7.5

Venäläinen teatteri vallankumouksen jälkeen

Venäjän taloudellinen ja poliittinen takapajuisuus 1900-luvun alussa Länsi-Eurooppaan nähden oli suuri. Vaikka teollistuminen oli käynnistynyt, se oli keskittynyt vain harvoihin kaupunkeihin. Muualla elettiin maataloudesta. Kauppias- ja teollisuuspiirit olivat vaurastuneet ja sivuuttamassa vanhaa maa-aatelistoa taloudellisena voimana.

1900-luvun alussa Venäjä kävi monia sotia etelän suunnalla. Ratkaisevaksi muodostui Japanin kanssa käyty sota 1905, jolloin Venäjän kaksi laivastoa, Tyynenmeren ja Itämeren laivasto tuhoutuivat. Häviö koettiin häpeänä ja nöyryyttävänä, sillä ensimmäistä kertaa historiassa Euroopan valtio hävisi sodassa Euroopan ulkopuoliselle maalle. Keisarikunta sai ennennäkemättömän iskun, ja monipuolinen liikehdinät käynnistyi. Liberaalin älymystön ja porvariston lisäksi myös työväenliike alkoi ajaa reformeja.

Pietarissa tsaarin sotilaat avasivat tulen Talvipalatsin edessä kohti lähes 150000 hengen aseistamatonta mielenosoittajajoukkoa 22.1.1905. He olivat tulleet tuomaan Nikolai II:lle anomusta. Verisunnuntain nimellä tunnetun väkivaltaisuuden uhrimäärästä on eri käsityksiä yli sadasta aina tuhanteen. Lakkoja ja mellakoita puhkesi eri puolilla Venäjän imperiumia. Sen seurauksena Venäjä joutui perustamaan duuman ja ajamaan osittaisia reformeja taloudellisen toiminnan vilkastuttamiseksi.

Intellektuellit olivat kannattaneet uudistuksia ja olleet etujoukossa ajamassa niitä. Silti vuoden 1905 jälkeen intellektuellit joutuivat ottamaan kantaa sosialistien ohjelmaan. Osa taiteilijoista suuntautui sosiaalisesti orientoituneen ja realistisen teatterin suuntaan, kun taas osa suuntautui futurismiin. Runoilijoiden, kuvataiteilijoiden, säveltäjien, kirjallisuusteoreetikkojen ja tutkijoiden ryhmät olivat innoissaan kehittämässä uusia taidemuotoja ja omintakeista taideteoriaa. Venäläisen avantgarden pohja luotiin 1910-luvulla Pietarissa ja Moskovassa.

1910-luvun merkittäviä avantgarde-teoksia olivat muun muassa Igor Stravinskin Kevätuhri (koreografia: Vaslav Nijinky), monet Fokinin koreografiat; sekä futuristinen ooppera Voitto auringosta Kasimir Malevitshin lavastamana ja Aleksei Krutshenikin runoilemana ja Mihail Matjuhinin säveltämänä. Lopuksi mainittakoon vielä runoilija Vladimir Majakovskin kokeilevat runot ja monodraamat. Niitä harjoiteltiin lähellä Pietaria huvilalla Karjalan kannaksella ja esitettiin huvipuiston teatterissa ja kahvilakabaree-näyttämöillä.

Sen lisäksi myös vakiintunut teatteri Venäjällä eli kiihkeää uuden kokeilun aikaa. Aivan erityisesti Moskovan Taiteellisen teatterin (ven: MHT) vaikutus koko 1900-luvun venäläiselle teatterille tai sen kiintoisimmalle kärkijoukolle on ollut keskeinen. Stanislavskin siipien suojassa Taiteellisen teatterin kokeilustudioissa nuoret ohjaajat saivat luoda omaa teatteriaan näyttelijäryhmiensä kanssa.

