntia. K\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 oli sek\u00e4 s\u00e4hk\u00f6valoja (hiilikaarilamppuja) ett\u00e4 kalkkivaloja, joiden valokiilat olivat kapeita ja voimakkaita. Fuller ei kuitenkaan k\u00e4ytt\u00e4nyt lattian alta tulevaa valoa, ennen kuin idean patenttihakemus oli saatu k\u00e4sitelty\u00e4. Folies-Berg\u00e8resiin oli h\u00e4nt\u00e4 varten tehty lasilla katettu reik\u00e4 lattiaan jo kahta vuotta ennen kuin h\u00e4n hy\u00f6dynsi sit\u00e4 vuonna 1894.<\/p>\n<p>Monipuolisia valon suuntia kuvataan:<\/p>\n<blockquote><p>&#8230; ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4, alhaalta edest\u00e4, takaa, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n alta loistaen yl\u00f6sp\u00e4in lasilevyn l\u00e4pi, ja p\u00e4\u00e4lt\u00e4 k\u00f6ysist\u00f6st\u00e4 loistaen alasp\u00e4in, ja sivukatteiden v\u00e4list\u00e4 sivuvaloina \u2013 jotkut n\u00e4ist\u00e4 oli suunnattu voimakkaina harsoiseen hahmoon (Sommer 1975, 58.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Fuller varjeli salaisuuksiaan tarkoin, niinp\u00e4 ei ole tarkasti tiedossa miten h\u00e4n valmisti taikalyhdyll\u00e4 projisoitavat diakuvansa tai heittimien lasi- ja gelatiinifiltterit. H\u00e4n ty\u00f6skenteli itse vain parin l\u00e4himm\u00e4n uskotun kanssa tehden kemiallisia kokeita. Projektoriheittimien lasidiat maalattiin k\u00e4sin pigmentti-gelatiiniseoksilla lasin tasaiselta puolelta. Ep\u00e4tasaisuudet lis\u00e4siv\u00e4t abstraktein kuvioin maalattujen projisointien el\u00e4vyytt\u00e4. Diojen ajaminen lomittain sai aikaan valon maagista muuntumista (Haile Harris 1979, 20.)<\/p>\n<p>Jules Claretien kuvaus luo kuvan Fullerin v\u00e4ripaletista:<\/p>\n<blockquote><p>H\u00e4n on petollinen keijukainen, taikuriprinsessa helmi\u00e4isen s\u00e4vyjen, opaalin-l\u00e4ikehtivien ja haihtuvien s\u00e4teiden, sinisten ja vaaleanpunaisten liekkien leimutessa h\u00e4nen her\u00e4tess\u00e4\u00e4n ruusun ter\u00e4lehtien keskell\u00e4 (Sommer 1975, 62.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Fuller tuotti laajan v\u00e4rispektrin s\u00e4vyt filttereiss\u00e4\u00e4n, ja keinon jolla v\u00e4ri saatiin hiljalleen muuttumaan s\u00e4vyss\u00e4 ja kyll\u00e4isyydess\u00e4. Kysytt\u00e4ess\u00e4 filttereiden valmistustapaa Fuller my\u00f6nsi k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4ns\u00e4 \u201djoitakin kemikaaleja, joista en taida v\u00e4litt\u00e4\u00e4 puhua\u201d. Toisessa haastattelussa h\u00e4n kertoi tekev\u00e4ns\u00e4 diat itse jonkinlaisella l\u00e4vistysraudalla, saattaa olla ett\u00e4 dialla tarkoitetaan t\u00e4ss\u00e4 goboa (metallilevy, jossa valokuvio tuotetaan rei&#8217;itt\u00e4m\u00e4ll\u00e4). Filttereit\u00e4 (laseja ja gelatiineja) voitiin k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 my\u00f6s monia p\u00e4\u00e4llekk\u00e4in\u00a0ja yksitt\u00e4inen filtteri voi olla yht\u00e4 tai useampaa v\u00e4ris\u00e4vy\u00e4.<\/p>\n<p>Valojen edess\u00e4 k\u00e4ytettiin v\u00e4rinvaihtajakiekkoja. Kuvassa vuodelta 1893 sellainen on n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4 sek\u00e4 alavalon ett\u00e4 ylh\u00e4\u00e4ll\u00e4 katossa olevan valon edess\u00e4. K\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 oli my\u00f6s heittimi\u00e4, joissa v\u00e4rit olivat omissa lokeroissaan ja diat\/ gobot omissaan nykyaikaisen seuraajan tapaan. V\u00e4risekoitusta tehtiin additiivisesti eri valojen yhdistelmin\u00e4. 1896 The New York Times kirjoitti:<\/p>\n<blockquote><p>Erilaiset v\u00e4rilliset valot risteiliv\u00e4t ja kohtasivat toisensa h\u00e4mment\u00e4vin\u00e4 ja erinomaisen kauniina yhdistelmin\u00e4 (Sommer 1975, 62.)<\/p><\/blockquote>\n<p>S\u00e4hk\u00f6inen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valaistus oli juuri otettu k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n useimmissa teattereissa ja uudenlaisten valaisimien, projektorien ja valonl\u00e4hteiden kehittely ja kokeilu oli innokasta. Saatavilla oli kaikenlaisia uusia lamppuja, joita Fuller kokeili ja keksi pari itsekin. H\u00e4nen ty\u00f6ns\u00e4 valaistuksen kehitt\u00e4misess\u00e4, varsinkin v\u00e4risekoitukset, v\u00e4ris\u00e4vyjen tuottamisen ja valon suuntien k\u00e4yt\u00f6n alueella on ollut todellista pioneerin ty\u00f6t\u00e4, keksimist\u00e4 ja kokeilua. H\u00e4n kehitti my\u00f6s silkin v\u00e4rj\u00e4yst\u00e4 ja tuotti kankaita, jotka oli v\u00e4rj\u00e4tty kuin sateenkaari. Valolle ja v\u00e4rille herkk\u00e4 Fuller, joka oli my\u00f6s oman el\u00e4m\u00e4ntarinansa fantastinen sepitt\u00e4j\u00e4, sanoi joskus n\u00e4kev\u00e4ns\u00e4 v\u00e4rit siten kuten normaali ihminen n\u00e4kee ne kaleidoskoopissa. H\u00e4n kertoi my\u00f6s pystyv\u00e4ns\u00e4 tuntemaan valons\u00e4teiden hajoamisen tai muutoksen.