10.3

Nouseva oikeistopopulismi ja teatteri

Itävallan Vapauspuolue FPÖ nousi vuoden 1999 parlamenttivaaleissa 26,9 prosentilla maan toiseksi suurimmaksi puolueeksi sosiaalidemokraattisen SFÖ:n jälkeen. FPÖ jakoi toisen tilan yhdessä konservatiivisen ÖVP:n kanssa ja puolueiden oli tarkoitus muodostaa hallitus yhdessä. Tulos otettiin vastaan ympäri Eurooppaa shokkina. Useat EU-maat suunnittelivat kahden välisiä diplomaattisia sanktioita sillä perusteella, että FPÖ:n nousu hallituspuolueeksi legitimoisi äärioikeiston Euroopassa. Sanktioista kuitenkin luovuttiin syyskuussa 2000, kun tilanne rauhoittui FPÖ:n koetun uhan suhteen. Myös oikeusvaltion avoimen vaalituloksen kyseenalaistaminen ei olisi ollut mutkatonta.

Jörg Haiderin johtaman Vapauspuolueen nousu oli ennakkotapaus poliittisesta suuntauksesta, joka voimistui seuraavan viidentoista vuoden aikana. Silloin uudenlaisten oikeistopopulististen puolueiden kannatus kasvoi esimerkiksi Hollannissa, Ranskassa, Isossa-Britanniassa, Suomessa ja muissa Pohjois-Euroopan maissa sekä Unkarissa. Haiderin hahmo yhdisti taitavasti dynaamista urheiluhullua, ”tavallisen kansan” ystävää sekä kotiseutupatriotismia kansallispukuineen. Samalla hän tietoisen karkealla ja epäkonventionaalisella käytöksellään hyökkäsi verbaalisesti vähemmistöjä ja muita poliitikkoja vastaan julkisuudessa.

2000-luvun eurooppalainen oikeistopopulismi eroaa perinteisestä äärioikeistosta, eikä ilmiötä niinkään selitä vanhojen fasististen perinteiden tai järjestöjen henkiinherääminen kuin globalisaation aiheuttama nopea rakenteellinen ja kulttuurinen muutos. Oikeistopopulismissa korostuvat ”kansallisen edun” avoin puolustaminen, markkinoiden ja työpaikkojen protektionismi sekä vastahakoisuus tarttua ylikansallisiin ongelmiin kuten ilmastonmuutos tai pakolaiskriisi. Poissulkeva retoriikka heijastuu yhteiskunnan eri kerroksiin, ja kulttuuripolitiikassa taiteen tehtäväksi ymmärretään kansallisen erityisluonteen ja suuruuden osoittaminen. Oikeistopopulistiset puolueet ovat vedonneet ympäri Eurooppaa ihmisiin, jotka vastustavat globalisaatiota, sen tuomaa epävarmuutta sekä perinteisten yhteisöjen ja elinkeinoalojen häviämistä. Usein, mutta ei suinkaan aina, osa mieltää itsensä myös globalisaatioprosessin häviäjiin.

Vaikka oikeistopopulistiset puolueet eroavat toisistaan maakohtaisesti, niitä yhdistää EU- ja maahanmuuttovastaisuus sekä retoriikka ”vanhoja puolueita” ja poliittisia eliittejä vastaan. Ne väittävät puhuvansa kansan äänellä, ne pitävät islamia viholliskuvanaan ja vannovat kristillisen eurooppalaisen tradition nimeen. Silti puolueilla voi olla huomattavia eroja suhtautumisessa esimerkiksi seksuaalivähemmistöihin tai juutalaisiin. Varsinkin Itä-Euroopan ja itäisen Keski-Euroopan maissa, kuten Puolassa tai Unkarissa juutalaisvastainen tai seksuaalisvähemmistöjä syrjivä retoriikka on yleisempää kuin Länsi-Euroopassa.

Uuden oikeistopopulismin kulttuuripoliittinen retoriikka muistuttaa kansallissosialistien demagogiaa vasemmistolaisia taiteilijoita vastaan 1920- ja 1930-luvuilla. Kansallissosialistien yksi tunnetuimmista leimaavista määritelmistä ”juutalais-bolsevistinen” on korvattu uusilla retorisesti kiihkeillä, mutta sisällöllisesti yhtä lailla absurdeilla leimoilla. Ne voivat tarkoittaa mitä vain, mutta ovat todellisuudessa pelkkiä sanahylsyjä. Eräs tällainen ilmaus on kulttuurimarxismi. Samalla ”monikulttuurisuudesta” ja ”islamisaatiosta” puhutaan tavalla, jossa annetaan ymmärtää tietyn eliitin lähes salaliittomaisesti kannattavan ”rajoittamatonta maahanmuuttoa”. Liberaalit ideaalit sekä ekologisen kestävyyden ja eettisyyden perusteella valitut elämäntavat leimataan pelkän eliitin etuoikeudeksi ja ”kansan enemmistön tahdon” vastaisiksi.