Kyseisistä ohjaajista koostui venäläisen avantgarden kärki: Vsevolod Meyerhold, Aleksander Tairov, Jevgeni Vahtangov, Nikolai Jefreinov ja Nikolai Ohlopkov. Heidän tarinansa on myös traaginen. Kaikki olivat vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen innoissaan mahdollisuudesta rakentaa valtio uudenlaiseksi. Alkuvaiheen utopia alkoi kuitenkin vuosi vuodelta 1920-luvun kuluessa vaikuttaa epätodennäköisemmältä. Stalinin vakiinnuttaessa valtansa vuonna 1928 uusi vaihe käynnistyi. Majakovskin itsemurha vuonna 1930 on usein nähty lähes symbolina sille, kuinka 1920-luvulla eläneet toiveet ja esteettiset utopiat lakkasivat lopullisesti Staliniin. Vanha Stanislavski kuoli 1938. Vsevolod Meyerhold, 1900-lvuun alun ehkä kaikkein merkittävin teatterimies vangittiin, kidutettiin ja lopulta teloitettiin vuonna 1940.

Meyerhold ennen vallankumousta

Saksalaisen viinatehtailijan poika Karl Theodor Kasimir syntyi vuonna 1873. Hän otti venäläiset nimet Vsevolod Emiljevitsh, kääntyi ortodoksiksi ja aloitti lakitieteen opiskelut. Hän liittyi Moskovan Taiteellisen Teatterin henkilökuntaan vuonna 1898 ja näytteli muun muassa Tšehovin Lokissa Trepleviä, eli Kostjaa, nuorta taiteilijaa. Meyerholdin roolisuoritus väärinymmärrettynä uudistusmielisenä taiteilijana Stanislavskin ohjaamassa realistisessa produktiossa lähes symboloi hänen tulevaa taiteilijanuraansa. Välirikko Stanislavskin kanssa tapahtui jo 1902, kun Meyerhold oli korostanut näyttelijän ja kirjailijan alisteisuutta ohjaajalle, ja asettunut realismia vastaan.

Meyerhold kiinnostui erityisesti symbolistisista virtauksista, Wagnerin, Appian, Craigin ja Fuchsin ajatuksista. Hän alkoi väheksyä realistista ilmaisua siksi, että siinä ei käytetty hyväksi ihmisen koko kehoa, vaan vain rajoitetusti kasvoja ja puhetta. Samalla hänen keskeiseksi tetterinäkemyksekseen alkoi vahvistua kysymys teatterin eri osakielten keskinäisestä suhteesta ja myös niiden erottelusta.

Irtauduttuaan MHT:sta 1904 Meyerhold kierteli ”uuden draaman toverikunta” -nimisen seurueen kanssa pitkin maaseutua. He esittivät muun muassa Tšehovin näytelmiä. Tältä ajalta juontaa Meyerholdin kiinnostus commedia dell’arteen ja markkinateatteriin sen venäläisen tradition pohjalta. Meyerhold näytteli itse ensi kerran Pierrot-hahmoa, surullista valkopukuista klovnia, runoilija Aleksander Blokin näytelmässä Balagantshik, Pikku Balagaani, joka tarkoittaa pientä markkinakojuteatteria. Sitä hän työsti eteenpäin uudelleen muun muassa vuosina 1910–1914 (kuva yllä).

Vuonna 1905 Stanislavski antoi Meyerholdin avata oman studionsa. Nuori lupaava ohjaaja kiinnitettiinkin yllättäen pääkaupunkiin Pietariin, missä hän toimi pari vuotta näyttelijätär Vera Komissarzhevskajan (1864–1910) johtamassa teatterissa. Siellä hän pääsi kokeilemaan uusia antinaturalistisia ohjausratkaisuja, tyylittelevää teatteria. Näiden vuosien ohjauksia olivat muun muassa Ibsenin Hedda Gabler. Hän teki siitä reliefinomaisen, mahdollisimman kaksiulotteisen esityksen korostaen sen symbolisia elementtejä; tyyliteltyä lavastusta, värejä, asentoja.

Meyerholdia kiinnosti ajatus ”patsasmaisesta” teatterista, jossa ihmiset olisivat veistoksenkaltaisia ja heidän liikeensä olisivat niukkoja, mutta sitäkin harkitumpia. Hän ohjasi myös Wedekindin Kevään heräämisen, jossa hän käytti simultaanisia keinoja; eri kohtauksia rajattiin valokiiloilla.

Meyerhold alkoi ilmaista näkemyksiään kirjallisesti. Sen mukaan teatterin keskeinen tekijä on ohjaaja, jota hän piti kirjailijaa ja näyttelijää tärkeämpänä. Ohjaaja on näyttämön todellisuutta luova taiteilija, koska hänen on huolehdittava rytmistä, väreistä ja kokonaisuudesta.

