5.3

Itä-Aasian maisemaperinne: luonnon meditointi

Itä-Aasian eli Kiinan, Korean ja Japanin maisemakulttuuri kasvaa vuosituhansia vanhasta animistisesta kokemisesta, jossa taivaankappaleet ja luonnonelementit elollistettiin. Auringolla, kuulla, tuulella ym. oli omat jumaluutensa, samoin metsillä, puilla, merillä, joilla ja vuorilla.

Jo varhain keskeisiksi luonnonelementeiksi tulivat vuoret ja vesi, siksi maisemamaalausta kutsutaan Kiinassa edelleen nimellä shansuihua eli vuorivesimaalaus. Vuori kiteyttää maskuliinisen yang-elementin olemuksen: se kohoaa ylöspäin; se on kova ja kirkas. Vesi puolestaan edustaa feminiistä yin-energiaa: se on kostea, tumma ja mukautuva (5/19).

Kiinan omat uskonnollisfilosofiset ajatusjärjestelmät, taolaisuus ja kungfutselaisuus sekä myöhemmin Intiasta omaksuttu buddhalaisuus jakavat kaikki vuorten kunnioituksen. Kiinalaisen kosmologisen ajattelun mukaan universumia hallitsee viisi vuorta, neljä reunoilla ja yksi keskellä.

Taolaisessa perinteessä vuoret ovat kuolemattomien asuinsijoja. Konfutselaisuus taas on kunnioittanut maalaiselämän yksinkertaisuutta ja toisaalta käyttänyt vuorta ja vettä moraalifilosofisina vertauskuvina. Buddhalaisessa kosmologiassa taas maailman keskiakselin muodostaa Meru-vuori, jonka huipulla hindulaisuudesta periytyvät jumaluudet asustavat.

Maisemasta taiteeksi

Varhaisimmat säilyneet vuorimaiseman kuvaukset kiinalaisessa taiteessa ovat Han-kaudelta, noin vuosisata eaa. säilyneet pronssiset suitsutusastiat. Niiden kanteen on kuvattu myyttisten olentojen asuttama kuolemattomien vuori, jonka harjanteiden takaa suitsukkeen savu kohosi (5/20).

Jopa varhaisemmilta kausilta on säilynyt kirjallisia mainintoja keisarillisista puutarhoista. Puutarhat lienevätkin koko maisemataiteen varhaisin muoto. Myös runous ja nimenomaan maalaustaide ottivat maiseman keskeiseksi aiheekseen. Vuosisatojen saatossa maiseman maagisuskonnollinen merkitys saattoi jäädä taka-alalle filosofisten ja esteettisten aspektien korostuessa. Ajatus yinin ja ja yangin tasapainosta ei kuitenkaan koskaan unohtunut.

Maisemamaalaus

Tang-dynastian aikana (618–907) maisemamaalaus eriytyi itsenäiseksi taiteenlajiksi. Kaudelta on säilynyt Silkkitien erämaan hiekkaan hautautunut maiseman katkelma. Kauden legendaaristen maalareiden työt tunnetaan vain kirjallisista maininnoista. Niin tärkeitä kuin heidän tuotantonsa taiteen kehityksen kannalta olikin, ei yhtään heidän teostaan ole säilynyt.

Song-kausi (960–1279) oli kiinalaisen kulttuurin kultakautta, jolloin monet kiinalaisen kulttuurin omintakeisimmat tuotteet, kuten puutarhataide ja maisemamaalaus saavuttivat ylittämättömät huippunsa. Aatteellisena taustana toimivat Kiinan omat ajatusjärjestelmät, konfutselaisuus ja taolaisuus sekä Intiasta omaksuttu buddhalaisuus.

Maisemamaalauksesta kehittyikin Song-kaudella mitä hienostunein taidemuoto. Vielä monitasoisemmaksi maisemamaalauksen perinteen tekee se, että se liittyi kiinteästi myös runouteen. Erilaisilla matkarunouden muodoilla oli keskeinen sija maisemaperinteen kehityksessä. Kiinalainen maisemamaalaus onkin perimmiltään kolmen taidemuodon, kalligrafian, runouden ja varsinaisen maalaustaiteen summa.

Maisemiin liittyy usein kalligrafiaa, tussisiveltimellä kirjoitettuja runoja tai niiden säkeitä, jotka saattavat kommentoivat maisemaa. Kalligrafia oli taidemuodoista arvostetuin ja usein maalarit toimivat myös kalligrafeina.

