Historia tarkoittaa useissa kielissä samaa kuin ”kertomus”, eli tarina. Sen vuoksi historiaa on käytetty myös halventavassa mielessä: ”ne ovat niitä tarinoita, juttuja – valheita!”.
Historiantutkimus, jossa kirjoittaja pyrki olemaan luotettava kertoja ja myöhemmin tieteellinen historiantutkija eriytyi 1700-luvulla ja nousi tieteellisenä menetelmänä kukoistukseen 1800-luvulla. Siitä lähtien järjestelmällinen menettely ja lähdekriittinen tutkimusote ovat hallinneet käsitystä historiantutkimuksesta. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että vanhoissa teksteissä tärkeätä ei ole vain se, mitä niissä sanotaan, vaan se, missä olosuhteissa ja mitä varten tietty teksti on syntynyt.
Kunnianhimoisena tavoitteena oli saada selville se, kuinka asiat ”oikeastaan ovat tapahtuneet”, niin kuin kuuluisa saksalainen historioitsija Leopold von Ranke muotoili 1820-luvulla. Kuten huomaat, kunnianhimoisena päämääränä on totuuden selvittäminen ”puhtaiden tosiasioiden” perusteella. Tällainen ajattelutapa tunnetaan positivistisen tieteenfilosofian nimellä.
Mutta kuten omasta elämästämme tiedämme, on äärimmäisen haastavaa sanoa totuutta meistä itsestämme tai ajastamme tässä ja nyt. Ei ole kuitenkaan yhtä totuutta, vaan ainoastaan useampia näkökulmia. Esimerkiksi kylmän sodan päättymisen yhteydessä 1980- ja 1990 -lukujen vaihteessa tiettyjen asiakirjojen paljastuminen tai niiden olemassaolon myöntäminen Itä-Euroopan sosialistisissa maissa saattoi vaikuttaa kokonaisten kansakuntien kohtaloihin, historiankirjoituksesta puhumattakaan. Taannoinen riita Urho Kekkosen suljetun arkiston avoimuudesta riippumattomille tutkijoille kertoo samasta asiasta.
Tutkija, joka on samalla historian kertoja eli kirjoittaja on aina riippuvainen niistä lähteistä, joita hänellä on käytettävissään sekä siitä, kuinka ne suhtautuvat toisiinsa. Toisaalta kaikkea tutkimusta, myös kriittistä historiantutkimusta, ohjaa tutkijan esiymmärrys kohteestaan.
Yksi toimivimmista määritelmistä teatterille on vuodelta 1964. Tutkija Eric Bentley ehdotti, että teatteria on se, kun ”A esittää olevansa B, kun C katsoo”. Kyse on kolmesta ihmisestä, joista kaksi (A ja C) on ”oikeita” ja kolmas on toisen tai molempien kuvittelema hahmo, ”roolihenkilö B”.
Teatterin määritelmä ei täyty, jos A esittää B:tä ilman, että kukaan katsoo. (Se on vasta valmistautumista esitykseen, tai vähintään ”poikkeavaa käyttäytymistä”.) Silloinkin, kun A on ammattimainen esiintyjä, joka harjoittelee roolia B, hänelle voi olla hyödyllistä kuvitella itselleen katsoja C. Mitään muutakaan tästä minimikaavasta ei voi jättää pois.
Asia monimutkaistuu, kun ajatellaan sitä, millä eri tavoin A, B ja C ovat toimineet keskenään eri aikakausina. Se mitä roolihenkilölle on syytä tapahtua ja mitä taas ei koskee B:tä. Draamakirjallisuutta on aina ohjeistettu ja analysoitu paljon. Miten kiinnostavasti A:n pitää esittää B:tä, jotta C jaksaa katsoa? Pitääkö A:n osata tanssia, laulaa, puhua tai elehtiä? Ja jos pitää, niin miten hyvin ja millä tyylillä? Vai onko tiettynä aikana pitänyt juuri välttää kaikkea ”ylimääräistä krumeluuria” esittämisessä? Toisinaan esityksissä taas roolihenkilö B:n käsitteestä on kokonaan luovuttu. Silloin esityksissä nähdäänkin esittäjä A suorittamassa aivan kuin omana itsenään annettuja tehtäviä: katsoja C ei näekään enää B:tä, vaan sovelluksen A:sta, A1.