Meyerholdille teatteriesityksessä olennaista olivat aivan eri tekijät kuin naturalismissa: rytmi, värit, muodot ja esteettisyys. Teatterin tulisi muuttua yhtä rohkeaksi kuin maalaustaiteen. Toisaalta teatterin tulisi hyödyntää omaa traditiotaan ja soveltaa juuri markkinateatterin ja commedia dell’arten esittämistaitoja. Teatterissa kuten taiteessa ylipäänsä olennaista oli sisällön ja muodon välinen taistelu. Vasta niiden vastakkaisuus voi paljastaa niiden konstruktiot: todellinen, kaikkien elementtien ”orkestrointi” näyttämöllä voi synnyttää taideteoksen, jonka vastaanottaminen vaatii katsojalta suurempaa aktiivisuutta.

Venäläisen teatterin 35-vuotias ohjaajatoivo kiinnitettiin valtakunnan päänäyttämöille. Hän toimi vuosina 1908–1918 Keisarillisten teatterien ohjaajana. Ne käsittivät sekä Aleksandrinskin draamateatterin, että Mariinskin oopperan ja baletin.

Aikakauden merkittävimpiä ohjauksia oli vuonna 1909 esitetty Wagnerin ooppera Tristan ja Isolde. Siinä Meyerhold kokeili Appian esittämiä ideoita lavastuksesta sekä ihmishahmojen liikkeestä näyttämöllä. Samalla ohjaus oli kenties toistaiseksi ennakkoluulottomin Wagnerin yksittäisen teoksen ohjaus, jonka kokeellisuus ja tyylittelevyys oli paljon rohkeampaa kuin mihin vuosisadan vaihteen saksalaiset ohjaajat olivat uskaltaneet ryhtyä. Näyttämöaukko oli reunustettu jokaisessa näytöksessä ruudullisilla verhoilla. Laivaan sijoittuvassa ensimmäisessä näytöksessä ne sopeutuivat visuaalisesti näyttävästi purjeeseen. Toisessa ja kolmannessa näytöksessä reunukset puolestaan muodostivat selvän kontrastin myöhäisromanttiseen näyttämökuvaan.

Seuraavana vuonna Meyerhold ohjasi Molièren Don Juanin niin, että salin ja näyttämön välinen ramppi oli ikään kuin häivytetty pois. Lisäksi salissa paloi esityksen ajan valtava määrä kynttilöitä; lavastuksissa oli runsaasti peilejä, joista katsojat näkivät itsensä koko ajan. Esityksessä käytettiin näytelmän tapahtumien aikaista Jean Philippe Rameaun musiikkia. Lakeijoiden pukuihin sonnustautuneet näyttämömiehet kantoivat tarvittavat huonekalut näyttämölle. Aurinkokuninkaan hovi ja tsaarin pääkaupungin hovi rinnastuivat fiktion ja toden rajoilla leikkivässä esityksessä.

Vuosina 1913–1917 Meyerhold piti lisäksi yksityistä oppilaskoulua, jonka nimi oli Doktor Dappertutton studio. Siellä hän teki kokeiluja oppilaidensa kanssa ja kehitti erilaisia liikunnallisia ja äänenkäytöllisiä tekniikoita. Harjoitteissa ei ollut mitään psykologista, vaan ne perustuivat formaalisiin ideoihin. Liikeharjoitteiden lisäksi harjoitettiin erilaisia fyysisiä taitoja. Puhe miellettiin vain yhdeksi tekniikaksi muiden joukossa. Löytöjään Meyerhold sovelsi suuriin teattereihin.

Kauden suurimman, äärimmäisen loisteliaan esityksen ensi-ilta oli vain pari viikkoa ennen maaliskuun vallankumousta 1917. Näytelmä oli Mihail Lermontovin Naamiaiset (1835). Siinä oli valtavat kultaa, verhoilut olivat mustasta ja punaisesta sametista, ja lavastukset olivat tavattoman ylellisiä, mutta samalla dekoratiivisia. Juoneltaan näytelmä on Otello-henkinen mustasukkaisuusdraama. Esitys jäi vallankumouksen jälkeenkin Aleksandrinskin ohjelmistoon, kunnes sen lavastukset vasta 1930-luvulla tuhoutuivat tulipalossa. Se oli jäänne ”vanhan imperiumin viimeisiltä päiviltä”.

