6.6

Ohjaajanimet ja ”kansa”

Teattereiden kokonaiskatsojaluvut nousivat jyrkästi 1950-luvun lopulta 1970-luvulle tullessa. Miljoonan katsojan raja rikottiin vuonna 1969 ja kahden miljoonan vuotuisen katsojan raja laskutavasta riippuen noin vuonna 1973. Lukumäärä vakiintui pian noin 2,6 miljoonaksi, mistä se 1980-luvulla on tullut hiukan alas, mutta on sittemmin pysytellyt noin 2,2 miljoonan tuntumassa. Valtionapua saavien teatterien lukumäärä oli pitkään ollut 28 ja se lisääntyi 1970-luvun alussa kymmenellä. 1980-luvulla lähinnä tanssiteatterit nostivat sen päälle 40:n ja 1990-luvulla uusimpien ryhmien myötä lukumäärä on 50 tuntumassa. Katsojamäärien kasvu oli selkeästi yhteydessä kiivaaseen kaupungistumiseen. Onhan teatteri kuvattu tässäkin aineistossa nimenomaan kaupunkilaisen elämänmuodon osaksi.

Näytelmäkirjallisuudessa alkoi näyttäytyä murros. Yhä enemmän uusi näytelmätuotanto syntyi välittömässä yhteydessä teatterintekijöihin. Ensimmäinen tähän 1970-luvun alussa koulutettu dramaturgien sukupolvi alkoi työskentelynsä innoissaan ja yhteistyössä maakunnallisten kirjoittajien kanssa. Vaihtelevalla menestyksellä tosin.

Maakunnallista aktiviteettia pyrittiin kaikin tavoin kannustamaan – ja se oli osa Suomen poliittisen kentän koko historiaa. Maaltapakonäytelmien tilalle tulivat 1970-luvulla maallejäämisnäytelmät, jotka halusivat luoda toivoa ja uskoa uudenlaisten elinkeinojen syntyyn maaseudulle. Yltiöpäisestä ryhmätyö-ideologiasta päästyä oli alettu kunnioittaa näytelmän kirjoittamista omana taiteellisena ammattinaan. Maailmankatsomukseen ja estetiikkaan liittyivät eriseuraisuudet näkyivät siinä, miten teatterit eritaustaisten kirjoittajien tekstejä ohjelmistoonsa ottivat.

Mutta suomalainen ohjelmisto löydettiin sitäkin raikkaammalla otteella. Koko 1970-lukua teatterissa voisi kuvata leimallisesti kotimaisuuden vuosikymmenenä. Laulunsekainen kansannäytelmä koki uskomattoman renessanssin 1970-luvulla. Jo kuusikymmenluvun puolelta oli merkkejä siitä, miten vanhasta agraarisesta Suomesta kertovaa ohjelmistoa oli alettu menestyksellä esittää. Tällaista oli Maiju Lassilan tuotanto. Lassila oli ollut ”pelkkää kesäteatteriohjelmistoa”, mutta se nostettiin nyt vakavalla otteella ja siihen kuuluva terävä sosiaalinen särmä ja parhaat näyttelijät olivat asialla. Lassila piirsikin näytelmillään oivaltavan tarkasti sääty-yhteiskunnan kuvaa maaseudulla. Tällaisia olivat ennen muuta Mimmi Paavaliina, Tulitikkuja lainaamassa, Nuori mylläri, Viisas neitsyt.

Maria Jotunin tuotannosta esitettiin hänen vihlaisevia naismonologejaan Suhteita. Miehen kylkiluuta katsottiin kaikkialla ja yhä enemmän Kultaista vasikkaa ja Tohvelisankarin rouvaa. Minna Canthin Papin perhettä oli tervehditty suurena löytönä 1960-luvulla. Silloin siinä tunnistettiin isien ja poikien välinen ristiriita. Seuraavalla vuosikymmenellä korostettiin Canthin poliittista otetta. Työmiehen vaimo, Kovan onnen lapsia ja Kauppa-Lopo nostettiin useimmiten esiin, vaikka Canthista ei suoranaista aatteen lipunkantajaa saanutkaan. Myös Anna-Liisasta tehtiin eräs vaikuttavimpia tulkintoja Sakari Puurusen ohjaajavierailuna Kansallisteatterissa 1972. Itse Minna Canth oli suosituimpia vuosikymmenelle tyypillisissä suurmiesnäytelmissä. Lauri Leskisen Minna (1975) inspiroi monien muidenkin merkkihenkilön elämäntyötä esittelevän ja ihailevan, tai kriittistä uudelleentulkintaa tarjoavan näytelmän tekemiseen.

Johtajakiistat alkavat

Teatteripalvelujen saatavuus, tai kuten ajan debatti- ja mietintökieli sanoi ”sosiaalinen ja maantieteellinen tasa-arvo”, edellyttivät, että työläisten oli saatava teatteria, mutta että myös maakuntien asukkaiden tarpeista oli huolehdittava näitä kiinnostavalla ohjelmistolla maakuntakiertueiden ja bussikuljetusten avulla. Vanhemmat teatterilaiset itse olivat vihdoin nuoruusvuosiensa maakuntakiertueista päässeet, mutta valtion (Keskustapuolueen) kulttuuripolitiikassa alueteatteritoiminta nousi erityisen keskeiseksi. Sen olisi kuitenkin pitänyt olla enemmän yleisön ehdoilla tapahtuvaa, kuin taiteilijoiden mieltymyksistä nousevaa.

