9.4

Yhdysvaltojen ja Iso-Britannian teatterikartat

Yhdysvalloissa vanha jako vaihtoehto- ja mainstream-teattereihin ei 1990-luvulle tultaessa kaikilta osin enää pätenyt. Molemmissa teatterityypeissä voidaan tehdä joko yhtä lailla innovatiivista ja tietynlaista estetiikkaa kokeilevia tai paikalleen luutuneita esityksiä. Myöskin yleisö alkoi liikkua vapaammin molemman vaihtoehdon välillä.

Anglo-amerikkalaista teatterimaisemaa leimaa koulutuksen yhtenäistyminen. Näyttelijänkoulutus nojaa enimmäkseen kolmivuotisiin tutkintoihin, joissa perusrealismin taitojen lisäksi kuuluu Shakespeare-työskentelyä, murteiden hallintaa ja niin sanottua tyylittelevää näyttelijäntyötä. Koulutuksellista kuvaa täydentävät kuitenkin yliopistolliset teatteriosastot, joissa kaikki ammattialasta riippumatta kohtaavat melko lailla samat teoreetikot; ainakin teatterikäsitysten avartajina opintoihin kuuluvat Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski ja Brook.

Robert Wilson (s. 1941) on teatterintekijä, tai pikemmin monipuolinen taiteellinen visionääri, joka tulee jäämään teatterihistoriaan.

Texasista kotoisin oleva Wilson saapui New Yorkiin opiskelemaan kuvataidetta ja arkkitehtuuria vuonna 1963. Hän perusti oman ryhmänsä School of Byrds 1968 (myöh. Byrd Hoffman Foundation), jolle hän ohjasi vuonna 1969 ensimmäisen työnsä King of Spain. Sitä seurasivat Deafman Glance (1970), The Life and Times of Joseph Stalin (1973) ja A Letter for Queen Victoria (1974). Wilsonin ohjaukset herättivät huomiota, ja vuonna 1976 hän oli valmis ohjaamaan Philip Glassin säveltämän oopperan Einstein on the Beach. Tästä teoksesta tuli Wilsonin kansainvälinen läpimurto.

Wilsonin töille on yksityiskohtia myöten ominaista täysin omalaatuinen tyyli. Hänen tietään olisi erittäin vaivalloista seurata leimautumatta jäljittelijäksi. Wilson vastaa täydellisesti Edward Gordon Craigin (7.1 Skenografian ja tila-ajattelun uudistuminen) ajatusta ”näyttämön taiteilijasta”, jonka väline on itse näyttämö, ei pelkkä kirjallisuuden esittäminen. Wilson on toki kulttuuristen tekstien, filosofian, runouden ja viime vuosina myös näytelmäklassikoiden ohjaaja esityksissään.

Wilsonin työ on ollut pitkäjänteistä ja pysynyt vuosikymmenien ajan yllättävän laadukkaana ja tuoreena. On kuitenkin aiheellista kysyä, että kuuluuko hän oikeastaan enää Yhdysvaltojen otsikon alle. Hänen taustansa ja nuoruudentyönsä liittyivät selvästi New Yorkiin ja sen uuteen kuvallisuuteen sekä postmoderniin asenteeseen. Hänen taiteensa on ennen muuta ajan, tilan, kuvan, muutoksen, assosiaation ja yllätyksen taidetta. Sen ominaispiirteitä ovat historiallis-kulttuuriset viittaukset, kuvallinen näköisyys ja koostaminen. Wilson on joutunut töittensä osalta myös valtaviin rahoitusvaikeuksiin ja velkoihin eri suuntiin, erityisesti 1984:n CIVILwarS-esityksen jälkeen. Kunnianhimoinen produktio Los Angelesin olympialaisten yhteydessä pyrki 12-tuntisen performanssin esittämiseen useammalla eri mantereella simultaanisesti. Esitys toteutui vain osittain, sillä budjetti ei riittänyt.

Wilsonin on työskennellyt Euroopassa, erityisesti Saksassa, jonka teatteritaloissa on ollut valmiutta kokeilla uusia produktioita ja Wilsonia tyydyttävä teknologia. Wilsonin ohjauksen saaminen repertuaariin on ollut samanlainen välttämättömyys kuin Jeff Koonsin teos nykytaiteen museoille, niin kuin eräs saksalainen kriitikko sarkastisesti kommentoi Wilsonin ”markkina-arvoa”.