<\/p>\n<blockquote><p>&#8230;v\u00e4r\u00e4htely, johon n\u00e4k\u00f6 perustuu, on hienompaa, ep\u00e4definitiivist\u00e4, karkaavampaa kuin \u00e4\u00e4ni. \u00c4\u00e4nell\u00e4 on tietty kiinte\u00e4 ja rajallinen hahmo. N\u00e4kemisell\u00e4 taas ei ole rajaa, ainakaan sellaista jonka me tunnistaisimme\u2026 Muodon ja v\u00e4rin suhteet ovat minulle h\u00e4kellytt\u00e4v\u00e4 tutkimuksen kohde. Kemiallisesti aikaansaatujen v\u00e4rien tieteellinen sekoittaminen, joka on t\u00e4h\u00e4n asti ollut tuntematonta, t\u00e4ytt\u00e4\u00e4 minut ihailulla, ja seison niiden edess\u00e4 kuin kaivosmies joka on l\u00f6yt\u00e4nyt kultaa (Sommer 1975, 63.)<\/p><\/blockquote>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-6 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-6 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-6 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-6 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-6' class='gallery galleryid-90 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon portrait'>\n\t\t\t\t<img width=\"800\" height=\"1310\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/086_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-6-707\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/086_x.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/086_x-489x800.jpg 489w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/086_x-625x1024.jpg 625w\" sizes=\"(max-width: 800px) 100vw, 800px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-6-707'>\n\t\t\t\tSerpentiinitanssin valosuunnitelma. [Piirros Ewald Thiel. Gabriele Brandstetter \u2013 Brygida Ochaim: Lo\u00efe Fuller. Tanz \u2013 Licht \u2013 Spiel \u2013 Art Nouveau. s. 29]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Ty\u00f6menetelmist\u00e4<\/h3>\n<p>Huolimatta liikkeen esteettisest\u00e4 vapautumisesta Fuller harjoitteli koreografiansa viimeist\u00e4 piirtoa my\u00f6ten. Puvun, liikkeen ja valon vaivattoman n\u00e4k\u00f6inen yhteisvaikutus perustui kaikkien tekij\u00f6iden kurinalaiseen toimintaan. Valomiesten joukolta vaadittiin samaa yksityiskohtaista harjoittelua. Aidon teatteri-ihmisen tyyliin Fuller saattoi harjoitella y\u00f6n yli. Valoharjoituksista on tiedossa ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n keskelle pantiin iso valkoinen lakana. Fuller komensi vuoron per\u00e4\u00e4n eri heittimiin eri v\u00e4rej\u00e4 kunnes h\u00e4n oli kombinaatioon tyytyv\u00e4inen.<\/p>\n<blockquote><p>Silm\u00e4ni huomasivat v\u00e4\u00e4r\u00e4nlaisen yhdistelm\u00e4n heti, ja muutin sit\u00e4 kunnes se oli oikein. Sitten j\u00e4rjest\u00e4j\u00e4 (stage manager) kirjoitti sen yl\u00f6s. Koostin v\u00e4rien rytmisen liikkeen vaiheet yksi toisensa j\u00e4lkeen t\u00e4h\u00e4n tapaan&#8230; Aloitin t\u00e4ydellisess\u00e4 tiet\u00e4m\u00e4tt\u00f6myydess\u00e4 v\u00e4rien vaikutuksista toisiinsa, ja minun oli opiskeltava kuin maalari v\u00e4riens\u00e4 kanssa mitk\u00e4 v\u00e4rit hy\u00f6tyv\u00e4t toisistaan ja mitk\u00e4 tuhoavat toisensa. Vaikutelma &#8230; edustaa monen vuoden k\u00e4rsiv\u00e4llist\u00e4 opiskelua, tutkimusta ja kovaa ty\u00f6t\u00e4 (Sommer 1975, 63.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ratkaisuja ja patentteja<\/h3>\n<p>Fuller pyrki kohdistamaan yleis\u00f6n koko huomion tanssivaan hahmoon. Siksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 vuorattiin kokonaan mustaksi. The New York Bladen kuvaus vuodelta 1896 kertoo n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ratkaisuista:<\/p>\n<blockquote><p>..N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ymp\u00e4ri ripustettiin raskaat mustat samettiverhot ja sysimusta matto peitti koko lattian, paitsi keskell\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 olevan runsaan neli\u00f6metrin kokoisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n lattiaan upotetun lasilevyn. Kolmisen metri\u00e4 levyn alapuolella on Bert Fuller huolehtien kahdesta valonheittimest\u00e4\u00e4n. Nelj\u00e4 erikorkuista tikasta on katsomoa l\u00e4hinn\u00e4 olevissa sivuissa (wings) sek\u00e4 vasemmalla ett\u00e4 oikealla, jokaisella seisoo valomies seuraajaheitin k\u00e4dess\u00e4\u00e4n. Jokaisen heittimen edess\u00e4 on py\u00f6riv\u00e4 pahvikehikko, noin 35\u201345 sentti\u00e4 halkaisijaltaan, jossa on eri v\u00e4risi\u00e4 gelatiinilevyj\u00e4. Jotkut n\u00e4ist\u00e4 levyist\u00e4 ovat yhten\u00e4isi\u00e4, toiset nelj\u00e4n tai useamman v\u00e4rin yhdistelmi\u00e4, ja miehet k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t niit\u00e4 nopeasti ja harmonisesti. Kaksi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n alla olevaa p\u00e4\u00e4valoa ovat hyvin voimakkaita, ja ne yksin tuottavat enemm\u00e4n efektej\u00e4 kuin kaikki sivuvalot yhteens\u00e4 (Sommer 1975, 60.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Alavaloja hy\u00f6dynnettiin my\u00f6s Fullerin kuuluisimmassa tanssissa <em>Le Danse Feu<\/em>,<em> Tulitanssi<\/em>. New Yorkin sanomalehdet kirjoittivat v. 1896:<\/p>\n<blockquote><p>Voimakkaat punaiset valot oli kohdistettu Neiti Fulleriin kun h\u00e4n tanssi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ss\u00e4 olevien lasilevyjen p\u00e4\u00e4ll\u00e4, heiluttaen suurta liinaa, valtava tulitulva n\u00e4ytti kietovan h\u00e4net valaisten kangasta alhaaltap\u00e4in samoin kuin h\u00e4nen pukunsa sis\u00e4lt\u00e4 ja ulkopuolelta. H\u00e4n n\u00e4ytti el\u00e4v\u00e4n tulen massalta ja h\u00e4nen huivinsa suurilta tulenlieskoilta&#8230;.<em>Tulitanssissa<\/em> k\u00e4ytet\u00e4\u00e4n miltei ainoastaan kahta p\u00e4\u00e4valoa (alavaloa) (Sommer 1975, 60.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Puku oli monimutkainen lieskanmuotoisten harsojen ja silkkien kokonaisuus, joka kasvoi ja muuntui esityksen aikana. Musiikkina k\u00e4ytettiin Wagnerin Valkyyrioiden ratsastusta. Alavalojen v\u00e4rej\u00e4 muutettiin tanssin edetess\u00e4, s\u00e4vyt alkoivat himme\u00e4st\u00e4 sinisen ja punaisen sekoituksesta. Tanssijan silm\u00e4t paljastuivat hetkeksi, rytmi kiihtyi ja lieskat alkoivat nuolla punaisina, sinisin\u00e4, oransseina ja purppurana kunnes liekit nousivat miltei viiteen metriin. Valon ja musiikin crescendolla tanssija yht\u00e4kki\u00e4 vajosi kasaksi ambraa v\u00e4lkett\u00e4, kunnes tuli pimeys ja yleis\u00f6 villiintyi suosionosoituksiin (Haile Harris 1979, 22.)<\/p>\n<p><em>Tulitanssin<\/em> alavalojen lis\u00e4ksi Fullerilla oli patentti (v.1894) koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kattavasta alavalosta johon yhdistyi erityinen lasinen, peilein varustettu alta valaistu koroke tanssijaa varten. Tarkoituksena oli luoda vaikutelma mystisesti ilmassa leijuvasta tanssijasta. Alavaloon voitaisiin yhdist\u00e4\u00e4 haluttaessa sivuvaloja sivuverhostoista (Brandstetter 1989, 28.)<\/p>\n<p>Fullerilla oli my\u00f6s patentti (1895) <em>Peilitanssia<\/em> varten suunnitellulle kahdeksankulmaiselle peilin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, jonka s\u00e4rmiss\u00e4 oli hehkulamppurivist\u00f6j\u00e4. Tarkoitus oli, ett\u00e4 eriv\u00e4risi\u00e4 lamppuja voitaisiin vaihtaa ja yhdistell\u00e4 halutulla tavalla, lis\u00e4ksi tanssija valaistaisiin tarvittaessa sivuilta kalkkivalonheittimill\u00e4. Katsomon tuli olla t\u00e4ysin pimennetty ja tilan oli oltava mustalla sametilla vuorattu. Peilit tuottaisivat moninkertaisen, pinnasta toiseen heijastuvan kuvan tanssijasta. Patentissa kuvataan, miten valon v\u00e4ri\u00e4 vaihtamalla muutettaisiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n v\u00e4ris\u00e4vy ja p\u00e4\u00e4v\u00e4rej\u00e4 yhdistelem\u00e4ll\u00e4 tuotettaisiin muita v\u00e4rej\u00e4. My\u00f6hemmin v. 1899 Fuller patentoi version, jossa oli katsomon puoleisella sein\u00e4ll\u00e4 l\u00e4pin\u00e4kyv\u00e4 lasilevy, johon heijastunut tanssijan peilikuva puolestaan moninkertaistuisi peileiss\u00e4 (Haile Harris 1979, 19.) L\u00e4hteist\u00e4 ei k\u00e4y ilmi k\u00e4ytettiink\u00f6 peilitiloja tai koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n alavalo- tai lasilattiaa.