8.7

Tšekkoslovakia, Puola ja Jerzy Grotowski

Sosialistisissa maissa teatterin yhteisöllinen tehtävä noudatti tavallaan kahta vastakkaista traditiota. Marxilaisessa hengessä teatterin tehtävä oli vahvistaa yhteiskuntaa ja rakentaa sen ”sosialistista tietoisuutta”. Valtiojohtoisessa järjestelmässä teatteri oli voimakkaan institutionaalisesti kontrolloitu. Itse asiassa teatteri joutui käytännössä tasapainottelemaan viihteen, klassikoiden ja nykydraaman kolmiossa ja ”pitämään mielialoja tyytyväisinä”. Sosialistisissa maissa kehittyi kaksijakoinen tilanne: perinteiset taidelaitokset ja kansalliset klassikot saivat virallisen aseman ja etuoikeudet, luonnollisesti sopivalla lailla tulkittuina ja puolueen kontrollissa. Sosialististen maiden oopperatalot ja kansallisteatterit voivat hyvin, varsinkin mikäli ne klassikkotulkintojen ohessa esittivät myös riittävästi venäläistä ohjelmistoa. Kokeellisen teatterin traditio eli melko huonosti 1950-luvun.

Toiset, valtioon ja valtaan kriittisesti suhtautuvat (myös juuriltaan radikaalit) taiteilijat taas elivät 1960-luvun puolella eräänlaista euforian hetkeä Tšekeissä ja Puolassa, mutta joutuivat ajoittain varsin ahtaalle suhteessaan yhteiskuntaan. Tästä huolimatta myös sosialistisissa maissa saatettiin suhtautua ristiriitaisesti niihin ideologisesti kyseenalaisiin taiteilijoihin, joita selvästi arvostettiin lännessä. Heidän propaganda-arvonsa ymmärrettiin.

Itä-Euroopan maissa mukaan lukien Baltian maat oli olemassa oma 1960-lukulaisten sukupolvensa, joka vilpittömästi uskoi ”kolmanteen tiehen” kapitalismin ja reaalisosialismin lisäksi; siihen, että elämä sosialismissa voisi myös muuttua paremmaksi ja vapautua puolue-eliitin ja keskushallinnon kontrollista. Tšekkoslovakia yritti muuttaa järjestelmäänsä huomattavasti vapaammaksi ja avasi nuorisolle yhteydet länteen. Tämä aiheutti sen, että Moskovan mitta täyttyi, ja elokuussa 1968 Neuvostoliiton johdolla sosialististen maiden asevoimat miehittivät maan tekaistuun avunpyyntöön vedoten. Seurauksena oli järjestelmän ”normalisoiminen”, eli sääntöjen palauttaminen. Lukuisat järjestelmän näkökulmasta hankalat teatteritaiteilijat joutuivat ottamaan vastaan pienten maaseututeatterien johtajuuksia ja tehtäviä, joissa heillä ei ollut mahdollisuutta näkyvyyteen. Tällainen henkisen pääoman ”haaskaus” on jälkeenpäin ajatellen hämmentävää. Ne, jotka säästyivät alkoholismilta, saattoivat tietyin ehdoin kirjoittaa rauhassa ja tehdä tutkimusta, mutta ilman aikalaishuomiota. Kuuluisin avoimesti oppositioon asettunut teatteritaiteilija oli Václav Havel, joka sittemmin kohosi Tšekkoslovakian ensimmäiseksi ei-kommunistiseksi presidentiksi.

Itäisen Keski-Euroopan teatterin merkitys kasvoi 1950- ja 1960-luvuilla. Se johtui niiden poliittisesta tilanteesta toisaalta sekä jo 1920-luvulle juontavasta kokeellisen teatterin traditiosta toisaalta. Virallinen ohjelmiston ja näytelmäkirjallisuuden sensuuri, joka vallitsi kaikissa kylmän sodan Neuvostoliiton satelliittimaissa, ei kyennyt kontrolloimaan visuaalisten ja ohjauksellisten keinojen monimielistä käyttöä. Päällepäin sovinnaisesta ohjelmistosta tehtiin loistavaa näyttämön taidetta.