Kulttuuripolitiikassa oikeistopopulistit ovat vannoneet kansallisen tradition sekä populaarin kansankulttuurin nimeen. Tämä jakso keskittyy kuitenkin ilmiön uuteen, 2010-luvulla käynnistyneeseen kehitysvaiheeseen itäisessä Keski-Euroopassa ja Itä-Euroopassa. Siinä kovista puheista ollaan siirrytty tekoihin kriittisiä taiteilijoita vastaan Venäjällä, Unkarissa ja Puolassa. Syitä siihen, minkä vuoksi juuri itäisen Euroopan maissa polarisaatio on ollut voimakkainta voinee hakea neuvostoimperiumin alla eletyistä vuosikymmenistä, imperiumin nopeasta luhistumisesta sekä liian nopeasta ja ylioptimistisesti suunnitellusta transitiosta markkinataloudeksi. Myös neuvostoimperiumin virallinen kulttuuripolitiikka oli konservatiivista ja se pyrki myötäilemään yleisön makua ja yhteiskunnallista harmoniaa.

Globalisaatiovastaisuuden lisäksi oikeistopopulismi käyttää kulttuuripolitiikassa retoriikkaa, jossa ”vasemmistoa” syytetään rappiosta ja uuden kulttuuripolitiikan tehtäväksi määritellään kansallisen kulttuurin uudelleenelvyttäminen kukoistukseen. Esimerkiksi Unkarissa retoriikka on ollut lähellä 1920 ja -30-luvun fasismia, varsinkin kun kohteina on ollut monet maan kuuluisat juutalaiset taiteilijat. Jo Haider nosti pahimmaksi viholliskuvakseen vasemmistolainen kulttuurieliitin. Hän haukkui heitä ”kulttuurianarkisteiksi”, ”kulttuurimafiosoiksi” ja ”sosiaalisiipeilijöiksi”, jotka suoltavat valtion subventioiden turvin ”punaista hallitusideologiaa”. Kuitenkin 2010-luvulla Venäjällä, Unkarissa ja Puolassa on siirrytty demagogisista sanoista käytännön toimenpiteisiin taiteilijoita kohtaan. Maiden hallintoja yhdistää myös riippumattoman mediakentän saattaminen valtiolliseen kontrolliin ja hallinnon äänitorveksi. Sen vuoksi ei ole yllättävää, että näissä maissa taide- ja teatterikentällä toimenpiteet kriittisiä tai ”dekadentteja” taiteilijoita vastaan ovat lisääntyneet.

Venäjä

Venäjää ei voi tarkastella suoran verrannollisesti EU-maiden oikeistopopulististen liikkeiden kanssa, sillä maan autoritaarisella suuntauksella on oma historiansa. Samalla monet oikeistopopulistiset puolueet ovat hakeneet vaikutteita Vladimir Putinin autoritaarisesta järjestelmästä vastakohtana Euroopan Unionille. Venäjä myös tukee näitä liikkeitä informaatiollaan, ja todistetusti se on tukenut ainakin Ranskan Kansallista rintamaa. Yhdistäviä piirteitä ovat olleet ”terveet” arvot, kristillisen henkisyyden korostaminen, patriarkaalinen järjestelmä, vähemmistöjen oikeuksien kaventaminen tai suora sorto sekä pyrkimykset palauttaa ”kansallinen suuruus”.

Vladimir Putinin kolmas, vuonna 2012 käynnistynyt presidenttikausi, on pakottanut länsimaat arvioimaan Venäjän-politiikkaansa perusteellisesti uudelleen. Länsimaat uskoivat kylmän sodan päättymisen optimismissaan, että Venäjä muuttuisi liberaalin länsimaisen markkinatalousmaan kaltaiseksi ajan myötä. Putinin kolmannen kauden aikana ortodoksinen kirkko ja hengellisyys ovat politisoituneet. Seksuaalivähemmistöjen, median ja kansalaisjärjestöjen toimintaa on rajoitettu uusilla laeilla. Krimin valtaus ja sekaantuminen sotatoimiin Itä-Ukrainassa johtivat EU:n Venäjän vastaisiin talouspakotteisiin, johon Venäjä reagoi vastapakotteilla.