Meyerhold vallankumouksen jälkeen

Venäjän keisari luopui vallasta maaliskuussa 1917. Porvarillinen hallitus yritti vielä jatkaa katastrofaalisesti sujunutta maailmansotaa, kunnes bolševikkien vallankaappaus onnistui. Sitä seuranneissa duuman vaaleissa heidän ääniosuutensa nousi hädin tuskin kymmenen prosentin yli. Duumaa ei kutsuttu koskaan koolle.

Lenin kehotti taiteilijoita liittymään bolševikkien riveihin. Nuori Meyerhold ei ollut koskaan aiemmin harrastanut sosialismia eikä osallistunut bolševistien toimintaan. Nyt hän oli yksi niistä harvoista tunnetuista taiteilijoista, jotka niin tekivät.

Vuonna 1918 vallankumouksen vuosipäivänä Meyerhold ohjasi Vladimir Majakovskin satiiris-poliittisen ilveilyn Mysterija Buff eli Koominen mysteerinäytelmä. Siinä kuvattiin vallankumouksen vyöry suurena maailmanhistoriallisena välttämättömyytenä. Se oli kuin vedenpaisumus, jolta häviävä porvaristo yrittää pelastautua. Lavastukset olivat Kazimir Malevitšin. Esityspaikka oli Pietarin palatsiaukio, jossa valtavat ihmisjoukot esiintyivät.

Venäjän verinen ja katkera sisällissota kesti 1917–1922. Vuonna 1919 Meyerhold lähti Krimille parantamaan tuberkuloosiaan, mutta joutui etelässä valkoisen armeijan vangiksi. Hänet tuomittiin aktiivisena vallankumouksen kannattajana kuolemaan, mutta hän onnistui karkaamaan. Kokemus teki hänestä entistä vankemman bolševikkien kannattajan. Palattuaan Pietariin Lenin pyysi häntä vastaperustetun koulutuksen ja kulttuuriasiain kansankomissaarion teatteriosaston (TEO) johtoon vuonna 1920. Toisin sanoen hänen alleen siirtyivät kaikki Venäjän perinteiset teatterit, joiden vallankumouksellistamiseen hän tarttui innokkaasti.

Meyerhold otti uudet keinot käyttöön. Hänen mukaansa teatterin tarpeet oli arvioitava uudelleen. Tärkeintä oli nyt agit-prop, eli agitaation ja propagandan käyttö teatterissa. Sen pyrkimus oli uuden vallan vakiinnuttamisessa ja toimia biblia pauperumina (köyhien Raamattu) lukutaidottomien ”valistamiseksi”. Heidän tuli oppia pelastuksen ja paremman ajan sanoma, johon Venäjä oli nyt suuntaava. Alkoi vallankumouskampanja teatterissa, joka tunnetaan nimellä Teatterin lokakuu.

Moskovan vanhojen teattereiden vastapainoksi Meyerhold avasi R.F.S.R. Teatterin n:o 1, josta oli tuleva sosialistisen valtion ykkösteatteri. Hänen vapaita tekstisovituksiaan klassikoista, agitaation ja manipuloinnin sekoittamista näytelmiin kuitenkin kritisoitiin. Koska hänen tulevatkin yrityksensä epäonnistuivat, Meyerhold luopui vastuuasemastaan vuonna 1921.

Sisällissodan vaikeassa tilanteessa ja muun muassa Kronstadtin matruusikapinan jälkeen Lenin julisti uuden talouspolitiikan eli NEP-politiikan (Novaja Ekonomitsheskaja Politika) katastrofaalisessa tilassa olevaan maahan. Venäjän ja muiden valtioiden suhteet olivat katkenneet, toivottua maailmanvallankumousta ei syttynytkään ja maata vaivasi karmea nälänhätä. NEP tarkoitti kapitalismin osittaista paluuta. Esimerkiksi ihmisille sallittiin pieni yksityisyrittäminen. Myös julkisten yritysten kannattavuutta alettiin tarkastella, jolloin Meyerholdin teatteri RSFSRN:o1 suljettiin. Meyerhold jatkoi opettamista ja tutustui muun muassa amerikkalaisen Taylorin työtutkimuksiin, joissa on analysoitu teollisen massatuotannon kannalta työläisten tehokkaimpia liikeratoja.

