5.5

Näyttelemisen peruskysymyksiä

1700-luvulla myös Ranskassa virisi keskusteluja hyvän näyttelemisen luonteesta. Keskustelua käytiin myös Englannin kanaalin yli. Ranskalaisia kirjoja alettiin kääntää englanniksi ja päinvastoin. David Garrickin maine levisi Ranskaan. Myös näyttelijän sosiaalista asemasta ja tehtävästä alettiin keskustella Ranskassa. Seuraavassa keskustelun pääkohdat.

Luigi Riccoboni kirjoittama italialaisen teatterin historia (Histoire du theatre italien, 1730–1731) lisäsi tietoisuutta ammatin vaiheista. Teos on edelleen tärkeä tietolähde. Raymond de Sainte Albine julkaisi vuonna 1747 kirjan Le Comédien (Näyttelijä), jossa hän pohti näyttelijältä vaadittavia ominaisuuksia: tärkeimpinä hän piti tunnetta, älyä ja innoittumista. Lisäksi hän pohtii sitä, miten tavanomaiselle näyttelijälle riittää luonnon jäljittely sellaisenaan, sillä se riitti myös tavanomaiselle katsojalle. Sen sijaan valistunut katsoja tarvitsee jotakin, joka kohoaa luonnonmukaisuuden ja tavanomaisen yläpuolelle.

Ennen keskustelun tarkempaa referointia on syytä esitellä eräitä tunnettuja näyttelijänimiä, joita käytettiin keskustelussa esimerkkeinä. Vaikka Comédie-Française’in näyttelijäkunta oli ansioitunutta, tragediaa lausuttiin ulkokohtaisen mekaanisella tavalla, jossa kaunis ääni, suggestiivinen pateettisuus ja selkeä rytmikkyys olivat tärkeitä. Tästä traditiosta poikkeavina aikalaiset kokivat muun muassa seuraavat Comédie-Françaisen näyttelijät, jotka olivat ponnistaneet köyhistä olosuhteista.

• Adrienne Lecouvreur 1692–1730 nousi aikalaisten palvomaksi näyttelijäksi. Häntä on luonnehdittu sanoilla hento ja hauras olento, viehättävä, ”luonnollinen” ja tunteikas. Lecouvreur nousi aikalaisten palvomaksi näyttelijäksi, jonka kuuluisin rakastaja oli saksalainen prinssi. Hänen äkkikuolemansa syyksi epäiltiin kilpailijattaren toteuttamaa myrkytystä. Lecouvreurilta kiellettiin kristillinen hautaus, minkä vuoksi Voltaire alkoi vaatia näyttelijöille arvostetumpaa asemaa: samana vuonna englantilainen näyttelijätär oli haudattu jopa Westminster Abbeyhin. Fransesco Cilea sävelsi vuonna 1849 oopperan Adriana Lecouvreur, joka pohjautui vapaasti näyttelijättären elämätarinaan.
• Mademoiselle Dumesnil (Marie-Françoise Marchand) 1713–1803 oli lähtöisin vaatimattomista olosuhteista. Hän debytoi vuonna 1738 Comédie-Française’ssä, ja onnistui dramaattisissa rooleissa kuten Clytamnèstre, Medée ja Phèdre. Parhaimmillaan hän oli raivokkaissa kohtauksissa, mutta hän oli vakuuttava myös suosituissa nyyhkykomedioiss, joissa valtavat tunnepyrskäykset saivat tulla pintaam. Diderot kuvasi häntä vaistonvaraiseksi inspiraationäyttelijäksi, ja siksi epätasaiseksi. Dumesnil siirtyi eläkkeelle 1776 ja julkaisi muistelmat 1802.
• Mademoiselle Clairon (Claire-Josèphe-Hippolyte Léris de la Tude) 1723–1803 näytteli vuodesta 1743 alkaen Comédie-Française’ssä. Diderot, Voltaire ja Garrick pitivät häntä parempana kuin Dumesnil’iä. Kriitikko Marmontelin ansiosta Clairon omaksui dialogeihin keskustelevamman ja tarkemman sävyn. Hän oli ahkera ja kunnianhimoinen nättelijätär. (kuva)

Koko 1700-luvun ranskalaisen näyttelemisen ydinkysymys liittyy näyttelijän tunneherkkyyteen: missä määrin näytellessä tulisi antautua tunnetilojen vietäväksi vai tulisiko täysi kontrolli säilyttää näyttelemisessä? Pienempi tunneherkkyys tuottaa tarkempaa näyttelemistä, jossa voimakkaan tunnetilan ulkoiset tunnusmerkit vain tuotetaan tietoisesti.

