{"id":94,"date":"2015-03-20T14:08:07","date_gmt":"2015-03-20T12:08:07","guid":{"rendered":"http:\/\/disco.teak.fi\/valo\/?p=94"},"modified":"2024-09-25T11:55:14","modified_gmt":"2024-09-25T09:55:14","slug":"6-4-meyerhold-vallankumouksen-teatteria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/6-4-meyerhold-vallankumouksen-teatteria\/","title":{"rendered":"<div class=\"nro\">6.4<\/div> Meyerhold, vallankumouksen teatteria"},"content":{"rendered":"<p class=\"size-full wp-image-667\">Vsevolod Meyerhold (1874\u20131940) oli omaper\u00e4inen kokeilija ja teatterinuudistaja, jonka vaikutus ulottui Ven\u00e4j\u00e4lt\u00e4 koko Eurooppaan. H\u00e4nen ty\u00f6skentelyns\u00e4 teatterissa jakautuu n\u00e4enn\u00e4isesti suuresti toisistaan poikkeaviin kausiin, mutta h\u00e4nen perustavat ajatuksensa kulkevat johdonmukaisena kehityksen\u00e4 koko uran l\u00e4pi.<\/p>\n<p><strong>1905\u20131910<\/strong> Symbolistinen kausi, Taiteellisen teatterin studion\u00e4ytt\u00e4m\u00f6.<\/p>\n<p><strong>1908\u20131910<\/strong> Pietarin keisarillisten teattereiden ohjaaja.<\/p>\n<p><strong>1917<\/strong> Vallankumous, kohti konstruktivismia.<\/p>\n<p><strong>1922\u20131924<\/strong> Konstruktivismin kukoistuskausi.<\/p>\n<p><strong>1924<\/strong> Tyylitelty\u00e4 realismia.<\/p>\n<p><strong>1931<\/strong> Uuden teatteritilan suunnitelma, keskeytyy.<\/p>\n<p><strong>1940<\/strong> Teloitus vankilassa.<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-94 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"739\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_x.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-1-667\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_x.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_x-800x537.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_x-1024x688.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-1-667'>\n\t\t\t\tJalomielinen aisankanattaja, Ljubov Popovan konstruktivistinen lavastus [Rudnitsky, Konstantin, Russian &#038; Soviet theatre. Tradition &#038; the Avant-garde. Thames and Hudson 1988, s. 122]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Meyerholdin ty\u00f6n periaatteet<\/h3>\n<p>Meyerholdin ajattelussa oli paljon omintakeista ja toisaalta paljon yhteist\u00e4 ajan muiden teatterin uudistajien kanssa. Pyrkimykset ohjauksen ja teatteritilan uudistamiseen kuuluivat naturalistisen perinteen murtajien aakkosiin.<\/p>\n<ul>\n<li>Uuden tyylittelev\u00e4n teatteri-ilmaisun etsiminen.<\/li>\n<li>Esiintyj\u00e4-katsoja suhteen korostaminen.<\/li>\n<li>Fyysinen ilmaisu.<\/li>\n<li>Ajankohtaisen poliittisen todellisuuden haasteisiin vastaava teatterity\u00f6.<\/li>\n<\/ul>\n<p>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisi\u00e4 uudistuksia olivat:<\/p>\n<ul>\n<li>Rampin ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon h\u00e4vitt\u00e4minen.<\/li>\n<li>Yhten\u00e4inen valaistus katsomossa ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4.<\/li>\n<li>Tyylittelev\u00e4n lavastuksen ja valon musiikillinen k\u00e4ytt\u00f6.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Koko monivaiheisen teatteriuransa ajan Meyerhold taisteli naturalistista teatteria vastaan uuden tyylittelev\u00e4n teatterin puolesta. H\u00e4n kirjoitti vuonna 1936 <em>Ajatuksia teatteritilasta<\/em>, jossa h\u00e4n toteaa urastaan:<\/p>\n<blockquote><p>Vuosien 1922\u20131924 konstruktiivisia rakennelmia tarvittiin murtamaan naturalististen yksityiskohtien valta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4. Olen k\u00e4ynyt kovaa taistelua naturalismia vastaan kahdessa eri vaiheessa. Vuosina 1905\u20131910 tukeuduin taistelussani er\u00e4isiin sen ajan impressionistishenkisen maalaustaiteen erityispiirteisiin. Toisen kerran \u2013 vallankumouksen j\u00e4lkeen \u2013 k\u00e4ytin toisia keinoja: tuhosin maalatut lavasteet, karkotin maalaustaiteen kokonaan pois teatterista. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 riisuttiin paljaaksi; sill\u00e4 sijaitsi ainoastaan n\u00e4yttelij\u00f6iden n\u00e4yttelemisess\u00e4\u00e4n tarvitsemia kojeita; n\u00e4ytteleminen tapahtui paitsi vaaka- my\u00f6s pystysuoraan&#8230; Kun naturalistiselta teatterilta oli vedetty jalat alta ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6taide luotsattu niin sanotun tyylittelev\u00e4n teatterin suojiin, koitti vankan realistisen perustan rakentamisen aika (Meyerhold 1981, 193.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Naturalismin arvostelu<\/h3>\n<p>Uransa alkuvaiheessa Meyerhold suhtautui ankarasti ja v\u00e4h\u00e4ttelev\u00e4sti valoon, \u00e4\u00e4nitehosteisiin ja yleens\u00e4kin teatteritekniikkaan, sill\u00e4 ne olivat naturalistiseen teatteriin kuuluvia illuusion tavoittelukeinoja, jotka estiv\u00e4t n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6t\u00e4 saamasta sille kuuluvaa tilaa. Ulkoiset tehokeinot tuhosivat teatterin lyyrisyyden ja tekiv\u00e4t n\u00e4yttelij\u00e4st\u00e4 passiivisen. Analysoidessaan Moskovan Taiteellisen teatterin Tsehov-ty\u00f6skentely\u00e4, jossa oli onnistuttu saavuttamaan tunnelmaan perustuva n\u00e4yttelemistapa, h\u00e4n kuitenkin antoi positiivisen huomion valaistuksesta. T\u00e4ss\u00e4 tapauksessa valaistus on ollut yksinkertainen verrattuna vallitsevan naturalistisen teatterin valoefekteihin.<\/p>\n<blockquote><p>Tunnelmaa eiv\u00e4t luoneet n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepanot, sirkkojen siritys tai kavionkapse vaan n\u00e4yttelij\u00f6iden harvinainen musiikillisuus, Tsehovin runouden rytmin tavoittaminen ja kaiken verhoaminen kuunvaloon. (Meyerhold 1981, 46).<\/p><\/blockquote>\n<p>1900-luvun alkuvuosina toimiessaan ensin maaseudulla \u201dUuden draaman toverikunnan\u201d ohjaajana ja 1905 Moskovan Taiteellisen teatterin kokeellisen Teatteristudion ohjaajana Meyerhold oli vieh\u00e4ttynyt Euroopassa ajankohtaisista symbolistisista ja mystisist\u00e4 virtauksista. T\u00e4ll\u00f6in lavastuksena oli viel\u00e4 maalattuja taustakankaita, mutta p\u00e4invastoin kuin naturalisteilla, niiden aiheissa ei pyritty todellisuuden j\u00e4ljittelyyn, vaan impressionistisiin v\u00e4ri- ja valovaikutelmiin (Niemi 1975, 87.) Muutamia vuosia my\u00f6hemmin Meyerhold jo per\u00e4\u00e4nkuulutti kolmiulotteista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 ja plastisuutta.