Itäisen Keski-Euroopan teatterissa korostui ”kaksoiskommunikaatio”. Kaksoiskommunikaatio viittaa kaikkeen siihen, mitä sanottiin rivien välistä ja mitä esityksen katsoja ei voinut olla ymmärtämättä piilomerkityksenä. Tällainen jännite ruokki teattereiden hyvää yleisösuhdetta; erityisesti intellektuellien ja keskiluokan piirissä, mutta myös laajemmin. Teatterin hirveä paradoksi on siinä, että karun sensuurin oloissa teatterin ”omin näyttämöllinen kieli” kukoistaa parhaiten. Tältä ainakin näyttää 1900-luvun monien totalitaaristen tai autoritaaristen valtioiden valossa. Havaintoa ei tietenkään pidä tulkita sensuurin kaipuuksi.

Neuvostoliitossa tilanne vaihteli sen mukaan, miten vapaaehtoisesti eri kansalliset kulttuurit olivat sopeutuneet venäläisen kulttuurin hegemoniaan. Baltian maiden tilanne oli siinä mielessä verrattavissa Itä-Eurooppaan, sillä siellä yritettiin kommunikoida omalla kielellä se mikä voitiin.

Venäjänkielisessä teatterissa 1950-luvun lopulla ja 1960-luvulla uuden sukupolven nousu lisäsi uudistumispaineita vuonna 1953 kuolleen Stalinin keskitettyyn ja hierarkkiseen kulttuurihallintoon. Tuolloin elettiin suhteellisen vitaalia vaihetta, jossa haluttiin uskoa kriittisen teatterin mahdollisuuteen. (ks. 8.9 Italia ja Neuvostoliitto)

Tšekkoslovakia

Toisilleen läheiset kielet ja murteet yhdistivät Tšekkoslovakian valtiota, joka koottiin vuonna 1918 tasavallaksi. Sillä oli osittain yhteinen, Itävallan keisarikunnan dominoima historia. Tšekkoslovakialla oli takanaan protestantismin ja katolisuuden, ”olut- ja viinimaan”, saksalaisen dominoinnin sekä unkarilaisherruuden ajat. Monien historiallisten vaiheiden aikana maatalousvaltainen Slovakia ja sen pääkaupunki Bratislava (saks. Pressburg) olivat käytännössä irtautuneet teollistuneesta Böömin (pääkaupunki Praha, saks. Prag) ja Määrin (pääkaupunki Brno, saks. Brünn) hallitsemasta läntisestä osasta.

Teatterin suhteen Tšekkoslovakia nousi 1920-luvulla Euroopan avantgarden johtomaiden joukkoon. Sitä leimasivat varsinkin valaistuksen ja skenografian surrealistiset kokeilut. Tšekkoslovakian pitkäaikainen kansallinen haave toteutui, kun se siirtyi modernin kehityksen etujoukkoon. Sen lisäksi maa oli etujoukossa myös kabareen, komedian ja satiirin kohdalla, joihin liittyi estradinäytteleminen ja leikkimielinen sopimus yleisön kanssa. Tšekkien teatterikäsitys oli keveämpää kuin puolalaisten romanttisine klassikoineen, vainajineen ja uhrautumisineen.

Lavastustaide oli Tšekkoslovakiassa erittäin vahva teatterin osa-alue. 1930-luvulta lähtien Prahassa oli tehty multimediatöitä ja vuonna 1957 Skenografian Instituutti aloitti toimintansa siellä. Sosialismin vuosina (1948–1989) skenografian kehittyminen ja teatteritekniset keksinnöt esiteltiin sosialistisen maan ”saavutuksina” ja valtteina. Tämä takasi Josef Svobodalle ja muille lavastajille valtion tuen. Tosin teknisen välineistön kanssa tuli taloudellisia ongelmia, kun yhteydet länteen 1970-luvulla vaikeutuivat. Prahassa järjestetään joka neljäs vuosi Skenografian maailmannäyttely, Prahan Quadriennale.