Wilsonin tavaramerkkejä ovat sinisen tai muulla syvällä perusvärillä valaistun taustan ja abstrahoidut tai ääriviivoiltaan selkeinä piirtyvät kuvat. Hänen esityksensä ovat monella tavalla irtonaisia, mitä voidaan perustella myös tietoisina valintoina. Ne vaikuttavat olevan kulttuurisesti riippumattomia, irti teosten esitystraditioista, ja samalla tulkinnallisesti kiehtovia. Hän montteeraa kuvia kiinnostavalla tavalla, mutta vaikuttaa olevan suorastaan ”analfabeetti” (lukutaidoton) draaman tilanteiden suhteen. Tätä voi toki pitää tietoisena strategiana, ja Wilsonin ohjauksissa juuri loogisten ohjauskonseptien sekä poliittisen sanoman hämmästyttävä puuttuminen juuri tekivät ja tekevät yhä hänen ohjauksistaan provosoivia. Aika ajoin Wilsonin ohjaukset juuri kärsivät emotionaalisesta etäisyydestä, sillä vain kuvina toimivat henkilöt eivät ole aina mielenkiintoisia.

Hänen ensimmäiset ohjauksensa Euroopassa olivat I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating Länsi-Berliinin musikaaliteatterissa Theater des Westens (1978) sekä Schaubühnellä Death, Destruction & Detroit (1979j; jatko DDD II 1987). Yksi modernin teatterin merkittävimmistä ohjauksista ylipäätään oli hyvin omaleimainen kohtaaminen saksalaisen avantgarden kanssa: Wilson ohjasi Heiner Müllerin Hamletmaschinen New Yorkissa ja Hampurissa 1986.

Saksassa hän ohjasi myös musikaalisia teoksia, kuten The Black Rider (1990), jonka ensi-ilta oli Hampurin Thalia-teatterissa. Romantiikasta periytyvän aiheen mukaan paholainen antaa päähenkilölle noiduttuja kuulia, joiden avulla hän voi voittaa ampumakilpailun ja saada rakkaansa omaksi. Aihe on rinnakkainen saksalaisen Carl Maria von Weberin Freischütz-oopperan (1821) kanssa. Sen assosiaatiot liittyivät ”huumeiden/piristeiden” käyttöön. Esityksen musiikki oli Tom Waitsin. Wilson käytti Waitsin musiikkia myöhemmin Kööpenhaminaan tehdyssä versiossaan Büchnerin Woyzeckista. Tämän esityksen musiikin ja laulutekstien toimivuus on jakanut mielipiteitä.

Wilson on myös oopperaohjaaja, jonka työtapa ja tyyli sopivat hyvin nimenomaan barokkioopperoihin. Niiden pitkät ja hitaat aariat ja eleet, puvun vaihtuminen tai poikki näyttämön kulkeminen osuvat hyvin yksiin Wilsonin hidastettuun estetiikkaan. Lisäksi Wilson on tarttunut myös perusohjelmistoon, kuten Taikahuiluun, Madame Butterflyhin ja ohjannut monia Wagnerin teoksia: Parsifalin, Lohengrinin ja Nibelungin Sormus -tetralogian. Nekin ovat tietysti hitaaseen rytmiin ja staattisiin asetelmiin sopivia teoksia.

New Yorkin lähellä valmistui vuonna 2006 Watermill Center, jossa Wilson pitää workshopeja kesäisin. Eri taiteenalojen nuoret tekijät kerääntyvät sinne. Siellä pidetään yllä amerikkalaisen modernismin kokeellisuuden parhaita perinteitä. Wilson asettaa aina esineet ja asiat uuteen valoon. Hän on designeri, huonekalujen ja installaatioiden suunnittelija. Hän on tehnyt näyttelyitä myös museoihin.

Peter Sellars (s. 1957) on kansainvälisesti edelleen aktiivinen ohjaaja, jonka juuret ovat Yhdysvaltojen eliittiyliopistossa. Harvardista valmistunut Sellars sai töitä ensin Bostonista 1981, ja 26-vuotiaana radikaalina paikan Washingtonissa 1984–1986. Mieleen tulee nuoren Meyerholdin saama kiinittys Pietarin keisarillisiin teattereihin (7.4 Venäläinen teatteri vallankumouksen jälkeen).