<\/p>\n<h3>Ohjaaja taideteoksen keski\u00f6ss\u00e4<\/h3>\n<p>Vuonna 1913 julkaistussa teoksessaan <em>Teatterista<\/em> Meyerhold kehitt\u00e4\u00e4 n\u00e4kemyst\u00e4\u00e4n \u201dsuorasta teatterista\u201d, jossa kirjoittajan ja ohjaajan ty\u00f6vaihetta seuraa ohjaajan ja n\u00e4yttelij\u00e4n ty\u00f6vaihe, ja lopulta n\u00e4yttelij\u00e4n ja katsojan v\u00e4linen ty\u00f6vaihe. Katsojalta vaaditaan aktiivisuutta, n\u00e4yttelij\u00e4n antamien mielikuvien ty\u00f6st\u00e4mist\u00e4 eteenp\u00e4in. T\u00e4m\u00e4 ajatus oli vastareaktio Stanislavskin \u201dnelj\u00e4nnen sein\u00e4n\u201d teorialle, jossa n\u00e4yttelij\u00e4 ei ota yleis\u00f6\u00e4 lainkaan huomioon. T\u00e4ll\u00f6in Meyerhold viel\u00e4 piti Wagnerin kehittelem\u00e4\u00e4 taiteiden synteesi\u00e4 mahdottomana. H\u00e4n suositteli lavastajalle ja muusikolle pit\u00e4ytymist\u00e4 omilla taiteenaloillaan, poissa teatterista, jossa musiikilla voi olla vain s\u00e4est\u00e4j\u00e4n rooli. Dekoratiiviset lavasteet ja keinotekoiset valot kuuluvat lavastajan omaan teatteriin (Meyerhold 1981, 47\u201348.)<\/p>\n<p>Meyerholdin ty\u00f6skentelyss\u00e4 korostui ohjaajan keskeinen asema: h\u00e4nen perustavat ideansa, tarkat ohjeensa ja vaatimuksensa asettivat rajat\u00a0lavastajien ja s\u00e4velt\u00e4jienkin ty\u00f6skentelylle. \u201dOhjaajavaltainen teatteri on yht\u00e4 kuin n\u00e4yttelij\u00e4valtainen teatteri ja kokonaiskomposition luomisen taito.\u201d (Meyerhold 1981,\u00a0268) Meyerhold lavasti joitakin esityksi\u00e4\u00e4n itse, muutoin h\u00e4nell\u00e4 oli tiivis yhteisty\u00f6 sek\u00e4 lavastajien ett\u00e4 s\u00e4velt\u00e4jien kanssa. Meyerholdia pidet\u00e4\u00e4nkin mestarina juuri h\u00e4nen teatterinsa musikaalisuuden ja rytmin ansiosta.<\/p>\n<p>Viimeisin\u00e4 vuosinaan, jouduttuaan yh\u00e4 ankarammin kritiikin kohteeksi, paradoksaalisesti syytettyn\u00e4 formalismista ja naturalismista, Meyerhold piti joitakin puheita, joista kuuluisin on Leningradissa 1936 pidetty <em>Meyerhold meyerholdilaisuutta vastaan<\/em>. T\u00e4ll\u00f6in h\u00e4n piti eri taidealueiden yhtymist\u00e4 teatterissa itsest\u00e4\u00e4nselvyyten\u00e4:<\/p>\n<blockquote><p>&#8230; muiden taiteiden alalla saa pitk\u00e4\u00e4n ja sinnikk\u00e4\u00e4sti etsi\u00e4, mik\u00e4 tekee taideteoksesta synteettisen, mutta teatteri ei voi olla muuta kuin synteettist\u00e4, koska teatteriesitykseen sis\u00e4ltyy aineksia arkkitehtuurista, kuvanveistosta, musiikista sek\u00e4 valosta ja v\u00e4rist\u00e4, jotka ovat maalaustaiteen perusta (Meyerhold 1981, 255.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Tyylittelev\u00e4 teatteri<\/h3>\n<p>Teoksessa <em>Teatterista<\/em> ilmestyneess\u00e4 vuonna 1908 kirjoitetussa luvussa \u201dTyylittelev\u00e4 teatteri\u201d, Meyerhold kirjoittaa juhlavasti kokeellisen teatterin tyylittelev\u00e4st\u00e4 ohjaustavasta historiallisen kehityksen sanelemana v\u00e4ltt\u00e4m\u00e4tt\u00f6myyten\u00e4, \u201djotta teatterien jakautumisesta Intiimiteattereihin tulisi loppu ja Yksi yhteinen teatteri kokisi uudestisyntymisen.\u201d Uuden teatterin tulisi pysty\u00e4 esitt\u00e4m\u00e4\u00e4n laajaa ohjelmistoa laajalle yleis\u00f6lle, keinotekoisesta jaosta tragediateatteriin ja komediateatteriin tulisi p\u00e4\u00e4st\u00e4. Meyerhold oli tutustunut Craigin teatteriin ja Appian teorioihin, ja luetteleekin uuden tyylittelev\u00e4n teatterin tekij\u00e4t, jotka olivat \u201dStudioteatteri Moskovassa, Stanislavski (El\u00e4v\u00e4n draaman j\u00e4lkeen), Gordon Craig Englannissa, Reinhardt Berliiniss\u00e4 ja min\u00e4 Pietarissa\u201d.<\/p>\n<blockquote><p>Tyylittelev\u00e4 teatteri vapauttaa n\u00e4yttelij\u00e4n lavasteiden orjuudesta, luo h\u00e4nen k\u00e4ytt\u00f6\u00f6ns\u00e4 kolmiulotteisen tilan ja luonnollisen veistoksellisen plastisuuden. Tyylittelev\u00e4n n\u00e4yttelemistekniikan ansiosta voidaan luopua monimutkaisesta teatterikoneistosta ja yksinkertaistaa esityksi\u00e4 niin ett\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4 voi n\u00e4ytell\u00e4 tuntematta itse\u00e4\u00e4n riippuvaiseksi lavasteista, ramppiin sijoitetuista esineist\u00e4 ja kaikesta ulkonaisesta ja satunnaisesta (Meyerhold 1981, 57.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Antiikin teatterissa oli l\u00e4sn\u00e4 olennainen: kolmiulotteinen tila, veistoksellista plastisuutta ja v\u00e4h\u00e4n lavasteita. Tyylittelev\u00e4n teatterin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ss\u00e4 ei ole ramppia, ja illusorisia keinoja kaihdetaan. Niin visualisoinnissa kuin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6liikkeess\u00e4kin hallitaan viivoja, rytmej\u00e4 ja v\u00e4riskaaloja, niiden sijoittelua, yhdistymist\u00e4 ja v\u00e4r\u00e4htely\u00e4.<\/p>\n<h2>Keisarillisten teattereiden ohjaaja<\/h2>\n<p>Meyerholdissa oli kaksi puolta. Studion\u00e4ytt\u00e4m\u00f6iden kokeilija askeettisine lavastuksineen etsi n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6h\u00f6n groteskin, akrobatian ja markkinateatterin aineksia traditionaalisista teatterimuodoista.Toisaalta h\u00e4n oli suuren teatterin ohjaaja, joka ei kaihtanut k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 tarjolla olevia mahdollisuuksia. Meyerholdin toimiessa Pietarin keisarillisten teattereiden ohjaajana vuosina 1908\u20131918, h\u00e4n oli yhteisty\u00f6ss\u00e4 Golovinin kanssa, joka oli tsaarinajan suurimpia lavastajia. Ty\u00f6 Golovinin kanssa tuotti ylt\u00e4kyll\u00e4isen komeita, jopa prameita lavastuksia. Silti Meyerholdin radikaalit ajatukset n\u00e4yttelij\u00e4n ja katsojan yhteydest\u00e4 johtivat teatteritilan muutoksiin. Esiripusta luovuttiin ja vaihdot tapahtuivat n\u00e4kyvill\u00e4, mik\u00e4 oli ennen kuulumatonta siihen aikaan.<\/p>\n<p>Vuonna 1910 <em>Don Juanin<\/em> lavastuksessa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 jatkettiin ulosp\u00e4in kuusi metri\u00e4 pitk\u00e4n\u00e4 puolikaaren muotoisena etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n\u00e4, jolle n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tapahtumat ulotettiin. Meyerholdille valaistus oli yksi keino, jolla tavoitella totaalista teatterillista kokemusta ja korostaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n ja katsomon yhteytt\u00e4 (Bergman 1966, 351\u2013353.)<\/p>\n<ul>\n<li>Koko teatteri oli kynttelik\u00f6ill\u00e4 ja kristallikruunuilla koristettu suureksi tanssisaliksi, jossa kultakoristeet kimalsivat kynttil\u00e4nvalossa.<\/li>\n<li>N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli valaistu sadoilla vahakynttil\u00f6ill\u00e4 ja prosceniumin kummallakin puolella oli kaksi valtavaa kynttelikk\u00f6\u00e4.