Jouko Turkka (1942–) oli nuori palavasilmäinen ohjaaja, joka Teatterikoulusta valmistuttuaan lähti pois Helsingistä ja kiinnittäytyi Seinäjoen kaupunginteatteriin 1967–1968 ja siirtyi sieltä Joensuun kaupunginteatteriin. Vuodet siellä 1968–1972 onnistuivat osoittamaan, mitä alueteatteriajattelu voi olla: kotimaisia kantaesityksiä ja keskusteluun aktivoivaa tilattua tai muuten tuoretta ohjelmistoa. Vasemmistolaisena Turkka tietysti joutui pian konfliktiin maalaisliittolaisen eli keskustalaisen ajattelutavan välillä, joka maakuntakaupungeissa hallitsi. Eihän maaseudun omaa valtakunnan hallituksessa ikiajat istunutta puoluetta sopinut kritisoida.

Turkan linjaa syytettiin Joensuussa liian repiväksi ja tilanne kärjistyi syksyllä 1971 syntyneeseen Joensuun teatterilakkoon. Siinä näyttelijät, solidaarisuudesta Turkkaa kohtaan, kieltäytyivät harjoittelemasta johtokunnan päätöksen mukaista ohjelmistoa, jossa Turkan jyrkkiä suunnitelmia oli tasapainotettu kotimaisella vanhemman yleisön suosimalla komediaklassikolla. Tilanne ratkaistiin kuuden viikon pattitilanteen jälkeen, mutta alulla oli muiden vastaavien teatterikonfliktien vuosikymmen.

Helsingin kaupunginteatterin johtajakiista vuonna 1970 oli nimittäin ennakoinut johtajanimitysten nousemista vastedes otsikoihin poliittisin värein. Olihan vuosisadan alussa kiistelty pitkään myös Bergbomin seuraajasta. Pääjohtaja Sakari Puurunen oli kokenut epäluottamusta henkilökunnan taholta ja jättänyt eronpyyntönsä, tarjoutuivat Ralf Långbacka, Kalle Holmberg ja Eugen Terttula, Helsingin Kaupunginteatterin tuolloinen apulaisjohtaja, ottamaan HKT:n johtaakseen. Kokoomusenemmistöinen Helsingin kaupunki edellytti tasapainotettua johtajavalintaa ehdottaen asetelmaan mukaan pääjohtajaksi dosentti Timo Tiusasta. Draamakirjallisuuden ja teatterintutkimuksen yliopistollisen koulutuksen saaneena Tiusanen oli ollut Teatterikoulun korkeakouluosaston esimiehenä 1960-luvun alussa sekä toiminut ohjaajana Kansanteatteri–Työväenteatterissa ja Kansallisteatterissa. Hän oli väitellyt USA:ssa, Princetonin yliopistossa Eugene O’Neillin dramatiikasta ja opetti Helsingin yliopistossa.

Kiistatta taiteellisesti meritoituneille nuorille olisi ollut nöyryyttävää asettua Tiusasen alaisuuteen. Kun Kaupunginteatterin säätiön hallitus ei halunnut antaa uutta teatteritaloaan yksistään radikaaleille eikä siis luopunut Tiusasesta, irtautui Terttula troikka-suunnitelmasta ja suostui johtajuuteen yhdessä Tiusasen kanssa. Långbacka ja Holmberg aloittivat neuvottelut Turun kaupunginteatterin kanssa. Tämäkin kiista oli eräänlainen alkusolu 1970-luvun teatteripoliittisille asetelmille Suomessa, ennen muuta ns. Turun kaudelle.

Vuonna 1971 perustettiin siis vapaiden ryhmien yhteenliittymä Teatterikeskus. Suomen Teatterikoulun hallinto ja toiminta kävivät läpi murrosta. Ralf Långbacka ja Kalle Holmberg aloittivat Turun kaupunginteatterissa. Joensuun kaupunginteatterissa syntynyt lakko ja sen jälkiselvittely päätti Jouko Turkalla poliittisen satiirin kauden. Koko teatteriala muun Suomen mukana eli kiihkeitä, toisille turhauttavia toisille ennennäkemättömän innostavia vuosia.

Poliittisesti 1970-luvulla elettiin punamultahallitusten ja presidentti Urho Kekkosen johdolla. Talouskasvu mahdollisti sen, että vasemmiston ja keskustapuolueen hallitukset rakensivat hyvinvointivaltiota ja julkista sektoria voitiin monin tavoin kehittää. Kasvavan Neuvostoliiton kaupan lisäksi Suomi pystyi poliittisen tasapainoilun avulla luomaan kauppasopimukset EEC:n eli EU:n edeltäjän kanssa. Kokoomus pidettiin ulkona hallituksista, mutta samalla huolellisesti edistettiin Suomen vientiteollisuutta ja kansainvälistymistä. Vaikka Kekkosen toiminta aikalaisille näyttäytyi Neuvostoliiton myötäilynä, jälkeenpäin on paljastunut, miten hän kaikissa tärkeissä kysymyksissä lujana pyrki säilyttämään Suomen omien etujen mukaisen toimintavapauden.