Washingtonissa Sellarsin poliittisesti Amerikkaa kritisoivat tulkinnat herättivät ankaraa vastarintaa. Hänen oli tapana sijoittaa oopperaohjaukset realistisesti nyky-ympäristöihin. Sellars on näyttämökielessään tietoisen ”suora ja naiivi”, mutta myös hyvin oivaltava ja teknisesti suvereeni. Kun hän haluaa sijoittaa jonkin teoksen nykyaikaan, hän ei naamioi sitä vaan näyttää kaiken – naiiviuden uhalla. Sofokleen Ajax esitettiin amerikkalaisissa sotilasunivormuissa. Vastaavia uusia sijoittamisia Sellars on tehnyt myöhemminkin teoksissaan: Muun muassa Così fan tutte sijoitettiin upseerikorkeakoulun ravintolaan, Figaron häät newyorkilaiseen tornitaloon ja Don Giovannin mustien ja espanjalaisten Harlemiin.

Sellars on kysytty ooppera- ja teatteriohjaaja, joka tekee kalliita produktioita festivaaleille. Hänen naiivi pasifistinen sanomansa sopii hyvin myös rikkaille, kuten hän itse eräässä haastattelussa sanoi. Salzburgissa ja Glynebournessa hän on ohjannut Olivier Messiaenia (St. François d’Assise), Paul Hindemithiä (Mathis der Maler), Georgy Ligetiä (Le Grand Macabre), John Adamsia (Nixon in China, ja The Death of Klinghoffer).

Oopperassa Sellars on tehnyt merkittävää yhteistyötä Kaija Saariahon ja Esa-Pekka Salosen kanssa, muun muassa Saariahon Kaukainen rakkaus -oopperan useisiin kaupunkeihin. Toinen Saariaho-ohjaus Adriana Mater kantaesitettiin Pariisissa 2006. Molemmat ohjaukset on nähty Suomen Kansallisoopperassa.

Sellars työskentelee myös toisella rintamalla ja tekee yhteisöteatteria Los Angelesissa. Korostaessaan eri väestöryhmien välistä vuoropuhelua hän katsoo olevansa poliittisesti yhtä aikaa radikaali ja rakentava.

Toni Kushner ja The Angels in America 1 & 2.

Näytelmäkirjailijoista ja dramaturgeista on erityisesti syytä mainita Toni Kushner, jonka asemapaikka on New York. Hänen varhaisempaan tuotantoonsa kuuluu Suomessakin esitetty versio Corneillen näytelmästä L’Illusion Comique nimellä The Illusion (1990). Kushnerin onnistuneesta draamasta on tehty myös TV-elokuva Enkelit Amerikassa.

Näytelmä kiteyttää monia tärkeitä teemoja Yhdysvalloissa. Sen lähtökohtana on HIV-tartuntojen leviäminen New Yorkin homoyhteisössä 1980-luvun alussa. Tauti toimi kuin Artaud’n esseessään kuvaama rutto tai jokin muu katalysaattori. Se järkytti huolettoman ja vapaamielisen taiteilija- ja homoyhteisön. Itse tautiin liittyy tietenkin kysymys suojaamattomasta sukupuoliyhdynnästä sekä overien tartuttamisesta, syyllisyydestä, vastuusta, ystävyydestä ja sairastuneen hylkäämisestä, lääkehoidosta ja sen hinnasta. Sen lisäksi näytelmä analysoi homoyhteisön ulottuvuuksia sekä kaappi- tai pikemminkin kabinettihomouden roolista Yhdysvaltojen politiikassa.

Näytelmässä on rajoitettu määrä henkilöitä, muun muassa elokuvassa Al Pacinon loistavasti tulkitsema Roy Cohn. Kaikki näytelmän henkilöt kohtaavat itsensä kannalta kiinnostavia kuvitelmahahmoja; eräänlaisia sivupersoonia ja omia ”ideaalifiguureja”. Lopulta osoittautuu, että myös ankarimman julkisuuspinnan ylläpitäjä ja homoseksuaalisten vainojen pääideologi on saanut tartunnan: ”kaappihomot” ja homojen yhteisö ulottuu valtakunnan eliittiin. Näytelmässä ”kuvitelmien” kirjo, joka on toteutettu maagisen realismin tyylillä, kattaa enkelin, päähenkilön esi-isiä, juutalaisyhteisön rabbeja sekä mormoniyhteisön esiäidin rouva Rosenbergin.