<\/li>\n<li>Katsomo oli valaistuna koko esitysten ajan.<\/li>\n<li>Ramppivaloja ei ollut laisinkaan.<\/li>\n<li><em>S<\/em>ek\u00e4 salin ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n valaistusta himmennettiin joissakin pateettisissa kohtauksissa.<\/li>\n<li>Pime\u00e4ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6palvelija, \u201dkurombo\u201d tai \u201dserviteur de proscenium\u201d valaisi lyhdyll\u00e4 Don Juanin esitt\u00e4j\u00e4\u00e4 \u2013\u00a0Meyerholdin laina kabukiteatterista.<\/li>\n<\/ul>\n<p><em>Naamiaiset <\/em>vuonna 1917 oli koristeellisuudessaan vertaansa vailla.<\/p>\n<blockquote><p>Sit\u00e4 verrattiin tsaarinvallan viimeiseen suureen ilotulitukseen, jossa kokonainen tyylikausi puhkesi eloon v\u00e4rien ylt\u00e4kyll\u00e4isyydess\u00e4, kohtausten maalauksellisuudessa ja n\u00e4yttelij\u00e4taiteen groteskissa ilmaisuvoimassa (Niemi 1975, 74).<\/p><\/blockquote>\n<p>Meyerhold ja Golovin loivat ymp\u00e4rist\u00f6nomaista tilaa, jossa salin ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n yhteys luotiin jatkamalla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n puolelle salin koristeaiheita. Katsomon kynttil\u00e4kruunut ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kynttelik\u00f6t sek\u00e4 loisteliaat puvut heijastuivat lavastukseen kuuluvista peileist\u00e4. Golovinin lavastukseen kuului viisi eri v\u00e4liverhoa, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukkoa kehyst\u00e4vi\u00e4 kappaleita, jotka korostivat syvemm\u00e4ll\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 tapahtuvia kohtauksia. Eri kohtausten v\u00e4riasteikot vaihtelivat.<\/p>\n<blockquote><p>Samaa virtuoosista v\u00e4ritaidetta, jolla ven\u00e4l\u00e4inen baletti oli valloittanut Pariisissa, maalarin teatteria, joka vaati Meyerholdin mielikuvitusrikkauden ja tiukan rytmisen ohjauksen tasapainottamaan ja t\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n inhimillisell\u00e4 el\u00e4m\u00e4ll\u00e4\u201d (Bergman 1966, 355\u2013357.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Kohti konstruktivismia<\/h2>\n<p>Vallankumouksen tapahduttua vuonna 1917 Meyerhold yhtyi siihen varauksettomasti. H\u00e4n alkoi innolla kehitt\u00e4\u00e4 uutta vallankumouksellista teatteria, agitaatiov\u00e4linett\u00e4 ja suurten kansanjoukkojen viihdett\u00e4. H\u00e4n kehitti \u201dbio-mekaniikkaa\u201d, fyysisen n\u00e4yttelij\u00e4nty\u00f6n menetelm\u00e4\u00e4ns\u00e4 ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ratkaisut kehittyiv\u00e4t konstruktivistiseen suuntaan. Etun\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n merkitys korostui entisest\u00e4\u00e4nkin.<\/p>\n<p>Vallankumouksen toisena vuosip\u00e4iv\u00e4n\u00e4 ensi-iltansa saaneen Varhaerin <em>Aamuruskon<\/em> esityst\u00e4 analysoidessaan Meyerhold kuvailee jonkin verran sen ajan yleist\u00e4 valaistusk\u00e4yt\u00e4nt\u00f6\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>Mit\u00e4 ramppivaloihin tulee, meid\u00e4n on valitettavasti todettava, ett\u00e4 huolimatta yrityksist\u00e4 poistaa suurilta n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ilt\u00e4 alhaalta tuleva valo \u2013 tuo suorastaan rujo ilmi\u00f6 \u2013 siis huolimatta Craigin, Meyerholdin ja muiden ohjaajien yrityksist\u00e4, Moskovassa, miss\u00e4 sent\u00e4\u00e4n pitk\u00e4\u00e4n on asunut ramppivalojen raivokas vastustaja Vjatseslav Ivanov, ei yhdess\u00e4k\u00e4\u00e4n teatterissa ole uskallettu luopua t\u00e4st\u00e4 j\u00e4\u00e4nteest\u00e4, joka turvaa my\u00f6s toisen j\u00e4\u00e4nteen \u2013 porvarillisen illusorisuuden \u2013 s\u00e4ilymisen. Intiimiteattereissa ramppivaloista luopuminen ei my\u00f6sk\u00e4\u00e4n ole johtanut porvarillisen illusorisuuden hylk\u00e4\u00e4miseen, sill\u00e4 ramppivalojen asemesta katsojaa varten on porattu avaimenreik\u00e4, josta h\u00e4n saa tirkistell\u00e4.<\/p><\/blockquote>\n<p>Samassa puheessa h\u00e4n julistaa konstruktivistisen lavastuksen tulemisen, sukulaisuutta Picassoon ja Tatliniin ja &#8220;siirymisen koppin\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ilt\u00e4 avariin tiloihin&#8221;. Lavasteilla ei ole mit\u00e4\u00e4n koristeellista merkityst\u00e4, vaan uuden teatterin lavastajat &#8220;ryhtyv\u00e4t kirves ja saha k\u00e4dess\u00e4 rakentamaan lavasteita luonnon omista materiaaleista&#8221; (Meyerhold 1981, 101\u2013102.)<\/p>\n<p>Vallankumouksen j\u00e4lkeen Meyerhold hylk\u00e4si koristeellisuuden ja studion\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ill\u00e4 vallinnut askeettinen linja tuli vallitsevaksi my\u00f6s isoilla n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ill\u00e4. Konstruktivismin my\u00f6t\u00e4 teatteriin tuli my\u00f6s dokumenttifilmien ja diakuvien aika, siis ennen kuin Brecht niit\u00e4 k\u00e4ytti. Muita keinoja, jotka olivat Meyerholdilla jo varhain k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 ja joista Brecht on tullut my\u00f6hemmin tunnetuksi, olivat valonheitinten pit\u00e4minen n\u00e4kyvill\u00e4 ja teatterin \u201dlitterointi\u201d eli kirjainten ja sanojen k\u00e4ytt\u00f6 lavastuksen osana.\u00a0(Leach 1989, 106.)<\/p>\n<h3>Konstruktivismin kukoistuskausi<\/h3>\n<p>Meyerholdin konstruktivistisen kauden merkitt\u00e4vimm\u00e4t ty\u00f6t olivat Lyubov Popovan lavastama <em>Jalomielinen aisankannattaja<\/em> ja Varvara Stepanovan lavastama <em>Tarelkinin kuolema<\/em> vuonna 1922. Popovan toinen lavastus <em>Maailma yl\u00f6salaisin<\/em> vuonna 1923 enteili jo realistisempaa suuntausta oikeine tavaroineen.Molemmissa vuoden 1922 t\u00f6iss\u00e4 teatterin tiilisein\u00e4 n\u00e4ytettiin paljaana. Popovan lavastus oli monista tasoista, py\u00f6rist\u00e4 ja portaista koostuva n\u00e4yttelemiskone ja puvut n\u00e4yttelij\u00e4n \u201dty\u00f6haalareita\u201d, joissa oli joitakin yksil\u00f6llisi\u00e4 poikkeuksia. Stepanovan konstruktiot <em>Tarelkinin kuolemassa<\/em> olivat erillisi\u00e4 valkoiseksi maalattuja rakenteita, joiden tuli palvella useampia tarkoituksia. \u201dVankien jauhamiseen\u201d tarkoitettu er\u00e4\u00e4nlainen lihamylly ei toiminut kunnolla, ja n\u00e4yttelij\u00e4t valittivat sen vaarallisuudesta.<\/p>\n<blockquote><p>Kun Popovan koko n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4n tarkoitettu t\u00e4ysimittainen infrastruktuuri esitti uuden k\u00e4sityksen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6st\u00e4 ennemmin kaikenkattavana n\u00e4yttelemislaitteena kuin illusorisena ja passiivisena taustana, Stepanovan yksitt\u00e4iset rakennelmat oleelliselta osaltaan korvasivat perinteisi\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lavastuksia ja tarpeistoa (Lodder 1983, 173.)