Selitystä Putinin korkeana pysyneeseen suosioon on haettava 1990-luvun taloudellisen shokkiterapian ja äkillistä yksityistä seuranneen brutaalin mafiatalouden ajoista. Pääasiassa korkean öljynhinnan vuoksi Putin on onnistunut parantamaan ja vakiinnuttamaan 2000-luvulla Venäjän keskiluokan materiaalista hyvinvointia. Sen vuoksi Putinin propagoima mielikuva itsestään vakauden takaajana ei ole aivan vailla todellisuuspohjaa. Samalla on myös syytä muistaa, että Putin on itse järjestelmällisesti luonut järjestelmän, joka käytännössä ei mahdollista todellisen opposition syntyä.

Venäläinen taloustieteilijä ja vuoden 1992 valtionvarainministeri Jegor Gaidar on tutkielmassaan vuodelta 2006 Imperiumin tuho (suom.) analysoinut tarkkanäköisesti Venäjän kehityskulkua, jonka merkkejä oli näkyvillä jo vuosituhannen alkupuoliskolla. Gaidar vertasi Neuvostoliiton hajoamista muiden imperiumien sortumiseen, Saksaan ensimmäisen maailmansodan jälkeen sekä Ison-Britannian ja Hollannin tilanteeseen toisen maailmansodan jälkeen. Ne kaikki joutuivat kohtaamaan oman merkityksensä supistumisen ja uuden kansallisen identiteetin rakentamisen haasteet. Gaidarin mukaan Venäjän imperiumin jälkeinen trauma on päässyt purkautumaan vasta 2000-luvulla. Toisin kuin 1990-luvulla, jolloin ihmiset joutuivat käyttämään energiansa selviämiseen epävakaassa yhteiskunnassa, vasta 2000-luvulla lisääntynyt vakaus ja kasvanut hyvinvointi on mahdollistanut Neuvostoliiton romahtamisen reflektoinnin. Gaidar arvioi, että Venäjällä kyvyttömyys hyväksyä maan uutta, heikentynyttä roolia lisäisi ääriliikkeitä, nostaisi äärinationalismia ja loisi geopoliittista revanssihenkeä etnisesti kirjavia raja-alueita kohtaan, jotka irtaantuivat Neuvostoimperiumista. Samalla hän varoitti ilmapiiristä, jossa Venäjä syyttäisi ongelmistaan sisäistä vihollista (”liberaaleja”) ja ulkoista vihollista eli länttä omasta voimattomuuden tunteestaan. Juuri tällaisia mielialoja Putin on laskelmoivasti käyttänyt hyväkseen.

Kun Vladimir Putin ilmoitti hakevansa kolmannen kerran Venäjän presidentiksi joulukuussa 2011, kymmenet tuhannet ihmiset marssivat kaduille osoittamaan mieltä. Mielenilmaus yhdisti väliaikaisesti liberaalit ja äärinationalistit. Protestiliikkeen yksi tärkeimmistä yksittäisistä tapahtumista oli punk-yhtye Pussy Riotin poliittinen performanssi Moskovan Kristus Vapahtajan katedraalissa 21.2.2012. Edellisenä kesänä perustettu ryhmä oli omistautunut ”guerilla-performansseille” julkisilla paikoilla. Ne videoitiin ja ladattiin internetiin. Ryhmä muistuttaa Ukrainassa 2008 perustettua Femen-järjestöä, jonka naisaktiivit ovat järjestäneet yläosattomissa poliittisia protesteja kolmea patriarkaalisuuden muotoa vastaan: naisten seksuaalinen hyväksikäyttö, diktatuuri sekä uskonto.

Pussy Riotin tempaus oli suunnattu Putinia sekä ortodoksisen kirkon johtajaa Kirill I:stä vastaan, joiden välit ovat lämpimät. Neljä ryhmän jäsentä syöksyi kirkon alttarille kasvot peitettyinä eri värisillä villakypärillä. Varsinainen, lähinnä kaoottinen aktio päiväsaikaan lähes tyhjässä kirkossa kesti vain noin minuutin ennen kuin heidät onnistuttiin häätämään alttarilta. Internetiin ladattuun videoteokseen lisättiin muuta materiaalia. Varsinainen ”rukous” koostui sanoista ”Jumalanäiti, Pyhä Neitsyt, häädä Putin, häädä Putin, häädä Putin!” Venäjällä symbolit puhuttelevat suoremmin kuin lännessä, ja uskonnollista symboliikkaa vastaan hyökkääminen on ollut kauan yksi protestin muoto. Pussy Riotin performanssi pyrki osoittamaan kirkon ja autoritäärisen johdon uuden liiton epäpyhyyden. Samalla sen tarkoitus oli erottaa todellinen uskonto hallinnon sponsoroimasta kirkkoinstituutiosta, niin kuin taidekuraattori Juri Samodurov on huomioinut.