Maiseman lukeminen

Kiinalaiset maalasivat maisemansa yleensä tussilla paperille tai silkille. Usein käytettiin vain mustaa tussia, mutta sillä loihdittiin uskomattoman rikkaita harmaan sävyjä ja usva- ja valotehoja. Kiinalaisen käsityksen mukaan yksivärinen tussimaalaus on maalaustaiteen korkein muoto. Värit nähtiin epäolennaisina, vuodenaikojen mukaan vaihtuvina maiseman lisukkeina.

Maalausten keskeiset muodot olivat pystysuorat kuvarullat sekä vaakasuorat rullamaalaukset.

Song-kauden ja koko kiinalaisen maisemataiteen klassikkoihin kuuluu Guo Xin mestariteos Varhainen kevät vuodelta 1072. Muodoltaan se on pystysuora kuvarulla. Maalauksen herkät, usvaan peittyvät vuoret osoittavat taiteilijan tussitekniikan ylittämättömän tason (5/21).

Vaakasuoria maisemamaalauksia säilytettiin yleensä rullalla kirjastossa ja niitä katsottiin avaamalla rullasta kerrallaan noin puolen metrin osio (5/22). Näin rullan katseleminen muistuttaa luontovaeltelua. Katsomistapahtumassa on myös interaktiivinen tasonsa, sillä katsoja päättää itse millä nopeudella hän maisemassa etenee ja mitä polkua tai vesireittiä hän lähtee seuraamaan.

Ensikertalaiselle katsojalle maisemarullan avaamisessa on myös yllätyselementtinsä, sillä hän ei voi esimerkiksi etukäteen tietää kuinka pitkä rulla eli maisemavaellus lopulta on. Kiinalainen katsoja avasi rullan aina alkaen maisemamatkansa oikeasta alakulmasta ja edeten sitten oman rytminsä mukaan vasempaan äärilaitaan. Kuvanluku on rinnastettavissa luontovaelteluun, joka olikin kiinalaisten oppineiden mieliharrastuksia Song-kaudella.

Kuvarakenteessa on omat lainalaisuutensa. Maalari ei koskaan tehnyt työtään luonnossa, vaan sulautti näkemänsä työhuoneessaan tiettyjen sääntöjen mukaan kompaktiksi kokonaisuudeksi, jossa perspektiivipiste vaihtelee siten, että katsoja voi saada maisemasta monipuolisen kokonaiskuvan. Länsimaisella keskeisperspektiivillä toteutettuna sama maisema paljastaisi katsojalle vain yhden näkökulman kokonaisuuteen.

Puutarhat ja kivet

Kehittyi monia puutarhatyyppejä: keisarillisia metsästyspuistoja, näyttäviä edustuspuutarhoja ja pieniä, intiimejä oppineiden puutarhoja. Puutarha voitiin tiivistää myös oppineen työpöydälle, ns. tarjotinpuutarhaksi.

Kiinan ehkä kuuluisimmat puutarhat sijaitsevat Suchowssa Keski-Kiinassa (5/23). Verkkomestarin puutarha on tyypillinen oppineen puutarha, intiimi paviljonkien ja gallerioiden reunustama puutarha, jonka tarkkaan harkitut kävelyreitit on suunniteltu siten, että jokaisesta levähdyspaikasta avautuu uusi yllättävä näkökulma kokonaisuuteen aivan kuin maisemamaalauksessa maalari johdattaa katsetta haluamallaan tavalla.

Itse asiassa monet kuuluisat puutarha-arkkitehdit olivatkin maisemamaalareita. Pyöreät kuuportit tai työhuoneen ikkunat toimivat kuin taulun kehykset rajaten tarkkaan harkitun maisema- tai kasvisommitelman.

Toinen merkittävä Suchown puutarha on Leijonametsän puutarha. Sitä hallitsevat oikukkaat pienoiskalliomuodostelmat. Jo Tang-kaudella petromania eli kivimania oli saavuttanut huippunsa. Erään Tang-keisarin tiedetään kuluttaneen koko valtion kassansa kivikokoelmansa kartuttamiseen. Puutarhoihin koottiin paitsi esteettisesti miellyttäviä kiviä myös meteoriitteja, fossiileita ja mineraalimuodostelmia (5/24).