Suomessa 1970-luvun alkaessa reagoitiin uusiin ilmiöihin eri tavoilla. Tällä vuosikymmenellä teatteri ja politiikka olivat avoimesti ääneen sanotussa suhteessa toisiinsa ja kiivaasti keskusteltuja. Runsaslukuinen nuori polvi, suuret ikäluokat, pyrkivät saamaan osan teatterikentästä haltuunsa, mutta he ehkä yllättyivät ja turhautuivat kohtaamastaan vastarinnasta. Vasemmiston sisällä parlamentaarisista kompromisseista kieltäytyvä SKP:n vähemmistö oli vahvimmillaan vuosikymmenen alkupuolella, jolloin sen panos kulttuurissa ja yliopistomaailmassa oli suuri. Vähitellen se menetti vaikutusvaltaansa, vaikka se teatterin kentällä osin muuntuneissa muodoissa jätti pitkään pysyviä jälkiä henkilösuhteisiin, verkostoihin ja taidenäkemyksiin.

Kalevalaan

Suomalaisten aihepiirien kannalta oli inspiroivaa se, että vuonna 1969 Helsingin Kaupunginteatterissa vieraili Unkarista budapestiläinen teatteri, joka esitti erityisen raikkaasti kerrotun version Kalevalasta. Se oli tehty yleiskorokkeilla ympärillä valkoinen taustahorisontti ja koivuja. Maalaamatonta puuta, hirsiä ja lautaa käytettiin toki muutenkin paljon lavastusmateriaalina. Kertojien johdattelemina näyteltiin kohtaukset tyylitellen, iloisen teatterileikin tapaan. Paavo Liski sovitti Kalevalasta suomalaisen version, jolla hän avasi Oulun kaupunginteatterin vastavalmistuneen rakennuksen 1972.

Kalevalan näyttämösovitukset kiersivät tämän jälkeen teattereita: oli kuin vinhaa vauhtia edennyt modernisaatio olisi jättänyt suomalaisille valtavan nälän oman perinnön tarkistamiseen, aikanaan koulussa opiskeltujen klassikoiden päivitykseen: mitäs ne teokset oikein sisälsivätkään? Myös suurten näyttämöiden estetiikka ja ideologia, johon kuuluivat joukkokohtaukset, laulut, avoin kerronta yleisölle, tanssit ja juhlamieli – kaikki ne olivat jotain jolla jatkettiin tai uudistettiin kansallista perintöä. Suurten näyttämöiden ohjelmisto innosti myös ajanmukaisten ja optimistisesti suuriksi mitoitettujen teatteritalojen rakentamiseen. Samaan tehtävään joutui tahtomattaan myös Kalle Holmbergin ohjaama Seitsemän veljestä Turun kaupunginteatterissa vuosina 1972–1977.

Seitsemän veljestä  – Kalle Holmbergin ohjauksena

Kalle Holmbergin ohjaus Seitsemästä veljeksestä 1972 Turun kaupunginteatterissa oli sovitettu nopeasti kulkevien kohtausten sarjaksi, jossa kohtausten siirtymät, eli ylimenot oli keksitty hauskoiksi ja emotionaalisesti merkitseviksi. Esko Salmisen Juhanista ja Juha Mujeen Eerosta muodostui luonnollisesti komiikan tärkein lähde. Esitys rakentui paljossa heidän väliselleen jännittelle, jota näyttelijät saivat kantaa mukanaan vielä ilmestyessään työparina Holmbergin muihin ohjauksiin. Veljeksistä huomiota herätti myös Aapo, Heikki Kinnusen knallipäisenä hieman sketsinomaisena selittäjähahmona, samoin Heikki Alhon hieno kärsivä ahdistunut Simeoni. Risto Saanila sai näytellä virkavallan ankaraksi edustajaksi kuvattua lautamiestä ja Kapo Manto kanttoria. Mukaan oli lisäksi otettu loppukuvaelmaan veljesten myöhemmistä vaiheista lyhyet kuvaelmat. Kaj Chydeniuksen säveltämä kuorolauksi sävelletty versio Suomenmaa-runosta lopetti esityksen.

Fyysinen toiminta leimasi alkuosaa, kun pelattiin kurraa ja miehet remelsivät Juha Lukalan suunnittelemalla tyhjällä näyttämöllä, jonka laidat oli viistottu ylöspäin. Impivaaran joulusaunan palaminen kuvattiin punaisella valolla, kunnes eteen laskeutui lumella värjätty rautaesirippu, joka maahan kolahdettuaan äkkiä valaistiin sinisellä: pakkanen yllätti ja pitkä juoksu Jukolaan oli edessä. Teokseen sisältyviä tarinoita oli irrotettu ja kerrottiin omina numeroinaan kuten Juhanin kaupunkimatka.

Visuaalisessa tulkinnassa tehtiin aikalaisten mielestä jopa provokatiivisia muutoksia: perinteinen pellavainen yhdenmukaistava vaateparsi oli korvattu kunkin luonnetta tai yhteiskunnallista asennetta kuvaavalla vaatetuksella. Toukolan pojat sensijaan eivät olleet vastaavissa kylän poikien asusteissa, vaan heidät taas oli puettu yhdenmukaisiin tummansinisiin Helsingin yliopiston ylioppilaiden univormuihin 1850-luvulta. Näin veljesten ja kyläläisten välit rakennettiin esityksessä luokkakonfliktin suuntaan: veljeksiä vastassa oli akateeminen sivistyneistö. Näin kahden maalaisporukan tappelut oli käännetty ”luokkataisteluksi”. – Leimallista 1970-luvun tulkinnoille.