Eurooppalaisen lavastustaiteen suurmies 1950-luvulta 1970-luvulle asti oli Josef Svoboda (1920–2002). Hän oli erittäin monipuolisten keinojen kokeilija. Svoboda kokeili realismin muuntamista pitkälle tyylittelevään suuntaan ja hän piti tilan hahmottamista kaiken lähtökohtana. Svoboda käytti materiaalia yllättävällä tavalla sekä loi ovelia illuusioita.

Svoboda toi näyttämölle paitsi teknisiä laitteita, kuten liikkuvia tasoja ja korokkeita, myös erilailla heijastavia pintoja, kuten verkkoja, muoveja ja peilejä. Peilejä käytettiin yllättävien projisointien ja valaistusefektien pintoina.

Svoboda kehitteli yhteistyössä Alfred Radokin kanssa Polyekran-järjestelmän eli usean valkokankaan kokonaisuuden. Siitä astetta pidemmälle kehitetty Laterna Magica (Taikalyhty) esiteltiin vuonna 1958 Brysselin maailmannäyttelyssä. Laterna Magica yhdistää näyttelijät ja elokuvan samassa esityksessä. Se luo ikään kuin rajattoman sadunomaiset mahdollisuudet.

Prahassa teatteri oli vuosina 1962–1968 kokeileva ja yhteiskunnallisesti rohkea varaventtiili, jonka avulla pystyttiin purkamaan paineita. Teatterin esittämä järjestelmäkritiikki nähtiin myös puoluepiireissä reformistisessa hengessä. Toisin sanoen haluttiin uskoa uudistuksiin, joiden tarpeesta 15 vuotta jatkunut sosialistinen kokeilu oli jo vakuuttanut kaikki. Kevään 1968 vapaamielisissä uudistuksissa kommunistinen puolue tinki yksinvallastaan ja nuoriso sai matkustaa länteen. Muutokset olivat liikaa Moskovalle. Ideologisen avunpyynnön varjolla se lähetti naapurimaiden ja omat armeijansa miehittämään maata. Kokemus oli traumaattinen myös Varsovan liiton maiden sotilaille: ajella panssarivaunua kaupungissa, jossa koko kansa osoitti kaduilla mieltä. Opiskelija Jan Palach teki polttoitsemurhan protestiksi vanhan kaupungin torilla: tieto Prahan tapahtumista levisi eläväksi salaisuudeksi koko itäisessä Euroopassa. Agnieszka Holland on käsitellyt aihepiiriä ansiokkaasti kolmiosaisessa elokuvasarjassa Palava pensas (2013).

Elokuun 1968 normalisointi (ven. normalizatsija; normalnyj = säännönmukainen) iski teatterin henkitoreisiin. Kuuluisat kirjailijat ja ohjaajat lähtivät maasta, osa joutui sisäiseen maanpakoon, kun heidät määrättiin jonkin maaseututeatterin johtoon pois näkyviltä. Jotkut kirjailijat ja ohjaajat, kuten Ottomar Krejca, Jaroslav Vostry, Ladislav Smocek ja Jan Grossman, jatkoivat kuitenkin työskentelyä vaikeista olosuhteista huolimatta.

Teatteri oli tärkeä indikaattori ilmapiiristä, erityisesti kun eturivin drmaatikko Václav Havel nousi koko ihmisoikeusliikkeen johtoon ja aikanaan 1989 ensimmäiseksi demokraattiseksi presidentiksi.

