8.1

Bertolt Brecht — elämä, teokset ja vaikutus

Brechtin asemaa ei voi ohittaa. Se on riippumaton siitä, miten hän itse onnistui tavoitteissaan, tai miten hänen ajatustensa tärkeimpien toteuttajien pyrkimykset ovat toimineet. Hänen tuotantonsa on täysipainoista ja hän on määritellyt teatterin tehtävät ja haasteet kirkkaasti tavalla, joka on vaatinut esittäjiltä analyysin ja ajatuksen tarkkuutta.

Brechtin hahmo on aina ollut kiistelty, samoin hänen teoriansa yksi keskeisistä käsitteistä vieraannuttaminen (Verfremdung). Vieraannuttamisen ajatusta on vähätelty tai sitä on korostettu eri muuttuvien trendien mukaan. Kaikesta huolimatta Brechtillä on keskeinen paikka teatterin teoriassa, sillä hän kuvasi uudella lailla katsojan ja esittäjän suhdetta: siinä katsojan eläytymiseen puututaan ja odotukset rikotaan, jonka seurauksena tämä aloittaa (esittäjien oletuksen mukaan) ”kriittisen ihmettelyn”. Brechtiläisen näkemyksen mukaan kriittinen ihmettely on yhteiskunnallisen vaikuttamisen ensimmäinen aste.

Brechtin elämänvaiheet — ekspressionistista teoreetikoksi

Bertolt Brecht (1898–1956) syntyi Augsburgissa, Baijerin osavaltion leimallisesti katolilaisessa kaupungissa paperitehtaan virkailijan, myöhemmin johtajaksi nousevan Berthold Brechtin perheeseen. Lapsi sai nimen Eugen Berthold Friedrich. Jo kouluaikana Brecht kirjoitti runoja ja näytelmiä. 16-vuotiaan Brechtin patrioottisia runoja julkaistiin paikallisessa lehdessä samana vuonna kun ensimmäinen maailmansota syttyi.

Vuonna 1917 Brecht kirjoittautui Münchenin yliopiston filosofiseen tiedekuntaan. Seuraavana vuonna hän alkoi kirjoittaa näytelmää Baal. Hän suoritti myös asevelvollisuutensa lääkintämiehenä Augsburgin sairaalassa. Marraskuussa 1918 Münchenistä julistettiin Baijerin neuvostotasavalta. Vuonna 1919 kommunistijohtoinen Spartakus-liikkeen kapina kukistettiin. Brecht työsti Spartacus eli Rummut yössä -näytelmän ensimmäistä versiota. Brecht eli edelleen Augsburgissa, jossa hänen rakastettunsa Paula Banholzer synnytti pojan (Frank).

Vuonna 1920 Brecht kirjoitti teatterikritiikkiä ja muun muassa esiintyi Karl Valentinin kabaree-esityksissä. Baalia ei uskallettu julkaista. Brechtin äiti Sophie kuoli ja Brecht muutti Müncheniin. Seuraavana vuonna hän alkoi työstää Kaupunkien viidakossa -näytelmän ensimmäistä versiota. Vuonna 1922 Brecht siirtyi Berliiniin. Näytelmän Rummut yössä kantaesitys oli Münchenin Kammerspielessä. Vuonna 1923 Brecht nimitettiin dramaturgiksi Kammerspieleen. Hän solmi ensimmäisen avioliittonsa Marianne Zoffin kanssa. Siitä huolimatta hän jatkoi suhdettaan varakkaasta Wienin juutalaisperheestä kotoisin olevaan näyttelijättäreen Helene Weigeliin. Brecht sai arvostetun Kleist-palkinnon näytelmästään Rummut yössä.

Vuonna 1923 Kaupunkien viidakossa kantaesitettiin Münchenin Residenztheaterissa, ja sen lavasti Caspar Neher. (lavastustyylistä näyte kuvassa.) Myös Baal kantaesitettiin Leipzigin Altes Theaterissa vuonna 1923. Brecht oli kirjoittanut varhaiset näytelmänsä ekspressionismin hengessä (katso.8.1 Bertolt Brecht elämä, teokset ja vaikutus). Niissä näkyi sodan herättämä ahdistus ja ristiriita. Baal on eräänlainen ihmishirviö, öykkäri ja väkivaltainen ystäviensä hyväksikäyttäjä sekä taloudellisesti että seksuaalisesti. Rummut yössä -näytelmässä sodassa kauan kadonneena ollut päähenkilö palaa rintamalta kotiin. Siellä hän havaitsee morsiamensa kihlautuneen sotakeinottelusta hyötyvälle kauppiaalle. Mies ei halua osallistua Spartakistien vallankumousyritykseen tai kuolla ylipäätään minkään asian puolesta.

Vuonna 1924 Weigelille ja Brechtille syntyi poika, Stefan. Brecht sovitti yhdessä Lion Feuchtwangerin kanssa Christopher Marlowen Englannin Edward toisen elämästä lavastajanaan Caspar Neher Münchenin Kammerspielelle. Sovituksessa oli mukana kommentoivia elementtejä, kuten dokumentteja ja kertovia osuuksia. Brecht irtautui ekspressionismin dramaturgiasta. Hän seurasi silmä kovana, kun Max Reinhardt ohjasi Luigi Pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää Berliinissä. Suoranainen Pirandello-buumi valtasi Saksan siinä missä muutkin maat. Pirandellollehan keskeinen piirre oli juuri leikki teatterin eri todellisuustasojen kanssa (katso 7.7 Pirandello ja Lorca).

Seuraavassa näytelmässään Mies on mies, jonka kantaesitys oli vuonna 1926 Darmstadtin Landestheaterissa, Brecht on jo tietoisemmin linjoilla, joista tuli hänelle keskeisiä toimintatapoja: kuvata ihminen sellaiseksi, että ulkoisten seikkojen vaikutus näkyy hänen toiminnassaan. Näytelmässä lempeä mies pestataan armeijaan, missä hän asteittain raaistuu ja alkaa toimia joukon armoilla. Näytelmä on hyvin monimielinen kuvatessaan yksilön ja joukon suhdetta. Brecht käytti omassa ohjauksessaan vieraannuttavia keinoja, kuten jättikokoisia ja tyyliteltyjä sotilaita, välinäytöksiä ja kommentoivia lauluja.