Kun hallitsija kruunataan ja hän näyttäytyy kansalle, hän ”on” hallitsija. Silti näyttäytyminen on tarkkaan harkittua. Kun tietyt henkilöt muodostavat kulkueen, he ilmaisevat kannattavansa tiettyjä arvoja ja maailmankuvaa, jonka sisällä he ilmaisevat tahtonsa. Kun akrobaatti keinuu narulla, hän yleensä esittää vain itseään tai taiteilijapersoonaansa, jolla on erityinen taito, ja josta kaikki voivat vakuuttua.
Kun taikuri tekee tempun, hän luo illuusion henkilöstä, joka katoaa tai sahataan poikki. Taiturin taito on luoda illuusio, kuvitelma tai mielikuva jostakin. Silti katsoessamme poikkisahaamista tiedämme, että olemme harhakuvan vallassa. Myös teatterissa olemme tietoisia siitä, että näkemämme ei ole totta, kun katsomme fiktiivistä henkilöä ja hänen toimintaansa. Vaikka roolin B takana on näyttelijä A, kuvittelemme ja myötäelämme fiktiivisen tarinan. B:n tarinassa A ja C kohtaavat. Katsomme ja nautimme siis esiintyjän esittelemästä maailmasta. Mutta olennaista on kaksoiskatsominen, sillä katsojina näemme yhtaikaa sekä roolihenkilön että sitä esittävän näyttelijän; katsoja C näkee sekä näyttelijä A:n että roolihenkilö B:n.
Mitä henkilöhahmolle sitten tapahtuu? Tarinan henkilö on harvoin yksin, sillä draaman ydinpiirteisiin kuuluu aina jokin kamppailu! Mutta kamppailu ketä tai mitä vastaan? Jumalainen kamppailu maailman luomisesta vai ensimmäisen ihmisen kamppailu jumalhahmoja vastaan? Onko ihminen kylän myyttinen perustaja, joka lepyttää kylää tulvilta suojelevan joenjumalan? Vai ovatko ihmisen vastustajia demonit, ja ylitsepääsemättömän oloiset kiusanhenget? Maailman tarinoissa, kansansaduissa ja myyteissä toistuu se, että mitä vaikeampi vastustaja on, sitä arvokkaammiksi sankarin teot osoittautuvat. Välillä myös niin sanotun todellisen historian henkilöstäkin annetaan tietoisen sankarillinen tulkinta.
Draaman ominaismuoto on konflikti, kilpailu tai vastakkaisuus, minkä vuoksi draamaan tarvitaan kaksi henkilöä, tai monologiesityksiin esimerkiksi uskottava ristiriitoja heijasteleva hahmo. Kahden tahdon törmääminen vastakkain on koko draaman juju. Niin kuin urheilussa, myös draamassa ihmisten tahdot mittelevät ja siinä pyritään vaikuttamaan toisen toimintaan. Se millä keinoin toimin, minkä taktiikan valitsen, mitä sanon nyt ja mitä jätän sanomatta ovat draaman lisäksi myös ihmiselämän keskeisiä kysymyksiä.
Hallitsevassa asemassa olevat ihmiset, kuten yksinvaltainen ruhtinas, kuningas tai tsaari, pääministeri tai vastaavat ”johtavan luokan edustajat” ovat usein avokätisesti suosineet esittäviä taiteita. Heillä on ollut käytössään paljon eri keinoja, joilla he hienovaraisesti tai karkeammin ovat voineet puuttua siihen, mitä esittäjät saavat sanoa tai tehdä näyttämöllä.