1960-luvulla kehittyi absurdi tyyli, joka reaalisosialismissa eläville ei ollut lainkaan käsittämätöntä, vaan ”silkkaa realismia”. 1970-luku oli puolestaan stagnaation kausi teatterissa. Maan intellektuaalinen elämä kuitenkin aktivoitui, kun intellektuellien julistus ”Charta 77” (Peruskirja 77) julkaistiin, mikä ei jäänyt huomiotta myös muissa Itä-Euroopan sosialistimaissa. Julistus pohjautui Euroopan Turvallisuus ja yhteistyökonferenssin (ETYK) Helsingin päätösasiakirjaan (1975), joka sisälsi lännen vaatimuksen ihmisoikeuksien ja sananvapauden kunnioittamisesta. ”Charta 77” kysyi, missä viipyi valtion allekirjoittaman sopimuksen täytäntöönpano.

Dramaatikko Václav Havel (1936–2011), jolle ominaista oli absurdi tyyli, oli ”Charta 77” liikkeen keskeisiä hahmoja. Havel tuomittiin peruskirjan julkaisemisen jälkeen vankilaan viideksi vuodeksi 1979. Hän kirjoitti säännöllisesti fanatismia ja suvaitsemattomuutta vastaan. Havel valittiin presidentiksi vuoden 1989 ”samettivallankumouksessa”. Havelin draamatuotanto kattaa 2000-luvulle asti yli 20 draamaa, joista mainittakoon seuraavat varhaisemmat teokset.

1963 Puutarhajuhla

1965 Tiedotus

1968 Professori sokkeloissa

1974 Salaliittolaiset

1984 Largo desolato

Euroopan kuuluisia, pienikokoisia ja riemastuttavan elinvoimaisia teattereita tuolta ajalta olivat Teater za Branou, [Portin takana], Cinoherni Klub, [Näyttelijäklubi] ja Divadlo na Zabradli, [Balustradi teatteri].

Puola

Puolan teatteria on leimannut maan verinen ja monimutkainen historia. Petoksia on tehty oman maan sisällä, Puola on jaettu useaan otteeseen mielivaltaisesti Euroopan voimakkaiden maiden kesken ja maan rajoja on siirrelty mielin määrin. Monia kansallisia ja poliittisia kiistoja ei ole selvitetty. Lopulta ollaan ajauduttu aina epätoivoisiin taisteluihin, joissa lukuisat “uljaat taistelijat” ovat kuolleet verissä päin. Kaikki tämä on heijastunut puolalaisen teatterin kuvastoihin.

Puolassa syntyi merkittävä romantiikan ajan draamakirjallisuus 1800-luvun alussa, jolloin se kuului valtiollisesti Venäjään, Preussiin ja Itävaltaan. Romanttisessa draamakirjallisuudessa luotiin kansakunnan käsite sekä isänmaallisen uhrautumisen messiaaninen eetos ja kuvasto. Kolme tärkeintä romanttista runoilijaa, jotka tunnetaan nimellä ”kolme bardia”, olivat Adam Mickiewicz, Zygmunt Krasiński ja Juliusz Słowacki, joista jälkimmäinen profiloitui kaikkein voimakkaimmin dramaatikoksi (etenkin Kordian, 1833). Aikakauden näytelmäkirjallisuus on Puolan teatterin kivijalkaa, ja sen esittämisen kautta on aina voitu käydä poliittista keskustelua, myös kommunismin vuosikymmeninä. Janina Ludawska on ruotsintanut sarjan artikkeleita teoksessa Om det polska romantiska dramat och dess sceniska traditioner (1980), jossa käsitellään juuri näitä draamoja ja niiden tulkintahistoriaa.

Puolassa pääsi kehittymään vahva avantgarde-taiteen historia jo sotien välissä, ei kaikkein vähiten Stanisław Witkiewiczin vaikutuksesta. Avantgardesta tuli kansallisen ylpeyden aihe, jota vaalittiin, sillä se erosi venäläisestä, virallisesta sosialistisesta estetiikasta. Kokeellisen teatterin synnylle oli stalinismin hellitettyä 1950-luvulla valmista maaperää. Se oli puolalaista, kuvallista, käsitteellistä, absurdia ja surrealistista.