Berliinissä Brecht yritti saada näytelmiään teattereihin esitettäväksi ja kehitteli useita aiheita. Hän ylläpiti myös lukemattomia naissuhteita, ja käytti näitä hyväkseen myös työtovereina.Hän alkoi perehtyä myös marxismiin perusteellisemmin. Brecht erosi ensimmäisestä vaimostaan Marianne Brechtistä. Hän alkoi tehdä ”yhteistyötä” kirjailija Marie-Luise Fleisserin kanssa ja ohjasi tämän näytelmän Kiirastuli Ingolstadtissa.

Vuonna 1927 Brecht tutustui säveltäjä Kurt Weilliin (1900–1950), joka sävelsi Brechtin runotekstejä sekä laulunäytelmän Mahagonny (Pieni Mahagonny) Baden-Badenin musiikkijuhlille. Brecht toimi Erwin Piscatorin teatterissa Kunnon sotamies Švejk -esityksen dramaturgina vuonna 1928 (katso 7.5 Reinhardt ja Piscator).

Vuonna 1928 tapahtui Brechtin todellinen läpimurto. Lontoossa oli menestyksellisesti esitetty John Gayn Kerjäläisooppera (katso 5.1 Englannin teatterista 1660–), jota Elisabeth Hauptmann suositteli Brechtille sovitettavaksi. Kolmen pennin oopperan musiikin sävelsi Kurt Weill. Kantaesitys valmistettiin hankalissa olosuhteissa Berliinin Theater am Schiffbauerdammissa. Siitä tuli hänen vakituinen teatterinsa seuraaviksi vuosiksi.

Kolmen pennin oopperan tarina on sijoitettu 1900-luvun alun Lontooseen, jossa rikollinen Macheath, Puukko-Mackie, taistelee ”organisoituneiden kerjäläisten” johtohahmoa Herra Peachumia vastaan. Peachumin tytär Polly ja Mackie menevät naimisiin, ja lopulta riita sovitaan – yhteinen etu menee vanhan vihollisuuden edelle.

Musiikkiteoksen voima on sen upeissa lauluissa, jotka ovat yhtäältä hikistä jatsia, tangoa ja bluesia sekä toisaalta resitatiivia, jotka mahdollistavat energisen tekstinkäsittelyn ja ovat lähes melodiattomia. Laulujen asema on kuitenkin tärkeä. Musiikin näkökulmasta teoksen parodiallinen oopperamuoto on nähtävissä yhtenä reaktiona porvarillisen oopperan kriisiin ja heikkenemiseen 1920-luvulla sekä myös pyrkimyksenä uudistaa oopperaa ja samalla laajentaa sen merkitystä. Koko teos on satiiria porvarillisista hyveistä: hurskaudesta, laupeudesta, laillisuuden ja rikoksien kaidasta rajasta sekä imelästä rakkaustarinasta. Teoksen lopussa pelastutaan onnellisesti hirrestä. Kolmen pennin ooppera näyttää kapitalismin periaatteita raadollisimmillaan; poliisin ja rikollisten yhteistyön sekä tekopyhän sukupuolimoraalin.

Vieraannuttamisen periaate on käytössä siten, että esimerkiksi laulun sanat ovat ristiriidassa sen sävelmän herättämien tunnelmien kanssa; laulavan henkilön hahmo on ristiriidassa itse laulun kanssa; kommentoiva kyltti antaa laululle nimen, jolla ei ole paljonkaan tekemistä itse sanojen kanssa; laulu saattaa sisältää roolihenkilön kommentin siihen tilanteeseen, joka juuri on nähty, tai siihen, mihin hän on lähdössä.

Urkujen ironinen käyttö ei myöskään jäänyt pelkästään tähän teokseen. Kolmen pennin ooppera levisi oitis kaikkialle maailmaan, Helsinkiin jo seuraavana vuonna suomeksi ja ruotsiksi. Myöhemmin Brecht muokkasi teoksen romaaniksi, Kerjäläisromaani (1934). Brecht oli tyytymätön Georg Pabstin ohjaamaan elokuvaversioon sen makeuden takia.

Vuonna 1929 Brechtin suhde Helene Weigeliin (1900–1971) laillistui, kun he solmivat avioliiton. Weillin kanssa Brecht työsti eteenpäin Mahagonnya, jonka laajemman version, Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho, skandaalinkäryinen kantaesitys oli 1930 Leipzigin oopperassa.

Eeppinen teatteri

Brecht oli alkanut kehitellä eeppisen teatterin käsitettä. Hän kirjoitti jatkuvasti kritiikkejä ja muistiinpanoja, mutta alkoi myös kritisoida Erwin Piscatoria. Brecht suhtautui skeptisesti Piscatorin tapaan hakea tehoja sekä suunnata katsojan huomio laitteisiin ja yllätyksiin ajattelun sijaan. Brecht näki tässä vaiheessa olennaisena (1) illuusion ja eläytymisen vastustamisen, eli sen, että katsojan ei tule heittäytyä tunteiden vietäväksi. Sen lisäksi (2) teatterin tulisi maailmankuvaltaan palvella oivaltamista. Sen pitäisi kuvata ja osoittaa ihmisen mahdollisuudet toimia tai ei toimia osana olosuhteitaan.

Mahagonnyn käsiohjelmassa Brecht esitti kuuluisaksi tulleen luettelonsa keskeisistä eroista perinteisen eli draamallisen muodon (aristoteelinen draama) ja eeppisen muodon (epäaristoteelinen teatteri) välillä.

Draamallinen teatterimuoto	Eeppinen teatterimuoto
näyttämö ”ruumiillistaa” tapahtuman	näyttämö kertoo sen
kietoo katsojan mukaan toimintaan	tekee tarkastelijan,
ja	mutta
kuluttaa loppuun hänen aktiviteettinsa	herättää hänen aktiviteettinsa
mahdollistaa hänelle tunteet	pakottaa hänet tekemään ratkaisuja
välittää hänelle elämyksiä	välittää hänelle tietoja
katsoja siirretään tapahtuman keskelle	hänet asetetaan vastakkain sen kanssa
työskennellään suggestion avulla	työskennellään argumentein
aistimukset talletetaan	tehdään tiedostettaviksi
ihminen oletetaan tunnetuksi	ihminen on tutkimuskohde
muuttumaton ihminen	muuttuva ja muuttava ihminen
loppu jännittää	tapahtumien kulku jännittää
kohtaus toista kohtausta varten	kukin kohtaus itsenäisenä
tapahtumat kulkevat lineaarisesti	mutkitellen
natura non facit saltus [luonto ei tee hyppyjä]	facit saltus [tekee hyppyjä]
maailma sellaisena kuin se on	maailma sellaisena mikä siitä tulee
mikä on ihmisen osa	mitä ihmisen on tehtävä
ihmisen vietit	hänen vaikuttimensa
ajattelu määrää olemista	yhteiskunnallinen oleminen määrää ajattelua

Oopperassa eeppisen teatterin menetelmät merkitsevät lisäksi eri osatekijöiden selvää erottamista toisistaan. Siksi wagneriaaninen kokonaistaideteos sellaisena, jossa kaiken on sulauduttava yhdeksi hypnoottiseksi massaksi, on Brechtin mielestä mitä vastustettavin ajatus ja täysin päinvastainen hänen pyrkimyksilleen.