<\/p>\n<h3>Luonnon muotoja<\/h3>\n<p>1895 valmistuneessa <em>Niilin lilja<\/em> -tanssissa k\u00e4ytetty puku oli suurin mit\u00e4 Fuller keksi. Seitinohut silkki eteni h\u00e4nest\u00e4 ulosp\u00e4in pehmein\u00e4 aaltoina. Fullerin oman kertoman mukaan pukuun oli k\u00e4ytetty l\u00e4hes 500 metri\u00e4 silkki\u00e4, se saattoi levit\u00e4 h\u00e4nen ymp\u00e4rilleen joka puolelle yli kolmen metrin et\u00e4isyydelle ja se saattoi nousta miltei seitsem\u00e4n metrin korkeuteen asti. Helman leveys oli miltei 100 metri\u00e4. Puvun hallitsemiseksi h\u00e4nen t\u00e4ytyi pysy\u00e4 jatkuvassa liikkeess\u00e4 ja sauvat, joilla h\u00e4n s\u00e4\u00e4teli puvun liikkeit\u00e4 olivat hyvin pitk\u00e4t. Tanssin lopussa h\u00e4n sai puvun muuttumaan valtavaksi liljaksi. Omien sanojensa mukaan t\u00e4m\u00e4 oli vaikeinta mit\u00e4 h\u00e4n koskaan oli tehnyt, liljan muodostaminen tapahtui enemm\u00e4nkin tahdonvoimasta, sill\u00e4 lopussa h\u00e4n on jo niin uupunut juostuaan lakkaamatta koko tanssin ajan (Sommer 1975, 61.) My\u00f6s t\u00e4ss\u00e4 tanssissa k\u00e4ytettiin kahden lasilevyn alta tulevia valoja. <em>Taivaankansi<\/em>-tanssissa h\u00e4n projisoi pukuun t\u00e4hti\u00e4, kuun ja pilvi\u00e4.<\/p>\n<p>Alkuaikoina Fullerin kuvasto on ollut Art Nouveaun tyypillisi\u00e4 luonnonaiheita. <em>Salome<\/em>ssa vuonna 1895 valo- ja taikalyhtyprojisoinneilla luotiin myrsky, aaltoileva kuu, verimeri ja laukkaavia pilvi\u00e4. Vuoteen 1910 menness\u00e4 kuvat olivat muuttuneet sofistikoidummaksi.<\/p>\n<blockquote><p>Kuvia, jotka nyt muistuttavat h\u00e4m\u00e4r\u00e4sti fantastisia maisemia, ollen itse asiassa valol\u00e4ikkien ja suorakaiteiden ilotulitus projisoitiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n poikki ripustettuihin tylleihin. Fuller k\u00e4ytti paljon kuvastoa joka liittyy veteen, v\u00e4reily\u00e4, suihkuamista, aaltoilua. Silkki itsess\u00e4\u00e4n synnytt\u00e4\u00e4 jo vesim\u00e4ist\u00e4 liikett\u00e4. Yhdess\u00e4 tanssissa koko n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli peitetty aaltomaisesti liikkuvalla silkill\u00e4, toisessa ilmaistiin vesipisaran putoamisen liike ja optinen v\u00e4rj\u00e4ytyminen mikroskoopissa. Tanssien kuvasto eteni luonnon muotojen, kukkien, perhosten tai lintujen esitt\u00e4misest\u00e4 luonnon elementteihin kuten tuli, taivaankansi, vesi, usvapilvet. Sitten seurasivat luonnonvoimat py\u00f6rremyrsky, tulivuoret, lumimyrsky. Samalla ilmaisu koko ajan muuttui abstraktimmaksi ja laajemmaksi, p\u00e4\u00e4tyen lopulta tulkinnallisesti kahlitsemattomaan mielikuvituksen kuvastoon. T\u00e4m\u00e4n kauden tansseja olivat <em>J\u00e4inen pohjola<\/em> ja <em>Revontulet<\/em> (Sommer 1975, 64.)<\/p><\/blockquote>\n<p><em>Salome<\/em> sai my\u00f6s negatiivista kritiikki\u00e4. Keskinkertainen n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6 paljastui pienen teatteritilan l\u00e4heisyydess\u00e4 ja liiassa valaistuksessa. Folies-Berg\u00e8resiss\u00e4 h\u00e4nt\u00e4 tuskin n\u00e4kyi ja siksi h\u00e4net halusi n\u00e4hd\u00e4 uudestaan \u2013 Com\u00e9die-Parisiennessa katsoja n\u00e4kee h\u00e4net liian hyvin (Haile Harris 1979, 20.)<\/p>\n<p>Salomen j\u00e4lkimm\u00e4isess\u00e4 versiossa k\u00e4siohjelmassa annettiin my\u00f6s teknisi\u00e4 tietoja: Lo\u00efen puku oli tehty 4500 riikinkukon sulasta, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 k\u00e4ytettiin 650 lamppua ja 15 kappaletta 320 ampeerin projektoreita, jotka yhteens\u00e4 tuottivat 10,240 candelan valovoimakkuuden (Haile Harris 1979, 22.)<\/p>\n<h3>Ryhm\u00e4koreografioita ja varjotansseja<\/h3>\n<p>Fullerin soolotanssit perustuivat miltei t\u00e4ysin esiintyj\u00e4n puvun skenografiaan ja sen valaisuun. Varsinainen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisen tilan luominen tuli vasta ryhm\u00e4tanssien mukana. Perustettuaan tanssikoulun vuonna 1908 Fullerin ryhm\u00e4 esiintyi my\u00f6s ulkona \u201dl\u00f6ydetyiss\u00e4 tiloissa\u201d, joita ei mitenk\u00e4\u00e4n lavastettu tai muutettu. Tyt\u00f6t tanssivat ruoholla kuunvalossa, puiden varjojen alle ja pois, kuin ilman keijut tai henget.