Puolalaisella teatterilla on ollut myös oma ”absurdi”, runollinen, tyylittelevä perinteensä. Vaikka sitä tunnetaan Suomessa suhteellisen vähän, on siitä syytä olla tietoinen.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885–1939) oli puolalainen ”surrealisti”, joka oli omintakeinen kokeilija. Witold Gombrowiczin (1904–1969), Pariisiin emigroituneen kirjailijan, hienot teokset Yvonne, Burgundin prinsessa (1938), Vihkiäiset (1945 /-50/-64) ja Operetti (1966) on kuitenkin esitetty Suomessa.

Nuorempaa sukupolvea edustivat Tadeusz Rósewicz (1921–2014) ja Slawomir Mrozek (1930–2013). He kehittelivät oman häijyn humoristisen ja sarkastisen tyylinsä. Vaikka näytelmät olisivat näennäisesti harmittomia fantasioita, on niiden yhteiskuntasatiirisuus ilmeistä. Mrozekin Tango (1965) oli aikanaan koko Euroopan suosituimpia nykynäytelmiä. Perheen kolmen sukupolven avulla se esittää monimielisen tulkinnan Puolan tai Euroopan lähihistoriasta sekä liberaaleista ja autoritaarisista asenteista. Vuonna 1968 Mrozek protestoi Tšekkoslovakian miehitystä vastaan, jolloin hänen näytelmänsä kiellettiin joksikin aikaa.

Puolan tärkeimpiä ohjaajia ovat olleet Adam Hanuszkiewicz, Kazimierz Dejmek, Andrzej Wajda, Henry Tomaszewski, Konrad Swinarski ja Erwin Axer. Erityismaininnan ansaitsee Josef Szajna (1922–2008), jolla on ollut varsin omintakeinen visuaalinen kielensä. Hänen ohjaustensa erityspiirteitä olivat sekä absurdit ratkaisut että puolalaisen ja katolisen mytologian hyödyntäminen.

Tadeusz Kantor (1915–1990) on ollut Szajnan ohella toinen ehdottoman merkittävä avantgardisti, joka oli laaja-alainen. Hän oli sekä ohjaaja ja lavastaja että kuvataiteilija. Teemu Paavolainen on kirjoittanut hänen monista produktioistaan suomeksi. Kantor oli tehnyt teatteriaan jo 1950-luvulta alkaen ohjaamalla muun muassa Witckiewitzin näytelmiä. Hän loi esityksiä omasta kokemusmaailmastaan, joissa näyttelijät, mallinuket, rituaaliset elementit sekä sotien ja keskitysleirien kauhut yhdistyivät hyvin persoonalliseksi näyttämökieleksi.

Kuollut luokka valmistui vuonna 1975 ja Wielopole, Wielopole vuonna 1980. Molemmissa ohjaaja itse oli näyttämöllä näkyvillä ”ohjaamassa” esitystä, joka muodostui mielikuvien sarjasta, ja liittyi 1970-luvun Puolassa lisääntyneeseen muistamisen tematiikkaan. Kantorin suggestiivinen kuvallisuus molemmissa teoksissa liittyy hulluihin, mielivaltaisiin ja karmaiseviin muistoihin lapsuuden koululuokan ihmisistä sekä kotikaupungin vaiheisiin 1900-luvun alkupuolelta lähtien.

Jerzy Grotowski

Puola oli sodan jälkeen niin perusteellisesti raunioina. Suurista kaupungeistä Varsovasta oli tuhottu 85 %, Wroclawista (saks. Breslau) 70%, Poznańista (saks. Posen) yli puolet sekä Gdanskin vanhakaupunki lähes kokonaan. Ainoastaan Krakova oli säilynyt melko vahingoittumattomana. Tällaisessa tilanteessa teatterirakennuksiin tai lavastamiseen ei ollut mahdollista satsata. Siksi näyttelijäntyö ja näyttelijäkoulutus on ollut Puolassa tärkeätä.