Pienoiskalliot koottiin usein monista kappaleista, jotka sementoitiin toisiinsa kiinni. Kiviä voitiin patinoida hautaamalla ne maahan. Niitä myös muokattiin upottamalla ne vuosikymmeniksi virtaavaan veteen.

Metodi ja merkitys

Kiinalainen maisemamaalari ei siis kopioinut luontoa. Harvoin maalarit työskentelivät ulkona. Hänen oli kyllä eläydyttävä maisemaan: hänen oli samaistuttava siihen, jotta kykenisi tiivistämään maiseman perimmäisen luonteen, mutta varsinainen työ tehtiin studiossa. Taiteilijan vapaus oli kuitenkin rajattu.

Aihe oli tuttu ja tuhansia kertojat toistettu. Usein vanhat mestarit sanelivat tyylin ja taiteilijan oli päätettävä kenen tyylillä maalata. Vähitellen maisemamaalauksesta tuli monimutkainen tieteenala, jossa edellytettiin paitsi teknistä valmiutta myös tietoa vanhoista teoksista, kalligrafiasta, runoudesta ja historiasta. Laadittiin tyyliä standardisoineita ohjekirjoja niin maalareiden kuin puutarhataitelijoiden opastukseksi.

Vaikka maisemataide ajoittain akatemisoitui ja kaavamaistui, se säilytti keskeisen merkityksensä Kiinan ja koko Itä-Aasian taiteessa. Maisema, nimenomaan vuori- ja vesiteemaa onkin monin tavoin hyödynnetty alueen uskonnollisfilosofisissa järjestelmissä.

Perimmiltään agnostinen konfutselaisuus hyödynsi luontoa moraalifilosofisissa pohdiskeluissaan. Intiasta omaksutussa buddhalaisuudessa vuori oli jo alunperin kosmologisista syistä johtuen keskeinen symboli, mutta Kiinassa kehittynyt chan-buddhalaisuus, joka lännessä tunnetaan paremmin japanilaisella nimellä zen-buddhalaisuus, maisema ja sen maalausprosessi saivat omia, tyypillisesti itä-aasialaisia piirteitä.

Zen-buddhalaisuudelle keskeinen ajatus oli se, että valaistuminen on äkkinäinen, oivalluksen kaltainen tapahtuma. Niin maalamisesta tuli meditaation kaltainen apuväline. Maalauksen, usein nimenomaan maisemamaalauksen tuli visualisoida äkkinäinen asioiden ja ykseyden ja peitettyjen merkitysten oivallus. Song-kaudella vakiintui maisematyyppi, jossa maalauksen toiseen reunaan kuvattiin vuoren tai puun katkelma sekä usein myös mietiskelyyn vaipunut ihminen, joka on hiljentynyt opaalin tavoin hohtavan taivaan, nirvanaa edustavan tyhjyyden edessä (5/25).

Syvällisimmin maisemataide kuitenkin heijastaa taolaiseksi luontofilosofiaksi kutsuttua ajatusjärjestelmää, jossa korostettiin luonnon ja ihmisen kosmista ykseyttä. Koko ajattelu perustuu kosmista olemassaoloa hallitsevaan luonnonjärjestykseen, Taoon, jota seuraamalla ihminen oppii luonnonmukaisen elämäntavan ja tasapainon yinin ja yangin välillä.

Olennaista maisemataiteelle onkin, että ihminen ja hänen kättensä jäljet, kuten rakennukset ja sillat, ovat maisemamaalauksessa toissijaisessa asemassa vuorten, vesien ja muiden luonnonelementtien muodostaessa hänen ympärilleen kuvan kosmoksesta, josta ihminen muodostaa vain pienen osan.

Taiteilijan on kyettävä vangitsemaan tussille paperille tai silkille qi eli kaikkialla luonnossa vaikuttava elämänvoima. Qitä on kaikkialla luonnossa, ruohossa, puissa, vuorissa, kivissä, pilvissä ja myös ihmisissä. Taiteilijan on hallittava tekniikkansa saadakseen siveltimensä ilmentämään elämän muuttuvaa sykettä. Maalaustaiteen ns. Kuudessa kriteerissä korostetaan sitä, että symmetria johtaa jäykistymiseen. Epäsymmetria, joka hallitsee maisemataiteen sommittelua, pyrkii puolestaan luonnonmukaisuuteen ja siten spontaanin elämänrytmin kaltaisuuteen.