Angels in America koostuu lyhyistä episodeista, kuvitelmien ja realististen lähtötilanteiden kavalkadista. Se on ilman muuta spektakulaarinen, sillä se perustuu puoleensavetäville hahmoille, historiallisille ja ”lentäville” henkilöille. Lisäksi näytelmässä amerikkalaisten erilaiset etniset, rodulliset ja kulttuuriset identiteetit törmäävät. Näytelmän loppu antaa viitteitä uudenlaisen yhteisöllisyyden löytymisestä. Aiemmat identiteetit ovat purkautuneet ja kaikki ovat muuttuneet, jolloin uusi keskinäinen yhteys voi olla nyt mahdollista.

Mediakentän murros ja tiedonvälityksen nopeutuminen on muuttanut myös teatteria. Teatterin vahvuus tällaisen murroksen edessä on tapa, jolla se voi porautua tapahtumiin pintaa syvemmältä. Teatterin tekijät ovat reagoineet muutokseen myös nopeasti ja ottaneet käyttöönsä erilaisia dokumentaation tapoja, haastatteluja ja videokuvia. Tällaisia olivat muutamasa viikossa tehdyt esitykset, jotka reagoivat vahvasti. Anna Deavere Smith (s. 1950) valmisti vuoden 1992 rotumellakoiden jälkeen suosituksi nousseen esityksensä Twilight: Los Angeles (1992). Se perustui haastattelukertomuksiin. Tapahtumat alkoivat, kun poliisit pahoinpitelivät tummaihoista Rodney Kingiä 1991, mikä tallentui videokameralle. Oikeusistuin kuitenkin vapautti poliisit syytöksistä. Myös muita tapahtumia, kuten Tiananmenin verilöylyä Kiinassa 1989 ja Persianlahden sotaa (1990–1991), Irakin ensimmäistä sotaa, on käsitelty teatterissa.

Moisés Kaufmanin (s. 1963) ja Tectonic Theater Projectin kollektiivisesti kirjoittama näytelmä The Laramie Project (2000) taas kertoi amerikkalaisen opiskelijan murhasta. Lokakuussa 1998 Laramien pikkukaupungissa Keskilännessä kaksi nuorta miestä pahoinpiteli pojan tämän homoseksuaalisuuden vuoksi. Sen jälkeen he jättivät hänet kuolemaan aitaan sidottuna. Näytelmä perustui paikallisten haastatteluihin.

Monissa maissa, joissa omaa valtiota kohtaan vallitsee epäluulo, poliittinen aktivismi hakee ilmaisukanavaansa ja muotoaan julkisten katuaktioiden tai muunlaisten poliittisesti ajateltujen, käsitteellisesti kiinnostavien ”esitysten” kautta. Teatterilla voi olla tärkeä rooli paljastaa ja karnevalisoida järjestysvallan näyttäytymisen tapoja ja onttoa retoriikkaa, esimerkiksi poliittisessa diskurssissa ja televisiojulkisuudessa.

Kulttuuristen rajojen kannalta kiinnostavia esityksiä on tehnyt meksikolaistaustainen Guillermo Gomez-Peña (s. 1955). Varhaisissa esityksissään hän on rakentanut kiinnostavia kulttuurisia hahmoja, kuten meksikolaisen Mister Misterion, salapoliisin, jolla oli outoja ystäviä, uupuneen ballerinan, kabareelaulajana työskentelevän atsteekkiprinsessan, painijan, shamaanin ja lopulta androgyynin maori-soturi-oopperalaulajan. Nämä ovat erilaisia trickster-perinteen hahmoja (myyttinen hahmo, jonka kautta on kyseenalaistettu yhteisön normeja).

Vuosina 1994–1996 Gomez-Peña toteutti teoksen Temple of Confessions, jossa yleisö sai tunnustaa kulttuurienväliset pelkonsa ja halunsa. Sadat kuvasivat intiimisti rodullisia ja kulttuurisia pelkojaan. Marvin Carlsonin suomennettu teos Esitys ja performanssi (2006) kuvaa erilaisia esitystaiteen strategioita laajan performance-yleiskäsitteen alla. Esitystaiteesta tai performancesta on tullut laajan intellektuaalisen ja poliittisen aktivismin osa-alue, joka elää tiiviissä yhteydessä akateemisiin diskursseihin. Samalla se on ottanut etäisyyttä teatterin perinteisiin lajeihin ja ilmiöihin. Yhteisöllisyyden se ratkaisee rakentamalla omat kansainväliset verkostonsa: festivaalit ja yhteistyöprojektinsa.