Turun kaupunginteatterissa

Ralf Långbacka teatterinjohtajana ja Kalle Holmberg pääohjaajana oli kiinnitetty Turun kaupunginteatteriin, jonka rakennus oli noin 10 vuoden ikäinen, mutta, jonka tilanne muuten ei ollut ongelmaton. Olkoonkin, että Turussa oli vahvaa teollisuustyöväestön perinnettä ja vasemmistolaisuutta, siellä oli myös perinteisesti vahva operetteja harrastava porvarillishenkinen yleisöpohja.

Långbacka ja Holmberg aloittivat voimakkain ottein. Turun kaupunginteatterissa alettiin seurata samoja linjoja, joita Långbacka oli noudattanut jo Svenska Teaternissa ja Göteborgin kaupunginteatterissa ollessaan. Ne olivat itse asiassa linjassa ns. ”demokraattisen kansanteatterin” ideaalin kanssa. Tämä konsepti oli levinnyt Euroopassa toisen maailmansodan jälkeen, erityisesti vasemmistolaisten ohjaajien ja johtajien teattereina: Milano, Pariisi, Lyon, Lontoo ja Berliini. Niissä nimekkäät johtajat pääsivät tekemään inspiroivia klassikkotulkintoja . Tarkoitus oli Turussa samaan tapaan esittää klassikoita ajanmukaisesti ja löytää uudelleen se aidoksi nimetty kansanomaisuus, jonka porvaristo ikään kuin oli turmellut. Tätä ideaalia seuraten haluttiin luoda yhteyksiä työväestöön ja ammattiosastoihin. Ne ostivat ryhmälippuja, ja telakoiden ruokatunneilla käytiin esiintymässä. Nopeimmin sen maine kiiri Turusta Tukholmaan ja Suomi nousi teatterimaana Skandinavian kiinnostavimmaksi.

Edellytykset taiteelliselle teatterille

Ralf Långbackan 8 teesiä (1977/1980)

1. Taiteellinen teatteri edellyttää ryhmää tai kollektiivia, jolla on yhteiset lähtökohdat tai yhteinen päämäärä ja joka kerääntyy yhden tai useamman keskushenkilön ympärille.
2. Taiteellinen teatteri on oppositiossa vanhaa, kivettynyttä teatteria vastaan. Se rikkoo vanhan teatterin ideologiaa, tuotantotapoja, luutuneita tyyli-ihanteita ja lukkiutuneita asemia.
3. Taiteellisen teatterin on käännyttävä uuden yleisön puoleen tai aktiivisesti muutettava yleisönsä rakennetta ja itse teatterielämystä.
4. Taiteellisella teatterilla on selvästi valikoitunut ohjelmisto, joka perustuu kokonaisratkaisuille ja jossa eri osat tukevat toisiaan.
5. Taiteellinen teatteri etsii taiteellisia työtapoja, jotka sisältävät kokonaiskäsityksen teatterista, sekä soveltaa näitä menetelmiä johdonmukaisesti kaiken työn ja teatterin kaikkien työntekijöiden osalta. Näiden taiteellisella työtavalla on ideologinen perusta ja se on jatkuvasti uusiutuva muodoltaan.
6. Taiteellisella teatterilla on sisäinen ja ulkoinen organisaatio, jonka tavoitteena on maksimoida taiteellinen tulos. Organisaation tehtävä on helpottaa taiteellista prosessia, ei ylläpitää instituutiota.
7. Taiteellinen teatteri asettaa hyvin korkeat vaatimukset seurueen yksittäisen jäsenen
   panokselle ja kollektiiviselle panokselle. Teatterityö on enemmän tai vähemmän kokonaiselämys,
   ja sosiaalisten ja muiden etujen konfliktissa taiteellisten vaatimusten kanssa on taiteellinen tulos ollut ensisijainen.
8. Taiteellisella teatterilla on motivaatio, joka on muuta kuin, että pidetään elämää yllä, että jatketaan olemassaoloa. Taiteellinen se on vain niin kauan, kuin se voi uudistua taiteellisesti ja säilyttää tai uudista sen suhteen ympäröivään poliittiseen ja sosiaaliseen todellisuuteen, josta se on syntynyt

Taiteellinen teatteri, jonka teesit Långbacka myös muotoili, tarvitsi myös ensemble-henkeä. Helsingistä Turkuun muuttivat Esko Salminen, Vesa-Matti Loiri ja Heikki Kinnunen. Turkulais-syntyinen Rose-Marie Precht, Salmisen entinen vaimo oli nyt Kinnusen puoliso. Heidi Krohn oli naimisissa Salmisen kanssa. Holmbergin oppilaat Marja Packalén ja Juha Muje, tämä vuosikurssinsa taitavin koomikko tulivat mukaan. Pukusuunnittelijaksi kiinnitettiin Liisi Tandefelt. Turussa ennestään olleet näyttelijät pääsivät loistamaan, ennen muuta Kapo Manto, Esko Pesonen, Heikki Alho ja Risto Saanila. Maikki Länsiö näytteli rouva Ranjevskajaa Långbackan ohjaamassa Kirsikkapuistossa. Nykykatsannolla ohjelmisto oli varsin mieskeskeistä, naisnäkökulmat suorastaan loistivat poissaolollaan. Dramaturgi Ritva Holmberg vastasi useimpien Kalle Holmbergin ohjausten dynaamisesta dramaturgiasta, laajojen eeppisten aineistojen järjestelyistä.