Brechtin kaikkein tärkein vaatimus teatterille tässä vaiheessa oli se, että kaikki mikä päihdyttää, hypnotisoi tai sumuttaa katsojaa on vahingollista. Teatterin nautinnon on tultava oivalluksesta ja katsojan älyllisestä aktiviteetista, jonka esityksen eri elementtien ristikkäisyys synnyttää. Brechtin ajatukset toisaalta heijastavat tarvetta päästä vuosisadan alun ylitsevuotavasta tunteellisuudesta eroon. Toisaalta Brecht monien muiden vasemmistolaisten tavoin huomasi, kuinka Euroopan fasistiset liikkeet tunteisiin vetoavalla ja banaalilla retoriikallaan onnistuivat menestymään 1920- ja 1930-luvuilla.

Brecht inhosi teatterin kulinarismia, eli herkuttelua ja sitä, että katsoja joutuu niin usein jättämään ”hattunsa mukana aivot naulakolle”. Hänen mukaansa älyllinen oivaltaminen voi olla myös viihdyttävää. Brechtin mukaan klassikkojen ylipalvonnasta pitäisi myös päästä eroon. Sen sijaan ne tulisi sovittaa rohkeasti oman ajan tarpeisiin. Tällainen näkemys klassikoiden ajankohtaistamisesta oli yksi Brechtin ajatusten piirre, johon saksalainen nuori ohjaajasukupolvi tarttui radikaalisti vuoden 1968 jälkeen.

Brecht kirjoitti edelleen tekstejä Baden-Badenin musiikkijuhlille sekä Junge Volksbühnelle. Kommunistisen nuorisojärjestön tilaisuuksiin hän kirjoitti niin sanottuja opetusnäytelmiä (Lehrstücke), joiden tarkoituksena oli erityisesti perehdyttää kapitalismin toimintaan ja osoittaa niitä ristiriitoja, joihin ajatteleva marxilainen joutuu. Ideana oli se, että työläiset voisivat esittää niitä esimerkiksi tehtaissaan toisten työläisten katsoessa, jolloin sekä näyttelijät että katsojat oppisivat.

Tunnetuin näistä teoksista on Toimenpide (Die Maßnahme) vuodelta 1930 Hanns Eislerin musiikkiin. Se liittyy aiheeltaan Venäjän sisällissotaan. Siinä yksilö, Nuori toveri, haluaa lopulta tulla uhratuksi yhteisen aatteen takia. Vaikka teos on vaikuttava, sitä on myös kritisoitu aatemaailmaltaan vaarallisen samankaltaiseksi kuin Stalinin vuonna 1936 käynnistämiä Moskovan näytösoikeudenkäyntejä. Niissä syytetyt saatiin kiduttamalla ja manipuloinnilla niin murrettua, että he tunnustivat absurdeilta kuulostavia, keksittyjä rikoksia oikeudenkäynneissä. He saattoivat jopa lopulta uskoa oman kuolemansa olevan oikeudenmukainen sovitus.

Brechtin suhteesta Staliniin on keskusteltu paljon ja aiheesta on vaikea sanoa mitään varmaa. Hän ei useiden aikalaistensa tavoin langennut Stalin-kulttiin, mutta ei toisaalta ottanut häneen julkisesti etäisyyttäkään. Useiden saksalaisten vasemmistolaisten tavoin Brechtillä oli vähän liikkumatilaa 1930-luvun fasismin ja natsismin noustessa sekä 1950-luvun alussa, jolloin Yhdysvalloissa senaattori McCarthy alkoi vainota vanhoja kommunisteja. Kommunisteille kääntyminen Moskovan tai DDR:n puoleen oli usein lähinnä vähemmän huono vaihtoehto kahdesta huonosta.

1930-luvun alussa käytiin vilkasta esteettistä ja taideteoreettista keskustelua. Brechtille ristiriidan ja vieraannuttamisen käsitteet olivat olennaisia. Ne olivat paljon tärkeämpiä kuin sosialistien virallisen estetiikan vanhakantainen realismikäsitys, jota edusti muun muassa unkarilainen Georg Luckács. Brechtille tärkeitä virikkeitä olivat tarjonneet venäläiset formalistiteoreetikot, muun muassa Sergei Tretjakov, jonka kautta hän omaksui koko vieraannuttamisen käsitteen.

Stalinin aika Neuvostoliitossa (1929–1953) merkitsi kuitenkin juuri näiden esteettisten periaatteiden vainoa, minkä takia Brechtin estetiikka ei ollut mitenkään yksioikoisen miellyttävää puolueuskollisten kommunistien piirissä, sen paremmin 1930-luvulla kuin 1950-luvullakaan.

Vieraannuttaminen, tai vieraannuttamisteho, Verfremdungseffekt (V-efekti) tarkoittaa siis tutun tekemistä oudoksi, jotta sen voisi ymmärtää paremmin ja sitä voisi tarkastella. Tarkoituksena on pyrkiä oivallukseen, havaitsemaan ja ymmärtämään ristiriita sekä osoittamaan ristiriitojen olemassaolo niiden kätkemisen sijaan.

Kalevi Haikaran mittava kirja Bertolt Brecht aika, elämä ja tuotanto (1992) antaa Brechtin taideteorioihin liittyvistä kiistakysymyksistä hyvän yleiskuvan. Kirjan poleemisuudet voi hypätä yli ja omaksua perusoivalluksen Brechtistä dialektikkona ja kyselijänä, mutta pohjimmiltaan antistalinistina. Niin kuin mainittu, Brechtin suhde Staliniin ei ole kuitenkaan yksiselitteinen tai mustavalkoinen kysymys. Brechtin kirjoituksia on ilmestynyt myös uusi valikoima nimellä Kirjoituksia teatterista (1991). Laaja elämäkertatutkimus on John Fuegin kirjoittama Bertolt Brecht: Chaos, according to plan (1987).