Alun perin 1881 valmistunut Kristus Vapahtajan kirkko on yksi Venäjän kaikkein merkittävimmistä symbolisista paikoista paitsi uskonnollisesti myös poliittisesti. Sen alkuperäinen tarkoitus oli juhlistaa vuoden 1812 voittoa Napoleonista. Kirkko tuhottiin vuonna 1931. Sen tilalle suunniteltua massiivista Neuvostojen palatsia ei kuitenkaan koskaan rakennettu. Kirkon uudelleenrakennus alkoi 1990-luvulla. Se liittyisi uuteen Venäjään, jonka identiteetti rakentuisi ortodoksiselle traditiolle.

Valtio ja kirkko mielsivät Pussy Riotin aktion hyökkäyksenä ortodoksista väestöä vastaan. 26.2.2012 nostettiin rikossyyte neljälle ryhmän jäsenelle. Päivää ennen presidentinvaaleja 3.3. Marija Aljohina ja Nadežda Tolokonnikova vangittiin, Jekaterina Samutsevitš otettiin kiinni pari viikkoa myöhemmin. Syyte oikeudenkäynnissä, joka alkoi 30.7.2012, oli ”organisoidun ihmisryhmän harkittu huliganismi motiivinaan uskonnollinen viha tai vihamielisyys.” 17.8. kaikki kolme jäsentä tuomittiin kolmeksi vuodeksi vankilaan. Tuomiossa ryhmää syytettiin sosiaalisen järjestyksen raa’asta heikentämisestä ja täydellisestä kunnioituksen puutteesta uskovaisia kohtaan.

Pidätyksen jälkeen julkinen mielipide Venäjällä kääntyi armollisemmaksi, sillä vaikka itse ryhmän aktio tuomittiin laajalta, pidätys nähtiin kohtuuttomana toimenpiteenä. Entinen talousministeri Aleksei Kudrin syytti tuomiota uudeksi lisäiskuksi Venäjän oikeuslaitoksen luotettavuudelle. Tolokonnikovan mukaan tuomio symboloi vapaudenriistoa koko maalta, kun taas Putinin mukaan uskonnollisia järjestöjä ja itse uskontoa olisi tuettava niiden kokeman neuvostovainon vuoksi.

Lännessä pidätys nähtiin ihmisoikeuskysymyksenä, ja Amnesty International määritteli ryhmän mielipidevangeiksi. Mikään aiempi 2000-luvun poliittisesti motivoitu oikeustapaus Venäjällä ei ollut saanut yhtä laajaa maailmanlaajuista huomiota kuin Pussy Riot -oikeudenkäynti. Madonnan ja Paul McCartneyn kaltaiset pop-ikonit ilmaisivat tukensa yhtyeelle, samoin filosofi Slavoj Žižek, joka kävi myös kirjeenvaihtoa Tolokonnikovan kanssa tämän kärsiessä tuomiotaan. Aljohina ja Tolokonnikova armahdettiin muutama kuukausi ennen rangaistuksen päättymistä, mahdollisesti Sotšin olympialaisten takia. Samutsevitš oli vapautettu jo 10.10.2012.

Novosibirskin oopperan Tannhäuser

Pussy Riot -oikeudenkäynnin jälkeen Venäjällä säädettiin 2013 laki, jossa uskonnollisten tunteiden loukkaaminen kriminalisoitiin. Elokuvarintamalla Euroopassa hyvin vastaanotettu venäläinen elokuva Leviathan (2014) kritisoi ortodoksista kirkkoa korruptiosta ja joutui kotimaassaan vaikeuksiin. Teatterikentällä kiista Novosibirskin oopperan uudesta Tannhäuser-produktiosta 2015 alussa liittyy niin ikään keskusteluun kirkon politisoitumisesta ja taiteen vapaudesta. Novosibirskin ja Berdskin arkkipiispa Tihon käynnisti oikeusprosessin Wagnerin oopperan ohjannutta 30-vuotiasta Timofei Kuljabinia vastaan. Häntä syytettiin uskonnollisten tuntemusten häväistyksestä, ortodoksisen kirkon loukkaamisesta sekä uskonnollisen vihan lietsomisesta.