Aleksis Kivestä tuli 1970-luvun teemakirjailijoita. Vuonna 1975 myös Helsinkiin kiinnitetty Jouko Turkka otti nimittäin kantaa Nummisuutareihin ohjaamalla sen kahdesti. Veijo Meren elämäkertaessee Aleksis Stenvallin elämä (1973) esitti ajatuksen, että 1860-luvulla Suomalainen puolue tarvitsi kipeästi suomenkielistä kirjailijaa, mutta koska Kivi kirjoitti liian realistisesti hän ei vastannut sen hetken sivistyneistön odotusta. Merellä ei ollut varsinaista uutta tutkimustietoa, mutta hän popularisoi aiempaa mm olettamalla Kivellä olleen lihallisen rakkaussuhteen Charlotta Lönnqvistin kanssa. Näistä aineksista hän kirjoitti myös näytelmän Aleksis Kivi, jonka pääroolissa näytteli Kalle Holmberg itse, Charlottaa Rose-Marie Precht. Televisiotaltiointi paljastaa Holmbergin tyylille ominaisen suhteellisen karhealla viivalla piirretyn ja voimaa tavoittelevan näyttelemisen tavan. Voima vaikuttaa myöhemmässä katsannossa hieman ”puskemiselta”.

Kolmas Kivi-projekti, johon Holmberg tarttui oli lähtiäishullutteluksi 1977 valmistettu harvoin esitetty Olviretki. Jälleen Esko Salminen ja Juha Muje olivat keskeisissä rooleissa. Esitys oli valtava sketsihuumorin kokoelma ja eräänlainen sisäpiirivitsailu, mutta vakavalla pohjalla, sikäli että kiivastahtinen työ ja raskaat huvit olivat käyneet sekä psyyken että maksan päälle, kuten Salminen ja Holmberg muistelmissaan kertovat.

Lisäksi Holmberg vieraili useana kesänä Savonlinnan oopperajuhlilla ohjaten vuonna 1970 Aarre Merikannon Juhan ja 1975 Aulis Sallisen – Paavo Haavikon Ratsumiehen ohjaajana. Holmberg osallistui merkittävästi suomalaisen oopperabuumin syntyyn 1970-luvulla ja sen jälkeen ohjaamalla Aulis Sallisen oopperoiden kantaesitykset. – Holmbergin muut tärkeimmät ohjaukset Turun kaudelta olivat Shakespearen Kuningas Lear, joka vieraili menestyksellä Firenzen juhlaviikoilla Italiassa sekä Joel Lehtosen Henkien taistelu ja Zachris Topeliuksen Välskärin kertomukset.

Långbacka – eurooppalainen

Ralf Långbacka joutui Turussa kokemaan teatterilautakunnan usein varsin skeptistä ja asiantuntematonta tapaa käsitellä ohjelmistosuunnitelmia. Tässä hän ei ollut ainoa Suomessa, sillä koko vuosikymmentä leimasivat ohjelmistokiistat lautakunnissa. Ne olivat yhteydessä kunnallisessa hallinnossa johdonmukaisesti toteutettuun mandaatti-ajatteluun. Aiemmin kulttuurilautakunnissa oli ollut kaupunkien vähäisen sivistyneistön edustajia, jotka useimmiten äänestivät porvareita, mutta halusivat edistää taidetta. Uudistuksen tavoitteena oli saada muitakin yhteiskuntapiirejä päätöksentekoon, mutta käytännössä asiantuntemuksen tilalle tuli enemmän puolueen etuja vahtivia ”pikkupoliitikkoja”. Pahimmillaan se tarkoitti, että jäsenet vahtivat ideologiaa tai puolueen kannatusta kaupungissa. Vähitellen alettiin taas arvostaa taideasiantuntemusta ja avarampia näkemyksiä lautakuntavalinnoissa ja kaupungeissa löytyi ”yhteinen kulttuuripuolue”.

Turussa eräitä avoimen vasemmistolaisia tekstejä hyllytettiin, samalla kun huolehdittiin siitä, että turkulaiset saivat riittävästi myös operettia nähdäkseen. Vaikka taiteelliset onnistumiset keräsivät paljon yleisöä eikä teatterin talous ollut varsinaisesti vaarassa, on myös osoitettu, että näytäntötulot riippuvat myös viihteellisestä ohjelmistosta, mikä on tavanomaista. Siitä eivät pääkaupungin lehdet välittäneet kirjoittaa, eikä sitä ole haluttu toistaa Långbackan ja Holmbergin Turun kauden säröttömäksi tehdyssä legendassa.

Långbackan merkittävimmät ohjaukset olivat Bertolt Brechtin näytelmistä Galileo Galilei ja Setsuanin hyvä ihminen. Erityisesti Galilei 1974 oli kiistattomimmin onnistunut, kun Setsuan jäi kuivakiskoiseksi ulkoisesta nykyaikaistuksesta huolimatta. Näytelmänäkin Galileo Galilei on tavallaan kiintoisampi asettaessaan paradoksin: tarvitaanko marttyyreitä, jotka kuolevat, vai kompromissintekijöitä jotka jatkavat hiljaisuudessa työtään ihmiskunnan hyväksi. Näyttelijä Kapo Manto sai tukea Juha Lukalan lavastuksesta ja Liisi Tandefeltin tarkasta puvustuksesta, vahvasta ensemblesta ja hyvästä analyysistä. Näitä töitään Långbacka kuvaa valaisevasti kirjassaan Muun muassa Brechtistä.