<\/p><\/blockquote>\n<p>N\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 <em>Maailma yl\u00f6salaisin<\/em> Popovan suunnitelmista on s\u00e4ilynyt tarvikelista, joka sis\u00e4lsi nostokurkimaisen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6rakennelman lis\u00e4ksi esim. seuraavaa:<\/p>\n<blockquote><p>&#8230;auto, traktori, kolmiulotteinen valkokangas, taulu iskulauseineen, filmiprojektori, filmikamera, filmej\u00e4, Kino Pravda, dioja,&#8230;, valaistus seuraajaheittimill\u00e4, v\u00e4rillinen lamppu Burbusin lyhtyyn, \u00e4\u00e4ni\u00e4, musiikkia,&#8230;, pyrotekniikkaa, pukuja &#8230;<\/p><\/blockquote>\n<p>Ei ole varmuutta mit\u00e4 seuraajaheittimill\u00e4 (searchlights) tarkoitetaan, mutta oletettavasti kyseess\u00e4 olivat rintamalla k\u00e4ytetyt valonheittimet, joita k\u00e4ytettiin sotakohtausten efektin\u00e4. K\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 oli my\u00f6s tavanomaiset n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6valot, ainakin kaksi hajavaloheitint\u00e4 jotka oli sijoitettu n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n kumpaankin etukulmaan.<\/p>\n<p><em>Tarelkinin kuoleman<\/em> valoista tiedet\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 \u201dmonokromaattisen\u201d kirkkaan valaistussuunnittelun alla pukujen v\u00e4h\u00e4eleiset yksil\u00f6innit\u00a0katosivat. Puvut olivat keltaiset sinisill\u00e4 kuvioilla, ja niiden piti\u00a0korostaa n\u00e4yttelij\u00e4n liikkeit\u00e4. Liikkeen korostus ei onnistunut\u00a0my\u00f6sk\u00e4\u00e4n siksi, ett\u00e4 puvut olivat liian l\u00f6ysi\u00e4 (Leach 1989, 109.)<\/p>\n<p>1920-luvulla jokaista valonheitint\u00e4 piti olla k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ss\u00e4 mies, vaikka yleisvaloja ohjattiinkin keskitetysti. Tiedet\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 Leningradissa vuonna 1913 oli jo k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 juuri maahan tuotu himmennin- ja valop\u00f6yt\u00e4laitteisto futuristien <em>Voitto auringosta<\/em> -oopperassa. My\u00f6s Meyerhold oli n\u00e4hnyt t\u00e4m\u00e4n esityksen Luna Park -teatterissa.<\/p>\n<h3>Projisoinnista<\/h3>\n<p><em>Maailma yl\u00f6salaisin<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 vuonna\u00a01923 valkokankaalle projisoitiin iskulauseita kunkin kohtauksen teemaan liittyen ja toiselle valkokankaalle yhteens\u00e4 32 filmijaksoa, jotka \u201dlis\u00e4siv\u00e4t dialektista mielekkyytt\u00e4\u201d (Leach 1989, 108). Popovan filmink\u00e4ytt\u00f6\u00e4 on verrattu Dziga Vertovin uutisfilmiin \u201d<em>Kino Pravda<\/em>\u201d. (Lodder 1983, 294). Filmin ja projisoitujen valokuvien k\u00e4ytt\u00f6 teatterissa oli samanaikaisesti alkanut kiinnostaa my\u00f6s muualla. Piscator teki ensimm\u00e4iset projisointinsa revyyss\u00e4 <em>Revue Rote Rummel<\/em> vuonna 1924, ja sen j\u00e4lkeen useimmissa t\u00f6iss\u00e4\u00e4n.<\/p>\n<blockquote><p>Vuonna 1924 Meyerhold Moskovassa ja Piscator Berliiniss\u00e4 k\u00e4yttiv\u00e4t samanaikaisesti projisoituja dokumenttidiakuvia ja viitetekstej\u00e4 &#8230; kolmelle valkokankaalle, Meyerhold n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>D.E<\/em>. ja Piscator Volksb\u00fchnell\u00e4 Paquet\u2019n n\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>Fahnen.<\/em> Meyerholdille filmist\u00e4 tuli vain episodi, koska h\u00e4n tunsi tuoneensa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle vieraan elementin. (Bergman 1977, 364)<\/p><\/blockquote>\n<p>Meyerholdille n\u00e4yttelij\u00e4 oli teatterin itseoikeutettu keskipiste, vaikka h\u00e4nen oma ty\u00f6tapansa olikin hyvin ohjaajakeskeinen. H\u00e4n ei ymm\u00e4rt\u00e4nyt laisinkaan Piscatorin teatterin tyyppisi\u00e4 ilmi\u00f6it\u00e4, joissa tekniikka saa t\u00e4rke\u00e4n, tai jopa t\u00e4rkeimm\u00e4n aseman n\u00e4yttelij\u00e4n rinnalla. Vuonna 1930 ilmestyneess\u00e4 kirjasessa <em>Teatterin uudistaminen<\/em> h\u00e4n kirjoittaa:<\/p>\n<blockquote><p>Voidaanko meill\u00e4 ajatella samanlaista suuntausta teatterikokeiluissa kuin mit\u00e4 Gvozdevin ylist\u00e4m\u00e4 Piscator edustaa. Gvozdev sanoo ett\u00e4 h\u00e4n \u201dpelk\u00e4\u00e4m\u00e4tt\u00e4 teatterin ja elokuvan l\u00e4hestymist\u00e4 ei vaadi n\u00e4yttelij\u00e4lle ehdotonta etuasemaa teatterissa, koska nyky\u00e4\u00e4n my\u00f6s tekniikka voi omaksua n\u00e4yttelij\u00e4n roolin\u201d&#8230;Mit\u00e4 p\u00f6ty\u00e4 h\u00e4n puhuukaan seuraavassa kappaleessa: \u201dViime vuosisadalla teatterin kohtalo riippui n\u00e4yttelij\u00e4n liittoutumisesta n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijan kanssa. Nyky\u00e4\u00e4n teatterin kohtalo on siirtym\u00e4ss\u00e4 niiden k\u00e4siin, jotka osaavat siirty\u00e4 n\u00e4yttelij\u00e4n el\u00e4ytymisen teatterista teollisuusaikakauden tekniikan avaamien j\u00e4ttil\u00e4ism\u00e4isten mahdollisuuksien teatteriin.\u201d Teatterin kohtalo t\u00e4n\u00e4 p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 kuten aina ennenkin on t\u00e4ydellisen riippuvainen n\u00e4yttelij\u00e4n liittoutumisesta n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijan kanssa! &#8230; mit\u00e4 enemm\u00e4n koneet valtaavat alaa ihmisten tekem\u00e4ss\u00e4 ty\u00f6ss\u00e4, sit\u00e4 suuremman sijan ihmisten el\u00e4m\u00e4ss\u00e4 saa sanan ja liikkeen teatteri (ehdottomasti molempien yhdess\u00e4), draamateatteri (mutta ehdottomasti musiikillisena), ylev\u00e4n komedian teatteri ja oopperateatteri&#8230; (Meyerhold 1981, 208\u2013209.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Uuteen realismiin<\/h2>\n<p>Konstruktivismin kukoistuskauden (1922\u20131924) j\u00e4lkeen lavastus l\u00e4heni perinteist\u00e4 teatterilavastusta, mutta maalattujen taustakankaiden aikaan ei suinkaan palattu. Konstruktivismista j\u00e4i \u201dn\u00e4yttelemiskoneen\u201d j\u00e4\u00e4ntein\u00e4 tasoja ja rakenteita joita hy\u00f6dynnettiin n\u00e4yttelemisess\u00e4.<\/p>\n<p>Vuonna 1930 Meyerhold oli valmis tarkistamaan entisi\u00e4 kantojaan:<\/p>\n<blockquote><p>Nykytilanteessa meid\u00e4n on muun muassa hyl\u00e4tt\u00e4v\u00e4 aiempi tunnuksemme, jota kovap\u00e4isimm\u00e4t teatterikriitikoistamme ovat kovasti v\u00e4\u00e4ristelleet. Tarkoitan tunnusta: \u201dAlas kauneus!