Tätä näyttelijäntaiteen ydinkysymystä pohti Rousseaun ja Voltairen ohella kolmas tärkeä ranskalainen valistusfilosofi Denis Diderot (1713–1784). Hän kirjoitti pari huomattavaa näytelmää, Perheenisä (Le Père de famille, 1758; kantaesitys 1761) ja Avioton poika (Le Fils naturel, 1757), joistakumpikaan ei menestynyt aikanaan.

Dialogimuotoisessa käsikirjoituksessa (Näyttelijän paradoksi) Paradoxe sur le comédien, joka kirjoitettiin 1770-luvulla mutta julkaistiin vasta 1830, ilmenee aikalaiskeskustelun pääkysymykset Pariisissa. Näyttelijän paradoksi on myös suomennettu (1987) ja ehdottomasti perehtymisen arvoinen.

Diderot puhuu näyttelijän paradoksista. Hän ottaa kantaa sen puolesta, että näyttelijän tulisi kopioida tarkasti se, miten ihminen tietyn tunnetilan vallassa toimii. Itsekontrolli mahdollistaa näyttelijää säilyttämään tasonsa illasta toiseen, toisin kuin impulsiivinen heittäytyminen henkilökohtaisiin tunteisiin. Vaikka näyttelijä, joka heittäytyy omien tunteidensa vietäväksi voi yltää parempiin suorituksiin kuin sisäisesti viileä näyttelijä, hän on samasta syystä myös epätasaisempi, epätarkempi ja epäluotettavampi. Hän saattaa kadottaa roolihenkilön kokonaisuudesta tasapainon ja kokonaismerkityksen.

ENSIMMÄINEN: …suuren näyttelijän perusominaisuuksia. Minä odotan häneltä hyvää arvostelukykyä. Hänen täytyy olla kylmä ja rauhallinen tarkkailija, ja siksi vaadin häneltä ajattelukykyä enkä lainkaan tunneherkkyyttä, kaiken toistamisen taitoa, eli toisin sanoen yhtälaista kykyä esittää kaikenlaisia luonteita ja rooleja.
TOINEN: Ei lainkaan tunneherkkyyttä!
ENSIMMÄINEN: Ei. /–/ Jos näyttelijä olisi tunneherkkä, niin voisiko hän rehellisesti ottaen esittää saman roolin kaksi kertaa peräkkäin yhtä ilmaisuvoimaisesti ja yhtä suurella menestyksellä?(Näyttelijän paradoksi, s 15)

Tunneherkkyys – siinä ainoassa merkityksessä, mikä tuolle sanalle on toistaiseksi annettu – on nähdäkseni mielentila, joka liittyy elinten heikkouteen, se on seurausta pallean liikkeistä…(Näyttelijän paradoksi, s 40)

Teatterikoulutuksen kannalta vuosi 1784 oli tärkeä etappi. Silloin perustettiin kuninkaallinen L’École royale de l’Art dramatique. Ennen koulun avaamista musiikki- ja tanssikoulutusta oli ollut olemassa paitsi Pariisissa myös muualla, esimerkiksi Katariina II:n Venäjällä. L’École royale de l’Art dramatique oli kuitenkin Ranskan tärkeimmän teatterikoulun Conservatoiren edeltäjä.

Miesnäyttelijöistä on syytä mainita vielä Henri-Louis Lekain (1729–1778), jota Voltaire suosi ja jopa valmensi sekä François Joseph Talma (1763–1826), joka oli selvästi nuoremman polven mies. Myös Talma ihaili Garrickia, jonka hän oli nähnyt nuorena Lontoossa. Talma aloitti hieman ennen vallankumousta, vuonna 1787 Comédie-Française’ssä.