Jerzy Grotowski (1933–1999) harjoitti näyttelijänopintoja ensin Krakovassa ja sitten Moskovassa, jossa hän tutustui perusteellisesti Stanislavskin työhön. Vuonna 1959 Grotowski perusti pieneen Opolen kaupunkiin teatterin nimeltä ”13 rivin teatteri”. Siellä hän alkoi niukoissa olosuhteissa toteuttaa hyvin nuorten näyttelijöiden kanssa esityksiä, joiden yhteinen nimittäjä oli ehdoton totuuden etsiminen.

Teatterista oli Grotowskin mukaan eliminoitava kaikki muu paitsi näyttelijä ja yleisö, minkä vuoksi vain heihin on keskityttävä. Grotowskin työhön on myöhemmin liitetty käsite köyhä teatteri. Se tarkoittaa sitä, että kun teatteria tehdään köyhissä tai muuten vaan askeettisisssa oloissa, jäljelle jää vain näyttelijä ja katsoja. Muiden elementtien varaan kuin heidän ei esitystä voi rakentaa. Siksi Grotowskin esityksissä ei käytetty naamioita eikä juuri maskeerausta. Esiintyjät soittivat musiikin itse. Näyttämöllä ei ollut lavastuksia; ainoastaan vain vähän tavaroita. Kaikkein olennaisinta oli näyttelijän intensiteetti.

Köyhä teatteri merkitsi ennen muuta kaiken kliseen ja kuonan puhdistamista näyttelijäntyöstä. Se pyrki luopumaan teeskentelystä ja ulkoisesta tehosta. Yleisön edessä pitäisi pystyä olemaan ”täysin paljaana”. Grotowskin käyttämä termi on via negativa – poistamisen tie. Se tarkoittaa esteiden poistamista vapaasti virtaavan ilmaisun tieltä.

Itse näyttelijäntyölle oli useita lähtökohtia, kuten monet Artaud’n ajatukset sekä Stanislavskin perusteet. Myös Grotowski itse loi merkittäviä koulutusmenetelmiä ja harjoitteita, jotka tähtäsivät fysiikan ja äänen täydelliseen hallintaan. Näyttelijä pyrki täydelliseen psyykkiseen muuntautumiseen; eläytyminen tuli viedä syvätasolle.

Samalla Neuvostoliiton satelliittivaltioissa teatterin merkitys alkoi muistuttaa kirkon roolia kansalaisyhteiskunnan kokoontumispaikkana. Myös teatteri oli paikka, jossa kaikin tavoin tuli pyrkiä totuuteen. Se oli kohtaamispaikka, jossa valheiden valtion ihmiset saattoivat kohdata ja ”puhua” totta.

Grotowskin ja Artaud’n ajatusten myöhemmät jatkajat ja soveltajat, joita ei ole puuttunut 1960-luvulta lähtien, ovat korostaneet transsia ja heittäytymistä sekä antautumista alitajunnan tuottamalle ilmaisulle. Grotowski kuitenkin korosti sitä, että vaikka näyttelijän transsia lähenevä täydellinen antautuminen on tarpeen, täytyy sen olla samalla täysin kontrolloitua ja hallinnassa. Seikka, josta Grotowski puhui Artaud’sta poiketen on se, että transsista oli osattava tulla pois. Kontrollin avulla vältettäisiin kliseinen ilmaisu, johon pelkästään alitajunnan varassa toimiva näyttelijä välttämättömästi ajautuisi. Ainoastaan näyttelijä, joka hallitsisi fyysisen koneistonsa, kykenisi jalostamaan alitajunnan elementit taideteokseksi.