\u201d Me julistimme sit\u00e4 silloin kun aloimme rakentaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle konstruktioita entisten lavasteiden sijaan. Totesimme maalattujen lavasteiden olevan snobien makuun: snobilla on omat syyns\u00e4 k\u00e4yd\u00e4 teatterissa ja h\u00e4n rakastaa maalattuja kulisseja&#8230;Konstruktiot pystyiv\u00e4t vakuuttamaan vallankumoustaisteluissa kouliintuneen katsojan, joka oli valmis hyv\u00e4ksym\u00e4\u00e4n varsin tyylitellyn teatteriesityksen&#8230;.Eik\u00f6 meid\u00e4n tulisi tarkistaa \u201dalas kauneus!\u201d tunnustamme nyt, kun on rakennettava vivahteikkaampi musiikillinen teatteriesitys vastaamaan nykykatsojan kehittyneemp\u00e4\u00e4 makua? Hyv\u00e4n, vankan ja n\u00e4yttelemiseen soveltuvan konstruktion voi my\u00f6s rakentaa kauniisti. &#8230; Estetiikan alueeseen on t\u00e4n\u00e4 p\u00e4iv\u00e4n\u00e4 sis\u00e4llytett\u00e4v\u00e4 muiden yhteiskuntasuhteiden normeja. Meid\u00e4n taiteemme on erilaista kuin feodaaliajan tai porvarillinen taide. On tarkkaan tiedett\u00e4v\u00e4, mit\u00e4 me kauniilla ymm\u00e4rr\u00e4mme, mutta kauniin v\u00e4ltt\u00e4minen on ep\u00e4tarkoituksenmukaista (Meyerhold 1981, 210\u2013211.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Meyerhold oli tarkka epookin suhteen. H\u00e4n ei pyrkinyt naturalistisiin kopioihin, vaan pyrki antamaan selkeit\u00e4, tyyliteltyj\u00e4 viitteit\u00e4 aikakaudesta katsojalle. Tyylittely ei merkinnyt jonkin aikakauden tai ilmi\u00f6n n\u00f6yr\u00e4\u00e4 j\u00e4ljent\u00e4mist\u00e4, vaan sen pelkist\u00e4mist\u00e4.<\/p>\n<blockquote><p>Kaikkia mahdollisia ilmaisukeinoja k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4ll\u00e4 pyrit\u00e4\u00e4n paljastamaan tuon kauden tai ilmi\u00f6n sis\u00e4inen koostumus, tuodaan esiin ne k\u00e4tketyt piirteet, jotka ovat syvimm\u00e4ll\u00e4 kaikkien taideteosten tyyliss\u00e4.<\/p><\/blockquote>\n<p>Vuonna 1933 valmistunut <em>Kamelianainen<\/em> oli siirretty 1840\u20131950 luvulta 1870-luvulle. Visualisoinnin perustana olivat Eduard Manet\u2019n maalaukset. Meyerhold k\u00e4ytti usein maalauksia apunaan kuvan rakentamisessa, niin lavastuksessa kuin n\u00e4yttelij\u00f6iden ryhmityksiss\u00e4 ja liikkeiss\u00e4. Robert Leach on Meyerhold-tutkimuksessaan asettanut rinnan esitysvalokuvan vuodelta 1929 (<em>Armeijankomentaja 2<\/em>) ja Velasquezin <em>Bredan antautumisen<\/em>. Yht\u00e4l\u00e4isyys keih\u00e4iden rytmien lis\u00e4ksi ulottuu niin pitk\u00e4lle, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 on el\u00e4v\u00e4 hevonen (Leach 1989, 88\u201389.)<\/p>\n<p>El\u00e4v\u00e4n hevosen tuominen n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle oli sellaista naturalismia, jota Meyerhold itse nuorempana purevasti arvosteli. My\u00f6sk\u00e4\u00e4n valoefektej\u00e4 ei kaihdettu. <em>Viimeisen taistelun<\/em> (1931) loppukohtauksessa, neuvostosotilaiden kohdatessa vastustajan, kanuunat jylisiv\u00e4t ja valokeilat vapisivat, \u201dmaskotti\u201d katsomossa alkoi nyyhkytt\u00e4\u00e4&#8230; (Leach 1989, 117.)<\/p>\n<h3>Rytmi<\/h3>\n<p>Meyerholdin ohjausten rytminen rakenne oli merkitt\u00e4v\u00e4. Visuaalista rytmi\u00e4 rakennettiin ennen kaikkea lavastuksen ja n\u00e4yttelij\u00f6iden muodostamien ryhmien ja linjojen avulla. Rytmiikkaa rakennettiin musiikilla, \u00e4\u00e4nell\u00e4, n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6liikunnalla, mutta my\u00f6s valolla.<\/p>\n<p><em>Kamelianaisen<\/em> s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n kanssa k\u00e4ym\u00e4ss\u00e4\u00e4n kirjeenvaihdossa vuonna 1933 Meyerhold kirjoitti nelj\u00e4nnen n\u00e4yt\u00f6ksen alusta: \u201dVauhdin saamiseksi pieni alkusoitto ennen kuin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 valaistaan (kuin ennen vanhaan \u2013 ennen kuin esirippu nousee).\u201d N\u00e4ytelm\u00e4 alkaa yll\u00e4tt\u00e4en valtavan kongin kumahduksella \u201dja samassa valot sammuvat (katsomosta) \u2013 toinen kumahdus ja valot r\u00e4p\u00e4ytettiin p\u00e4\u00e4lle ja n\u00e4ytelm\u00e4 alkoi\u201d (Meyerhold 1981, 189.)<\/p>\n<p><em>Mets\u00e4n<\/em> (1924) alku on samantyyppinen:<\/p>\n<blockquote><p>\u00c4kki\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n takasein\u00e4\u00e4n heitet\u00e4\u00e4n elokuvan muodossa ilmoitus n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 ja paikasta, useita hahmoja juoksee; he ovat pappeja ja kuoropoikia&#8230; He menev\u00e4t ulos ovesta siin\u00e4 miss\u00e4 normaalisti olisi n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon kaari. N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n valot nousevat, kovat kimaltavat valot jotka paljastavat jokaisen nurkan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilasta, kaikessa tiilen ja metallin, maalin ja kankaan karuudessaan (Leach 1989, 116.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Esitysten valaistuksesta<\/h2>\n<p>Leachin mukaan Meyerholdin valonk\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 oli samaa herkkyytt\u00e4, mit\u00e4 tarvitaan filminteossa. Meyerhold ohjasikin pari elokuvaa juuri vallankumousta edelt\u00e4nein\u00e4 vuosina. Valaistuksella oli oma panoksensa, se ei ole vain naturalistista tunnelman ja milj\u00f6\u00f6n tukemista. Meyerholdin tiedet\u00e4\u00e4n ty\u00f6skennelleen my\u00f6s valaistusekspertti Alexander von Salzmannin kanssa.<\/p>\n<ul>\n<li>Kaksi p\u00e4\u00e4asiallista valaistuskeinoa olivat tasaisen, kattavan yleisvalon ja ter\u00e4v\u00e4n, suuntaavan valon k\u00e4ytt\u00f6.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>Yleisvalo<\/h3>\n<p>Produktioita, joissa k\u00e4ytettiin yleisvaloa olivat esim. <em>Sisar Beatrice<\/em> (1906), <em>Aamurusko<\/em> (1920) ja <em>Tarelkinin kuolema<\/em> (1922). Ensimm\u00e4isess\u00e4 litte\u00e4n, muuttumattoman valon sanotaan t\u00e4ydent\u00e4neen komposition kaksiulotteisuutta, j\u00e4lkimm\u00e4isiss\u00e4 kova, valkoinen valo korosti n\u00e4ytelmien k\u00e4yt\u00e4nn\u00f6llisi\u00e4 ja sirkuksenomaisia piirteit\u00e4 (Leach 1989, 104.) Matalalta tulevan etuvalon ja edest\u00e4 ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 tulevan valon joukossa k\u00e4ytettiin n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon takana sivuvaloja.