9.2

Gorbatšovin ajan jälkeinen teatteri Venäjällä

Neuvostoliiton teatterioloja on raikkaalla tavalla käsitellyt dramaturgi ja tutkija Anatoly Smeliansky (englantilainen translitterointi) kirjassaan The Russian Theatre after Stalin (1999), joka muodostaa paljolti seuraavan käsittelyn rungon. Smeljanski kuvaa teatteria eräiden keskeisten ohjaajien ja taiteellisesti johtavien talojen kannalta.

Brežnevin vuoden 1964 valtaannousun jälkeistä aikaa leimasi pysähtyneisyys, johon Juri Ljubimov reagoi kiihkeillä esityksillä ja ideologisesti kielletyillä aiheilla. Näyttelijä-laulaja Vladimir Vysotkista kehittyi monen sukupolven tuntojen tulkki. Totuutta joka solullaan ja äänellään julistanut Vysotki oli piikki lihassa keskellä valheiden ja rakenteellisen väkivallan yhteiskuntaa. Hänen C-kasettiensa maanalainen levitys oli vastarinnan eräs muoto.

Venäjällä teatterit kohosivat kirkkojen asemaan. Ne olivat totuuden temppeleitä, joissa vastaanottaja odotti vapautuvansa yhteiskunnan teeskentelyn ja valehtelun ilmapiiristä. Sen lisäksi teatterit voi nähdä eräänlaisina perhepiireinä, joissa tietyn ohjaajan ympärille saattoi rakentua koti näyttelijä-ensemblelle. Työpaikkajärjestelyjen ja patriarkaalisen ikähierarkian vuoksi nuorella ohjaajalla ei ollut mahdollisuutta antaa näyttöjä kahdessa tärkeimmässä kaupungissa, Moskovassa ja Pietarissa. Jos ohjaaja kuitenkin oli antanut näytöt provinssissa eikä häntä koettu poliittisesti liian hankalaksi, oma teatteri tai muu vakituinen työpaikka järjestyi ennen pitkää.

Neuvostoliiton teatterit esittivät runsaasti omaa klassista ohjelmistoaan, jota yleisö on aina rakastanut. Draama- ja oopperakirjallisuuden klassikot samoin kuin tsaarin ajan baletti mahdollistivat nostalgisen kauneuselämyksen, jossa ajatukset saattoivat usein levätä keisariajan Venäjän loistossa. Näyttelijäntyön taso säilyi erinomaisena, mikäli teatterit eivät olleet ennättäneet rutinoitua. Virallisesti Maxim Gorkia, jota Stalin oli käyttänyt hyväksi ajaessaan sosialistista realismia 1930-luvulla, pidettiin Neuvostoliiton keskeisimpänä kirjailijana. Yleisön ja näyttelijöiden suosikki oli kuitenkin Anton Tšehov. Hänen lisäksi Suomessa tuntemattomampi Aleksander Ostrovski ja toinen klassikko Nikolai Gogol muodostivat tärkeän osan klassikkorepertuaarista.

Neuvostoajan kirjailijoista tuottelias Aleksei Arbuzov (1908–1986) nautti pitkäaikaista suosiota. Hänen lämpimät ja elämän uskoa luovat komediansa käsittelivät usein yhteiskunnallisesti ja ihmissuhteiden kannalta arkoja kysymyksiä. Ne olivat kuitenkin aina tarpeeksi verhottuja, minkä vuoksi sensuuri ei voinut puuttua niihin.

1960-luvun optimismin hiipuessa 1970-luvun näytelmäkirjallisuudessa alkoi esiintyä juurettomuuden ja näköalattomuuden teemoja, varsinkin Aleksander Vampilovin (1937–1972) tuotannossa. Häntä ei ole aiheetta verrattu taidoiltaan Tšehoviin. Näytelmät Sorsajahti, Viime kesänä Tshulimskissa ja Vanhempi veli tavoittivat maaseudun ihmisistä ja heidän elämänvalheistaan kuvan, joka oli vallanpitäjien kannalta vähemmän mairitteleva. Myös Valentin Rasputin (1937–2015) sijoitti draamansa maaseudulle. Esimerkiksi painottamalla vanhuksien arvoja ja lujaa uskonnollisuutta hän toi esiin ”toisenlaisen maailman” mahdollisuuden. Se oli toivo todellisuudesta, joka oli vastakkainen metafysiikan kieltävälle neuvostokulttuurille.