Brechtin Puntilan isäntä ja hänen renkinsä Matti -näytelmän Långbacka teki kotipitäjässään Närpiössä harrastajavoimin ruotsiksi. Närpiön kesäteatteri teki myös Väinö Linnan Upp trälar, eli Pohjantähden II osan. Nämä esitykset inspiroivat samoina vuosina Ruotsin sosiaalidemokraattisen työväenliikkeen piirissä herätettyä aktiivisuutta historiallisia työväki-esityksiä ja paikallisnäytelmiä (arbetarspel, lokalspel) kohtaan. Paikallisina näytelminä alettiin toteutettiin tehdaspaikkakuntien lakko- ja muita työväen historian episodeja harrastajavoimin. Oman paikkakunnan historian tutkimisesta ja kirjoittamisesta sekä talkoovoimin sitä kuvittavasta kesäteatterista oli tullut suomalainen vientituote 1980-luvun Ruotsiin.

Ernst Bruun Olsenin Van Gogh ja postinkantaja (Postbudet fra Arles) oli näytelmä väärinymmärretystä taiteilijasta, joka kärsii yhteisön ymmärtämättömyydestä, lukuun ottamatta ystävällistä kansanmiestä, postinkantajaa, jonka perhe tukee Arles’issa asuvaa Vincent van Goghia. Esko Salmisen näyttelemä, hulluutta lähenevä päärooli oli erityisen vaikuttava samoin Martti Tschokkisen postinkantaja Roulin.

Vastaavia näytelmiä taiteilijasta tai muusta aikaansa ja ympäristöään edellä olevista merkkimiehistä ja -naisista alkoi syntyä näytelmiä eri puolilla Suomea. Minna Canth -näytelmä Kuopiossa oli yksi varhaisia. Usein aiheeksi nousi suurmiesten rinnalle jokin paikallinen kuvataiteilija tai kirjailija, jonka ristiriidat yhteisönsä kanssa, ymmärtämättömyys tai suoranainen vaino olivat aiheena. Tämä laajalti Suomessa levinnyt ohjelmistotyyppi keskusteli siis poikkeusyksilön asemasta yhteisössä ja pyysi ymmärrystä erilaisuudelle. Yhtä usein näytelmiin muodostui martyrologinen rakenne, mikä taas hyvän draaman kannalta on helposti naivia.

Esko Salminen näytteli nimiroolin myös Georg Büchnerin Dantonin kuolemassa, 1978. Elämäniloja korostavaa vallankumousjohtaja Dantonia vastassa oli Risto Saanilan erinomaisesti näyttelemä jyrkkä Robespierre. Tämän vuonna 1835 kirjoitetun historiallisen näytelmän ja pessimistisen vallankumousanalyysin Långbacka oli jo kertaalleen tehnyt Kansallisessa (1964, Tauno Palo ja Jussi Jurkka). Seitsemänkymmenluvulla Dantonin kuolemalla oli tavaton ajankohtaisuus. Kaiken aikaa opiskelijapiireissä ja muuallakin käytiin debattia taistolaisten, eli jyrkän linjan kommunistien ja vähemmän dogmaattisten, vapaamielisempien ja henkisesti liikkuvampien revisionistien välillä. Juuri tähän debattiin osui Dantonin kuoleman ydinongelma.

Vuoden 1792 tilanteessa vallankumousmies Danton vaati tasavallan tosiasiallista johtajaa Robespierreä lopettamaan giljotiinin käytön. Loputon vainoharhainen vihollisten jahtaaminen ja liika verenvuodatus käänsi kansan Tasavaltaa vastaan. Robespierre ei antanut periksi. Näytelmä päättyy dantonistien teloitukseen. Historiallinen Robespierre itse tuli murhatuksi tuskin vuotta myöhemmin. Riitta Pohjola on väitöskirjassaan 2004 analysoinut näytelmää ja osin Turun produktiota siitä.

Långbackan ja Holmbergin Turun kausi herätti suunnatonta innostusta osassa teatteriväkeä ja opiskelijanuorisoa. Sanomalehdissä se sai paljon hohtoa ja julkisuutta ympärilleen. Taiteellisesti esitykset vakuuttivat teatterikriitikot läpi poliittisten leirien. Vasemmistolaiselle eli ns. edistykselliselle teatterikentälle kausi toimi kiistattomana näyttönä siitä, miten tasokasta teatteria edistykselliset teatterimiehet tekevät, jos heille annetaan siihen mahdollisuus. Siitä tehtiin tuoreeltaan haastatteluja ja muita kirjoituksia sisältävä varsin ylistävä pamfletti, Teatterikirja, Holmberg – Långbacka, asialla Peter von Bagh ja Pekka Milonoff.

On myös pohdittu sitä, että vapaiden teatteriryhmien eli Teatterikeskuksen kannalta Turun kausi oli osittain ongelma, koska se osoitti, miten teatteriryhmien kiertue-estetiikka eivät olleet ainoa foorumi, jolla saattoi tehdä kantaa ottavaa teatteria ja kehittää vasemmistolaista teatteriestetiikkaa. Myös kaupunginteatterit eli laitosteatterit voitiin saada uuden ja taiteellisen teatterin palvelukseen.

Turun kauden rohkaiseva merkitys oli siinä, että sen jälkeen maakuntateattereiden johtaminen ja ensemblen rakentaminen sellaiseen tuli houkuttelevaksi vaihtoehdoksi suurille ikäluokille. Näin erityisesti 1977 jälkeen, kun ryhmien taloudet olivat vaikeuksissa.