<\/p>\n<p>Valokuvan perusteella <em>Saunan<\/em> (1930) valaistuksessa k\u00e4ytettiin sivuvalojen lis\u00e4ksi vain kahta hajavaloheitint\u00e4 edest\u00e4, yksi parin metrin korkeudella ja toista noin nelj\u00e4n metrin korkeudella, kumpikin heittimist\u00e4 sijoitettuina n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon sivuille eteen, heittimet ja niit\u00e4 k\u00e4ytt\u00e4v\u00e4t miehet olivat vapaasti yleis\u00f6lle n\u00e4kyviss\u00e4. <em>Saunan<\/em> visuaalisista keinoista mainitaan my\u00f6s valaistuksen \u201dkolmitahoinen leikki\u201d (Leach 1989, 161\u2013163.)<\/p>\n<p><em>Vastaus viisaudesta\u00a0<\/em>-n\u00e4ytelm\u00e4st\u00e4 (1928) otettu kuva n\u00e4ytt\u00e4\u00e4 harvinaisen valaistustilanteen, loivan, molemmilta puolilta tulevan sivuvalon ilman etuvaloa.\u00a0 Sivuvalo, vaikka se oli pitk\u00e4\u00e4n ollut tyypillinen valonheitinsijoitus, ei ollut Meyerholdilla yleisesti k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 kuin vain aivan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6aukon takana, arvatenkin siksi ett\u00e4 h\u00e4n oli n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilan uudistuksissaan halunnut p\u00e4\u00e4st\u00e4 eroon n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n sivukatteista, \u201djotka keinotekoisesti k\u00e4tkiv\u00e4t jotain katsojien n\u00e4kyvist\u00e4\u201d (Leach 1989, 59.)<\/p>\n<h3>Suuntaava valo<\/h3>\n<p>Merkitt\u00e4v\u00e4mp\u00e4n\u00e4 Leach pit\u00e4\u00e4kin Meyerholdin suuntaavaa valoa, jonka ensimm\u00e4isi\u00e4 soveltajia h\u00e4n oli. <em>Ihmisen el\u00e4m\u00e4ss\u00e4<\/em> (1907) kussakin kohtauksessa k\u00e4ytettiin vain yht\u00e4 valonl\u00e4hdett\u00e4, joka riitti valaisemaan valonl\u00e4hteen l\u00e4hell\u00e4 sijaitsevan huonekalun ja n\u00e4yttelij\u00e4n. Bergman kuvaa samaa n\u00e4ytelm\u00e4\u00e4 seuraavasti:<\/p>\n<blockquote><p>Han tar fastap\u00e5 pj\u00e4sens karakt\u00e4r av dr\u00f6mspel utanf\u00f6r tid och rum. Scenrummet \u00e4r ink\u00e4tt med enf\u00e4rgade, gr\u00e5a tyger. Med en koncentrerad belysning, som riktas mot sektorer av grupper ach enstaka uppf\u00f6rstorade m\u00f6bler i bisarra former, synes handlingen vila i rymden omsluten av osynliga v\u00e4ggar. Sk\u00e5desplelare och m\u00f6bler framtr\u00e4der i det obest\u00e4mda, gr\u00e5 ljuset som siluetter. Golvramp och takramp har slopats och ersatts av str\u00e5lkastare. (Bergman 1966, 342)<\/p><\/blockquote>\n<p><em>Kev\u00e4\u00e4n her\u00e4\u00e4misess\u00e4 <\/em>(1907) jokainen kohtaus poimittiin \u201dkuin miniatyyri pimeytt\u00e4 leikkaavaan yhteen valokiilaan\u201d (Leach 1989, 106). Bergmanin mukaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6kuva oli rakennettu simultaanisesti. Kuhunkin tapahtumapaikkaan kohdistuivat valokiilat, jotka poimivat esiin yksityiskohtia (Bergman 1966, 342). Sofistikoidummin vastaavaa keinoa Meyerhold k\u00e4ytti n\u00e4ytelmiss\u00e4 <em>Lule-j\u00e4rvi<\/em> ja <em>Mets\u00e4<\/em> 1920-luvulla. 1930-luvun n\u00e4ytelmiss\u00e4 <em>Hyvien tekojen luettelo<\/em> ja <em>Aloitus<\/em> kapeaa yksitt\u00e4ist\u00e4 valokiilaa k\u00e4ytettiin ter\u00e4v\u00f6itt\u00e4m\u00e4\u00e4n jotakin yksityiskohtaa muuten tasaisemmasta yleisvalosta.<\/p>\n<h3>Valaistusefektej\u00e4<\/h3>\n<p>Bergmanin mukaan Meyerhold oli vuosisadan ensimm\u00e4isin\u00e4 vuosina valon k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4 eurooppalaisia kollegojaan, esim. Reinhardtia, pidemm\u00e4ll\u00e4. Parhaimmillaan Meyerhold kykeni k\u00e4ytt\u00e4m\u00e4\u00e4n valoa yhten\u00e4 luovana, t\u00e4ydent\u00e4v\u00e4n\u00e4 elementtin\u00e4 muiden joukossa. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 <em>D.E.<\/em> (1924) yleisvalo \u201dn\u00e4ytti mit\u00e4 tapahtui yritt\u00e4m\u00e4tt\u00e4 synnytt\u00e4\u00e4 \u2019tunnelmaa\u2019\u201d. Sen keskeyttiv\u00e4t v\u00e4lkkyv\u00e4t, stroboskooppi-efekti\u00e4 muistuttavat, keinuvat valokeilat, jotka lis\u00e4siv\u00e4t toiminnan dynamiikkaa (Leach 1989, 106.)<\/p>\n<p>Majakovskin <em>Luteen<\/em> alku- ja loppupuolen lavastivat eri taiteilijat, koska haluttiin varmistaa eri osien kontrastisuus.<\/p>\n<blockquote><p>Alkupuolen lavastus oli suhteellisen tavanomaisia lavasteita peitettyn\u00e4 Moskovan kaupoista ostetuilla tavaroilla, \u201dkuin painajaisefekti\u201d. Rodshenkon loppupuolen lavastus oli niukkoja muotoja ja symmetrisi\u00e4 linjoja. Kontrastia korostettiin valaistuksella, alkupuolella k\u00e4ytettiin l\u00e4mpimi\u00e4 s\u00e4vyj\u00e4, enimm\u00e4kseen punaisia ja keltaisia; loppupuoli valkoisella ja sinisell\u00e4, sek\u00e4 Ilinski usein kovassa valokiilassa. Sill\u00e4 hetkell\u00e4 kun h\u00e4n huomasi yleis\u00f6n, salivalot syttyiv\u00e4t t\u00e4ysille. Pakoa ei ollut (Leach 1989, 160\u2013161.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Meyerhold kirjoittaa artikkelissa Ajatuksia teatteritilasta vuonna 1936:<\/p>\n<blockquote><p>Jotain impressionistien metodeista on s\u00e4ilynyt parhaimpien lavastajien t\u00f6iss\u00e4, ennen kaikkea valon k\u00e4yt\u00f6ss\u00e4. Naturalistinen teatteri tunsi ainoastaan hajavalon. Me toimme teatteriin Rembrandtin valaistuksen (jonka impressionistit olivat omaksuneet). Impressionistit eiv\u00e4t pel\u00e4nneet kontrasteja, n\u00e4enn\u00e4ist\u00e4 todenkaltaisuuden puuttumista (Meyerhold 1981, 194.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Tulevaisuuden teatteri<\/h2>\n<p>Vuonna 1931 Meyerholdin ryhm\u00e4 l\u00e4hti teatteritalostaan, jonka paikalle piti rakentaa arkkitehtien Barkhin ja Vakhtangov suunnitelmien perusteella Meyerholdin n\u00e4kemyst\u00e4 vastaava uusi teatteri. Unelma j\u00e4i toteutumatta, sill\u00e4 Meyerhold teloitettiin vuonna 1940 ja rakennus ei koskaan valmistunut. Suunnitelma muistutti Walter Gropiuksen Totaalisen teatterin suunnitelmaa Erwin Piscatorille. Teatterin piti olla amfiteatteri, jossa katsomo ymp\u00e4r\u00f6i kaltevaa n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6\u00e4 kolmelta sivulta. Katsojan oli m\u00e4\u00e4r\u00e4 n\u00e4hd\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle aksonometrisesti, ylh\u00e4\u00e4lt\u00e4 ja tietyst\u00e4 kulmasta. Katon piti olla valtava lasikupoli, joka p\u00e4\u00e4st\u00e4isi sis\u00e4\u00e4n p\u00e4iv\u00e4nvalon, ja se olisi siirrett\u00e4viss\u00e4 syrj\u00e4\u00e4n, jolloin saataisiin aikaan ulkoilman\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 (Leach 1989, 40.)