Tagankan ja eräiden muiden teatterien aloitteesta esityksissä alettiin käsitellä myös 1900-luvun historiaa. Kokemuksia käsiteltiin verhotusti sovittamalla esimerkiksi romaaneja esityksiksi. Suuntauksen varhainen ja tärkeä esitys oli Taganka-teatterin Talo Rantakadulla (1980), joka oli sovitus Juri Trifonovin romaanista. Se kertoi eräästä puoluevirkailijoiden asuttaman talon asukkaista ja heidän kokemuksistaan Stalinin vainojen aikana. Virallisesti ohjelmistossa haluttiin muistella erityisesti toisen maailmansodan koettelemuksia ja voittoa Saksasta, mutta maaseudun historia tarjosi näkökulmia myös maan sisäisiin kärsimyksiin. Stalinin pakkokollektivisoinnin aikana talonpojat pakotettiin kolhooseihin, jonka seurauksena olivat 1930-luvun alun valtavat nälänhädät.

Oman kansan kärsimyksiä käsittelevien näytelmien syntyminen nosti teatterin arvostusta jo ennen Gorbatšovin uudistuksia. Jokaisen katsojan suvussa ja perhehistoriassa oli ollut kiinnekohtia maaseutuun ja stalinistisiin vainoihin. Diktatuurin uhrit löytyivät luonnollisesti menneisyydestä, mikä mahdollisti vahvan moraalis-eettisen näkökulman. Tällä lailla myös Venäjällä muistamisen teemat kohosivat tärkeiksi. Muistaminen oli hiljaisen vastarinnan ja henkisen selviämisen keino. Järjestelmän aiheuttama inhimillinen kärsimys suhteessa laajaan idealistiseen uhrautuvuuteen, jolla se oli rakennettu, sisälsi vahvaa tragiikkaa. Tällaisen näkökulman nosti esiin Lev Dodin Leningradissa (Pietarissa) sekä Juri Ljubimov ennen karkoitustaan.

Sinänsä kansan valtava kärsimys oli ollut venäläisen kirjallisuuden ja draaman vanhaa aihepiiriä. Myös Suomessa esitettiin 1980-luvulla alun perin Leo Tolstoin novelliin Holstomer perustuvaa teatteriesitystä nimellä Hevosen tarina. Sen työstäminen alkoi Mark Zaharovin aloitteesta, mutta esityksen ohjasi lopulta Georgi Tovstonogov (1915–1989). Hän oli Leningradin Gorki-teatterin pääohjaaja ja kaupungin ”teatterikeisari”. Valovoimainen ja hämmästyttävä näyttelijä Jevgeni Lebedev näytteli hevoslauman yhtä hevosta, Holstomeria, jonka tarinan esitys kertoo. Lebedev itse kuului ikäryhmään, joka kulakki- eli maanviljelijäperheen jälkeläisenä oli kokenut samat rankat vuosikymmenet kuin katsojansa. Esityksessä ihmiset rinnastuivat vertauskuvallisesti hevoslaumaan, josta Holstomer ostetaan. Aluksi hänellä on hyvä isäntä, mutta sitten huono, joka piiskaa häntä.

Hevosen tarina oli ohjauksellisesti liikkuvan kerrontansa että näyttelijäntyön ansiosta yhtä juhlaa. Eduard Kotsherginin lavastus oli eräänlainen säkkikankaalla vuorattu maakuoppa, jonka seinämät repeytyivät aste asteelta – sisäisten ja ulkoisten piiskanhaavojen myötä. Esityksen merkitys tai sisältö ei jäänyt venäläisille epäselväksi. Lännessä esitystä ylistävät henkilöt sitä vastoin sijoittivat kärsimykset jonnekin kauemmas historiaan – hevosen kurittaja näyttämöllä oli tsaarin aikainen upseeri. Neuvostoliiton taiteessa pahalla oli aina tietyt kanonisoidut kohteet, kuten tsaarin ajan sortotoimenpiteet, saksalaiset fasistit tai kapitalistit.

Smeljanskin (1999) mukaan Stanislavskin keskeinen tunnemuistin käsite oli ollut kulttuurisesti pitkään kadoksissa Neuvostoteatterissa. Eläminen järjestelmässä ei ollut mahdollistanut muistelua: asioita ei kannattanut tiedustella tai penkoa, vaan ne oli parempi unohtaa. Tunnemuistu kuitenkin palasi 1980-luvun venäläisessä teatterissa ja muistamisesta tuli poliittisen vastarinnan keino.

Gorbatšovin uudistuksista alkaen teatterin rooli muistutti lentokoneen mustaa laatikkoa, niin kuin Smeljanski on kirjoittanut. Teatteri tavallaan rekisteröi ajassa tapahtuvia muutoksia tiuhaan tahtiin, eikä tärkeiden tapahtumien seulonta ainakaan lyhyellä tähtäimellä ollut helppoa. Jollakin lailla kysymys oli vapaasta pudotuksesta, kaoottisesta dramaattisesta prosessista.