Kun ”maagiset seitsemän vuotta” Turussa olivat täyttyneet – osin väsymyksestä, osin aidosta introspektion ja itsearvioinnin tarpeesta sekä Långbacka että Holmberg vetäytyivät hetkeksi teatterista. Långbacka filmasi Lasse Pöystin kanssa Puntilan elokuvaksi, teki vierailuohjauksia palaten oopperoihinkin.

Kalle Holmberg oli aloittanut Rauta-ajan eli TV-Kalevalan filmaamisen. Käsikirjoitus oli Paavo Haavikon, lavastus Ensio Suomisen. Suurisuuntainen, jylhä, suorastaan gallen-kallelamainen visuaalinen kieli ovat havainnollista dokumenttia siitä miehekkäästä ja hiukan mahtipontisesta otteesta, joka oli Holmbergin työtä aina leimannut, mutta jota myös lähes kritiikittä ihailtiin. Uudistumisen tarpeen oli Holmberg itse ensimmäisenä syvästi tiedostanut.

Ralf Långbacka harjoitteli tämän jälkeen Brechtin Svejk i andra världskriget Lilla Teaternissa, mutta jatkoi myös ohjauksiaan Närpiön kesäteatterissa. Vuorossa oli Linnan trilogiasta kolmas osa, nimellä  Söner av ett folk. Göteborg ja Oslo saivat seuraavana vuonna (1978) nähdä Den kaukasiska kritcirkelnin ja Heilige Johanna frå slaktehusa. Kesällä 1979 hän filmasi Brechtin ja Wuolijoen Herr Puntila och hans dräng Matti  Lasse Pöysti Puntilana.

Jouko Turkan vuosikymmen

Jouko Turkka (1942–) oli Joensuun kaupunginteatterin johtajana aloittanut ja ohjannut 1968–1972 pääasiassa kotimaista näytelmistöä. Hän eli ajan hengessä – ja loi sitä. Turkka kirjoitutti kotimaisilla kirjailijoilla ohjelmistoa teatteriinsa ja löysi kiinnostavia klassikoita uutta luovien dramatisointiensa ja ohjaustulkintojensa materiaaliksi. Kotkan kaupunginteatterissa hän ohjasi Toivo Pekkasen teksteihin Kotka-eepoksessa (1973) Suomen teollistumisen historiaa.

Turkka kantaesitti Kotkassa 1973 myös Jussi Kylätaskun näytelmän Runar ja Kyllikki, joka oli odottanut esittämistään kaksi vuotta. Se kertoo Kyllikki Saaren murhasta vuonna 1953, mutta yleisemmin kaksinaismoraalisesta suomalaisesta ilmapiiristä. Siitä on tullut näiden vuosien merkittävin, ainakin esitetyin kotimainen tragedia, joka kuvaa herkkien nuorten tuhoutumista seksuaalisen karkeuden ja ahdasmielisyyden välisessä puserruksessa. Ilmaisukeinoiltaan Turkka haki heikkoa, itkuista, pelkojensa vallassa olevaa, toimintakyvytöntä ihmistä. Ihmiskuvaus oli siis aivan muuta kuin ne juurevasti ja jämäkästi esiintyvät hahmot, joita Holmbergin ja KOM-teatterin esitykset tarjosivat.

Turkka otti kantaa myös Aleksis Kiveen. Nummisuutarit hän ohjasi kahdesti (Kotkan kt 1974, Helsingin kt 1975). Molemmissa Esko oli eräänlainen hermoheikko, stressattu, ahdistuksen kourissa itkevä ja riehuva sekopää, Iivari täysi alkoholisti. Helsingin esityksessä, Martan ja Topiaan tarrautuminen poikiinsa sai suorastaan sukurutsan piirteitä. Turkka onnistui jälleen loukkaamaan osaa katsojista. Turkka sanoo halunneensa korostaa Kiven maailmassa nimenomaan juoppoutta ja hulluutta, ahdistusta ja suunnattomia pelkoja. Kaikkinensa Nummisuutarit näytti millaiseksi ohjaajantaiteeksi tämä näytelmä eroottisuutta ja kostonhimoa esiin kaivamalla kääntyi.

Helsingin kaupunginteatterissa Turkka teki merkittävimmän ohjauksensa vuonna 1976. Se oli Hannu Salaman romaaniin Siinä näkijä missä tekijä -perustuva esitys. Romaanin näytelmäsovitus on rakennettu niin, että kirjailija Harri Salminen yrittää selvittää Tampereen Pispalan jatkosodanaikaisen kommunistien vastarintaliikkeen toimintaa ja yrittäen ymmärtää sen epäonnistumista: kuka oli ohranan vasikka, kuka petti aatteen ja miksi, kuka ensimmäisenä petti toistaan, isä vai äiti? Yleinen ja yksityinen ovat yhtä tärkeitä.

Eero Kankkusen näyttämökuva oli simultaaninen: maisema koko Tampereesta, jossa huonetilat jatkuvat toistensa sisään, lampuilla ja huonekaduilla hieman rajattuina, ulkotilat ja sisätilat sekoittuvat jne. Ajallisesti kohtaukset etenivät kerronnan logiikan mukaan: nykyaika muodosti kehystarinan sota-ajan tapahtumien selvittelyn ympärillä. Tarinan nykyajassa alkoi jo näkyä kommunismin umpikuja Suomessa. Esityksen sanoma oli hyvin ongelmallinen nimenomaan taistolaiselle vasemmistolle ja se herätti siksi paljon sisäistä kritiikkiä: puuttuihan siitä kommunismin lupaava tulevaisuus.