Globaalit musikaalit

Viihdeteatterin ammattimainen harjoitus, sen laajuus ja osaaminen ovat olleet esillä jo edellisessä luvussa (7.8 Yhdysvaltojen teatteri maailmansotien välillä). Teknisen kehityksen harppaukset ovat näkyneet musikaali- ja viihdetuotannossa jo 1980-luvulta alkaen. Keskuksina toimivat edelleen New York ja Lontoo. Langattomat mikrofonit ja digitaaliset äänentoistekniikat lisäsivät nopeasti toiminnallisia ja esteettisiä mahdollisuuksia: laulaja-näyttelijän liikuttelussa, eri dramaturgisten tasojen käsittelyssä ja erityisefektien aikaansaamisessa. Vastaavasti valaistustekniikka oli harpannut eteenpäin jo 1970-luvun lopulla. Itsekseen kääntyvät, liikkuvat ja väriä vaihtavat heittäjät, halogeenit ja laserit lisäsivät mahdollisuuksia. Myös tietokonepöytä mahdollisti valaistustilanteiden nopeat vaihtelut. 2000-luvun, varsinkin sen ensimmäisen vuosikymmenen, ilmiö ovat olleet suuret screenit tai näytöt, jotka voivat välittää digitaalista kuvaa. Ne ovat antaneet suuria mahdollisuuksia visuaaliselle kekseliäisyydelle ja projisointimaailman monipuolistamiselle.

Näyttämötaiteen ”sivuhaaroina” voi pitää kaupallisia spektaakkeleita, teknis-kuvallisen ilotulituksen täyttämiä rock-konsertteja tai kaupallista huippu-urheilua. Kärjessä kulkevat Olympialaisten avajaisjuhlat ja Eurovision laulukilpailujen kaltaiset show-tekniset irrottelut. Parhaimmissa spektaakkeleissa myös taiteellinen (ja esimerkiksi kulttuurihistoriallinen ajattelu) ansaitsevat arvostuksen. Kun spektaakkeli on jälleen kerran ”karannut” omille teilleen, näkyy, kuinka osa teatterista on reagoinut tähän. Osa teatterista kulkee kohti köyhää teatteria ja ”ekologisesti kestävää” ajattelua, kun taas toiset ovat valinneet eri olemassa olevista resursseista itselleen sopivat keinot, eivätkä he torju kategorisesti uusia teknisiä innovaatioita.

Tuottaja Cameron Mackintosh (s. 1946) ja säveltäjä Andrew Lloyd Webber (s. 1948) valtasivat musikaalien maailmanmarkkinat 1980-luvun alussa. Tämä alkoi Lloyd Webberin säveltämällä Cats-musikaalilla (1981), joka pohjautui T.S. Eliotin kissarunoihin. Hyvässä musikaalituotteessa ”yksi hittimelodia riittää”; Cats-musikaalissa se on Memory. Lloyd Webberin varhaisempia teoksia ovat 1960-luvun lopulta alkaen syntyneet Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968), Jesus Christ Superstar (1972) ja Evita (1976). Nykyään Lloyd Webberin oma tuotantoyhtiö on The Really Useful Group.

Oopperan kellarikatakombeissa tapahtuva Phantom of the Opera (1984) on tavanomainen kateutta ja taiteellista menestystä käsittelevä melodraama, mutta siinä on myös kiinnostava poliittinen sivuteksti. Musikaali perustuu romaaniin Pariisin Garnier-oopperasta, joka valmistui 1876. Garnier-ooppera sijaitsee paikalla mihin Pariisin teloitetut kommunardit haudattiin vuonna 1871 sen jälkeen, kun Pariisin lyhytaikainen kommuuni, sosialistinen kaupunginhallinto, oli kukistetti. Oopperan kellariholveissa saattoi siis yhä edelleen olla ”vanhojen vallankumouksellisten” sieluja. Tätä piirrettä ei tietenkään ole otettu mukaan teoksen tuotekuvaan.