<\/p>\n<p>Luonnon tehosteet kuten tuuli, auringon- ja kuunvalo valaisivat ja liikuttivat silkkipukuja. Esiinnytt\u00e4ess\u00e4 sis\u00e4ll\u00e4 Fuller joskus siirsi ulkon\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n maailman projisoimalla valoja ja dioja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 kiert\u00e4viin verhoihin. Ilmeisesti projisoimalla taikalyhdyll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukossa olevaan silkkiharsoon n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 muutettiin jatkuvasti vaihtelevien muotojen tilaksi, jossa tanssijat \u201dkulkivat l\u00e4pi valohehkuisen materiaalin mysteerin\u201d (Sommer 1975, 65.)<\/p>\n<p>Tanssikoulu, jossa oli 8\u201320-vuotiaita tytt\u00f6j\u00e4, jatkoi toimintaansa koko 1920-luvun. Fuller esiintyi joskus my\u00f6s itse oppilaittensa kanssa, aina vuoteen 1925.<\/p>\n<p>N\u00e4k\u00f6havainnon lainalaisuuksien ja optisten harhojen tutkiminen sai Fullerin tuottamaan sarjan varjotansseja vuonna 1921. Tanssien aiheena oli kaikenkarvaisia noitia ja unia, mutta mielenkiintoisinta niiss\u00e4 oli liikkuvan varjon nopeat koon muutokset ja totuttujen suhde- ja perspektiivik\u00e4sitysten horjuttaminen. Marcel Fournier kuvaa n\u00e4it\u00e4 mustassa, harmaassa ja valkoisessa tehtyj\u00e4 optisia n\u00e4ytelmi\u00e4:<\/p>\n<blockquote><p>[<em>Varjotanssissa<\/em>] nuori nainen tanssii n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n nurkkaan asetetun heittimen edess\u00e4,; h\u00e4nen varjonsa projisoituu mustalle taustamateriaalille. H\u00e4n juoksee varjon per\u00e4ss\u00e4, joskus valtavan, joskus itsens\u00e4 kokoisen, riippuen h\u00e4nen et\u00e4isyydest\u00e4\u00e4n valoon tai taustaan. Samankaltainen on efekti jonka Neiti Fuller halusi tuottaa teoksessa <em>Brasilian sotilaat<\/em>&#8230; Kangas on n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n etuleveyden peittona ja tanssijat n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6miss\u00e4 kankaan takana. He n\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t tanssivan kahtena, toinen on projisoitu mustana, toinen harmaana, tehden samat askekeet ja eleet samalla kun muuttuvat ja vaihtelevasti v\u00e4ritetyt kuviot ilmestyv\u00e4t kankaalle muuttuen kaiken aikaa (Sommer 1975, 66.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Sommerin mukaan kyseess\u00e4 on kahden tanssijan yht\u00e4aikainen tanssiminen eri et\u00e4isyyksill\u00e4 kankaasta. Kun aikaisemmissa Pariisissa n\u00e4hdyiss\u00e4 varjoteatterin ja fantasmagorian muodoissa varjo oli esiintynyt autonomisena, Fuller korosti ihmisen ja varjon suhdetta, n\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 molemmat voitiin saada aikaan normaalille perspektiivik\u00e4sitykselle k\u00e4\u00e4nteinen havainto objektin ja varjon koosta.<\/p>\n<p>Sommerin mukaan Fullerin varjotansseissa oli n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4 h\u00e4nen tila-ajattelunsa ydin:<\/p>\n<blockquote><p>Fullerin koreografia ja skenografia oli erottamattomasti kytkeytynyt h\u00e4nen teorioihinsa havainnosta. Tila oli olennaisin elementti&#8230; H\u00e4n n\u00e4ki ett\u00e4 tyhj\u00e4 tila oli tausta, jota vasten siluetti voi parhaiten olla n\u00e4ht\u00e4viss\u00e4. H\u00e4n n\u00e4ki ehdottoman vastavuoroisen suhteen tilan, objektin ja valon v\u00e4lill\u00e4. Kunkin m\u00e4\u00e4rittely ja havainnointi riippui muista. Jos objekti tai muoto asetetaan tyhj\u00e4\u00e4n tilaan ja sitten valaistaan, varjo luo objektin reliefiksi ja muodostaa \u00e4\u00e4riviivan, siten m\u00e4\u00e4ritt\u00e4en objektin. Objekti\/muoto organisoi tilan perspektiivin, p\u00e4\u00e4ttyv\u00e4n tai p\u00e4\u00e4ttym\u00e4tt\u00f6m\u00e4n, koska muodon l\u00e4sn\u00e4olo sallii silm\u00e4n tasapainottaa massan ja et\u00e4isyyden suhteen (Sommer 1975, 66.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Varjotansseissa k\u00e4ytettiin jatkuvasti hyv\u00e4ksi el\u00e4v\u00e4n esiintyj\u00e4n sek\u00e4 valon ja varjon suhteita. Esimerkiksi tanssissa <em>Ombres Gigantesques, J\u00e4ttil\u00e4isvarjot<\/em> vuonna 1922 sivulta valaistu tanssijoiden ryhm\u00e4 reagoi taustakankaalle projisoituun valtavaan k\u00e4den varjoon. K\u00e4det olivat materiaalina Fullerin monissa t\u00f6iss\u00e4, esim. vuonna 1914 h\u00e4n teki tanssin yksinomaan valaistuille k\u00e4sille teoksessa <em>La Danse des Mains, K\u00e4sien tanssi.