Vapaudesta huolimatta teatterissa ei syntynyt mitään 1920-lukuun verrattavaa. Smeljanskin mukaan glasnost tarjottiin ylhäältä päin, eivätkä kansan laajat piirit olleet siihen valmiita. Venäjällä luultiin että maa muuttuu Ruotsin kaltaiseksi hyvinvointivaltioksi, mutta siitä tulikin ”Kolumbia”, köyhyydessä elävä Etelä-Amerikan maa. ”Ortodoksinen” ja kristillinen Venäjä oli sortunut kolmessa päivässä lokakuussa 1917. Yhtä äkisti myös Neuvosto-Venäjä luhistui elokuussa 1991. Patsaat kaadettiin ja suuri Kristus-Vapahtajan katedraali, joka oli tuhottu vuonna 1931, rakennettiin uudelleen Moskovassa. Poliittinen tahto ei kuitenkaan riittänyt Leninin hautaamiseen ja hän makaa yhä mausoleumissaan.

Poliittisen kuohunnan aikana elämä teatterillistui voimakkaasti. Venäläiset katsoivat oman maansa tapahtumia CNN-uutiskanavalta. Perestroikan muuttuminen äkkiä vanhan nomenklatuuran (valtaeliitti) hallitsemaksi kapitalismiksi oli valtava pettymys kaikille niille, jotka olivat pitäneet itseään ”perestroikan insinööreinä”. Kirjailija Aleksander Solženitsyn palasi Venäjälle ”kuin Gogolin Reviisori”. Hän teki merkityksillä ladattuja tekoja, ajoi junalla Vladivostokista Moskovaan, ja otti itselleen vanhan kirjailija-saarnamiehen profeetallisen roolin. Hänen saarnoilleen ei kuitenkaan löytynyt mainittavaa kaikupohjaa uudella Venäjällä.

Malyj-teatteri / Pietari

Venäjän teatterikentän taiteellisten lippulaivojen kohtalot olivat sidoksissa useiden ohjaajien henkilöhistorioihin. Leningradin teatterikarttaa oli hallinnut Suuri draamateatteri, niin sanottu Gorki-teatteri, jonka kuuluisa pääohjaaja, teatterin patriarkka Georgi Tovstonogov oli niittänyt myös ulkomailla mainetta. 1960-luvun lopulta alkaen hän ohjasi sekä Suomen Kansallisteatterissa että Savonlinnan oopperajuhlilla. Tovstonogov kuoli vuonna 1987, samoihin aikoihin, kun Lev Dodin nousi henkilönä pian Pietariksi uudelleen nimettävän Leningradin teatterikentän lipunkantajaksi. Hän oli johtanut useita vuosia Leningradin piirikunnan teatteria, Malyj Dramatitsheskij teatteria.

Lev Dodin (s 1944) oli Neuvostoliiton teatterin ”kuusikymmentälukulaisia”. Hänen tulonsa ammattikenttään tapahtui sen kaikkein kuolleimpana ajanjaksona, jolloin teatterien ovet pysyivät suljettuina nuorille tekijöille. Vanhat tekijät eivät pystyneet tai halunneet tukea tarvittavalla tavalla nuoria teatterintekijöitä. Dodin oli kotoisin akateemisesta perheestä ja asunut koko ikänsä Pietarissa. Teatterikoulusta valmistumisen jälkeen vuonna 1966 hän ohjasi Nuoren yleisön teatterissa eli Tjuzissa, johon hän kyllästyi jo 1972. Sen jälkeen Dodin vieraili eri teattereissa. Hän ohjasi muun muassa Malyj-teatterissa 1979 Valentin Rasputinin Elä ja muista -romaanin pohjalta esityksen, joka käsitteli tabu-aihetta: sodan aikaisia neuvostoarmeijan sotilaskarkureita. Lisäksi hän ohjasi Leningradin Suuressa Draamateatterissa ja Moskovan taiteellisessa teatterissa. Hänen työtään on englanniksi esitellyt tutkija Maria Shevtsova teoksessaan Lev Dodin and the Maly Drama Theatre: Process to Performance, 2004.

Vuonna 1983 Leningradin Malyj-teatterin henkilökunta halusi kiinnittää 40-vuotiaan Dodinin seuraavaksi johtajaksi, mikä myös onnistui. Uutena johtajana Dodin saattoi kiinnittää teatteriin oman vuosikurssinsa nuoria näyttelijöitä, mikä on usein ollut tapana Venäjällä. Dodin alkoi valmistella Fjodor Abramovin romaaniin Veljet ja sisaret pohjautuvaa esitystä, jonka hän sai harjoituttaa rauhassa kouluttamiensa näyttelijöiden kanssa. Romaani, joka kuvaa laajalti Arkangelin seudun vaiheita, saatiin valmistettua kaksi iltaa kestäväksi esitykseksi. Se nousi välittömästi Neuvostoteatterin merkkitapaukseksi 1985.