Vuonna 1930 Brecht kirjoitti siis useita opetusnäytelmiä sekä aloitti teoreettisten kirjoitusten kokoamisen. Kurt Weillin kanssa he yrittivät luoda myös musikaalin Happy End (gangstereita ja pelastusarmeijalaisia). Viime vuosina tutkimuksessa mielenkiinto on suuntautunut aiempaa enemmän Brechtin, ”oopperan” ja musiikin suhteeseen. Brechthän pyrki eri keinoin opetusnäytelmistä musikaaleihin tai Kolmen pennin oopperan ja Mahagonnyn kaltaisilla oopperoilla uudistamaan musiikkiteatteria. Brecht työskenteli monien tärkeimpien aikalaissäveltäjien, Hanns Eislerin, Kurt Weillin ja Paul Hindemithin kanssa. Tätä Brechtin tuotannon vähemmän tunnettua puolta valottaa ansiokkaasti Joy H. Calicon teos Brecht at the Opera (2008).

Happy End -musikaalin yksi tekijöistä oli Elisabeth Hauptmann. Hän oli Brechtin tärkeä avustaja ja rakastettu, josta tuli myöhemmin hänen teostensa toimittaja. Brecht tutustui myös Margarete Steffiniin, lukeneeseen työläistyttöön, josta tuli hänen sihteerinsä vuosikymmeneksi. Brechtin ja Weigelin tytär Barbara syntyi.

Vuonna 1931 Brecht käsikirjoitti työläisurheilua käsittelevän filmin Kuhle Wampe ja sovitti Maksim Gorkin romaanin Äiti, jossa kerrotaan Venäjän työläisten vallankumouksellisen tietoisuuden kasvamisesta vuoden 1905 tapahtumien ympärillä. Vuonna 1932 Äiti kantaesitettiin Helene Weigelin näytellessä pääroolin. Laura Bradley on kirjoittanut näytelmän produktiohistoriasta mielenkiintoisen tutkimuksen Brecht and political theatre: the Mother on stage (2008). Siinä Brechtin kommunistisen näytelmän esityshistorian kautta aina 2000-luvulle valotetaan laajempia ideologisia rakenteita: kuinka Brechtin näytelmä reagoi esitettäessä Lontoossa Margaret Thatcherin hegemonian aikana 1980-luvulla tai Berliner Ensemblessa Saksojen yhdistymisen jälkeen.

Vuonna 1933 Adolf Hitler, ”se töhertelijä”, nousi suurimman puolueen, Kansallissosialistisen työväenpuolueen (NSDAP), johtajana valtakunnankansleriksi. Sen jälkeen natsit aloittivat poikkeuksellisen voimakkaan offensiivin tuhotakseen vasemmisto-opposition ja ammattiliitot sekä saattaakseen eri instituutiot, kuten oikeuslaitoksen tai armeijan hallintaansa. Brecht tiesi olevansa natsien mustilla listoilla. Heti valtiopäivätalon tuhopolton jälkeen, 28.2., josta natsit syyttivät kommunisteja, julistettiin poikkeustila. Sen seurauksena Brecht pakeni perheineen Prahan ja Wienin kautta Zürichiin ja sieltä edelleen Pariisiin.

Brecht asettui sitten asumaan Etelä-Tanskaan Skovsbostrandiin Fynin saarelle. Brechtin teoksia poltettiin natsien kirjarovioilla. Pikkuporvarin seitsemän kuolemansyntiä (Weillin musiikki) kantaesitettiin Pariisissa.

Maanpakolaisuuden vuodet

Weigel hoiti Brechtin huushollia niin että herra sai kirjoittaa. Mukana oli lasten lisäksi myös sihteeri ja rakastettu Margarete Steffin. Maanpakolaisvuosille olivat leimallisia:

• Weigelin mustasukkaisuus ja perheriidat.
• Taloudellinen ahdinko, jota Brechtin tehtailijaisän avustukset ja teosten pieni tuotto kuitenkin helpottivat.
• Epätietoisuus, turhautuminen.
• Poliittisen keskustelun ja maanpakolaisten hajaantuneisuus eri maihin.
• Vaikea suhde Staliniin: Yhdysvallat tarjosi kaikesta huolimatta taiteilijalle parhaan vapauden.

Brecht kirjoitti hellittämättä sekä teatteriteoreettisia tekstejä, runoja ja proosaa, että vähitellen niin sanotut suuret näytelmänsä. Hän seurasi aikansa poliittista keskustelua ja oli intohimoinen seuraihminen sekä keskustelija. Weigel puolestaan kärsi, koska ei voinut näytellä kuin satunnaisesti saksalaisten emigranttien tilaisuuksissa.

Vuonna 1935 Brecht teki matkat Moskovaan, Pariisiin sekä New Yorkiin, jossa Äiti esitettiin Theatre Unionissa. Vuonna 1936 Pallopäät ja suippopäät -näytelmä kantaesitettiin Kööpenhaminassa. Brecht tutustui näyttelijä Ruth Berlauhun, josta tuli hänen monivuotinen rakastettunsa. Moskovassa ”Stalinin suuri terrori” sekä siihen liittyvät vainot ja näytösoikeudenkäynnit käynnistyivät vuonna 1936. Ne laantuivat vuoden 1938 lopulla.

Vuonna 1937 Rouva Carrarin kiväärit -näytelmä syntyy. Se kertoo Espanjan sisällissodasta. Näytelmässä viimeiseen asti puolueettomana pysytellyt äiti tarttuu toiseksi viimeisen poikansa kuoltua kivääriin ja lähtee taistelemaan fasisteja vastaan. Kantaesitys oli Pariisissa ja Weigel näytteli esityksessä. Vuonna 1938 Brechtin ollessa 40-vuotias Kolmannen valtakunnan kauhu ja kurjuus -näytelmä kantaesitettiin Pariisin emigranttipiireissä. Brecht työsti runsaasti erilaisia kirjoituksia sekä aloitti laajan kokonaisuuden Messinkikauppoja, johon hänen tarkoituksensa oli kerätä teatteriteorian pohdinnat. Brecht sai valmiiksi ensimmäisen versionsa Galilein elämästä. Samalla hän työsti jo Sezuanin hyvää ihmistä ja Äiti Pelotonta.