Ammattilaiset ovat tiettyinä aikoina elättäneet itsensä näyttelemällä vuoroin kuninkaalle ja vuoroin rahvaalle, joko hienomman kaupunginosan tai köyhälistön torilla. Joskus viranomaiset ovat valvoneet vahvoja normeja eli sääntöjä siitä, millaisia näytelmiä oli soveliasta esittää ja millä tavalla.
Teatteri on siis toisaalta toiminut yhteiskunnallisen vallan valvonnassa. Toisaalta se on kuitenkin usein vaikuttanut niihin muutoksiin, joita yhteiskunnallisessa tilanteessa on tapahtunut. Näyttämöllä on sanottu ääneen se, mistä muut ovat vaienneet. Kun suuret ihmisjoukot ovat kokoontuneet teatterin katsomoon yhteiskunnallisten ristiriitojen vallitessa, pienetkin impulssit näyttämöllä voivat kiihdyttää mieliä.
Tulemme havaitsemaan, että esittäjällä on suuri voima ja valta hallita omaa esityshetkeään. Esittäjät ovat eri aikoina käyttäneet tällaista valtaa eri tavalla.
Yhteiskunnallisesti usein ylös- tai eteenpäin pyrkivä luokka on voinut kanavoida teatterin kautta pyrkimyksiään. Näin tapahtui 1700-luvulla eri maissa, kun porvaristo (sana vastaa nykymerkityksessä keskiluokkaa) alkoi taistella oikeuksistaan aateliston rinnalla. Työväestön itseymmärrykselle teatteri nousi tärkeäksi 1800-luvun lopulla. Molemmissa tapauksissa teatteri on kannatellut moraalia ja arvoja, joita nouseva yhteiskuntaluokka on pitänyt menestymisensä edellytyksinä.
Taiteilijat ovat halunneet varsinkin ”Euroopan hullun vuoden” 1968 jälkeen korostaa teatteria kapinallisena ja vallankumouksellisena taidemuotona. Teatterilla on kuitenkin vaarana menettää katsojansa, jos sen edustama ajattelutapa ei vastaa sitä ylläpitävän yhteisön sisimpiä tuntoja. Siksi teatterin yhteiskunnallisesti radikaaleja hetkiä on syytä tarkastella suhteessa vallitsevaan yhteiskunnalliseen tilanteeseen.
Uhmakkuus on ilmennyt sekä ilmaisukeinoissa että sisällöissä, ja se on mahdollistanut taiteellisen uudistumisen. Innovaatiot, jotka uuden sukupolven yleisö hyväksyy muuttuvat kuitenkin pian konventioiksi, eli esittämisen tapajärjestelmäksi. Säästän tarkemmat esimerkit myöhemmäksi, sillä eurooppalaisen teatterin historia on täynnä niitä.
Sama pätee uskonnollisiin kysymyksiin. Teatterin juuret ovat uskonnossa, mutta myös uskonnot on nähtävä ”yhteisöllisinä ratkaisumalleina metafyysisiin, olemassaolon perusteita koskeviin, kysymyksiin”. Euroopan osalta tähän liittyvät vain antiikin uskonnot sekä kristinusko, jonka suhde teatteriin on hyvin vaihteleva.
Kaiken kaikkiaan omassa ajassaan elävä teatteri voidaan aina nähdä yhteisön itseään varten ylläpitämänä sosiaalisena rituaalina. Muiden rituaalisten käytäntöjensä tavoin se vahvistaa toistolla uskomuksiaan ja vallitsevaa maailmankuvaa. Teatterin avulla ikään kuin suostutellaan yhteisön jäseniä säilyttämään vallitseva rakenne ja edistämään yhteisön menestystä sen sisällä.