Sama tuotantoyhtiö teki myös musikaalin Les Misérables (1985). Se oli alun perin muutaman vuoden takainen ranskalainen musiikkiteatteriteos, jossa näkyi ja kuului kaikuja 1960-luvun lopun kokemuksista. Teos pohjautuu Victor Hugon Kurjat-romaaniin (1862), joka painottaa kollektiivisuutta. Musikaalissa asetelmaa muokattiin kuitenkin Lontoota ja kaupallista tuotteistusta varten enemmän yksilöllisen konnan ja sankarin väliseksi konfliktiksi. Produktio aloitti Royal Shakespeare Companyssa, ja sen ohjasi Trevor Nunn. Sieltä se siirtyi West Endiin, jossa se nousi kahden vuosikymmenen kestohitiksi.

Teos on itse asiassa musikaalien parhaimmistoa, eikä vähiten siksi, että sen aihe on aidosti yhteiskunnallinen. Klassikossa on nostalgisuutta suhteessa ”vallankumousvuosiin” ja musikaaleja kuluttaviin suuriin ikäluokkiin. Menestystä voidaan myös selittää väittämällä, että Les Misérables osoittaa, kuinka tärkeää teatterissa on kuvata yhteisöllisiä prosesseja, ei pelkästään yksilötarinoita tai haalia myötätuntoa kuvaamalla showbisneksen raadollisuutta. Gavroche-katupojan kuolema on musikaalin vaikuttavimpia kohtia. Musikaalin nimi ei ole Suomessa Kurjat eikä Lontoossa The Miserables vaan aina Les Misérables ranskankielisessä muodossaan.

Claude-Michel Schönbergin ja Alain Boublilin säveltämä Miss Saigon (1989) on muunnelma Madama Butterfly -oopperan asetelmasta amerikkalaisen sotilaan ja aasialaisen naisen kohtaamisesta, mutta tällä kertaa sijoitettuna Vietnamin sodan loppuvaiheeseen. Samalla musikaali idealisoi ja terapioi amerikkalaisen ja englantilaisen sukupolven sotakokemusta 1970-luvun alusta. Musikaali on silti varsin perinteinen, ja se kuvaa myös kolonisaation traumatologiaa ”sopivan itsekriittisestä” amerikkalaisesta näkökulmasta.

Merkittävä toimija musikaalien alueella on ollut vuodesta 1994 lähtien Walt Disney Productions. Animaatiofilmit nousivat 1980-luvulla aallonpohjastaan jälleen valtavaan suosioon esimerkiksi digitaalisen kuvankäsittelyn, animaatio- ja äänitekniikan, uusien ääniraitojen ja uusintakopioiden takia. Yhtiö on aina osannut brändätä tuotteensa eri välineissä, sarjakuvista animaatiofilmeiksi ja toisin päin. Animaatiomusikaaleistaan se myös käytti samat juonet, tilanteet, hahmot ja laulut, jotka se muokkasi näyttämömusikaaleiksi. Niiden vaatima erilainen virtuositeetti on toiminut valtavana houkuttimena, joka on taannut suosion ja rahavirrat. Tällä lailla tuotemerkkiajattelu ja loppuun asti hiottu taituruus tekevät niistä kuluttajille ”tuotteita”, joista tiesi varmuudella mitä sai. Kuuluisimpia Disney-musikaaleja ovat olleet The Beauty and the Beast (1994), The Lion King (1998) ja Mary Poppins (2004), joka on nähty myös Helsingissä. Kuten kaikissa musikaaleissa, niissä myydään ulkomaille kokonainen formaatti. Tällainen näyttämötaiteen tuotteistuminen on vahva aikamme ilmiö.

Musikaalien tuotantobudjetit ovat myös erittäin suuret, minkä vuoksi teosten on oltava taattuja kassamagneetteja. Jos esitys ei myy tarpeeksi hyvin, tulee halvemmaksi peruuttaa produktio viikon tai kahden jälkeen palkka- ja vuokrakulujen suuruuden takia. Vuoden 2000 laskelman mukaan tuotannon olisi yleensä pyörittävä noin vuoden ajan ennen kuin sen tuotantokulut tulevat katetuiksi. Sen vuoksi musikaaliteoksista tuotetaan monia rinnakkaisversioita, jotka toimivat tavallaan samalla logiikalla kuin elokuvien eri teattereihin lähetettävät esityskopiot.