Meyerhold avasi uuden teatterin Näyttelijän teatterin, jossa esitettiin belgialaisen Fernand Grommelynckin sinänsä tavanomainen näytelmä Jalomielinen aisankannattaja. Siihen taidemaalari Ljubov Popova oli suunnitellut konstruktivistisen lavastuksen (kuva). Näyttämöllä näyttelijän toiminta rakentui liikkuvien lavastuksen osien varaan, jotka olivat merkitykseltään abstrakteja, mutta olemukseltaan täysin konkreettisia. Itse lavastus sinänsä pyrki koomiseen vaikutelmaan. Koska päähenkilö on mylläri, viittasi lavastus suuteen myllyyn. Roolille tapahtuvat sattumukset olivat mekaanisia, aivan kuin refleksejä. Samoin liikkeiden rytmi ja tekniikka.

Biomekaniikka on termi, jota Meyerhold alkoi käyttää. Biomekaniikka viittaa sellaiseen valmiuteen ja tekniikkaan, joka mahdollisti näyttelijälle fyysisesti hallitut ja vaikeat suoritukset erillään esimerkiksi puheesta tai laulusta. Näyttelijän piti pystyä esittämään Hamletin monologi tehden samanaikaisesti huikeita akrobaattitemppuja. Hänen oli kaikin tavoin kyettävä käyttämään eri ilmaisuvälineitään irrallaan toisistaan.

Syksyllä 1922 Meyerhold alkoi opettaa Valtiollisessa teatterikoulussa, GITIS:ssä. Siellä hän jatkoi biomekaniikan työstämistä oppilaidensa kanssa. Samalla hän laati myös suuria poliittisia revyy- ja juhlanäytöksiä, joissa oli mukana myös elokuvakankaita. Proletkult (lyhenne sanoista proletarskaja kultura) oli proletaarisen kulttuurin järjestö, jonka tehtäväksi tuli aktivoida vallankumouksellista kulttuuria työläisten ja talonpoikien piirissä ympäri maata.

Tuleva elokuvaohjaaja Sergei Eisenstein ohjasi vuonna 1922 Aleksandr Ostrovskin näytelmän Menee viisaskin vipuun, jossa hän käytti montaasia lyhyiksi pilkottujen kohtausten välissä. Kokeiluilla oli tärkeä tehtävänsä hänen elokuvallisen montaasiteoriansa kehittelyssä.

Vuonna 1923 Meyerhold sai oman teatterin, TIM:n, jossa hän ohjasi lisää teoksia konstruktivistisiin lavastuksiin, kuten Ostrovskin Metsän. Samalla hän ohjasi myös ”tavanomaisempia” esityksiä, kuten näytelmät Opettaja Puputti ja Reviisori. Jälkimmäisessä hän hyödynsi salin ominaismuotoa, ja lavastus perustui 13 takaseinää kiertävään oveen. Esitys oli erittäin suosittu, mutta tulkinnallisesti varsin monimielinen.

1920-luvun ilmapiiriin vaikutti voimakkaasti Anatoli Lunatšarski, kulttuuriasiain kansankomissaari. Hän oli huomattavan sivistynyt kosmopoliitti, joka tunsi erittäin hyvin eurooppalaisen taidekentän, varsinkin saksalaisen. Lunatšarski oli myös kirjoittanut symbolistisia näytelmiä ennen vallankumousta. Hän edusti näkemystä, jonka mukaan yleisölle oli mahdollistettava pääsy kaikkiin perinteisiin taidelajeihin, joita feodaaliajalta alkaen oli olemassa. Hän seurasi vahvasti marxilaista näkemystä kulttuuriperinnöstä. Siinä menneiden sukupolvien parhaimmat ja edistyksellisimmät taidesaavutukset nähtiin tarjoavan pohjan uuden proletaarisen taiteen syntymälle. Sen vuoksi myös kiistanalaiset taidemuodot, ooppera ja baletti, oli tarkoitus demokratisoida tuomalla ne tavallisen kansan ulottuville.