Esittävä toiminta, teatteriesitys sisältää aina paitsi maailman mallin myös mallin maailmaa varten. Maailman asiat esitetään tietyllä lailla, samoin se, millä lailla tietty toiminta voi johtaa eri lopputuloksiin. Siksi teatterissa – ja myös elokuvassa, joka on eriytynyt teatterista – katsoja useimmiten tuntee tarinaa ennakolta jossain määrin. Taito piilee siinä, kuinka katsojan huomio vangitaan tarinoiden näennäisellä uutuudella. Mikäli katsoja ei tunne tarinaa ennestään, hän pystyy ainakin ennakoimaan miten tapahtumat voivat edetä. Hän pystyy ennakoimaan päättyykö esitys häihin vai hautajaisiin. Muita loppujahan ei ole, niin kuin kirjailija Italo Calvino väittää. Vai onko sittenkin?
Vaikka käsitystä ”positivistisen” eli perinteisen teatterihistorian kaikkivoipaisuudesta on haastettu, sen ydin, eli ajatus lähdekriittisestä tutkimuksesta ei ole menettänyt merkitystään. Nykyisin tutkimuksessa painotetaan sitä, että tutkijan tulisi muotoilla kysymyksensä ja ilmaista esiymmärryksensä kohteesta. Tutkijan tulisi myös pyrkiä ymmärtämään erilaisia lähteitä ottamalla tarkemmin huomioon niiden ominaispiirteet.
Aiheiden, painopisteiden ja ”kertomuksen juonen” eli historian ns. Suuren Kertomuksen muodostama piilotarina sen sijaan on vaihdellut ja muuttanut muotoaan. Niin kuin Euroopan taiteen perushistoriassa yleisemmin, myös teatterihistoriassa on perinteisesti keskitytty saavutuksiin, uudistajiin ja suuriin nimiin. Suomalaisessa historiankirjoituksessa kansallisen eli suomenkielisen teatteritaiteen synty, sen kehittyminen yhä suurempiin kukoistuskausiin on yksi osuva esimerkki piilotarinasta jota on kerrottu ja toistettu, mutta joka nyttemmin on myös haastettu.
Aiemmin määrittelin teatterin yhteisössä ylläpidettäväksi rituaaliksi. Sen vuoksi huomiota täytyy kiinnittää uudistajien, suurten nimien ja saavutuksien lisäksi myös esittävien käytäntöjen niin sanottuun arjen tasoon. Toisin sanoen siihen, millaista teatterin valtavirta oli eri aikoina. Sehän kuitenkin koski suurinta osaa ihmisistä. Tämän opintomateriaalin yleisluontoisuuden vuoksi ei voi kuitenkaan välttyä uudistajanimien luettelemiselta, ja arjen tasoon on mahdollista paneutua siinä vain melko rajallisesti.
Yksityiskohtaisen teatterihistorian tutkimuksen ohella tarvitaan yleisesityksiä juuri perusopiskelijoiden käyttöön.
Vuonna 1921 suomennettiin tanskalaisen näyttelijän, Karl Mantziuksen kirjoittama Näyttämötaiteen historia (I + II), joka päättyy 1800-luvun alkupuolelle. Se on täynnä mielenkiintoisia yksityiskohtaisia kuvauksia painottuen erityisesti kertomuksiin vanhoista näyttelijöistä. Muuten yleisesityksiä Euroopan (ja Yhdysvaltojen) teatterihistoriasta on suomeksi vain lyhyesti. Niistä mainittakoon Ritva Heikkilän artikkeli teoksessa Tiedon portaat, sekä artikkelit muutamissa opintojulkaisuissa ja tietosanakirjoissa. Puute poistui vuonna 1995, kun suomennos englantilainen Glynne Wickhamin teoksesta A History of the Theatre (Teatterihistoria, suom. Kalevi Nyytäjä) valmistui. Wickhamin lisäksi tässä tekstissä viitataan amerikkalaisen Oscar G Brockettin History of the Theatre, josta ilmestyy säännöllisesti uusia korjattuja painoksia.