Vuoden 1939 keväällä Brecht siirtyi Tanskasta Ruotsiin, Lidingön saarelle Tukholman viereen. Mukana olivat edelleen Weigel, lapset ja Steffin. Syksyllä 1939 Saksa hyökkäsi Puolaan. Vuoden 1940 huhtikuussa, kun Saksa oli miehittänyt Tanskan ja Norjan, Brechtin perhekunta muutti Helsinkiin, jossa tärkein kontakti oli Hella Wuolijoki. Hänet tanskalainen näyttelijä ja ohjaaja Ruth Berlau tunsi Niskavuori-näytelmän ja Juurakon Huldan Kööpenhaminan esityksen ajoilta. Brechtin näytelmiä oli esitetty 1930-luvulla Helsingin vasemmistopiirien ylläpitämässä Työväen Näyttämöllä.

Brechtin mukana matkassa olivat siis Weigel ja lapset sekä Steffin. Hella Wuolijoki kutsui seurueen kesänviettoon Iittiin, Marlebäckin kartanoon, missä he asuivat heinäkuusta lokakuuhun. Välitettyään ensin Wuolijoki-kontaktin Ruth Berlau ilmestyi myös Marlebäckiin.

Hella Wuolijoen kertomukset ja hänen oma varhainen filmikäsikirjoituksensa ovat teoksen Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti ituina, jota Wuolijoki ja Brecht työstivät. Se lähetettiin suomalaiseen näytelmäkilpailuun vuonna 1940, mutta se ei kuitenkaan voittanut kilpailua. Brechtin pyrkimyksenä oli soveltaa omia teatterikäsityksiään kansannäytelmän lajityyppiin.

Puntila on hämäläinen isäntä, joka on humalassa äärimmäisen joviaali, nerokkaan teräväsanainen ja suurpiirteinen. Selvin päin hän tekee tilanhoitoa koskevat todelliset päätöksensä sekä tyttärensä avioliittoa koskevat valinnat lähetystösihteerin ja autonkuljettajan välillä. Näytelmä päättyy kohtaukseen, jossa Puntila rakentaa huoneeseensa esineistä ”Hattelmalan harjun”, jonka päälle hän kiipeää. Brechtin hauskin näytelmä on huumorissaan ratkaisevasti velkaa Wuolijoen materiaalille. Muokkaajana ja kokonaisuuden hallitsijana Brecht kuitenkin oli Wuolijokea paljon taitavampi.

Vuoden 1941 kesäkuun alussa, juuri ennen Saksan itärintaman hyökkäystä Brecht ja hänen ”karavaaninsa” tai pikemminkin ”haareminsa” matkustivat Neuvostoliiton kautta Vladivostokiin ja sieltä viimeisillä laivoilla Kaliforniaan. Sairas Margarethe Steffin jäi Moskovaan, jossa hän kuoli sairaalassa. Äiti Peloton kantaesitettiin Zürichin Schauspielhausissa. Nimihenkilöä, 30-vuotisen sodan keskellä toimivaa kaupustelijaa, esitti Therese Giese.

Vuosina 1942–1943 Brecht yritti kirjoittaa filmi- ja muita tekstejä Hollywoodissa. Vuonna 1944 Ruth Berlau synnytti Brechtille pojan, Michelin, joka kuoli vastasyntyneenä. Kaukaasialainen liitupiiri -näytelmä, jossa käsitellään lapsen hoitamista, valmistui. Brecht valmisteli Charles Laughtonin kanssa Galilein elämää esitettäväksi New Yorkissa.

Vuonna 1945 Hiroshimaan ja Nagasakiin pudotettiin atomipommit. Brecht muokkasi Galileita edelleen. Seuraavana vuonna tutkija Eric Bentley esitteli Brechtin suurena teatterin uudistajana kirjassaan Playwright as a Thinker. Brecht suunnitteli paluuta Eurooppaan ja järjesti teostensa painatuksia Suhrkamp-kustantamolle.

Vuonna 1947 Galilei esitettiin Yhdysvalloissa. Brecht kutsuttiin amerikkalaisvastaista toimintaa tutkivan komitean kuulusteluun kommunistiksi epäiltynä. Pyöriteltyään kuulustelijoitaan sikarinsavun keskeltä Brecht lensi heti Pariisiin ja Zürichiin. Vuonna 1948, jolloin Brecht oli 50-vuotias, Puntila kantaesitettiin Zürichissä. Brecht julkaisi Teatterin vähäkatekismus -kirjan, joka on poiminta hänen teatteriteoriansa ydinkohdista. Teos edesauttoi kuitenkin hieman kapean ja dogmaattisen käsityksen syntyä julkisuudessa.

1.11.1949 Äiti Peloton, Helene Weigel pääroolissa (kuvat) esitettiin Deutsches Theaterissa, joka sijaitsi Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä. Vajaa kuukausi aikaisemmin 7.10. Saksan Demokraattinen Tasavalta (DDR) oli perustettu Neuvostoliiton hallitseman miehitysalueen rajojen sisälle. Myös Brechtin näytelmä Kommuunin päivät valmistui. Samana vuonna vastaperustettu Berliner Ensemble -teatteri päätettiin perustaa ja se avattiin Herra Puntilan esityksellä 12.11.1949.

Vuonna 1950 Brecht nimitettiin DDR:n tiedeakatemian jäseneksi. Hän anoi ja sai vihdoin Itävallan kansalaisuuden. Brecht jatkoi teostensa kustantamista lännessä, mutta teki teatteria idän puolella. Hän ajautui vahvasti törmäyskurssille DDR:n kulttuuritahojen kanssa viimeistään vuonna 1951. Silloin myös DDR:ssä käynnistettiin Neuvostoliiton 1940-luvun lopun esikuvan mukaisesti stalinistinen antiformalismi-kampanja kulttuuripolitiikan yhtenäistämiseksi. Katkos oli jyrkkä, sillä vuoden 1945 jälkeisinä vuosina Berliinin neuvostovyöhyke oli huomattavan liberaali eri taidekäsityksille. DDR:n virallinen kulttuuripolitiikka alkoi vaatia Stalinin hengessä sosialistista realismia dogmiksi sekä näytelmistöä, jossa kuvattaisiin sosialismin rakentamista.

Lukulluksen tuomio -oopperan kantaesitys joutui arvostelun kohteeksi keskellä formalismikiistaa 1951. Paul Dessaun säveltämää nerokkaan gestistä musiikkia, jossa lyömäsoittimilla ja trumpeteilla oli keskeinen osa, syytettiin formalismista. Brechtin librettoa syytettiin sen pasifistisista piirteistä. Formalismikiistan yhteydessä myös Brechtin pitkäaikaisen työtoverin, säveltäjä Hanns Eislerin luonnostelema Faust-aiheinen libretto Johann Faustus joutui ankaran valtiojohtoisen kritiikin kohteeksi.