Lunatšarski myös vastusti vallankumouksen jälkeisiä anarkistisia pyrkimyksiä tuhota Venäjältä koko vallankumousta edeltänyt kulttuuriperintö. Radikaalit kuvainraastajat eivät hyväksyneet myöskään Meyerholdin ja muiden futurismia ja konstruktivismia, sillä heidän mielestään kyseiset tyylisuuntaukset olivat syntyneet ennen vuotta 1917, minkä vuoksi ne eivät olleet oikeasti vallankumouksellisia. Tunnettu iskulause kokeilevan teatterin aikakaudella oli Takaisin Ostrovskiin! Uudenkin hallituksen oli tuettava sellaista taidetta, josta yleisö piti. Meyerholdin klassikkovalinnat olivat jo oire siitä.

Lenin kuoli vuonna 1924, ja vuoteen 1928 mennessä Stalin oli onnistunut keskittämään vallan itselleen. Sen seurauksena ensimmäiset näytösoikeudenkäynnit ja ensimmäinen viisivuotissuunnitelma käynnistyivät. Meyerhold työskenteli edelleen uudenlaisten yleisökontaktien järjestelemiseksi. Hänen tärkeimmät uudet työnsä olivat kuitenkin Majakovskin kaksi viimeistä näytelmää, Lude (1929) ja Sauna (1930). Ne ovat hyvin monimielisiä satiireja uudesta ”mahtavan hyvästä neuvostovaltiosta” byrokraatteineen. Toimistopäällikkö ampaisee iloisena raketilla ”tulevaisuuden maahan”. Keinoiltaan Meyerholdin ohjaus oli erittäin ekletistinen. Siinä oli mukana jäänteitä ja parodiaa vanhasta plakaattiteatterista ja uusista vallankumousbaleteista. Kieli oli absurdia byrokratiatekstiä. Esitys teki pilaa ultrakokeellisesta teatterista, jossa katsojat sekoitetaan esitykseen mukaan.

Meyerhold toivoi turhaan oman teatterinsa rakennushankkeen etenemistä. Hänen työskentelytilansa kävi yhä hankalammaksi; vähitellen hän sopeutui ja teki perinteisempiä klassikko-ohjauksia.

Koko 1920-luvun ajan Stanislavski ja Moskovan Taiteellinen Teatteri oli Euroopan ja Amerikan kiertueilta palattuaan vuonna 1924 ollut ikään kuin sivuraiteella ja lähinnä ihmetellyt uutta tilannetta. Stanislavski kävi myös valtion kustannuksella itse toistamiseenkin lännessä.

1930-luvun alussa MHT:n johtoon nousi ”neuvostosukupolvi”. Se alkoi myös tehdä uusia neuvostonäytelmiä stalinistisen kulttuuripolitiikan dogman, sosialistisen realismin hengessä. Sosialistinen realismi julistettiin ohjelmaksi 1934, ja muut ilmaisutavat kuin teatteri oli vaarassa tulla julistetuksi formalistiseksi, muotokokeiluilla leikkiväksi taiteeksi. Sosialistinen realismi – ”sisällöltään sosialistista, muodoltaan realistista” – poikkesi kuitenkin 1800-luvun realismista, joka pyrki kuvaamaan asioita niin kuin ne olivat. Sen sijaan sosialistisen realismin tuli realistisin keinoin kuvata utopian toteutumista, nimittäin sosialismin voittokulkua.

Moskovan Taiteellinen Teatteri nostettiin maan esimerkkiteatteriksi, jota muiden teattereiden pitäisi seurata. Stanislavskista tuli sille suuri nimikyltti ja tunnuskuva. Stanislavski ei enää itse edes ohjannut esityksiä, jotka kulkivat hänen nimissään. Vanha mies Stanislavski koulutti sairasvuoteella kotonaan näyttelijöitä, kirjoitti ja kehitteli näyttelijäntyötä koskevia kirjoituksia edelleen.