Englanti

Yhdysvaltojen ja Yhdistyneen kuningaskunnan teatterielämää leimaa vahva polarisaatio. Kaupallisen teatterin hurja tekninen ja kustannustasoinen kasvu jättää välimaastoonsa muutamat valtion yhä voimakkaammin tukemat teatterit. Ne ovat niin sanottuja kansallisia instituutioita, kuten Lontoon National Theatre ja Royal Shakespeare Company, joilla on sivistyksellinen tehtävänsä mannereurooppalaisen tradition mukaisesti. Suurien teatteritalojen ja niiden rahoituskriisit lisääntyvät sitä todennäköisemmin mitä suuremmiksi kulut kasvavat. Kumpikaan Lontoon teattereista eivät ole voineet välttyä tällaiselta kehitykseltä, minkä vuoksi Royal Shakespeare Company lopetti suuren näyttämön pysyvät esitykset Lontoossa 1990-luvun alussa ja alkoi kiertää myös maata paljon pienemmillä ryhmillä. 2000-luvun kuluessa ryhmän tilanne on kuitenkin kohentunut.

Teatteriakselin toiseen päähän sijoittuvat paikallishakuisuus, pienyhteisöisyys, pienet budjetit sekä intellektuellien marginaalit. Jotkut niistä voivat nousta oman taiteellisen erityislaatunsa takia ilmiöiksi, jotka onnistuvat sinnittelemään myös taloudellisesti. Esimerkiksi vuonna 1984 Thatcherin Englantiin syntynyt The Forced Entertainment -ryhmä onnistui viisaalla, tinkimättömällä ja sivistyneellä otteellaan lunastamaan paikkansa kulttuurisena puheenvuorona.

The Forced Entertainment -teatteriryhmä syntyi Tim Etchellin ympärille Exeterin yliopiston teatteritaiteen osastolla. Ryhmän työtapa, devising eli ryhmä- ja prosessikeskeinen teatteri, on yksi sen toiminnan avaimista. Aluksi valitaan teema, jonka pohjalta improvisoidaan kauan. Improvisaatioiden pohjalta keskustellaan, tehdään valintoja ja kehitellään ideoita. Esitys rakentuu loppuun asti osin kaoottisena. Se saa lopullisen muotonsa vasta ensi-illassa, jos silloinkaan. Ryhmä on alusta asti määritellyt itsensä normaalin teatterin ulkopuolisena toimijana.

The Forced Entertainment on kuvannut ja kommentoinut uusliberalistisen Britannian identiteettiä ja kaupunkikulttuuria. Britanniaa on leimannut eläminen monenlaisen väkivallan keskellä. Se on vaihdellut aiemmasta Irlannin uskonnollis-poliittiseen kysymykseen liittyvästä terrorismista tuoreempaan ääri-islamilaiseen terroriin ja radikalisoitumisvaaraan. Yhteiskunnallinen väkivalta on koettu osin myös rakenteellisena.

Ryhmä on kaikki vuodet käsitellyt ajankohtaisesta julkisuusmaailmasta tai viihteen, politiikan ja talouden piiristä otettuja aiheita. Todellisia henkilöhahmoja on kehitelty ja niille on keksitty erityistä elämää itsensä pommeilla vyöttäneen miehen monologilla siitä, millaisen hauskan teatteriesityksen tulisi olla. Esitys laajenee siitä näköalattomien nuorten aikuisten elämänkuvaksi. Ryhmän kiertueet ovat suuntautuneet erityisesti Saksaan, jossa on paljon kysyntää erilaisille ryhmille teattereissa ja festivaaleilla.

Club of No Regrets (1993) on eräänlainen paheneva aistivaikutelma television panttivankitilanteen kaltaisen välähdyksen pohjalta. Mies, pyssy ja teipillä kahlehdittu nainen ovat leikkimökin kokoisessa talossa. Tilanne rakentuu esitys esityksessä -konvention varaan, ja panttivankitilannetta manipuloidaan ulkopuolelta eri tavoin. Esitys tuntuu kysyvän onko panttivankidraamalla narratiivi, kuka sen kertoo, mihin sitä tarvitaan ja minkä narratiivin osaksi fragmentti on sijoitettu. Dream’s Winter (1994) sijoitettiin erityiseen paikkaan; se on niin sanottu site specific teos. Red Room (1994) oli puolestaan installaatio, joka tehtiin yhdessä valokuvaaja Hugo Glendinningin kanssa.