Veljet ja sisaret -esityksessä intellektuellit kaupunkilaisnuoret näyttelivät kollektiivitilan elämää. Heidän harjoitteluprosessinsa alkoi muistamisen aktilla. He lähtivät Arkangelin provinssiin ja kirjailijan kotikylään, jossa he opettelivat puheen aksentteja ja murteen nyansseja. Niistä syntyi hienoja tehoja näyttämölle. Nuoret toimivat Stanislavskin näyttelijöiden hengessä, jotka olivat Gorkin Pohjalla-näytelmää varten matkustaneet tapaamaan Moskovan Heinätorin köyhiä. Näytelmän nimi viittasi Stalinin tapaan puhutella kuulijoitaan ”veljinä ja sisarina” eikä ”tovereina”.

Myös visuaalisesti esitys oli erittäin rikas. Kuvallisuutta oli käytetty Kantoria tai Wilsonia vastaavalla tavalla, mutta sen lisäksi esityksessä ”oli kirjallisuus mukana”. Raamatullisia symboleja ja rituaalimaisia tilanteita oli rakennettu ajan kanssa. Esimerkiksi ensimmäisen maailmansodan jälkeisen kylvön aikana naiset uivat katsojia kohti valoissa. Jokaisella kätensä pyyhkäisyllä he antoivat tuoretta elämää maalle. Ylösnousemuskohtauksessa kaikki kuolleet ilmestyivät yhtäkkiä kylään ja ryntäsivät vanhempiensa, vaimojensa ja lastensa syliin. Myös hedelmättömästä luonnosta nähtiin kuva, jossa henkiin jääneet naiset makasivat maassa. He muodostivat yhden valtavan hahmon tai ruumiin, joka toi mieleen enrgiaa taivaasta hakevan auringonkukan. Niukan pohjoisen valon lämmittäminä, ilman vanhempia tai aviomiehiä, he makasivat täysin hiljaa sen alla; aivan kuin keväinen maa, joka odotti eloa antavaa siementä.

Veljien ja sisarien esitys oli vapaa patriarkaalisista illuusioista, tai vakuuttamisesta. Se kertoi kansakunnan kollektiivisesta itsetuhosta. ”Kansa oli tuhonnut fasismin, mutta sen jälkeen se tuhosi itseään vielä armottomammin”, niin kuin Smeljanski (1999) kirjoittaa. Esityksessä käytettiin myös nälänhädän ajan viljaa uhkuvaa propagandafilmiä. Sillä luotiin eräänlainen rinnakkaistodellisuus, joka muodosti vastakohdan kylän katkeraan nälänhätään. Esitys oli ”enemmän kuin teatteria”.

Ensi-ilta oli myös historiallinen tapaus. Veljet ja sisaret oli näytetty ennakkoon paikallisille viranomaisille, ja ei ollut varmaa annettaisiinko sille lupa julkiseen esitykseen. Toivoa oli, sillä joku sensuuriviranomaisista oli jopa itkenyt esityksen lopussa. Ennakko- eli komiteanäytöksen jälkeen järjestettyjen juhlien loputtua näyttelijät vaelsivat aamulla kotiin. Kaupungin taloihin oli ripustettu mustia kankaita. Kukaan ei tiennyt tarkoittiko se produktion hylkäämistä. Pian kuitenkin kävi ilmi, että ne oli asetettu yli 80-vuotias Konstantin Tshernenko kuoleman johdosta, joka oli tapahtunut tuolloin, eli 11.3.1985. ”Suuren Jaarituksen” aikakausi oli ohitse, niin kuin myös sen ajan teatteri! Veljet ja sisaret merkitsi glasnostin alku Venäjän teatterissa.

Huomiota herättävä oli myös vuoden 1990 Gaudeamus-esitys. Dodinin opettamat teatteriopiskelijat loivat kriittisen kuvasarjan nuorten kokemuksista armeijassa, sen väkivallasta ja komiikasta. Esitys oli erittäin fyysinen ja kuvallinen. Vuoden 1991 Dostojevskin Riivaajat, joka oli luonnollisesti tilitystä vallankumouksen eri sukupolvista, kesti 8 tuntia. Vuoden 1994 Klaustrofobiaa esitettiin myös pitkään. Sen teemoina olivat venäläisten olosuhteiden rajujen muutosten aiheuttamat henkiset paineet ja koettelemukset.

