7.10

Ranska ja Antonin Artaud

Ranskan teatterielämästä sotien välillä on puhuttu viimeksi surrealistien yhteydessä. Jacques Copeau’n oppilaat hallitsivat pariisilaista teatterielämää. Vuonna 1927 heitä saatettiin nimittää jo nimellä Neljän kopla (tai kartelli), Cartel des Quatre. Siihen kuuluvista henkilöistä suuri osa oli myös näyttelijöitä. Aikanaan kukin heistä nousi oman pienehkön ja omalla tyylillään esittävän teatterin johtajaksi.

Louis Jouvet (1887–1951) nousi näyttelijänä kaikkein tunnetuimmaksi erinomaisen ilmaisukykyisen äänensä vuoksi. Hänen tunnetuimpia roolejaan olivat muun muassa Molièren Don Juan. Hän teki myös merkittävää yhteistyötä modernien kirjailijoiden, kuten Jean Cocteaunja Jean Giraudoux’n kanssa. Hänen teatterinsa olivat Comédie des Champs-Elysées ja Théâtre de l’Athénée.

Georges Pitoëff (1884–1939) ja hänen vaimonsa Ljudmila olivat juuriltaan venäläisiä emigrantteja. He toivat Tšehovin näytelmiä Pariisiin sekä tekivät muun muassa Pirandelloa ja Shakespearea. Heillä oli vuodesta 1924 alkaen oma seurue.

Gaston Baty (1882–1951) oli ohjaaja, joka esitti muun muassa Brechtin Kolmen pennin oopperan Pariisissa, Théâtre Montparnassella.

Charles Dullin (1885–1949) oli ohjaajana ensin Copeau’n teatterissa Vieux-Colombier’ssa, ja vuodesta 1923 omassa Théâtre de l’Atélier’ssaan. Dullinin loistavia oppilaita olivat Étienne Decroux, Marcel Marceau ja Jean-Louis Barrault. Heidän kiinnostuksensa suuntautui mimiikkaan ja pantomiimin kehittämiseen ilmaisunsa osaksi.

Näkemyksellisyys oli tärkeää, koska ranskalainen teatteri oli äärimmäisen verbaalista. Se oli keskittynyt ylikorostuneesti puheilmaisuun, aleksandriinisäkeisiin tai komedianokkeluuksien esittämiseen.

Antonin Artaud (1896—1948)

Antonin Artaud (1896–1948) oli mies, joka yhtälailla inhosi puheteatteria, mutta vei inhonsa tavallaan äärimmäisyyteen asti. Marseillesta kotoisin oleva runoilija oli 1960-luvun ja sen jälkeiseen teatteriajatteluun vaikuttanut ”hulluksi tuleva yksinäinen” ja ”yhteiskunnan itsemurhaama” nuori komea monilahjakkuus.

Artaud työskenteli Pariisissa vuodesta 1921 alkaen Lugné-Poën, Dullinin ja Pitojëffin kanssa sekä esiintyi eräissä hienoissa filmirooleissa, kuten Abel Gancen Napoleonissa, jossa hän näytteli kylpyammeeseen murhattavaa Marat’ta. Myöhemmin hän näytteli Carl Theodor Dreyerin elokuvassa Jeanne d’Arcin kärsimys fransiskaaniveljeä (kuva). Hän kirjoitti valtavan määrän esseitä maalaustaiteesta, kirjallisuudesta ja elokuvasta. Sen lisäksi hän kirjoitti häväistyskirjoituksia, polemiikkeja, näytelmiä, elokuvakäsikirjoituksia, historiallisen romaanin, neliosaisen draamallisen radiomonologin sekä kirjoituksia Meksikon Tarahumara-intiaanien peyote-kultista. Lisäksi hän oli nuoruudestaan asti ollut huolissaan mielensä kokonaisena pysymisestä. Artaud koki, ettei hän saanut ideoitaan pysymään kokonaisina päässään, vaan ne alituisesti karkasivat häneltä. Hän koki kroonisesti vieraantuneensa itsestään. Artaud taltioi kirjoituksissaan alati psyykkistä levottomuuttaan.

Vuonna 1923 Artaud’n runokokoelma hylättiin. Se merkitsi paitsi polemiikkia myös tietoista valintaa ja liittymistä modernismin perinteeseen, joka halveksi kirjallisuutta ja kiisti osallistuvansa taiteen jatkumoon. Artaud liikkui surrealistipiireissä, mikä alkuun merkitisi hänelle sitä henkistä vallankumousta, jota maailma tarvitsi. Hänelle ulkoisella vallankumouksella ei ollut mitään merkitystä; sosiaaliset ja taloudelliset suhteet olivat yhdentekeviä. Tärkeintä oli henkinen, koko psyykettä ja ruumista ravisteleva kokemus. Siksi Artaud piti ajatusta teatterista jonkun sanoman ilmaisukanavana teatterin mahdollisuuksien kaventamisena.

Dadaisteille ja surrealisteille kaikki oli viimekädessä yhdentekevää, mutta Artaud todella uskoi että teatterilla voisi olla valtava vaikutus. Teatteri voisi pelastaa koko ihmiskunnan ja vapauttaa sen totaalisen psyykkisesti. Teatterin tuli olla kuin kirurginveitsi, jolla kaikki haitallinen operoidaan pois.

Vuonna 1926 hän perusti Théâtre Alfred Jarryn yhdessä Roger Vitracin (1899–1952) kanssa. He esittivät siellä omia ja toistensa tekstejä, mutta teatteri pysyi vain kaksi kautta pystyssä. Teatterin tarkoitus oli demonstroida sitä kaaosta ja kriisiä, joka ajassa vallitsi, ja josta ihmisten tuli vapauttaa itsensä. Muodoksi haettiin eräänlaista intellektuellia music hall -teatteria, jossa muiden aikalaiskokeilijoiden tavoin nähtiin lyhyitä yllättäviä ja karmaisevia kohtauksia sekä eräitä klassikoita.