<\/em><\/p>\n<h3>Tuottaja, valosuunnittelija ja kokeellisen filmin tekij\u00e4<\/h3>\n<p>Eri taiteiden synestesia oli ajankohtainen, erityisesti symbolistien taiteessa suosittu ajatussuunta. Fuller tuotti Skrjabinin <em>Prometheuksen<\/em> ja Stravinskyn <em>Ilotulituksen<\/em>. Molempiin teoksiin liittyy valonotaatio ja ilmeisesti Fullerin esityksess\u00e4 toteutettiin kumpaankin kappaleeseen tanssi- ja valotapahtuma. Skrjabinin musiikki oli esitetty joitakin vuosia aiemmin Moskovassa, mutta ilman valaistusta. Futuristi Giacomo Balla vuorostaan teki oman valon\u00e4ytelm\u00e4ns\u00e4 Stravinskyn musiikkiin kolme vuotta Lo\u00efen j\u00e4lkeen (Brandstetter 1989, 65)<\/p>\n<p>Fuller tavoitteli uutta, konventionaalisista taideteorioista ja erityisesti tanssiliikkeen m\u00e4\u00e4rittelyist\u00e4 piittaamatonta taidemuotoa. H\u00e4n kertoo ajatuksistaan haastattelussa kev\u00e4\u00e4ll\u00e4 1914, pian esityksen j\u00e4lkeen.<\/p>\n<blockquote><p>\u2026todellisuus ja uni, valo ja \u00e4\u00e4ni, liike ja rytmi muodostavat mielenkiintoisen kokonaisuuden. Yrit\u00e4n seurata kehon liikkeiden ja v\u00e4rien musikaalisia aaltoja; pyrin luomaan \u00e4\u00e4nen, valon ja liikkeen harmonian. T\u00e4m\u00e4n vuoksi minua vet\u00e4\u00e4 erityisesti uusi musiikki jossa runsas kuvallinen orkestraatio avaa valtavat mahdollisuudet maagiseen valaistukseen&#8230; (Haile Harris 1979, 28.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Omien t\u00f6ittens\u00e4 lis\u00e4ksi Fuller toimi jonkin verran my\u00f6s valosuunnittelijana muille. Ainakin vuonna 1924 Fuller suunnitteli valot surrealistiseen n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n <em>Mouchoir des Nuages, Pilvinen\u00e4liina<\/em>. Entisen dadaistin Tristan Tzaran n\u00e4ytelm\u00e4 oli suoraviivaisempi juonin\u00e4ytelm\u00e4 kuin surrealistien yleens\u00e4 simultaanisuutta, sattumaa ja unenomaisuutta korostavat esitykset (Goldberg 1988, 89.)<\/p>\n<p>Pisimm\u00e4lle valo- ja \u00e4\u00e4nin\u00e4ytelm\u00e4n\u00e4 meni <em>La Mer<\/em> (<em>Meri) <\/em>Debussyn musiikkiin vuonna 1925. Reinhardt oli tehnyt Debussyn musiikista esityksen jossa esiintyj\u00e4t liikkuivat portaikon p\u00e4\u00e4ll\u00e4. La Lo\u00efen versio oli samankaltainen, sill\u00e4 se oli my\u00f6s tehty portaikkoon, mutta tanssijat olivat t\u00e4ysin meren\u00e4 liikkuvan silkin peitt\u00e4m\u00e4t (Haile Harris 1979, 32.)<\/p>\n<p>Vuonna 1919, viisikymment\u00e4kahdeksanvuotiaana, Lo\u00efe Fuller teki ensimm\u00e4isen oman filmins\u00e4 yst\u00e4v\u00e4ns\u00e4 Romanian kuningatar Marien tarinasta <em>Le Lys de la Vie (El\u00e4m\u00e4n lilja). <\/em>Fuller oli toteuttanut teoksen my\u00f6s n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle samana vuonna. Aiemmin, vuonna 1904 La Lo\u00efe oli esiintynyt kahdessa filmiss\u00e4. Filminteossa Fuller teki monia mielikuvituksellisia ratkaisuja kuten fantasia-aiheen kuvaamisen luonnossa, omatekoisia hidastusefektej\u00e4, valtavat k\u00e4det prinsessaa tavoittelevina petoina ja valmiissa filmiss\u00e4 k\u00e4ytettiin my\u00f6s negatiivia kauhuvaikutelman aikaansaamiseksi. Elokuvissa Fuller k\u00e4ytti ep\u00e4ortodoksisesti hyv\u00e4kseen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 k\u00e4ytt\u00e4mi\u00e4\u00e4n projisoinnin ja varjokuvan keinoja. H\u00e4n teki my\u00f6s toisen filmin <em>Visions des R\u00eaves<\/em> <em>(Unin\u00e4kyj\u00e4)<\/em> sovituksena kuningatar Marien runosta. Vuonna 1927, vuotta ennen kuolemaansa, h\u00e4n alkoi tehd\u00e4 elokuvaa <em>Coppelius ja nukkumatti<\/em> E.T.W. Hoffmannin tarinasta, mutta filmi ei ehtinyt valmistua.<\/p>\n<h3>Fullerin vaikutuksesta<\/h3>\n<p>Verrattaessa aikalaisteatteriin Fuller oli rohkea edell\u00e4k\u00e4vij\u00e4 riisutun skenografian, valon ja v\u00e4rin k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 jo vuonna 1892. H\u00e4nen taiteensa j\u00e4i muiden, my\u00f6hempien uudistajien varjoon ehk\u00e4 siksi ettei h\u00e4n kirjoittanut ajatuksiaan kirjoiksi ja artikkeleiksi, vaan tuotti ne k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6ss\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle. Kuitenkin h\u00e4n oli eritt\u00e4in kuuluisa ja keskeinen hahmo aikansa kulttuuriel\u00e4m\u00e4ss\u00e4. H\u00e4nt\u00e4 k\u00e4viv\u00e4t katsomassa Folies-Berg\u00e8resiss\u00e4 kaikki yhteiskuntaluokat ja h\u00e4n oli varsinkin symbolistien ja Art nouveau -\u00e4lymyst\u00f6n suosikki, joten teatterintekij\u00e4t olivat varmasti tietoisia h\u00e4nen toiminnastaan ja uudistuksistaan.