<\/p>\n<p>Puheessaan teatteritilasta Meyerhold itse kuvaa tilan mahdollisuuksia seuraavasti:<\/p>\n<blockquote><p>Uudessa teatterissa katsoja ei ole koko ajan pakotettu istumaan samassa asennossa: milloin h\u00e4n katselee n\u00e4yttelij\u00e4\u00e4, joka toimii suoraan h\u00e4nen edess\u00e4\u00e4n, milloin taas yl\u00f6sp\u00e4in \u2013 kattoon tai sivusinien yl\u00e4osaan heijastettua elokuvaa. Vanhassa teatterissa luotiin y\u00f6n tai kirkkaan, aurinkoisen p\u00e4iv\u00e4n illuusio valaistuksen avulla ainoastaan n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle, kun taas katsomo oli aina yht\u00e4 lailla pimennetty. Uudessa teatterissa sek\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 ett\u00e4 katsomossa vallitsee kullakin hetkell\u00e4 tarvittava yhten\u00e4inen valaistus koska katsomon katto on tehty heijastavaksi (Meyerhold 1989, 192.)<\/p><\/blockquote>\n<p>Valonk\u00e4yt\u00f6n tuli olla monipuolista, tyylitelty\u00e4, ja ennen kaikkea sen piti vahvistaa katsojan ja n\u00e4yttelij\u00e4n suhdetta. T\u00e4t\u00e4 kuvastavat my\u00f6s suunnitelmat, joiden mukaan uudisrakennusta alettiin rakentaa. Meyerholdin valok\u00e4sitys oli t\u00e4ynn\u00e4 paradokseja. Samaan hengenvetoon h\u00e4n saattoi puhua valopartituurista ja t\u00e4ydest\u00e4 yleisvalosta. H\u00e4n halusi k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 valon keinoja, ja samalla luoda yhten\u00e4isen valaistuksen katsomoon ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6lle.<\/p>\n<blockquote><p>Valon tulee vaikuttaa katsojaan musiikin tavoin. N\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4 tulee olla valotahteja, valopartituuri voidaan rakentaa sonaatin periaatteella. En voi ymm\u00e4rt\u00e4\u00e4 kun sanotaan ett\u00e4 sininen v\u00e4ri merkitsee kuutamoa, keltainen aurinkoa. Voin valaista kasvot oikealta sinisell\u00e4 ja vasemmalta keltaisella, jos se on tarpeen henkil\u00f6ideni sis\u00e4isen maailman ilmaisemiseen. Min\u00e4 valaisen vaikka heid\u00e4n nen\u00e4np\u00e4\u00e4ns\u00e4, jos se on tarpeen samasta syyst\u00e4. Perusv\u00e4riksi valitsen mieluiten keltaisen \u2013 se assosioituu parhaiten aurinkoiseen p\u00e4iv\u00e4\u00e4n. Se korostaa parhaiten optimistisia v\u00e4rej\u00e4. Haaveilen y\u00f6n kuvaamisesta ilman sinist\u00e4 valoa. Suuri pimeys t\u00e4ydess\u00e4 valaistuksessa. &#8230; N\u00e4yttelij\u00e4n olisi n\u00e4ytett\u00e4v\u00e4 n\u00e4yttelemisell\u00e4\u00e4n, ett\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6ll\u00e4 vallitsee pimeys (Meyerhold 1989, 196.)<\/p><\/blockquote>\n<h2>Meyerholdin aikalaisia: Jevreinov ja Tairov<\/h2>\n<h3>Jevreinov 1879\u20131953<\/h3>\n<p>Nikolai Jevreinov toimi n\u00e4ytelm\u00e4kirjailijana, ohjaajana, teoreetikkona ja s\u00e4velt\u00e4j\u00e4n\u00e4. Jevreinovia on pidettiin \u201dmielikuvitusihmisen\u00e4 ja mystikkona, jonka n\u00e4kemykset avasivat yhteyksi\u00e4 menneiden vuosisatojen teatterista ekspressionismiin ja avoimeen teatteriin\u201d (Niemi 1975, 95). H\u00e4n irtisanoutui kirjallisuuteen perustuvasta teatterista, oli kiinnostunut teatterin historiallisista muodoista ja pyrki elvytt\u00e4m\u00e4\u00e4n keskiajan ja renessanssin teatterin perint\u00f6\u00e4.<\/p>\n<p>Jevreinovin avoin teatteri, \u201ditse el\u00e4m\u00e4n n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llepano\u201d, sai muotonsa neuvostokansan paraateissa ja kansanjuhlissa. H\u00e4n ohjasi <em>Talvipalatsin valloitus<\/em> -n\u00e4ytelm\u00e4n Pietarissa vuonna 1920, massatapahtuman jossa lopulta satatuhatp\u00e4inen yleis\u00f6 itse tuli n\u00e4yttelij\u00f6iden rooliin (Bergman 1966, 348.)<\/p>\n<p>Jevreinov irtisanoutui sek\u00e4 naturalismista ett\u00e4 Meyerholdin tuohon aikaan edustamasta symbolismista. H\u00e4nen omalaatuiset valon\u00e4kemyksens\u00e4 tulivat ilmi monodraamassa. Katsojan tarkkaavaisuus ei saa hajautua eri henkil\u00f6hahmojen tarkkailuun, vaan monodraaman ideana on katsojan voimakas identifioituminen protagonistiin ja maailman kokeminen h\u00e4nen tunteittensa ja ajatustensa kautta. <em>D\u2019Annunzion Francesca da Rimini<\/em> -esityksess\u00e4 (1909) n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6 oli jaettu diagonaalissa vaaleaan ja tummaan alueeseen, joissa vastaavasti positiiviset ja negatiiviset henkil\u00f6t esiintyiv\u00e4t. Kullakin kohtauksella oli oma valonsa, jonka v\u00e4ri karakterisoi toimintaa. 1910 esitetyss\u00e4 <em>Rakkausn\u00e4ytelm\u00e4ss\u00e4<\/em> min\u00e4henkil\u00f6n sis\u00e4iset tuntemukset projisoitiin v\u00e4rein\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tilaan. V\u00e4rit vaihtelivat punaisesta harmaaseen (Bergman 1977, 348\u2013349.)<\/p>\n\n\t\t<style type=\"text\/css\">\n\t\t\t#gallery-2 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 100%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-2 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-2' class='gallery galleryid-94 gallery-columns-1 gallery-size-full'><dl class='gallery-item'>\n\t\t\t<dt class='gallery-icon landscape'>\n\t\t\t\t<img width=\"1100\" height=\"566\" src=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_b.jpg\" class=\"attachment-full size-full\" alt=\"\" loading=\"lazy\" aria-describedby=\"gallery-2-668\" srcset=\"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_b.jpg 1100w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_b-800x412.jpg 800w, https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-content\/uploads\/2015\/12\/070_b-1024x527.jpg 1024w\" sizes=\"(max-width: 1100px) 100vw, 1100px\" \/>\n\t\t\t<\/dt>\n\t\t\t\t<dd class='wp-caption-text gallery-caption' id='gallery-2-668'>\n\t\t\t\tPrincess Brambilla, ohjaus Tairov 1920 Moskova. [Theatre Journal Dec 1980, The Johns Hopkins University Press, s. 495]\n\t\t\t\t<\/dd><\/dl><br style=\"clear: both\" \/>\n\t\t<\/div>\n\n<h3>Tairov 1885\u20131950<\/h3>\n<p>Aleksander Tairov ja h\u00e4nen Kamariteatterinsa olivat aikanaan ven\u00e4l\u00e4isen modernismin tunnetuimmat edustajat ulkomailla. Tairov aloitti teatteriuransa Moskovan Taiteellisen teatterin n\u00e4yttelij\u00e4n\u00e4 ja perusti oman teatterinsa vuonna 1914, jolloin Meyerholdin ja Jevreinovin ajatukset teatterinomaisesta teatterista jo asettivat tiettyj\u00e4 odotuksia teatterille. Appian ja Craigin vaikutus n\u00e4kyy my\u00f6s h\u00e4nen ajatuksissaan. (Niemi 1975, 99.) Lavastusten suunnittelussa Tairov ty\u00f6skenteli usein kuvataiteilijoiden, ennen kaikkea\u00a0 Alexandra Exterin kanssa.<\/p>\n<p>Tairovin hy\u00f6kk\u00e4ys naturalismia vastaan oli viel\u00e4 Meyerholdiakin rajumpi, h\u00e4nen mielest\u00e4\u00e4n sit\u00e4 ei voinut kutsua teatteriksi lainkaan. My\u00f6s kirjallisuuteen perustuva teatteri sai h\u00e4nen tuomionsa. Meyerholdin tyyliteatterin virheen\u00e4 h\u00e4n puolestaan piti sen liiallista sitoutumista maalaustaiteen orjaksi. \u201dTaide ei esit\u00e4 luontoa, se luo itse oman luontonsa\u201d oli Tairovin johtoajatus, joka teatteriin sovellettuna merkitsi vapautumista kaikista muista paitsi puhtaasti n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6llisist\u00e4 vaikutuksista.