Malyi-teatteri on joutunut rakentamaan erilaisia sponsoriverkostoja saadakseen taloutensa toimimaan. Liikemies Vadim Somov rakennutti sille studionäyttämön. Teatterin esitykset ovat olleet kansainvälisesti kysyttyjä ja se olikin usein kiertueilla, jopa puolet vuodesta. Myös Lev Dodinin ohjauksilla on ollut kysynytää, joten hänkään ehti harvemmin käydä omassa teatterissaan. Dodin on ohjannut suurella menestyksellä oopperaa Lännessä, mutta tehnyt myös taitavia Tšehov-esityksiä Pietarin kotiteatterissaan 2000-luvulla. Sitä mukaa kuin Dodinin maine Euroopassa kasvoi, häntä alettiin vieroksua Venäjällä. Esimerkiksi Klaustrofobian yhteydessä muristiin, että ”hän rahastaa Lännessä meidän kurjuudellamme!”

Taganka-teatteri ja Moskovan Taiteellinen Teatteri (MHAT)

Vuonna 1988 Ljubimov palasi Tagankaan kuin suuri sankari. Monia vanhoja produktioita kuten Boris Godunov lämmitettiin tai palautettiin hyllytyksiltä ohjelmistoon. Lisäksi teatteri esitti vielä Nikolai Erdmanin 1920-luvun neuvostosatiirin Eläköön itsemurhaaja. Esityksen terä oli kuitenkin tylsistynyt, sillä yhteiskunnan liberalisoitumisen myötä teatterilta oli katoamassa sen luontainen antagonisti. Ljubimov oli menettänyt otteensa teatterista.

Taganka-teatteri oli käytännössä henkisesti jakaantunut. Muodollisesti oli kiistaa omaisuudesta, vanhan pienen Tagankan viereen oli rakennettu suuri uusi näyttämö. Kiistassa oli myös ideologisia tekijöitä. Osa teatterilaisista oli Nikolai Gubenkon kannattajia, joka itse asiassa suosi kommunisteja ja toimi itse vieläpä viimeisenä Neuvostoliiton kulttuuriministerinä 1991. Ljubimovin ja Tagankan yhteinen taival päättyi 2011 ennen Ljubimovin kuolemaa 97 vuoden iässä 2014. Syynä oli riita maksamattomista palkoista näyttelijöiden kanssa Tšekin kiertueen aikana. Sen seurauksena Ljubimov maksoi palkkion näyttelijöille, syytti heitä julkisesti ajattelevan pelkästään rahaa ja marssi ulos seurueesta, jota hän oli luotsannut lähes viisi vuosikymmentä. Taganka-teatteri on yhä nykyään toiminnassa.

Moskovan taiteellinen teatteri, Moskovskij Hudozhestvennyj Teatr (MHT) oli neuvostoaikana saanut nimeensä lisäkirjaimen A = akademitsheskij (akateeminen), minkä vuoksi se tunnettiin MHAT’ina. Se oli omistettu neuvostoaikana virallisen kulttuuripolitiikan mukaisesti Maxim Gorkille, jonka näytelmät oli kantaesitetty siellä. Sen lisänimenä oli ”Imenij Gorkovo”, Gorkille nimetty. MHAT:n virallisena tehtävänä oli pitää yllä teatterin kuuluisaa perinnettä. Tverskaja-kadun vanhan rakennuksen lisäksi Sadovaja-kadulle oli rakennettu uusi suuri näyttämö 1970-luvulla.

Myös MHAT ajautui kriisiin 1987, jolloin se jakaantui kahden johtajan ympärille. Tämä tapahtui puolittain vahingossa kun näyttelijät valikoituivat eri ryhmiin. Oleg Jefreimov oli johtanut teatteria jo 1970-luvulta lähtien. Hän johti sitä puolta, joka halusi nimetä teatterin A. P. Tšehov, eli ’Imenij Tšehova’. Tämä merkitsi asettumista yhteiskunnan uusien voimien palvelukseen. Jefreimov itse näytteli Bulgakovin teatteria ja valtaa käsittelevässä näytelmässä Hurskastelijoiden salaliitto, joka kertoo Aurinkokuninkaan ja Molièren suhteista. Siinä olivat mukana parhaat näyttelijät, Jefreimovin lisäksi Innokenti Smoktunovski kuningas Ludvig XIV:na. Teatterin tuotannoissa on sen jälkeen ollut odotetusti tulkintoja venäläisistä klassikoista. Teatteri vietti 100-vuotisjuhliaan vuonna 1997, jolloin järjestettiin keskusteluja venäläisen teatterin nykytilasta. Vuonna 2004 MHAT muutti nimensä takaisin MHT:ksi.

Tatyana Dorodina johti toista MHAT:n ryhmittymää, joka pysyi ’Gorkille nimettynä’. Sen mukaisesti ohjelmisto ja kannattajakunta alkuun suuntautuivatkin mieluiten neuvostoajan muistoihin, Myös Stalinin kunniaa rehabilitoivia näytelmiä on nähty sen näyttämöllä. Glasnost ja perestroika itse asiassa jakoivat kansakunnan voimakkaasti eri puolilla, mikä on näkynyt myöhemmin maan poliittisessa elämässä.