Vuonna 1953 DDR:ssä syttyi dramaattinen työläiskapina kesäkuun 17. päivä, jolle sysäyksen oli antanut Stalinin kuolema maaliskuussa toisaalta ja työnteon tulosnormien radikaali nostaminen toisaalta. Kapina kukistettiin väkivaltaisesti Neuvostopanssarein, ja poliisien ampumana yli 50 henkilöä kuoli. Brecht harjoitteli parhaillaan sovitustaan Shakespearen Coriolanuksesta, mutta lähetti protestikirjeen hallituksen toimintatavoista Walter Ulbrichtille. Kirje välitettiin kriittinen osa poislyhennettynä julkisuuteen, mikä sai Brechtin näyttämään hallituksen myötäilijältä. Se herätti lännessä protesteja ja boikotteja. Brecht kirjoitti ankarasti kommunistipuoluetta kritisoivan näytelmän Turandot eli puhtaaksipesijöiden kongressi, jota ei esitetty DDR:ssä.

Vuonna 1954 Äiti Peloton ja Berliner Ensemble voittivat ensimmäisen palkinnon Pariisin Kansojen Teatteri -festivaalilla. Brechtin teatterin lähes vyörymäinen suosio Länsi-Euroopassa alkoi. Brechtille myönnettiin vuonna 1954 Moskovassa Stalinin kansainvälinen rauhanpalkinto. Puheessaan Moskovassa hän kiitti tunnustuksesta maailmanrauhan edistämiseksi, mutta ei maininnut Stalinin nimeä kertaakaan.

Vuonna 1955 Kaukaasialaisen liitupiirin ja Galilein elämän esitykset olivat työn alla. 10.8.1956 Brecht oli viimeisen kerran mukana Galilein harjoituksissa. Hän kuoli sydäninfarktiin 14.8. ja hänet haudattiin 17.8. Dorotheenstädtischer Friedhofille Itä-Berliiniin, joka oli hänen oman asuntonsa ja nykyisen Brecht-arkiston vieressä. Hautausmaa on varattu berliiniläisille suuruuksille: esimerkiksi Hegel on haudattu sinne.

Helene Weigel jatkoi rautaisena tahtonaisena Berliner Ensemblen johtajana aina kuolemaansa 1971 asti. Teatteri toimi samassa talossa, jossa Brechtit olivat työskennelleet 1930-luvun alussa (Theater am Schiffbauerdamm). Itse Berliner Ensemble kehittyi kuitenkin äärimmäisen konservatiiviseksi suhteessa Brechtiin. Hän sai juuri sen ”palvotun klassikon” aseman, jota vastaan hän itse oli taistellut.

1918 Baal

1919 Trommeln in der Nacht, Spartacus (eli Rummut yössä)

1921 Im Dickicht der Städte, Garga (eli Kaupunkien viidakossa)

1924 Englannin Edward toisen elämästä (Marlowe-sovitus)

1926 Mann ist Mann (Mies on mies)

1927 Mahagonny (Pieni-Mahagonny)

1928 Die Dreigroschenoper (Kolmen pennin ooppera)

1929 Die Massnahme (Toimenpide)

Brotladen (Leipäkauppa)

Happy End

1930 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (M:n kaupungin nousu ja tuho)

Die Heilige Johanna der Schlachthöfe (Teurastamojen Pyhää Johanna)

Die Ausnahme und die Regel (Poikkeus ja sääntö)

1931 Kuhle Wampe, filmikäsikirjoitus

Die Mutter (Äiti, Gorki-sovitus)

1933 Die sieben Todsünden der Kleinbürger (Pikku-porvarin seitsemän kuolemansyntiä, baletti)

1936 Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (Pallopäät ja suippopäät)

1937 Die Gewehre von Frau Carrar (Rouva Carrarin kiväärit)

1938 Furcht und Elend des Dritten Reiches (Kolmannen valtakunnan kauhu ja kurjuus)

Der gute Mensch von Sezuan (Sezuanin hyvä ihminen)

1939 Mutter Courage und ihre Kinder (Äiti Peloton ja hänen lapsensa)

Das Leben des Galilei (Galilein elämä)

1940 Herr Puntila und sein Knecht Matti (Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti / Iso-Heikkilän isäntä ja hänen renkinsä Kalle) yhdessä Hella Wuolijoen kanssa

Flüchtlingsgespräche (Pakolaiskeskusteluja)

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Arturo Uin valtaannousu)

1943 Schweyk im Zweiten Weltkrieg (Švejk toisessa maailmansodassa)

1944 Der kaukasische Kreidekreis (Kaukaasialainen liitupiiri)

1948 Kleines Organon für das Theater (Teatterin vähäkatkismus).

1949 Die Tage der Commune (Kommuunin päivät)

1951 Die Verurteilung des Lucullus (Lukulluksen tuomio)

Coriolanus (Shakespeare-sovitus)

1953 Turandot oder Der Kongress der Weisswäscher (Turandot eli puhtaaksipesijöiden kongressi)

Tuotannosta

Brechtin tuotantoa voidaan ryhmitellä paitsi syntyajankohdan mukaan, niin kuin edellä, myös esimerkiksi seuraavasti:

Yhtäältä ovat ekspressionismin hengessä syntyneet varhaisteokset, joita on esimerkiksi 1980-luvulla pidetty ristiriitaisuudessaan kiinnostavina. Niitä ovat Rummut yössä, Baal ja Kaupunkien viidakossa. Eeppisiä ovat muodoltaan jo Mies on mies ja Teurastamojen pyhä Johanna, jossa Brecht jatkoi jo vuonna 1920 syntynyttä kiinnostustaan suurkaupunkiin ja gangstereihin. Hän oli lukenut Sinclair Lewisin romaanin Chicago. Brecht oli hyvin kiinnostunut salapoliisiromaaneista. Häneen vetosi niissä ajatus, että kuka tahansa voi olla rikollinen yhteiskuntaluokasta riippumatta.

Vieraannuttamisen eräs tärkeimpiä keinoja oli sijoittaa omaa yhteiskuntaa tarkoittava tarina johonkin täysin toiseen ympäristöön. Vieraassa ympäristössä tarina näyttäytyy ”vertauskuvana”, ja sen kuvaamia konflikteja on mahdollista tarkastella ”laboratoriomaisesti”. Chicagon gangsterimaailma on tällainen, samoin Sezuanin ”Kiina”, Grushen kotimaa ”Kaukasia” tai Puntilan ja Matin ”Suomi”.