Tannhäuser kertoo keskiaikaisesta minnelaulajasta, joka ei osaa päättää maalliseen yhteisöllisyyden ja Venus-vuoren nautintojen välillä. Kuljabin oli sijoittanut rikkinäisen taiteilijan tarinan moderniin elokuvamaailmaan. Siinä Tannhäuser on elokuvaohjaaja, joka pyrki voittamaan elokuvakilpailun (so. alkuperäisteoksen laulukilpailu) fiktiivisellä teoksellaan. Elokuvan aiheena on 12–30 vuotiaan Jeesuksen elämä. Esityksen alussa näyttämöllä esitettiin Jeesuksen kuvitteellisia vaiheita Venusvuorelle, joissa hän taisteli lihan himoa vastaan. Elokuvaohjaaja Tannhäuser kuvaa kohtauksen samanaikaisesti. Lopulta Jeesus tuhoaa fantasiamaailman ja lähtee oikeiden ihmisten pariin. Suurin kohu aiheutui kuitenkin Tannhäuserin posterista toisen näytöksen kilpailukohtauksessa. Siinä krusifiksi peitti alastoman naisen jalkovälin.

Kuljabin painotti kuvanneensa ”ihmisen eksistentiaalisen yksinäisyyden teemaa” ohjauksessaan. Produktio sai hyvän vastaanoton. Kuitenkin kuukausi ensi-illan jälkeen kirkon paikallisedustaja kanteli ohjauksesta paikallisviranomaisille ja syytti ohjaajaa ja intendentti Boris Mezdrichiä uskonnollisten tunteiden tietoisesta häpäisystä. Edustaja käynnisti oikeusprosessin Jeesuksen kuvan häpäisystä, josta enimmäistuomio olisi ollut vain noin 1000 euron sakko. Koska monet muut olivat valittaneet esityksestä, syyte koveni. Enimmäisrangaistus omantunnon ja uskonnonvapauden vahingoittamisesta olisi ollut vuosi. Sen jälkeen kun 50 000 ihmistä oli kirjoittanut verkkoadressin, heidän vaatimansa puolueeton tutkimus toteutettiin. Kaksi akateemista uskontotieteilijää päätyi lausunnoissaan siihen, että produktio ei halventanut uskontoa. Tannhäuser-episodi kuitenkin jatkui Venäjän kulttuuriministeriön erotettua intendentti Mezdrichin. Hänen tilalleen nimitetty Vladimir Kehman oli aiemmin sanonut Tannhäuser-produktion henkineen militanttiateistista sisäistä pahuutta ja loukanneen häntä ”ortodoksikristittynä ja juutalaisena”. Uusi johtaja veti produktion pois ohjelmistosta.

Kulttuurintutkija Irina Prohorovan mukaan (The Moscow Times, 25.3.2015) kyse oli täysin poliittisesta prosessista taiteen vapauden murskaamiseksi ja kontrollivälineiden luomiseksi. Hänen mukaansa hysterian takaa näyttäytyy neuvostoajoilta tuttu laskelmointi: epäpätevät henkilöt voivat edistää uraansa tunnustamalla valtioideologiaa, tässä tapauksessa patriotismia ja hengellisyyttä. Sitä vastoin Moskovan kirkon patriarkka käänsi syytökset päälailleen: kirkkoa on usein syytetty taidevihamieliseksi mutta nykyään se suojeleekin Wagnerin kaltaista suurta taidetta.

Tannhäuser-episodi ei ollut pelkkä kulttuuripoliitikkojen, taiteilijoiden, kulttuuriväen ja kirkon välinen konflikti, sillä se herätti myös laajaa julkista keskustelua. Novosibirskissa produktion vastaiseen mielenosoitukseen osallistui 3000 henkilöä. Produktiota, ja ilmaisunvapautta, tuettiin vastamielenosoituksissa ja sosiaalisessa mediassa. Monet tärkeiden teatteri-instituutioiden johtajat, kuten Moskovan Taiteellinen Teatteri, tukivat ohjaaja Kuljabinia.