Saksan ja ranskan kielillä vastaavia teoksia on myös saatavilla. Kenties mittavin teatterihistoria, Heinz Kindermannin kymmenosainen Theatergeschichte Europas (1957–1974), on saksalainen. Sitä kompaktimpi ja helposti lähestyttävä on Peter Simhandelin Theatergeschichte in einem Band (1996). Kolmas saksalainen mainitsemisen arvoinen teatterihistoria on Margret Dietrichin Die Weltgeschichte des Theaters (1968).
Ruotsalaiset yleisteokset ovat myös melko suppeita, mutta norjaksi on ilmestynyt Jon Nygaardin Teatrets historie i Europa (I+II+III). Jyrkästä sävystään huolimatta kokonaisuus on käyttökelpoinen ja runsaasti kuvitettu.
Esittävä taide on aina hetkeen piirretty. Sen vuoksi siitä joudutaan aina puhumaan erilaisten niin sanotujen välillisten lähteiden kautta. Esityskuvien saatavuus varsinkin teatterin varhaisivaiheilta on heikkoa. Kuva ei aina ole luotettava lähde itse esityksestä. Myöskään valokuva ei varmuudella kerro, onko nähtävä kuva sama kuin se, joka on toteutunut näyttämöllä. Elokuva- ja videotaltioinnit eivät kuitenkaan ole aivan ongelmattomia dokumentteja, mutta siitä huolimatta ne ovat merkittävästi laajentaneet mahdollisuutta analysoida ja kuvata mennyttä.
Kaiken kaikkiaan teatterin menneisyyden tutkijat joutuvat kohtaamaan omat erityiset ja monimutkaiset lähdekritiikin ja -analyysin ongelmat. Tietomme eurooppalaisen teatterin joistakin kaikkein kiintoisimmistakin ilmiöistä voivat olla puutteellisten lähteiden varassa.
Nykyään sähköisistä lähteistä voi löytää paljon tietoa teatterihistoriasta. Esimerkiksi isojen kielialueiden, kuten englannin, ranskan ja saksan Wikipedia-sivut ovat yleensä melko luotettavia. Niiden käyttö on suositeltavampaa kuin lyhyempien ja joskus myös epätarkempien suomenkielisten Wikipedia-sivujen. Toisaalta myös erikielisiä Wikipedia-sivuja voi hallita jokaisen kieli- ja kulttuurialueen omat, usein kansallisesti latautuneet, painotukset ja käsitykset.
Myös teattereiden omilta kotisivuilta voi löytää mielenkiintoista aineistoa: ne ovat omassa subjektiivisuudessaan ”totta”.
Teatterissa vallitsee jatkuvan uusiutumisen laki ja paradoksi. Kuten eräs 1900-luvun merkittävistä teatteripersoonista Peter Brook on maininnut: ”teatterissa totuus on aina vaelluksella”. Toisin sanoen se mikä nyt näyttää todelta jähmettyy jo huomenna, ellei uutta nyt-hetkeä synny. Teatterin yhteydessä kaikkein olennaisinta ovat aikaa ja paikkaa tarkoittavat sanat tässä ja nyt (latinaksi ’hic et nunc’). Mikään tieto tai perinne ei auta, jos esitys ei elä. Se että menneisyydessä, ’siellä ja silloin’ vallitsi sen hetken ’tässä ja nyt’ on teatterihistorian alati kipunoiva ydin.
Kun edessämme on meitä syvältä koskettava esittäjä, tiedämme että hänen lukemattomat edeltäjänsä ovat olleet samojen haasteiden edessä. Siksi historian tunteminen on tärkein voimavaramme siirtyessämme kohti tulevaisuutta. Historia antaa tiedon ja uskon ihmisen toimintaan vastaisuudessakin. Se osoittaa, että yhtä lailla kuin ihmiskunnan historia myöskään taide ei äkisti lopu johonkin. Se muuntelee alati samoja perusasioita ja on elävä joka hetkessä.