Vuonna 1938 Meyerholdin teatteri lakkautettiin, mutta vanha isäkapinan kohde, Stanislavski, tarjosi hänelle töitä omassa teatterissaan. Vuonna 1939 Meyerhold piti viimeisen puheensa ohjaajaliitossa puolustautuakseen ja vakuuttaakseen olevansa lojaali hallitukselle. Hänet kuitenkin pidätettiin ja vaimo, näyttelijä Zinaida Reich surmattiin raa’asti 14 puukoniskulla. Meyerholdia kidutettiin ja hänet teloitettiin vuonna 1940. Hänen asuntoonsa muutti salaisen poliisin päällikön rakastajatar asumaan ja Meyerholdin nimi pyyhittiin kaikkialta pois. Hänen vähittäinen rehabilitointinsa tapahtui vasta 1960-luvulla.

Muita Venäjän avantgarde-teatterin kiintoisia hahmoja

Jevgeni Vahtangov (1883–1922) oli aluksi Stanislavskin näyttelijä. Hän avasi Habima-nimisen juutalaisstudion 1917 näytelmällä Dibbuk. Sen aiheena on vanha juutalainen tarinan morsiamesta, joka suri sulhastaan niin paljon, että alkoi puhua tämän äänellä.

Vahtangovin suosituimmaksi ohjaukseksi tuli Carlo Gozzin sadunomainen näytelmä Turandot, jonka Habima esitti 1922. Esitys oli lavastukseltaan kubistinen, mutta siinä vallitsi tavaton elämänilo ja näyttelemisen dynaamisuus. Teatterillisuus oli koko ajan näkyvissä, niin kuin ilottelu ja sadunomainen kerronta. Silti henkilöhahmoilla oli tunteet eivätkä he olleet ”mekaanisia nukkeja”. Näyttämövaihdoksen aikana näyttämömiehet esittivät parodian koko tarinasta. Vahtangovia on pidetty Stanislavskin ja Meyerholdin ideoiden parhaana yhdistelijänä.

Mihail Tšehov (1891–1955) oli Stanislavskin parhaita näyttelijöitä ja kirjailija Anton Tšehovin veljenpoika. Vuonna 1912 hän oli MHT:n 1. studiossa, jota johti Vahtangov. Tšehov oli erittäin taitava ja herkkä näyttelijä. Vuonna 1918 hän perusti oman näyttelijästudion, jän alkoi alkoi opettaa Stanislavskin pohjalta. Vahtangovin kuoltua 1922 hän alkoi johtaa 1. studiota. Mihail Tšehov Emigroitui vuonna 1928, Saksaan, Ranskaan ja Englantiin. Vuonna 1938 hän muutti Yhdysvaltoihin. Siellä hän näytteli, mutta ennen muuta koulutti näyttelijöitä. Kirja Näyttelijän tie oli ilmestynyt jo 1928. Nimi kirjoitetaan englanniksi muodossa Michael Checkov. Hänen ajatuksiaan rantautui Suomeen vasta 2000-luvun taitteessa.

Hänen tärkeimmäksi ajatuksekseen muotoutui vähitellen se, että näyttelijän tulisi muodostaa eräänlainen intuitiivinen mielikuva kokonaisuudesta, poeettinen kokonaishahmo, ennen varsinaisen roolianalyysin alkua. Tšehov vaikutti New Yorkissa Lee Strasbergiin sekä moniin muihin ja hän opetti Hollywoodissa vuosina 1943–1955. Hänen tavoitteenaan oli lisätä näyttämöllisen fantasian, hahmojen ja kuvittelukyvyn osuutta näyttelijäntyössä.

Nikolai Jevreinov (1879–1953) toimi Meyerholdin jälkeen ohjaajana Komissarzhevskajan teatterissa. Jevreinov oli näytelmäkirjailijana hyvin kiinnostunut näyttämään ihmisen sisäinen maailma teatterissa. Sitä varten tarvittiin etäisyyttä realismiin esimerkiksi esityksellä, jossa tapahtumat näytettiin yhden ihmisen näkökulmasta.

Jevreinov kirjoitti kaksi kirjaa, Teatteri sellaisenaan (1912) ja Teatteri itseään varten (1915). Lisäksi Jevreinov teki myös vanhemman teatterin rekonstruktioita keskiajan ja Espanjan barokkiteatterin kohdalta. Vuosina 1910–1917 Jevreinov valmisti kabaree-esityksiä, joissa hän pilkkasi ja pilaili kaikilla teatterin muodoilla. Hän kritisoi MHT:ta ja Tšehovin näytelmiä. Jevreinov oli itse myös näytelmäkirjailija: näytelmä Kaikkein tärkein on peräisin vuodelta 1919. Vuonna 1920 hän ohjasi valtavan massaspektaakkelin Talvipalatsin valtaus, joka esitettiin Pietarin (silloisen Petrogradin) palatsiaukiolla. Esitys vertautuu Ranskan vallankumouksen suurjuhliin tai renessanssiruhtinaiden näytöksiin, joissa heitä ylistettiin. Jevreinov emigroitui kuitenkin jo vuonna 1925.