Novosibirskin Tannhäuser ei ole ensimmäinen kerta kuin Wagnerin teos anarkistisesta taiteilijasta on herättänyt poliittisia intohimoja. Vuonna 1972 konservatiivipoliitikko Franz Josef Strauss syytti itäsaksalaisen ohjaaja Götz Friedrichin Tannhäuser-tulkintaa (Bayreuth) vasemmistoradikalismin tukemisesta. Vuonna 2013 Düsseldorfissa esitettiin tulkinta, jossa Tannhäuser oli sijoitettu keskelle holokaustin tapahtumia. Teatterin johto päätti esityttää sitä ensi-illan skandaalin jälkeen pelkkänä konserttiversiona sillä perusteella, että jotkut katsojat olisivat kokeneet fyysistä pahoinvointia, minkä vuoksi teatteri ei katsonut voivansa ottaa vastuuta produktion vaikutuksesta. Vaikka Düsseldorfissa puututtiin ilmaisunvapauteen, Novosibirskin Tannhäuser-keskusteluun verrattuna kyse oli yksittäisen teatterinjohtajan epäonnistumisessa kestää julkista painetta. Novosibirskin Tannhäuserin esityskiellossa puolestaan valtio asettui Pussy Riot -oikeudenkäynnin hengessä tietoisesti ortodoksien puolelle kiistassa.

Kokonaisuutena Novosibirskin Tannhäuser tuo mieleen äänenpainoja historiasta. Ortodoksiaktivistien painostustoimenpiteet ja -keinot muistuttavat kansallissosialistien hyökkäystä kokeellista ja vasemmistolaista Kroll-oopperaa vastaan Berliinissä 1920- ja -30-lukujen vaihteessa. Teatteri suljettiin vuonna 1931, ja sen on nähty ennakoivan laajempaa ilmapiirin muutosta ennen Hitlerin valtaannousua 1933. Myös Venäjällä 1917 sosialistisen vallankumouksen jälkeen Wagnerin kristillistä kuvastoa sisältävät Lohengrin ja Parsifal joutuivat valtiollisten sensuuriviranomaisten hampaisiin, sillä niitä ei voitu yhdistää sosialismin ihanteisiin. Vaikka Novosibirskin Tannhäuserissa on paradoksaalisesti nähtävissä vastaavia piirteitä, liberaali vastavoima kuitenkin elää Venäjällä. Ohjaajaa ei tuomittu oikeudessa eikä hän menettänyt uramahdollisuuksiaan.

Moskovan Lenkom-teatterin johtaja Mark Zaharov ehdotti sanomalehdessä humoristisesti ohjaaja Kuljabinia pitämään kiitosmessun Novosibirskin piispalle, sillä tämän ”briljantti PR-kampanja” oli tehnyt ohjaajasta kuuluisan ympäri Venäjää.

Unkari

Unkari ja Puola ovat kaksi itäisen Keski-Euroopan EU-maata, joiden sananvapaustilanne on herättänyt huolta 2010-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Unkarissa keskustaoikeistolainen Fidesz-puolue on pysynyt hallituspuolueena voittamalla vuosien 2010 ja 2014 vaalit yli 50 prosentilla. Vuonna 2010 Fidesz sai kahden kolmasosan enemmistön ottamalla satelliittipuolueensa kristillisdemokraatit hallituskumppaniksi. Siitä alkaen presidentti Victor Orbán on ajanut läpi kiisteltyjä lakeja kuten eduskuntauudistuksen ja medialait. Vaikka Orbán on nationalistinen ja oikeistopopulistinen, varsinaista radikaalinationalismia Unkarissa edustaa juutalaisiin ja romaneihin avoimen vihamielisesti suhtautuva Jobbik-puolue,

Unkarin erittäin kiistanalainen medialaki saatettiin voimaan 2010. Se mahdollistaa lehdistön syyttämisen julkisen edun, moraalin ja järjestyksen loukkaamisesta. Myös kriittisten radioasemien taajuuksia on luovutettu epäpoliittisemmille radioasemille. Koulukirjoja on muutettu ideologian mukaiseksi. Monet taiteilijat ja intellektuellit ovat ilmaisseet huolensa yhteiskunnallisesta ilmapiiristä. Useat vasemmistolaiset ovat joutuneet vaikeuksiin yliopistoissa. Maailmanluokan pianisti András Schiff on syyttänyt hallintoa uusfasismista ja rasismista ja ilmoittanut 2012, että ei enää esiinny Unkarissa.