Oopperoista erityisesti Kurt Weillin säveltämät Kolmen pennin ooppera ja Mahagonny kuuluvat Brechtin suosituimpiin nuoruudentöihin. Myöhempiä yhteistyösäveltäjiä olivat Paul Dessau (muun muassa Äiti Peloton, Puntila, Lukulluksen tuomio) sekä Hanns Eisler (Toimenpide, Äiti, poliittiset laulut Brechtin runoihin). 1920-luvun musiikkiteatterikokeilujen yhteydessä on syytä mainita myös kokeilut aikakauden uuden kokeellisen teatterimuodon, radiokuunnelmien parissa. 1920-luvun radiokuunnelmia olivat Mann ist Mann (Mies on mies, 1927) sekä Der Ozeansflug (Lento valtameren yli), josta on useampia varhaisempia versioita, esimerkiksi Der Lindberghflug tai Der Flug der Lindberghs (1929).

Brechtin opetus- ja propagandanäytelmät, sekä yksinäytöksiset että pitkät, syntyivät 1930-luvulla vasemmiston tarpeisiin. Ne nousivat usein kriittisiksikin puheenvuoroiksi ideologiseen keskusteluun sekä syntyivät emigranttien tarpeisiin. Arturo Uin valtaannousu on satiiri Hitlerin urakehityksestä. 1950-luvun Turandot on ehkä luettava samaan ryhmään, vaikka se ideologisesti onkin kirjoitettu uudessa tilanteessa.

Klassikkosovituksia Brecht teki paljon eri elämänvaiheissa, joista kuuluisimpia olivat Edvard II, Antigone, Coriolanus.

Suuret näytelmät, joista enemmän alla, viittaa sekä laajuuteen että taiteelliseen täysipainoisuuteen. Kyseiset teokset myös tehoavat yli historiallisen ja poliittisen yhteyden. Niiden keskeinen ristiriita on usein rakennettu niin kantavaksi, että näytelmät kuvaavat erinomaisesti 1900-luvun intellektuellien keskeisiä moraalisia ristiriitoja. Tulkitsen näytelmiä tällä lailla, vaikka Brechtin omat kommentit näytelmistään ja paljon toistetut ”julkiset tulkintaohjeet” painottaisivatkin niitä hiukan toisin.

Äiti Peloton ja hänen lapsensa on näytelmä kauppiaasta, Äiti Pelottomasta, 30-vuotisessa sodassa. Hän kiertää maata ja vaihtaa puolta. Hänelle tärkeintä on selviytyä hengissä. Äiti peloton menettää lapsensa yksi toisensa perästä, mutta jatkaa silti kaupantekoa, eli selviytymistä.

Setšuanin hyvässä ihmisessä esillä on ”jakautunut ihmisen”, hyvän ja pahan dilemma. Maan päälle saapuvat jumalat vaativat ihmistä olemaan hyvä. Dilemma piilee siinä, että hyvää aina törkeästi hyväksikäytetään. Siksi hyvä ihminen, Šen Te, joutuu turvautumaan valepukuun, jossa hän esiintyy pahana serkkunaan Sui Ta:na varmistaakseen itselleen ja lapselleen leivän. Lopussa jumalat joutuvat palaamaan neuvottomina pois maan päältä ja yleisöä kannustetaan miettimään ratkaisua suljetun esiripun edessä: ”Näin vain nyt kävi. Ällistyen näämme: / on verho kiinni, ratkaisutta jäämme” (suom. Elvi Sinervo).

Herra Puntilan isännässä Brecht käsittelee jakautuneen persoonallisuuden dilemmoja yhä edelleen. Jos rikas tilanomistaja herra Puntila haluaa pitää omaisuudestaan huolta ja menestyä, on inhimillisyyden säilyttäminen mahdollista vain toisessa persoonassa, humalaisena Puntilana.

Kaukaasialainen liitupiiri käsittelee maan omistamista ja hoitamista sekä omistusoikeutta lapseen, jonka hoitamisesta vaikeiden aikojen yli Grushe on huolehtinut. Tuomarin esittämä koetus oikeudessa vertautuu Salomonin tuomioon vanhassa testamentissa.

Kaikkein omakohtaisin Brechtin näytelmistä on Galilein elämä, jota hän on kehottanut tulkitsemaan näytelmänä tiedemiehen vastuusta: toisin sanoen kieltääkö opetuksensa, kun kirkko ja inkvisitio sitä haluavat, vai taistellako vastaan. Brecht painotti näytelmäänsä varsinkin atomipommin pudottamisen jälkeen tähän suuntaan. Itse asiassa Galilei kieltää julkisesti opetuksensa, koska pelkää kidutusta, ja turvaa siten itselleen työrauhan. Galilein pääteokset salakuljetetaan turvaan. Näytelmää on tarpeen tulkita myös Brechtin omakuvana kirjailijasta, joka aina tarkoituksenmukaisesti vaikenee voidakseen tehdä työtä.

Gestus — yhteiskunnallisella merkityksellä ladattu ele

Brechtin teatteriteorian kulmakivenä voidaan vieraannuttamisen lisäksi pitää gestuksen käsitettä. Sillä Brecht tarkoittaa sellaista tekoa, elettä tai tekemisen tapaa roolihenkilöllä, joka osoittaa tämän yhteiskunnallisen aseman ja/tai suhtautumistavan. Köyhä syö erilailla kuin rikas. Rikas, joka on naamioitunut köyhäksi, syö erilailla kuin köyhä. Puntila tarttuu kahvikuppiin toisella tavalla kuin hänen emäntäpiikansa.

Gestus on tärkeimpiä näyttelijäntyön välineitä, joilla analyysiä voi välittää konkreettisesti: ”Miten tässä yhteiskunnallisessa asemassa ja tilanteessa oleva henkilö toimii?” Gestus on yleisen löytämistä yksilöllisen ohitse. Brechtin tärkeimmät ohjeet näyttelijälle koskivat juuri ”tarkkailemisen taitoa”. Toisin sanoen ihmisten käyttäytymisen tarkkailemista sillä tavalla, että pintaa syvemmältä hahmottuvat ne aineellisen materiaaliset syyt, jotka piilevät tekojen takana.