Vuonna 1931 balilainen tanssiteatteri vieraili Pariisin maailmannäyttelyssä. Sen esityksen tekniikkaan kuuluivat keskeisesti pitkälle tyylitellyt, ulkoisesti määrätyt perinteiset liikesarjat sekä koodatut konventiot siitä, miten eri tunnetiloja ilmaistaan. Artaud luuli esiintyjien olevan transsissa ja näyttelevän syvältä kumpuavin merkein. Esitys antoi olennaisen sysäyksen Artaud’n ajatuksiin itämaisen ja länsimaisen teatterin eroista. Se vaikutti myös samaan aikaan Artaud’n kehitteillä oleviin ajatuksiin julmuuden teatterista (théâtre de la cruauté); sen manifesteihin, teorian syntyyn ja kehittelyyn.

Artaud kokeili käytännössä julmuuden teatterin teorioita vuonna 1935 teoksessaan Les Cencis, jossa hän näytteli itse hirviömäistä Cencin renessanssiruhtinasta, joka kiduttaa muun muassa tytärtään. Esitys oli hirveä epäonnistuminen, ja Artaud pakeni esitysmasennusta Meksikoon, jossa hän alkoi käyttää huumausaineita aiempaa enemmän. Kuolemarituaaleihin osallistuminenkaan ei vahvistanut hänen henkistä koossapysymistään. Vuonna 1937 Artaud lähti Arainn-saarille opiskelemaan kulttimenoja, mutta hänet toimitettiin laitoshoitoon.

Artaud’n 1930-luvun syntyneet kirjoitukset teatterista julkaistiin vuonna 1938 teoksena Le Théâtre et son double (Teatteri ja sen kaksoisolento). ”Kohti kriittistä teatteria” on teoksen suomennoksen huono otsikko.

Artaud’n näkemyksessä tärkeää on se, että hän nosti yksilön psykologiat tai joukkojen ongelmat esille. Artaud’lle tärkeää oli alitajunnasta tuleva pelko ja kauhu, olemassaolon perusahdistus, joka jakaa ihmisiä ja johtaa väkivaltaan ja tuhoon. Piinasta voitaisiin kuitenkin vapautua teatterin avulla. Sen vuoksi ”julmuuden teatteri” ei tarkoita pelkästään yleisön fyysistä ravistelua, eli sitä, mitä fyysisesti totaalinen esitys syvältä tunnekeskuksesta tulevine äänineen, pakkoliikkeineen, raivoineen ja väkivaltaisuuksineen herättää. Julmuuden teatteri tarkoittaa ennen kaikkea moraalista ja psyykkistä julmuutta eli rehellisyyttä ja totuutta.

Hänen tunnettu vertauksensa on peräisin vuoden 1709 ruttoepidemiasta. Artaud’n mukaan teatterin olisi vaikututettava niin kuin rutto. Toisin sanoen sen tulisi saapua salaa, levitä kaikkialle, leimahtaa hetkessä ja paljastaa kaiken pahan. Sen tulisi kaivaa ihmisestä kaikki mätä ulos, kauhistuttaa, tappaa, mutta riehuttuaan aikansa jäljelle jäisi joko kuollut tai elävä ihminen. Teatterin tulisi vaikuttaa kuin puhdistava leimahdus, joka kaivaa meistä pahan ulos kauhistuttavan kiihottavan ruttokuumeen aikana.

Artaud oli perehtynyt monpuolisesti aasialaisiin salatieteisiin sekä myös akupunktioon. Häntä kiehtoi ajatus siitä, että vaikuttamalla tiettyihin pisteisiin keho reagoisi toisaalla sairaassa kohdassa. Tältä pohjalta hän kehitti paljon hyviä hengitys- ja ääniharjoitteita.

Artaud ehdotti, että muut tilat kuin teatteritilat otettaisiin käyttöön. Yleisö ja esittäjät piti tuoda yhteiseen tilaan ja liittää mukaan erilaiset ääni- ja kuvamaailmat sekä tarpeisto. Unet ja painajaiset tulisi valjastaa teatterin käyttövoimaksi, ja ohjaajalla olisi keskeinen asema muodon antajana. Artaud’n mukaan Länsi-Eurooppa tarvitsee ritualistisia aineksia omaan teatteriinsa. Näyttelijän olisi aina riskeerattava kaikki, sekä henkensä että terveytensä katsojien edessä. Artaud uskoi, että teatteri pelastaisi ihmiskunnan.

Artaud’n visioita ei pidätellyt mikään muu kuin sairaalan seinät ja alituiset sähköshokit. Hän kirjoitti ja piirsi elämänsä loppuun saakka. Ystävät saivat hänet myöhemmin ulos parantolasta ja hän ehti nauhoittaa radiomonologin, kuunnelman Päästäksemme eroon Jumalan tuomiosta, vuonna 1948.

Artaud’n ystävät tunsivat hänen ajatteluaan. 1960-luvun alussa kovinkaan moni ei tuntenut Artaud’n ajatuksia, mutta vuosikymmen myöhemmin sitäkin useampi. Artaud’n ajatukset vaikuttivat voimakkaasti kaikkiin 1960-luvun teatterin kokeilijoihin, kuten Jerzy Grotowskiin, Peter Brookiin, The Living Theatre -ryhmään, Odin-teateriin. He nostivat alitajuisen, spontaanin, kehollisen, fyysisen ja väkivaltaisen estetiikkansa perustaksi.