<\/p>\n<p>Fullerin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4t keinot tulivat nopeasti teatterilavastuksen valtavirtaan ja on sanottu ett\u00e4 ns. vakavan teatterin piiriss\u00e4 toimivat teatterin uudistajat esittiv\u00e4t mielell\u00e4\u00e4n h\u00e4nen keksint\u00f6j\u00e4\u00e4n ominaan. Esimerkiksi Reinhardtin lavastaja Ernst Stern esitteli Fullerin k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4n tilaratkaisun mustine sametteineen ja tylleineen sek\u00e4 nopeat valovaihdot omana uutena keksint\u00f6n\u00e4\u00e4n (Haile Harris 1979, 34.)<\/p>\n<p>My\u00f6hemm\u00e4t sukupolvet ovat muistaneet valaistuksen pioneereista ainoastaan Appian ja Craigin, joiden valouudistukset tapahtuivat ennen kaikkea kirjallisilla areenoilla heid\u00e4n p\u00e4\u00e4stess\u00e4\u00e4n toteuttamaan ajatuksiaan vain harvoin. Lo\u00efe Fullerin taiteellisen toiminnan unohtamiseen saattaa olla syyn\u00e4 miesvaltaisen \u201dvakavan\u201d kirjallisuudentutkimuksen v\u00e4linpit\u00e4m\u00e4tt\u00f6myys musiikkiteatterin piiriss\u00e4 toimineen naisen toimintaa kohtaan. (Teatterin tutkimus on viime vuosikymmeniin asti sitoutunut kirjallisuuden tutkimukseen.) Viime vuosina Fuller on tullut voimakkaasti esiin tutkimuksessa ja tanssirekonstruktioissa.<\/p>\n<h3>Valon temppeli<\/h3>\n<p>Omael\u00e4m\u00e4kerrassaan <em>Fifteen Years of a Dancer&#8217;s Life<\/em> vuodelta 1913 Fuller kirjoittaa n\u00e4kemyksest\u00e4\u00e4n omasta taiteestaan ja sen suhteesta muihin taiteisiin. H\u00e4n oli aina vieh\u00e4ttynyt valosta, h\u00e4n tarkkaili sit\u00e4 ja n\u00e4ki valon eri tavalla kuin useimmat. Esim. Notre Dame -kirkosta h\u00e4net poistettiin hulluna, koska h\u00e4n rupesi heiluttelemaan valkoista nen\u00e4liinaansa ja py\u00f6rim\u00e4\u00e4n ymp\u00e4ri kirkon valtavien lasimaalausten antamassa valossa.<\/p>\n<blockquote><p>Katson ty\u00f6ni olevan vain l\u00e4ht\u00f6piste suurelle valosinfonialle joka tulee muuttamaan tulevaisuuden teatterin. Emme tied\u00e4 tarpeeksi valon rajattomista mahdollisuuksista tai kuinka monta aarretta on k\u00e4tkettyn\u00e4 projektorin yksinkertaiseen s\u00e4teeseen (Sommer 1975, 67.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Fulleria kiinnosti my\u00f6s museoiden valaistus, l\u00e4hinn\u00e4 museok\u00e4vij\u00e4n\u00e4 joka joutui t\u00f6rm\u00e4\u00e4m\u00e4\u00e4n huonoihin valaistusolosuhteisiin. N\u00e4kyvyyden, heijastusten ja kohteeseen suoraan osuvan valon merkitys oli h\u00e4nest\u00e4 valtava, ja se, ett\u00e4 siihen ei kiinnitetty huomiota oli h\u00e4nest\u00e4 h\u00e4mm\u00e4stytt\u00e4v\u00e4\u00e4. H\u00e4n suosittelee k\u00e4tkettyj\u00e4 valonl\u00e4hteit\u00e4 ja valon kohdistamista suoraan taide-esineisiin, eik\u00e4 sattumanvaraisesti milloin minnekin.<\/p>\n<p>Fuller harjoitti systemaattista perehtymist\u00e4 tieteelliseen valoteoriaan ja n\u00e4k\u00f6havainnon perusteisiin. H\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n valon kontrolli ja tiet\u00e4mys valosta, n\u00e4kemisest\u00e4 ja v\u00e4rist\u00e4 oli yleisell\u00e4 tasolla niin heikkoa, ettei tarvittu suurtakaan ponnistusta saavuttaa mainetta ensimm\u00e4isen\u00e4 joka k\u00e4ytti v\u00e4rillist\u00e4 valoa. \u201dOn kyseess\u00e4 vain intuitio, vaisto, ei muuta.\u201d Vaikka ihminen syntyj\u00e4\u00e4n on varustettu tarkalla n\u00e4\u00f6ll\u00e4, h\u00e4n on laiska harjoittamaan ja kehitt\u00e4m\u00e4\u00e4n n\u00e4kemist\u00e4 ja v\u00e4riaistia, ja se johtuu siit\u00e4 ettei kauneus kiinnosta. Fuller ennustaakin p\u00e4iv\u00e4n koittavan, jolloin ihminen osaa k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 luonnon kemiallisia v\u00e4rin muodostus- ja hajotusprosesseja niin hyvin, ett\u00e4 entinen tuntuu kuin sokeana el\u00e4miselt\u00e4. Yht\u00e4 v\u00e4h\u00e4n kuin ihmiset yleens\u00e4 ovat perehtyneet n\u00e4kemiseen he tuntevat liikkeen ja emootioiden yhteist\u00e4 taustaa ja niiden suhdetta valoon. Tanssin tulee olla emootioiden synnytt\u00e4m\u00e4\u00e4 eik\u00e4 musiikin pakkotahtista noudattelua.