Teatterikentällä lahjakkaita taiteilijoita ja teatterinjohtajia on vaihdettu hallituksen linjaa tukeviin henkilöihin. Unkarin kansallisteatterin johtaja Robert Adolfin kausi lakkautettiin etuajassa 2012. Jo 2010 hallitus oli aloittanut Adolfin painostamisen tämän poliittisten näkemysten ja homoseksuaalisuuden takia. Adolfin taidetta haukuttiin parlamentissa 2010 säädyttömäksi, pornografiseksi, antinationalistiseksi, ja antiunkarilaiseksi. Myös Jobbik-puolue järjesti homovastaisia mielenosoituksia teatterin eteen. Adolfin seuraajaksi nimettiin hallituksen tukema Attila Vidnyánszky, joka on muun muassa verrannut kansakuntaa kirkkoon. Hänelle kirkko on kansakunnan sielusta syntynyt henkinen ja pyhä paikka. Hänelle kansallisteatteri on alun perin syntynyt oikeiston hengessä, minkä vuoksi muutosta aiempiin suuntauksiin tarvittaisiin. Vidnyánszky on ollut myös aloitteellinen lakiesityksessä, joka kieltäisi itsenäisiltä ryhmiltä julkisen tuen. Se kumosi vuodentakaisen lain, joka takasi valtiollisesta teatterituesta kymmenen prosenttia itsenäisille ryhmille.

Toinen merkittävä intendentin vaihto tapahtui yhdessä Budapestin johtavassa teatterissa Uudessa teatterissa (Új Színház), kun Jobbikia tukeva näyttelijä György Dörner nimitettiin virkaan. Kansainvälinen yhteisö reagoi julkaisemalla avoimen kirjeen tammikuussa 2012, jonka allekirjoittajina oli sellaisia teatterivaikuttajia kuin Michael Attenborough, Michael Frayn ja Mark Ravenhill. Kirje syytti nykyhallintoa ja antoi tukensa Unkarin teatterintekijöille. Allekirjoittajat tuomitsivat Dörnerin nimityksen, sillä tämä oli sanonut vastustavansa kaikkea sitä, mitä hän mielsi ”degeneroituneeksi, sairaaksi, liberaaliksi hegemoniaksi”. Sen lisäksi Dörner oli sanonut lopettavansa ”ulkomaisen roskan” tuottamisen ja keskittyvänsä unkarilaisiin näytelmiin. Niiden joukkoon lukeutuivat István Csurkan teokset. Häntä allekirjoittajat luonnehtivat avoimeksi antisemitistiksi, joka on levittänyt juutalaisvastaisia salaliittoteorioita.

Myös maan subventoiduimman teatterin Unkarin kansallisoopperan johtaja Balázs Kovalik joutui eroamaan 2010. Hän on kansainvälisesti arvostettu ohjaaja. Vastaavia poliittisia henkilövaihdoksia on tapahtunut myös syrjäseutujen teattereissa, joissa ulkopuolinen raati, joka usein kannattaa valtioideologiaa, on valinnut teatterijohtajan. Jos raadit ovat olleet aidosti riippumattomia, paikallishallinto on ohittanut niiden ehdotuksia nimitystapauksissa.

Puola

Puolaa on pidetty 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lopulta alkaen eräänlaisena mallioppilaana uusien jäsenmaiden onnistuneesta EU-integraatiosta. Samalla Puolan jännitteiset välit Saksaan ja Venäjään vuosina 2005–2007, jolloin maata hallitsi Kaczyński-veljesten johtama konservatiivinen Laki ja oikeus -puolue (PiS), tuntuivat jääneen historiaan. Keskustaoikeistolainen Kansalaisfoorumi (PO) voitti vuoden 2007 vaalit ja pysyi hallituksessa vuoden 2015 vaalitappioon asti, jolloin Laki ja oikeus nousi uudelleen suurimmaksi puolueeksi. Poliittinen käänne vaikuttaa yllättävältä, sillä tilastoissa Puolan talouskasvu on ollut voimakasta. Numerot kuitenkin peittävät alleen sen, että miljoonat nuoret ovat joutuneet muuttamaan Puolasta ulkomaille työn perässä. Talouskasvua ei ole osattu kanavoida riittävän tehokkaasti kokonaishyvinvoinnin lisäämiseksi. Tärkeä syy Laki ja oikeus -puolueen voitolle oli lupaus sosiaalisesta oikeudenmukaisuudesta esimerkiksi eläkeläisille.

Marraskuun 2015 vaalivoiton jälkeen Laki ja oikeus -puolue käynnisti Unkarin esikuvan mukaisesti joukon kiisteltyjä uudistuksia. Se on pyrkinyt vaikuttamaan perustuslakituomioistuimen kokoonpanoon, rajoittamaan lehdistön sananvapautta lakiesityksellä ja suitsimaan yleisradio TVP:tä hallitukselle suotuisaksi. Vauhti on ollut paljon nopeampaa kuin aiemmin Unkarissa. Samalla konservatiivisia ja katolisia arvoja pyritään korostamaan, niin kuin myös maan historiallista marttyyriutta. Maan historian olisi tarkoitus inspiroida taiteilijoita luomaan sankarillisia taideteoksia.