Kolme ohjaajaa

Instituutioiden rinnalla on mainittava kolme ohjaajaa, joiden taiteelliset profiilit ovat jättäneet jälkensä viime vuosikymmenien venäläiseen teatteriin.

Mark Anatoljevitš Zaharov

Mark Zaharov (s. 1933) valmistui Moskovan teatterikorkeakoulusta (GITIS). Hän aloitti ylioppilasteatterissa ja ohjasi joitakin esityksiä, jotka kiellettiin 1960-luvulla. Ne vihjailivat liian suoraan ”suojasään” loppumiseen. Vuonna 1974 hänet nimitettiin Lenkom-teatterin, leniniläisen nuorisoliiton eli komsomolin teatterin pääohjaajaksi. Hän teki yhteistyötä muun muassa kirjailija Grigori Gorinin kanssa brežneviläisenä aikana, jolloin myös ”sensuuriystävällistä” taidetta kiellettiin sillä perusteella, että tekijöitä epäiltiin absurdeista tendensseistä. Zaharov oli myös Hevosen tarina -esityksen dramaturgi ja sen alkuperäisen idean isä, jolla Tovstonogov niitti mainetta Leningradin Gorki-teatterille.

Lenkom-teatterin johdossa Zaharov yleensä teki kompromisseja: hän ei ’hysterisoitunut’ kuten Ljubimov tai ’ryypännyt’ kuten Jefreimov. Zaharov suoriutui elegantisti puoluejuhlien pakollisista esityksistä. Hän teki vanhoja näytelmiä, joita hän myös vaivihkaa uudisti. Erääksi ongelmaksi muodostui Ljudmila Petruševskajan Kolme tyttöä taivaansinisessä, joka kiellettiin 1980-luvun alussa. Tällaisia neuvostoyhteiskunnan toivottomuutta tarkastelevia näytelmiä alkoi syntyä viranomaisten harmiksi yhä useammin. Lännen tapaan niille annettiin nimi keittiönpöytä-näytelmät. Petruševskaja kirjoitti niitä lisää, ja ne pääsivät esiin glasnostin alkaessa.

Zaharov toimi paljon julkisuudessa. Hän muun muassa kirjoitti artikkeleita ja vaati saada valita ohjelmistonsa ilman ennakkosensuuria. Glasnostin aikana hän alkoi arvostella teatterijärjestelmää itsessään. Hänet valittiin myös Teatterintekijöiden liiton sihteeriksi ja viimeisen neuvostoparlamentin jäseneksi 1989. Zaharov arvosteli hallitusta, mutta säilytti huumorinsa.

Vuonna 1986 valmistunut esitys Omantunnon diktatuuri oli eräänlainen Lenin-oikeudenkäynti 1920-luvun agit-prop-tyyliin. Siinä tosin Lenin vielä vapautettiin syytöksistä. Tässä suhteessa Zaharov noudatti jo jonkin aikaa jatkunutta ideologista dogmaa: Leninin alkuperäisistä ajatuksista on mahdollista löytää oikean neuvostoelämän suuntaviivat, kun taas järjestelmän puutteet diktatuureineen ja vainoineen olisivat muiden vääristämiä. Esityksessä Nadežda Krupskajan (Leninin puoliso ja bolševikki) hahmo kehotti toimeenpanemaan Leninin ohjelma kaikilta osin. Kuitenkin jo viisi vuotta myöhemmin myös Mark Zaharov poltti jäsenkirjansa julkisesti: puoluetta eikä edes Leniniä voinut vapauttaa vastuusta maan kärsimyksiin.

Monien muiden teatterien tapaan talousvaikeuksissa painiskeleva Lenkom-teatteri avasi tilansa valuuttavaihdolle ja yökerholle. Esimerkiksi vuonna 1997 Lokin esityksen jälkeen turvamiehet tulivat paikalle ja uusvenäläiset jättivät pyssynsä vaatesäilytykseen rentoutuakseen Lenkomin yökerhossa, niin kuin Smeljanski on kuvannut tilannetta.

Zaharov rikkoi intellektuellien pitkäaikaisen tabun ja vieraili presidentti Jeltsinin luona 1992. Hän ilmaisi kunnioittavansa Jeltsiniä, mistä seurasi julkinen kiista kriittisten kollegojen kanssa. Mark Zaharovista tuli huomatuin teatterinjohtaja, joka sai suosionosoituksia ja palkintoja.