<\/p>\n<h3>Neorealismia<\/h3>\n<p>Tuloksena oli teatteri, jota Tairov kutsui neorealismiksi ja jonka perustana oli tunteen t\u00e4ytt\u00e4m\u00e4 muoto. Se hylk\u00e4si naturalismin ja symbolismin, \u201d&#8230; eik\u00e4 se my\u00f6sk\u00e4\u00e4n pohjaudu historialliseen rekonstruktioon, vaikka se k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 hyv\u00e4kseen muotoperinteit\u00e4. Sit\u00e4 ei luoda kirjallisuudesta, vaan mestarin\u00e4yttelij\u00f6ist\u00e4&#8230;.\u201d (Niemi 1975, 100.) \u201dN\u00e4yttelij\u00e4n toiminnan perustana on pantomiimi, ei kuuron elekielen\u00e4, sanoja korvaavina elein\u00e4, vaan pantomiimi Krishnakultin tai dionyysisen kultin ilmaisumuotona emotionaalisesti ladattuine eleineen\u201d (Bergman 1966, 369).<\/p>\n<p>N\u00e4yttelij\u00e4n oli musikaalisen rytmin tavoittaakseen oltava kuin tanssija, ja parhaat mahdollisuudet vapaalle luomiselle antoi n\u00e4yttelij\u00e4n esiintyminen alastomana, vartalo maalattuna (Bergman 1966, \u00a0370). N\u00e4ytt\u00e4m\u00f6pukujen tuli tukea liikett\u00e4 ja rytmi\u00e4 paljastamalla mahdollisimman paljon, puvun oli oltava kuin \u201dtoinen iho\u201d, josta ei voi muuttaa mit\u00e4\u00e4n (Niemi 1975, 107).<\/p>\n<p>Teatteritilan tuli olla funktionaalinen ja antaa mahdollisuudet n\u00e4yttelij\u00e4n kolmiulotteiselle liikkeelle, \u201dluoda visuaalista n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6musiikkia emotionaalisella liikkeell\u00e4\u201d. Yhteisty\u00f6 kubofuturistisen taiteilija Alexandra Exterin kanssa loi Tairovin teatterin visuaalisen ilmeen, jota luonnehtivat kubismin muodot ja vahvat kontrastit v\u00e4reiss\u00e4 ja valoissa.<\/p>\n<blockquote><p>Tairov ylsi pisimm\u00e4lle kun h\u00e4nen mielikuvituksensa sai vapaasti leikki\u00e4 liikerytmin v\u00e4reill\u00e4 ja muodoilla musiikin kanssa tai ilman; hyperesteettist\u00e4 teatterillista leikki\u00e4, joka oli t\u00e4ysin ep\u00e4intellektuaalia, ja jonka skaala ulottui tragediasta operettiin ja sirkukseen (Bergman 1966, 371\u2013372.)<\/p><\/blockquote>\n<h3>Valon haaste<\/h3>\n<p>Tairovin valosuunnittelija oli Alexander von Salzmann, ven\u00e4l\u00e4inen taidemaalari, joka toteutti Helleraun teatterin valaistusj\u00e4rjestelm\u00e4n rakentamisen Appian kanssa.<\/p>\n<blockquote><p>Lopputulos oli usein visuaalisesti p\u00e4\u00e4llek\u00e4yv\u00e4\u00e4, dynaamista tanssiteatteria, joka oli yliorkesteroitu puvuilla ja lavastuksilla ja kirjavuudella kuin Lapinpeitossa tai karamellipurkissa. Erityisen valaistussysteemin oli tuottanut taiteilija A. von Salzmann, joka aikaisemmin oli vastannut valaistussuunnittelusta Jaques Dalcrozen Helleraussa (Bergman 1966, 373\u2013374.)<\/p><\/blockquote>\n<p>L\u00e4hteet eiv\u00e4t kerro enemp\u00e4\u00e4 t\u00e4st\u00e4 erityisest\u00e4 valaistussysteemist\u00e4. Valokuvat viittaavat etuvalon lis\u00e4ksi my\u00f6s sivuvalon ja n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6n p\u00e4\u00e4lt\u00e4 tulevan takavalon k\u00e4ytt\u00f6\u00f6n. Tairovin <em>Salome<\/em>-ohjauksesta otetussa valokuvassa ja Exterin lavastuspienoismallissa portaiden rytmitt\u00e4m\u00e4 n\u00e4ytt\u00e4m\u00f6tila, kolmiulotteiset kappaleet ja plastisuutta korostava takavalo tuovat mieleen jotkut Appian luonnoksista.<\/p>\n<p>Vuonna 1921 julkaistussa teoksessaan <em>Das Entfesselte Teater Tairov<\/em> valittaa, ett\u00e4 h\u00e4n ei voi tarpeeksi omistautua valoteorioiden kehitt\u00e4miseen teatterinsa puutteellisen teknisen varustuksen takia. V\u00e4reill\u00e4 oli Tairovin teatterissa viitteellinen merkitys, varhaiskaudella jopa symbolinen peruskaava: \u201dvalkea \u2013 eroottinen, keltainen \u2013 sankarillinen, sininen \u2013 pateettinen, kirjava \u2013 komedia, musta \u2013 tragedia, kauhu \u2013 tumma, intohimo \u2013 punainen, musta \u2013 yliluonnollinen.\u201d V\u00e4riasteikkoa, joka\u00a0 oli per\u00e4isin intialaisesta mystiikasta, k\u00e4ytettiin vuonna 1914 <em>Satakuntala-<\/em>esityksess\u00e4. Sama v\u00e4risymboliikka oli pohjana my\u00f6s muissa esityksiss\u00e4 (Niemi 1975, 105.)<\/p>\n<h3>L\u00e4hteet<\/h3>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1977.\u00a0 <em>Lighting in the Theatre<\/em>. Uppsala: <span class=\"st\">Almqvist &amp; Wiksell<\/span>.<\/p>\n<p>Bergman, G\u00f6sta M. 1966. <em>Den moderna teaterns genombrott.<\/em> Tukholma: Albert Bonniers f\u00f6rlag.<\/p>\n<p>Leach, Robert. 1989. <em>Vsevolod Meyerhold.<\/em> Cambridge: Cambridge University Press.<\/p>\n<p>Lodder, Christina. 1983. <em>Russian Constructivism.<\/em> New Haven: Yale University Press.<\/p>\n<p>Meyerhold, Vsevolod. 1981. <em>Teatterin lokakuu<\/em>. Suom. ja toim. Marja J\u00e4nis. Helsinki: Love kirjat.<\/p>\n<p>Niemi, Irmeli. 1975. <em>Nykyteatterin juuret: teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa.<\/em> Helsinki: Tammi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Vsevolod Meyerhold (1874\u20131940) oli omaper\u00e4inen kokeilija ja teatterinuudistaja, jonka vaikutus ulottui Ven\u00e4j\u00e4lt\u00e4 koko Eurooppaan. H\u00e4nen ty\u00f6skentelyns\u00e4 teatterissa jakautuu n\u00e4enn\u00e4isesti suuresti toisistaan poikkeaviin kausiin, mutta h\u00e4nen perustavat ajatuksensa kulkevat johdonmukaisena kehityksen\u00e4 koko uran l\u00e4pi. 1905\u20131910 Symbolistinen kausi, Taiteellisen teatterin studion\u00e4ytt\u00e4m\u00f6. 1908\u20131910 Pietarin keisarillisten teattereiden ohjaaja. 1917 Vallankumous, kohti konstruktivismia. 1922\u20131924 Konstruktivismin kukoistuskausi. 1924 Tyylitelty\u00e4 realismia. 1931 [&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/94"}],"collection":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=94"}],"version-history":[{"count":45,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/94\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2247,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/94\/revisions\/2247"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=94"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=94"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/disco.teak.fi\/valo\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=94"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}