Uuden kulttuuriministeri Piotr Glinskin 15.11.2015 julkaisema kulttuuripoliittinen ohjelma oli paljon odotettua radikaalimpi. Ensi töikseen hän haukkui valtiollisen televisioasema TVP:n ”propagandakanavaksi” ja sanoi, että sitä tultaisiin muuttamaan. Toinen pyrkimys oli estää Elfriede Jelinekin näytelmän Tyttö ja kuolema (Der Tod und das Mädchen) esittäminen Wroclawin teatterissa Teatr Polski we Wrocławiu sen väitetyn pornografian vuoksi. Siinä ei kuitenkaan onnistuttu ja ensi-ilta pidettiin, mutta äärinationalistinen Ruusuristi-järjestö pyrki estämään yleisön sisäänpääsyn teatteriin. Samaan aikaan kaupungilla järjestettiin mielenosoitus muslimipakolaisia vastaan, jonka yhteydessä myös poltettiin avoimesti juutalaisnukke. Tapauksista tekee huomionarvoisen myös se, että Wroclaw on Euroopan kulttuuripääkaupunki 2016.

Myös Varsovan oopperan uutta produktiota kansallissäveltäjä Stanislaw Moniuszkon oopperasta Kummituslinna on kritisoitu, mikä saattaa enteillä intendentti Waldemar Dabrowskin erottamista. Myös sellaisia kansainvälisiä kuuluisuuksia kuin Krakovan Teatr Staryn intendenttiä Jan Klataa voi uhata erottaminen. Myös Krzysztof Warlikowskin ja Krystian Lupan ohjauksia uhkaa esityskielto niiden ”moraalisen arveluttavuuden” vuoksi. Sama kohtalo voi koskea Grzegorz Jarzynan ja hänen kollegojensa ”pornograafisia” ohjauksia Varsovan Teatr Rozmaitoscissa. Koska Teatr Nowy ja Teatr Rozmaitosci ovat kaupunginteattereita, kulttuuriministeri ei voi suoraan erottaa niiden intendenttejä. Anda Rottenbergin mukaan, jonka pohjalta tämän jakson tapahtumat on kuvattu (Theater heute, 1/2016), yksi mahdollinen skenaario on se, että Lupan kaltaiset kuuluisuudet siirtyvät ulkomaille, kun taas tuntemattomammat teatterintekijät aiotaan vaientaa. Kuriin sopeutumattomat taiteilijat joutuvat jälleen palaamaan vaihtoehtoisiin rakenteisiin. Vaikka Laki ja oikeus -puolueen toiminta on ollut rajua, Puolan tilanne poikkeaa Unkarista, sillä maalla on vahva ja laaja oppositio, kehittynyt kansalaisyhteiskunta sekä pitkät perinteet sananvapaustaisteluista. Sen vuoksi rajujen muutosten tekeminen on vaikeampaa kuin Unkarissa.

Ilmapiirin koveneminen joissain Itä-Euroopan ja itäisen Keski-Euroopan maissa ei ole rajoittunut pelkästään asetelmaan, jossa valtio sortaa taiteellista vapautta. Sen lisäksi yksittäiset teatteritaiteilijat ovat päätyneet otsikoihin tavalla, jossa he ovat toimineet niin sanottuja eurooppalaisia arvoja vastaan. Venäläinen näyttelijä Mihail Porešenkov esiintyi lokakuussa 2014 näyttävästi Itä-Ukrainan separatistitaistelijoiden keskuudessa. Video levisi, jossa myös kyseinen Moskovan Taiteellisessa Teatterissa esiintynyt näyttelijä tulitti konekiväärillä Donetskin lentokentällä. Kaiken lisäksi hänellä oli lehdistökypärä päässään, mikä vaaransi riippumattomien toimittajien asemaa konfliktialueella. Myös Suomessa tunnettu latvialaisohjaaja Alvis Hermanis ilmoitti joulukuussa keskeyttävänsä uuden ohjauksensa valmistelun Hampurin Thalia-teatterissa. Yhdeksi syyksi hän mainitsi teatterin myönteisyyden pakolaisia kohtaan Euroopan pakolaiskriisin aikana. Kaiken kaikkiaan Venäjän, Unkarin ja Puolan kehityskulut osoittavat, että vallanpitäjät pitävät teatteria edelleen todellisena uhkana, minkä vuoksi sitä pyritään kontrolloimaan. Aika näyttää, jäävätkö tässä luvussa kuvatut ilmiöt pelkästään itäisen Keski-Euroopan tai Itä-Euroopan maiden ilmiöiksi.