Kama Ginkas ja Geta Yanovskaïa

Kama Ginkas syntyi 1941 Liettuan Kaunasissa ja onnistui selviytymään elossa juutalaisten ghetossa natsien miehitysajan yli. Ginkas tapasi Tovstonogovin näyttelijäryhmässä tulevan vaimonsa Geta Janovskajan. Ginkas oli ohjannut Tovstonogoville muun muassa Eduard Kotšerginin lavastaman Hamletin. Ginkasille ei tarjottu töitä Leningradissa, mahdollisesti kilpailutilanteiden välttämisen vuoksi. Ohjaajavierailuina Ginkas teki myös Puškin-esityksen sekä Dekabristien teloitusta kuvaavan esityksen. Geta Janovskaja näytteli siinä eräänlaista kertojahahmoa. Janovskaja johti Nuoren yleisön TJuZ-teatteria ja käytännössä mahdollisti muilla töillään miehensä produktioiden tekemisen. Ginkas taas ei osallistunut teatterin kokonaisuuden rakentamiseen, vaan sai valita omat näyttelijänsä päältä.

Myöhemmin Ginkas ohjasi Dostojevskia, kuten Idiootin (1993) ja Dostojevskin Rikokseen ja rangaistukseen perustuvan esityksen Näyttelemme Rikoksen (1991). Paikka oli Moskovan Nuoren yleisön TJuZ-teatteri. Siinä Raskolnikovia näytteli suomenruotsalainen Markus Groth, jonka näyttelemiseen Ginkas oli mieltynyt.

Dostojevskiin Ginkas palasi myös 1994 esityksessä K.I. Rikoksesta ja Rangaistuksesta. Sen keskeinen henkilöhahmo oli Marmeladovin leski, Sonjan äiti Katerina Ivanovna, jonka hahmo tavallaan näytteli kohtauksia lapsilleen.

Ginkas on vieraillut useita kertoja Suomessa ja ohjannut hienoja produktioita, jotka ovat vaatineet hyvin ankaraa ja intiimiä ilmaisua. Yksi niistä on ollut Lilla Teaternin Vaktmästar Nikitins teater, joka pohjautui Anton Tšehovin mielisairaalakertomukseen Sali n:o 6. Asko Sarkola ja Markus Groth näyttelivät psykiatria ja hänen potilastaan erinomaisella tarkkuudella ja vireellä. Vuonna 1997 Ginkas ohjasi Shakespearen Macbethin Helsingin kaupunginteatterissa. Sen visuaalisuus oli rakennettu eräänlaisen primitiivisen heimon maisemaan; autiomaassa ja maakoloissa elävien klaanien taisteluksi.

Anatolij Vasiljev

Anatolij Vasiljev (s. 1942) opiskeli aluksi Rostovin yliopistossa, josta hän valmistui kemiasta. Hän päätyi opiskelemaan Moskovan teatterikouluun (GITIS) hieman ennen Prahan miehitystä 1968. Vasiljev sai ohjata MHAT:ssa, jossa hän kuitenkin joutui vaikeuksiin saman tien. Lyövän kellon soolo -esitys ei päässyt edes ensi-iltaan. Vasiljev ei myöskään saavuttanut tähtinäyttelijöiden hyväksyntää, vaan nimitti heitä vastedes aina oman potrettinsa näyttelijöiksi. Hän työskenteli Stanislavski-Draamateatterissa tehden vuonna 1978 Maksim Gorkin näytelmän Vassa Železnova (alkuperäisessä versiossa) sekä 1979 nykykirjailija Viktor Slavkinin näytelmän Nuoren miehen aikuinen tytär, jossa tarkasteltiin suojasään aikaa. Nämä produktiot nostivat hänet maineeseen ohjaajana. Lukemalla uudella tavalla Vassa Železnovan Vasiljev sai rakennettua ”pienoiskuvan siitä mitä vapaus oli tuottanut ihmisille, nimenomaan tässä vallankumouksen kautta syntyneessä muodossaan”.

Vasiljevin kohdalla sanottiin venäläisen perinteen mukaisesti, että ”uusi teatteri oli syntynyt”, niin kuin oli tapahtunut vuosina 1958 ja 1964 kun Sovremennik ja Taganka oli perustettu. Vuonna 1978 Stanislavski-Dramateatterista tuli Vasiljevin ryhmä. Hänen näkökulmansa myötä termi ”vertikaalinen teatteri” otettiin käyttöön. Se viittasi esitysten uskonnollisiin ulottuvuuksiin: horisontaalisen maailman lisäksi on myös vertikaalinen ulottuvuus.

Stanislavski-Draamateatterin johtaja kuitenkin vaihtui, jolloin Vasiljev lähti kiertämään. Hän pääsi ensin Tagankaan, jossa hän sai tehdä Vassa Železnovan uudelleen. Toinen oli Viktor Slavkinin näytelmä Hoplaa!, jolle ominaista oli monipuolinen musiikillinen, laulullis-tanssillinen ”esityspartituuri”. 1980-luvulla Efrosin johtajakauden aikana esitys kiersi Euroopan festivaaleilla mainetta niittäen.