Brechtille dialektiikka, vastakkainasettelun kautta ymmärtäminen, oli keskeinen työmetodi. Myös vieraannuttamisen ja gestuksen käsitteet ovat dialektisuuden takana. Sen sijaan dogmaattisuus, poliittinen oikeaoppisuus oli Brechtille, aikansa lahjakkaimpiin kuuluvalle kirjailijalle, vastenmielistä.

Brechtistä on turha tehdä aatteellista lipunkantajaa, vaikka monet ovat niin tehneetkin. Pikemminkin hänet on syytä nähdä hemmoteltuna herraspoikana, joka pragmaattisesti korjasi käsityksiään eli reagoi olosuhteisiin ja niiden muutoksiin. Samalla hän pysytteli ovelana ja varovaisena kaikissa tilanteissa, erityisesti niissä, joissa häntä haluttiin käyttää poliittisesti hyväksi.

”Brechtiläiset keinot”

Caspar Neherin lavastuksissa ja muissa lavastuksissa vakiintui eräitä ratkaisuja, jotka liittyivät näytelmien maailmankuvaan. Kohtaukset olivat itsenäisiä, ja ne pikemminkin näytettiin katsojalle näyttelemisen sijaan. Puoliesirippu muodostui yhdeksi ”brechtiläisen teatterin” keinoista. Se koostui näkyvillä olevasta yksinkertaisesta kangasverhosta, joka suljettiin käsin. Sen yhteydessä voitiin esimerkiksi puhutella yleisöä ja kommentoida tapahtumia.

Vaikka jo Erwin Piscator oli hyödyntänyt filmi- ja tekstiprojisointeja, käytti Brecht niitä säästeliäämmin, harkitummin ja ajatuksiltaan tiiviimmin.

Roolihenkilön kohtalossa ei ole tärkeää se, mitä hänelle tapahtuu, vaan se, miksi hänelle tapahtuu jotakin ja kuinka hän toimii. Sen vuoksi näyttelijän oli pyrittävä kuljettamaan roolihenkilöä ikään kuin itsensä vieressä. Hän itse ei ole roolihenkilö, vaan hän kertoo roolihenkilön tarinaa, ja näyttää miten roolihenkilö toimii. Samalla hänellä on myös oma henkilökohtainen kantansa tekoihin. Tätä voidaan pitää eräänä keskeisenä ja käyttökelpoisena periaatteena sille, millä lailla pahaa tai epämiellyttävää roolihenkilöä voi esittää. Näyttelijä voi selvästi ottaa etäisyyttä esittämänsä henkilön tekoihin.

Brechtiläiset keinovalikoimat eivät siis sisällä kulinarismia tai kopioivaa naturalismia, vaan valikoitua, tulkittua realismia. Täydet valkoiset valot, eräs brectiläisen teatterin tunnusmerkeistä, viittasi siihen, että kaiken tulisi näkyä selvästi. Valaistuksen tuli edistää ”oivaltamista ja näkemistä”, ei suinkaan suggestiota ja luonnon jäljittelyä tai pyrkiä kuvaamaan hämyjen hämäryyttä.

Vaikutus

Oikeastaan koko käsillä oleva opintojakso on samalla myös kuvausta Brechtin vaikutuksesta eurooppalaisessa teatterissa toisen maailmansodan jälkeen. Vaikka Brechtin näytelmiä ei koskaan ole esitetty valtavia määriä, hänen välillinen vaikutuksensa ulottuu ratkaisevalla tavalla eräiden ohjaajien työskentelyyn 1950-luvulla. Se vaikutti erityisesti 1960-luvun poliittisen teatterin ajatteluun ja estetiikkaan sekä vielä 1970-luvun suurten klassikkotulkintojen aaltoon eri puolilla maailmaa.

Brecht on ollut ehkä tärkein yksittäinen teoreettinen ja taiteellinen virike toisen maailmasodan jälkeiselle teatterille. Brechtiä vastaan myös selvästi asetuttiin. Yhtä lailla myöhemmin hyökättiin liian monopolisoitunutta ja dogmaattista Brechtin tulkintatapaa vastaan. Brechtin perikunta onkin tullut tunnetuksi suuresta puritaanisuudestaan vuosikymmenien varrella. Perikunta ja kommunistisen puolueen keskuskomitea savustivat vuonna 1977 Ruth Berghausin ulos Berliner Ensemblestä. Berghaus oli Brechtin oppilas ja toiminut intendenttinä Weigelin kuoleman jälkeen. Tärkeä syy irtisanomiseen oli skandaali, jonka B.K. Tragelehnin ja Einar Schleefin fyysisesti raju Neiti Julie -produktio oli aiheuttanut Berliner Ensemblessa vuonna 1975.

Vuonna 2015 Brechtin ja Weigelin tytär Barbara Schall-Brecht pyrki oikeustoimin vaikuttamaan siihen, että legendaarisen ohjaajan Frank Castorfin tulkinta Baalista Münchenissä vedettäisiin ohjelmistosta tekijänoikeuksiin vedoten. Syynä oli se, että ohjaaja oli liittänyt esitykseen muita tekstipätkiä. Castorf puolustautui sillä, että Brechtillä oli 4–5 versiota näytelmästä. Brechthän itse suhtautui hyvin vapaasti henkiseen omaisuuteen. Hän koki tekijänoikeudet porvarillisena ajattelutapana, ja piti sekä klassikoita että omia tekstejään materiaalina uusille tulkinnoille ja teksteille.

Brechtin kanonisointia alkoivat raikkaasti purkaa 1980-luvun naistutkijat, jotka osoittivat Brechtin näytelmien maailmankuvan ja sosialismin ”miesylivallan”. Brechtiä voikin oivallisesti lukea uudelleen. Myös globaali kapitalismi on ajankohtaistanut 2000-luvulla hänen monia teoksiaan, joihin monet nuoret ohjaajat ovat tarttuneet. Esimerkiksi näytelmä Teurastamojen pyhä Johanna on kokenut pienen renessanssin ainakin Saksassa.

1950-luvulla Berliner Ensemble inspiroi monia ohjaajia: Brecht tarjosi aiempaa dynaamisemman ja älyllisemmän tehtävän teatterille. Esitykset, erityisesti Äiti Rohkea, saavuttivat valtavan kansansuosion taidokkuutensa ja ajattelunsa raikkauden takia. Samalla ne puhuttelivat aikalaisia; sodan runteleman Euroopan aineellisista ja henkisistä raunioista nousevia ihmisiä.