Aleksander Tairov (1885–1950) työskenteli vuonna 1905 Komissarzhevskajan teatterissa ja hän oli mukana myös Meyerholdin esityksissä. Tairov ei kuitenkaan pitänyt mekaanisesta tavasta, jolla näyttelemiseen suhtauduttiin. Vuodesta 1910 alkaen hän näytteli MHT:ssa ja vuonna 1914 hän avasi Moskovassa Kamariteatterin (Kamernyj teatr). Tairov korosti näyttelijän luovan fantasian merkitystä, joka pitää esitystä elossa ja rytmittää sen. Vuonna 1921 Tairov julkaisi kirjan Vapautettu teatteri. Siinä hän korosti teatterin vapautumisen tärkeyttä autonomiseksi tapahtumaksi entisten rituaalidraamojen ja tanssien esikuvan mukaan. Tairoviin liitettyjä määreitä olivat antinaturalismi ja antipsykologismi. Hänelle teatterillisuus sinänsä oli tärkeää. Hänen lähtökohtansa oli antikirjallinen, ja musiikki oli esityksessä tärkeä osa kokonaisuuden kompositiota. Toiminnan tuli tapahtua tässä ja nyt; lavastuksen ja tilan piti olla korostetun kolmiulotteisia. Tairov asennoitui tietoisen epäpoliittisesti ja hän ohjasi klassikoita: Salome, Adrienne Lecouvreur ja Phèdre. Tairovin teatteri oli yhteydessä Länsi-Euroopan teatteriin. Hän järjesti kiertueita Euroopassa vuonna 1923, mikä aiheutti myös vaikeuksia Moskovassa. Tairov ohjasi muun muassa vuonna 1929 O’Neillin näytelmän Neekeri (All God’s Chillun Got Wings).

Nikolai Ohlopkov (1900–1966) teki paljon erilaisia yleisökokeiluja. Hänellä oli tilaratkaisuja, joissa yleisö sijoitettiin tapahtumien keskelle siltojen telineiden ja rakennelmien joukkoon.

Kaikki yllä mainitut ohjaajat edustivat teatterillisen teatterin periaatetta. Yhteistä heille oli kopioivan naturalismin vastustaminen. He eivät pyrkineet elämän vaan taiteen totuuteen.

Mihail Bulgakov (1891–1940) on kirjailija, jonka kohtalo nivoutui Moskovan Taiteellisen Teatteriin sekä Stalinin oikkuihin. Neuvostoliiton diktaattori halusi ikään kuin härnätä ja pitää Bulgakovia lähellään, mutta samalla estää häntä julkaisemasta teoksiaan. Venäjän sisällissotaa kuvaava Valkokaarti (1925) ja samaan tematiikkaan pohjautuva Turbinien päivät (1926) sympatiseerasi kriitikoiden mielestä liikaa valkoisia venäläissotilaita. Sen sijaan itse Stalin oli selittämättömällä tavalla kiinnostunut ja vaikuttunut näytelmästä ja hän näki sen useita kertoja. Näytelmä Purppurasaari (1928), jonka Tairov ohjasi, haukuttiin ja poistettiin ohjelmistoista. Vaikka Bulgakov toimi MHT:n dramaturgina, hänen näytelmiään ei esitetty. Viimeiset vuodet hän valmisteli suurta fantastista romaaniaan Master i Margareta (Saatana saapuu Moskovaan). Näytelmät, kuten Molièresta kertovaan Hurskastelijoiden salaliittoon tematisoivat taiteilijan ja vallan suhdetta. Teatteriromaani on riemukas satiiri omahyväisestä teatterinjohtajasta, ja sen kohteena on ilmiselvästi Stanislavski. Bulgakovin Molière-elämäkerta on myös suomennettu.