Mutta niin kuin Vassiljev sanoi, ”Kuukausi vielä länsikiertuetta niin venäläinen teatteri lakkaa.” Tällainen ristiriita oli hyvin ymmärrettävä kokemus venäläisille tekijöille. Vasiljev palasi Moskovaan ja perusti Draamataiteen koulun Vorovsky-kadun kellariin. Näyttelijät jättivät hänet ja kellarista tuli esteettinen retretti; pieni luostari, jossa oli sijaa vain uskollisille. Vasiljevistä ei kuitenkaan tullut ensemblen rakentajaa. Samaan aikaan kun Dodin valloitti Eurooppaa, hän kääntyi uskollistensa kanssa lähinnä sisäänpäin. Vasiljev teki teatteria lähes ilman yleisöä. Työpajoissa työstettiin Platonia, Homerosta, Thomas Mannia, Puškinia, Molièrea ja Dostojevskia. Kellarin päältä saatiin talo käyttöön, ja siellä esitettiin Raamatun teksteihin pohjautuva Jeremiaan valituslaulut, joka musiikillisesti perustui ortodoksiseen kirkkolauluun. Mustien hahmojen kuoro vaelsi valkoisissa huoneissa.

Vasiljev on ortodoksi ja mystikko, joka haluaa elää tiedon ja uskon rajalla. Hän nosti esiin myös Venäjän hopeakauden kirjallisuutta, niin sanottuja symbolisteja. Vasiljev on luonnollisesti perinteisen näyttämötilan ja konventionaalisten ratkaisujen vihollinen.

Teatterikartta

Neuvostoliiton muututtua Venäjäksi vuoden 1992 alussa kaikki teatterit joutuivat opettelemaan suhtautumaan kahteen aivan uuteen asiaan. Ensiksi, miten eletään ”ilman pusertavaa peukaloa”, ja toiseksi, miten eletään ilman rahakukkaroa.

Venäjällä ja erityisesti Neuvostoliiton ristiriitaisessa kokemusmaailmassa teatteri oli saanut aseman, joka oli selvästi ”elämää suurempi”. Teatterin noste oli syntynyt teatterin tekijöiden ja yleisön yhteisestä halusta ja tarpeesta. Nyt teatteri kuitenkin menetti perinteistä merkitystään: ”super-teatterista tuli tavallista teatteria!” Taiteen ja ilmaisun vapaudesta tuli yhtäkkiä itsestään selvää, joten siihen totuttiin kuin ilmaan. Toisaalta valtionavun osuus menoista kutistui valtavasti.

Uudella Venäjällä syntyi aluksi satakunta teatteria. Teatteriväki itse on ollut ylpeä perinteestään. Kun MHAT vietti 100-vuotisjuhlaa, järjestettiin ”Uusi Slavjanski Bazaar -keskustelu”. Se viittasi Stanislavskin ja Nemirovitš-Dantšenkon käymään kuuluisaan keskusteluun, joka oli edeltänyt ennen Taiteellisen teatterin perustamista. Kipein ongelma liittyi siihen, millä lailla työssä säilytettäisiin korkeimmat laatuvaatimukset ja ensembletyön etiikkaa keskellä ”luonnonvalinnan armottomia lakeja” vapailla markkinoilla.

Tulevaisuus edellytti sekä vanhojen myyttien että osin myös itsepetollisten uskomusten analyysiä. Myös mahdollisuuksien antamista nuorille sekä satsaamista heidän tekemäänsä teatteriin painotettiin. Teatteri voi olla myös muuta kuin ”syvää ajattelua”, ”uhrautumista” tai ”ristiinnaulituksi tulemista”. Teatteria voidaan tehdä myös, kuten Stanislavski joskus toivoikin ”keveämmin, yksinkertaisemmin ja onnellisemmin.”

Venäjän teatterikarttaa leimaavat 2000-luvulla jo lukuisat vapaat ryhmät, joiden jäsenet tienaavat elantoaan sivutöillä ja tekevät teatteria ilman yhteiskunnan julkista tukea. Vanhat instituutiot syövät tuen, eikä halukkuutta ”vapaitten ryhmien” tai projektien avustamiseen kulttuuripolitiikassa ole näkynyt. Nimekkäät ryhmät saavat kutsuja monille festivaaleilla, mikä keskittää heille mainetta. Poliittinen tematiikka, niin Nyky-Venäjän käymien sotien kritiikki, rasismi, nationalismi, diktatuuri ja ”arkipäivän vastuuttomuus” olivat uusia (tai vanhoja) teemoja.