<\/p>\n<blockquote><p>Vihre\u00e4lasisen konservatorion hiljaisessa tunnelmassa toimintamme on erilasta kuin olisi puna- tai sinilasisessa tilassa. Mutta yleens\u00e4 emme kiinnit\u00e4 huomiota toimintaan ja sen syyhyn. N\u00e4m\u00e4 ovat seikkoja, jotka kuitenkin t\u00e4ytyy ottaa huomioon tanssiessa sopivasti viritetyn valon ja musiikin kanssa. Valo, v\u00e4ri, liike, ja musiikki. Havainnointi, intuitio, ja lopulta ymm\u00e4rrys (Brown 1980, 13\u201319.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Samoin kuin useimmat suuret teatterin uudistajat Fuller unelmoi omasta tulevaisuuden teatterista \u201dValon temppelist\u00e4\u201d, jossa tanssijat olisivat liikkuvia siluetteja ja musiikki nousisi n\u00e4kym\u00e4tt\u00f6miss\u00e4 olevasta orkesterista. Illuusion ja metamorfoosin teatterissa valaistus sykkisi lasiseinien l\u00e4pi luoden suggestiivista tunnelmaa. Katsojan mielikuvituksella ja assosiaatioilla olisi t\u00e4rke\u00e4 osa tulkinnassa.<\/p>\n<h2>Linkkej\u00e4<\/h2>\n<p>Modernin tanssin historia: <a href=\"https:\/\/www.contemporary-dance.org\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">https:\/\/www.contemporary-dance.org\/<\/a><\/p>\n<p>Essee, jossa pohditaan Picabian irrottautumista dadasta uuteen \u201dinstantanismin\u201d vaiheeseen: <a href=\"https:\/\/391.org\/bios\/francis-picabia\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">391.org\/bios\/francis-picabia\/<\/a><\/p>\n<p>Erik Satie RELACHE: <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=q1jigihfIj0\" target=\"_blank\" rel=\"noopener noreferrer\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=q1jigihfIj0<\/a><\/p>\n<h2>L\u00e4hteet<\/h2>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1977.\u00a0 <em>Lighting in the Theatre<\/em>. Uppsala: <span class=\"st\">Almqvist &amp; Wiksell<\/span>.<\/p>\n<p>Brandstetter, Gabriele ja Ochaim, Brygida Maria. 1989. <em>Lo\u00efe Fuller, Tanz \u2013 Licht-Spiel \u2013 Art Nouveau.<\/em> Freiburg: Rombach.<\/p>\n<p>Brown, Jean Morrison. 1980. &#8220;Loie Fuller: Light and the Dance&#8221;, teoksessa <em>The Vision of Modern Dance.<\/em> Lontoo.<\/p>\n<p>Buckle, Richard. 1984. <em>Diaghilev<\/em>. New York: Atheneum.<\/p>\n<p>Buckle, Richard. 1979.\u00a0<em> Nijinsky.<\/em> Lontoo: Weidenfeld and Nicolson.<\/p>\n<p>Clark, Mary ja Crisp, Clement. 1978. <em>Design for Ballet.<\/em> New York: Hawthorn Books Inc.<\/p>\n<p>Garafola, Lynn. 1989. <em>Diaghilev&#8217;s Ballets russes.<\/em> New York: Oxford university press.<\/p>\n<p>Goldberg, RoseLee. 1988. <em>Performance art: From futurism to the present.<\/em> New York: Harry N. Abrams Inc Publishers.<\/p>\n<p>Haile Harris, Margaret. 1979. <em>Lo\u00efe Fuller: Magician of Light.<\/em> Richmond: Virginia Museum.<\/p>\n<p>Jakson, Barry. 1991. &#8220;Diaghilev: Lighting Designer.&#8221; <em>Dance Chronicle. Studies in dance and Related Arts. <\/em>Vol. 14 Number 1, 1991.<\/p>\n<p>Makkonen, Anne. 1996.<em> L\u00e4nsimaisen taidetanssin historiaa. <\/em>Helsinki: Teatterikorkeakoulu, Avoimen yliopisto-opetuksen opintomoniste.<\/p>\n<p>Sommer, Sally. 1975. &#8220;Lo\u00efe Fuller.&#8221; <em>The Drama Review.<\/em> Vol.19 no.1. New York 1975.<\/p>\n<p>Suhonen Tiina. 1991.<em> Hetken vangit: Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia.<\/em> Helsinki: VAPK-kustannus.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Pariisi oli 1900-luvun alun t\u00e4rkein taiteen keskuspaikka, johon ker\u00e4ytyi taiteilijoita koko maailmasta. T\u00e4rkeim\u00e4t balettia uudistavat balettiseurueet olivat Ven\u00e4l\u00e4inen baletti ja Ruotsalainen baletti. Monista 1900-luvun alussa luoduista teoksista tuli balettitaiteen yh\u00e4 edelleen esitett\u00e4v\u00e4\u00e4 perusrepertuaaria. Uuden tanssin t\u00e4rkein valaistuksen kehitt\u00e4j\u00e4 oli amerikkalaissyntyinen Lo\u00efe Fuller, josta tuli L&#8217;art nouveau&#8217;n symboli. Kuvataiteen impressionismi ja kehittyv\u00e4 s\u00e4hk\u00f6valaistus vaikuttivat voimakkaasti tanssin [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=90"}],"version-history":[{"count":54,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2259,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90\/revisions\/2259"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=90"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=90"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=90"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}