Koska näyttelijä pääsee uskalluksessaan pitemmälle kuin katsoja, hän ikään kuin näyttämöllä edustaa rituaalimaisesti katsojaa. Siksi teatteri oli Grotowskille kuin rituaali, johon katsojat päästettiin osallistujina ja ”ihmeen todistajina”.

Virallisella Puolalla, eli kommunistisella Puolan kansantasavallalla, oli ongelmia sen kanssa, että Grotowskin provinssiteatteri haluttiin kansainvälisille festivaaleille. Vuonna 1965 ryhmä siirtyi Wroclawin kaupunkiin, jonne perustettiin Teatr Laboratory – Näyttelemisen tutkimuslaitos. Sen esityksissä muunneltiin suuren huoneen muodostamaa tilaa. Katsojat voitiin sijoittaa eri tavalla näyttämötoiminnan vaatimaan psyykkiseen etäisyyteen. Teksteinä oli käsikirjoituksia, jotka mahdollistivat uskonnollis-rituaalisen kokemisen. Päärooleja näytteli usein Ryszard Cieslak.

Akropolis (keskitysleiriaihe), Dr Faustus (kuva); Murtumaton prinssi (Calderón-Slowacki, kuva ylhäällä), Hamlet ja Apocalypsis cum figuris (Raamatun tarinoita nykyhetkessä) olivat ryhmän keskeisiä esityksiä.

Vuonna 1968 toimitettiin kirja Towards a Poor Theatre, jonka yksi toimittajista oli Eugenio Barba (s. 1936). Barbasta ja hänen Tanskaan perustamastaan Odin-teatretista tuli Grotowskin ajatusten tärkeä jatkaja. Samalla se ilmeisesti myös hieman suodatti ja ”esti” Grotowskin ydinajatusten leviämistä. Odin-teatret on toiminut yli 20 vuotta vaihtelevalla ryhmällä Holstebrossa. Sen yhteydessä on sittemmin toiminut myös ISTA (International School of Theatre Anthropology).

Grotowski itse muutti työtapojaan noin vuonna 1970, jolloin hänen maineensa oli suurin. Hän alkoi 1974 tutkia erityisesti alkuperäisiä rituaaleja, kuten japanilaisia, intialaisia, haitilaisia, meksikolaisia ja afrikkalaisia. Läntiset teatteri-intellektuellit hakeutuivat kohti alkulähteiden teatteria (theatre of sources). Vuoden 1975 kesällä Wroclawissa toimi tutkimusyliopisto. Puolalaisessa metsässä tehtiin ”matka” alkurituaaleihin, peruskokemuksiin ja elementteihin, joita olivat tuli, ilma, maa, syöminen, tanssi, näytteleminen ja uinti. Se oli matka teatterin rituaalisen kokemuksen alkuperään. Kiinnostus antropologiseen näkökulmaan levisi. Toisaalta kuitenkin nähtiin, että paluu ”luontoon” oli pohjimmiltaan huviretki urbaanissa Euroopassa.

Puolan sotatilan julistamisen jälkeen vuonna 1982 Grotowski emigroitui. Sotatila oli kommunistisen hallituksen operaatio murskata vapaa Solidaarisuus-ammattiliitto. Grotowski toimi Yhdysvalloissa vuoteen 1985 asti, mistä siirtyi Italiaan, jossa hän jatkoi laboratoriotyöskentelyään näyttelijöiden opettajana kuolemaansa asti vuonna 1999.

Syksyllä 1993 julkaistiin suomennosvalikoima Jerzy Grotowskin pääosin 1960-luvun tekstejä, nimellä Hän ei ollut kokonainen (1993). Se sisältää myös parhaat selvitykset Grotowskin ajatuksista ja hänen perintönsä vaalinnasta. Teoksen laajennettu uusintapainos ilmestyi vuonna 2006 nimellä Kohti köyhää teatteria.