Turkka oli kokeillut näyttämöasettelun simultaanisuutta jo Kotkassa. Siihen hän on voinut saada innoituksensa edellisenä syksynä Berliinissä esitetystä näytelmästä Sommergäste (Kesävieraat). Se oli Botho Straussin sovitus Maxim Gorkin samannimisestä näytelmästä. Schaubühne am Halleschen Uferin esityksen oli ohjannut Peter Stein. Sisätiloissa tapahtuvan näytelmän näytökset (tai jaksot) oli katkottu lyhyiksi dialogi-katkelmiksi näytelmän eri henkilöiden välillä. Näin oli häivytetty keinotekoiset tilanteet, kuten että joku on huoneessa ja uusia ihmisiä tulee paikalle jonkin (taiteellisesti keksityn teko)syyn nojalla. Nämä lyhyet katkelmat puhuttiin ihmisten kesken intiimeissä keskusteluissa, jotka käytiin eri puolilla suurta koivikkoa, jossa useat keskustelut kuuluivat kuin katkelmina henkilöiden pitemmistä keskusteluista. – Olohuonenäytelmän rakenne oli purettu psykologiasta tai intimiydestä tinkimättä – pikemminkin päinvastoin: näin fokus siirtyi henkilöiden sisäiseen maailmaan.

Turkka käytti simultaanisuutta näytelmässä Aamulla klo 7.00, jonka Jorma Savikko oli kirjoittanut paperiteollisuuskaupungin poliittisista asetelmista idänkaupan, työntantajien ja työntekijöiden intressejä tutkien. Turkka kokeili samanaikaisten tilanteiden näyttämistä: kun täällä neuvotellaan, tuolla istutaan ja juodaan konjakkia tai raaputetaan venettä.

Salaman Turkan Siinä näkijä missä tekijä on sovituksena ja ohjauksena joka suhteessa vielä paljon monimutkaisempi rakenteeltaan, kuin edellä kuvattu Straussin sovitus. Simultaanisuuden myötä siirtymät aikatasojen välillä toivat kerrontaan kompleksisuutta ja assosiatiivista rikkautta – jos kohta vaatimusta katsojalle.

Tätä ovat nuoret teatterintekijät pitäneet eräänä maamerkkinä seuraavaa vuoskymmentä kohti mentäessä. Turkan lisäksi sisäkkäisyyttä ja simultaanisuutta alettiin käyttää ja se leimasi monia tekstisovituksia 1980-luvulla. Turkka itse oli jo kiinnostunut muusta.

Jouko Turkan ohjaukset Siinä näkijän jälkeen muodostavat omia esteettisiä sarjojaan. Simultaanista näyttämökuvaa ja kaiken näyttämistä päällekkäisenä ja sisäkkäisenä hän jatkoi Putkinotkossa (1978), Viisaassa neitsyessä (1979) ja Tuntemattomassa sotilaassa (1980). Maiseman elementit olivat kaikki päällekkäin. Mutta näyttelemistä leimasivat taas aivan erilaiset viritykset. Putkinotkossa lapsiparvi riehui alkuvoimaisella estottomuudella, jota aikuisnäyttelijät itsestään etsivät. Viisaassa neitsyessä kaikki oli ylierotisoitunutta, herkkää ja pienieleistä, koska siveyttä vahtiva pyhäkoulunopettaja Aabrahamska raamattuineen hallitsi kylää. Tuntemattomassa näyteltiin tietoisen rauhallisesti ja kirkastuneesti miesten käydessä ”kohti kohtaloaan”.

Turkka on havainnollisuuden vuoksi jakanut näytelmäkirjallisuutta kahteen dramaturgiseen tyyppiin. Toisissa juoni on ikään kuin ”matka”, toisissa se on ”talo”.  Nummisuutarit on hyvä esimerkki matka-näytelmästä, siinä juoni on matka, kuten usein Shakespearen näytelmissä.  Klassiset komediat, kuten Molière ja muut ovatkin ”talo-näytelmiä”, sillä ne kertovat perhekunnan tai perhekuntien asioista. Tällaisia ovat esimerkiksi Hella Wuolijoen Niskavuori-sarjan näytelmät.

Turkka on tehnyt niistä yhden, ja se oli piinaavaan rankka rakkaudettomuudesta kertova  Niskavuoren nuori emäntä (1977), jossa Loviisa-emäntää näytteli aviomiehensä näyttämöllä ja yksityiselämässä kiusaama Maija-Liisa Turkka ja Juhani-isännän rakastettua meijerskä Malviinaa Saara Pakkasvirta. Hän oli Turkan luottonäyttelijä tästedeskin siinä missä Eila Rinne ja Ritva Valkama.

Toinen ”talo-näytelmä” oli luonnollisesti August Strindbergin Aavesonaatti. Siinä ilmaisu oli erittäin pientä ja kirkasta, teemana valheellisten julkisivujen paljastuminen naamioiden riisuminen modernin kerrostalon asukkailta. Siihen asti Maija-Liisa Turkka (myöh. M-L. Márton) oli näytellyt lähes kaikissa Jouko Turkan ohjauksissa, antaen niiden naishahmoille toistuvasti pateettisen ja itkuisen ilmeen. Avioeron myötä myös taiteellinen yhteistyö päättyi 1978.