Talma herätti välittömästi huomiota uudentyylisellä puvustuksellaan hylkäämällä vanhan tragedia-asun (habit à la romaine) ja ilmaantumalla roomalaisaiheiseen näytelmään pelkkä tunika päällään paljain säärin. Kuuluisa maalari Jacques-Louis David kuului Talman ystäviin. Hänen uusklassisen yksinkertaistettu antiikkikäsityksensä vaikutti laajalti aikalaisiin. Talman edesauttama näyttämöpukujen uudistaminen vaikutti koko empire-tyyliin. Talman puhetapaa pitivät aikalaiset taas mitä luonnollisimpana, mutta silti häntä luonnehditaan tunnevoimaiseksi ja kiihkeäksi.

Talma näytteli aluksi aikakauden tyrannianvastaisissa draamoissa ja osallistui kiihkeästi vallankumoukseen sen alussa. Myöhemmin hänestä tuli suurten Shakespeare-roolien ensimmäisiä ranskalaisia tulkkeja. Talma nousi teatterista kiinnostuneen Napoleonin erityiseksi suosikiksi ja ystäväksi.

Klassismin ja romantiikan taide- ja tyylihistorialliset ominaispiirteet ovat kietoutuneita toisiinsa monella tavalla. Vallankumouksessa on aina itsessään tietty romanttinen pohjavire. Vaikka vallankumous voidaan perustella rationaalisesti, siihen kanavoituu kollektiivinen tunne ja sen päämäärä on utooppinen. Vallankumouksen sukupolven idolina ja airuena Talmaa voi pitää näyttelijänä romantiikan aikakauden alkajana.

1700-luvulla italialaisiin teatterisaleihin alettiin suunnitella enemmän aitioita ja parvekkeita. Lämpiöistä ja auloista tuli kolmannen säädyn tärkeitä kohtaamispaikkoja. Teatteri kehittyi kaupunkien tärkeimmäksi huvittelumuodoksi. Iltaisin kaikki kohtasivat teatterissa jännittäviä henkilöitä, tiirailivat toisiaan parvekkeilta ja myös esittelivät itseään. Myös esitettävä teos saattoi kiinnostaa yleisöä, mutta vielä enemmän heitä kiinnosti kuuluisat näyttelijät ja heidän pukunsa ja dramaattiset tehokeinot. Näkyvyys näyttämölle oli ongelmallista, ja sitä pyrittiin parantamaan kaareuttamalla salin pohjakaavaa. Itse salit olivat hyvin koristeellisia, ja näyttämö saattoi melkein tukehtua sen loistoon.

Lavastus kehittyi kohti monipuolisempaa kuvallista illuusiota, jota tunnelmaa luovat näyttämömaalaus ja valaistus pyrkivät korostamaan. Etenkin historiallisesti ”autenttisiin” tapahtumapaikkoihin kiinnitettiin paljon huomiota. Uuden draaman psykologinen ja toiminnallinen tarkkuus edellyttivät aiempaa uskottavampaa tapahtumaympäristöä. Jylhät luontomaisemat ja historialliset rekonstruktiot tulivat erityisesti muotiin.

Romanttisen draaman piirteitä, kuten maantieteellisesti eksoottisia maisemia tai kuviteltu loistelias taruaika, esiintyi jo 1700-luvun puolella. Eriytyvät kansakunnat alkoivat vahvistaa kansallista identiteettiään historioitsijoiden, kirjailijoiden ja dramaatikkojen kuvaamasta suurenmoisesta menneisyydestä. Sen visuaalisesta puolesta vastasivat maalarit ja lavastajat (usein koristemaalarit). Kansalliset maisematyypit alkoivat syntyä ja niihin luotiin tunnesiteet. Tässäkin suhteessa teatteri kulki rinnan porvariston suuren aatteen, nationalismin kanssa.

Öljyvalaisimet korvasivat teattereissa kattokruunun ja kynttilät. Niiden piilottaminen ja säätäminen oli mahdollista. Läpimurto tapahtui 1803, kun teatterissa kokeiltiin ensimmäisen kerran säädettävää kaasuvalaistusta. Sen valo oli kirkkaampaa ja himmeämpää, ja se mahdollisti aiempaa paremmin värisävyt. Kaasuvalo mahdollisti romantiikan tunnelmalavastukset.