In-Yer-Face -dramatiikka

In-Yer-Face -dramatiikka tarkoittaa 1990-luvun englantilaista ”uutta naturalismia”, jossa seksuaalisuutta, valtaa ja väkivaltaa kuvataan hyvin suorasti, ”päin naamaa”. Varsin aggressiivinen dramatiikka pyrkii shokeeraamaan tarkoitukselliseti ja ravistelemaan. In-Yer-Face -dramatiikk kokoaa ja tuottaa ajan henkeä ja kieltäytyy poliittisesti korrektista kielestä: siinä rasistit ja raiskaajat saavat äänensä. Se poikkeaa vanhasta poliittisesta teatterista, sillä väkivaltaisia tapahtumia ei selitetä tai psykologisoida, vaan ne pitää nähdä ja kokea ilman etäisyyden ottoa.

Sarah Kane (1971–1999) oli brittiläinen nuoren sukupolven dramaatikko, joka opiskeli teatteria Bristolisssa ja Birminghamissa. Hän ohjasi ja kirjoitti näytelmiä, jotka herättivät huomiota rajulla väkivallallaan ja hurjuudellaan. Hänen viimeinen näytelmänsä käsitteli itsemurhaa psykiatrisessa sairaalassa. Se esitettiin Kanen kuoleman jälkeen, kun hän itse oli hirttäytynyt sairaalahoidossa.

Kane ohjasi ja kirjoitti tekstejä opiskeluaikanaan. Hänen ensimmäinen näytelmänsä Blasted sijoittui Bosnian sotaan. Se ei kuitenkaan käsitellyt sotaa vaan sukupuolista väkivaltaa vanhemman miehen, ostetun naisen ja sotilaan välillä. Opiskelijaproduktio vietiin Royal Court -teatteriin, mutta se sai järjettömän väkivaltansa vuoksi ristiriitaisen vastaanoton 1995. Muita Kanen näytelmiä, jotka kantaesitettiin Royal Court Theatressa olivat Phaedra’s Love (1996), 11-minuutin TV-käsikirjoitus Skin (1997), Cleansed (1998) sekä 4.48 Psychosis (postuumisti 2000).

Martin Crimp (s. 1956) liitetään usein in-yer-face -kirjailijoihin. Hän on oikeastaan vähän vanhempi eikä hyväksy ainakaan itse ryhmittelyä. Crimpin dialogi on kiristynyttä, jännittynyttä ja emotionaalisesti irti henkilöistään. Hänellä on hyvin tyly käsitys ihmissuhteista, eivätkä henkilöt juuri koe iloa ja surua. Crimpin kiinnostus heijastuu enemmän muotoon ja kieleen kuin narratiivisiin juoniin. Crimp oli Royal Court Theatren residenssikirjailija, missä useimmat hänen näytelmänsä kantaesitettiin. Aikaisemmin hän ehti kirjoittaa televisiolle kiinnostavaa tuotantoa, muun muassa No One Sees the Video (1990).

Crimp on vaikuttanut sekä kääntäjänä että kirjailijana 1990-luvulla. Attempts on Her Life (Royal Court Theatre, 1997) oli innovatiivinen: näytelmän repliikkejä tai puhutuksi tarkoitettuja rivejä (lines) ei ole osoitettu kellekään tietylle henkilölle. Kirjailija ei myöskään ota kantaa siihen, kuinka monta esittäjää näytelmä tarvitsee. Erillisiä kohtauksia näyttäisi olevan noin 17, ja kaikki henkilöt antavat keskenään ristiriitaisia kuvauksia poissaolevasta naispäähenkilöstä. Hänet kuvataan vaihdellen terroristina, surevien vanhempien tyttärenä, taiteilijana tai uutena autona. Teos haastaa ihmisiä määrittelemään uudelleen, mikä on näytelmää: esittämisen, tilanteen sekä henkilön kategoriat liikkuvat, ja itse päähenkilön identiteetti hahmottuu pelkästään ulkopuolisten kertoman perusteella. Muita Crimpin Royal Court Theatressa kantaesitettyjä näytelmiä ovat The Treatment (1993), The Country (2000), Face to the Wall (2002), Fewer Emergencies (2005) sekä Cruel and Tender Young Vic -teatterissa (2004). Se on sovitus Sofokleen Traakiin naisista. Julmaa ja hellää on esitetty myös Suomen Kansallisteatterissa. Hänen tuorein näytelmänsä In the Republic of Happiness (2012) on esitetty myös Kansallisteatterissa 2015.

Mark Ravenhill (s. 1966) on kirjoittanut seksuaalisuuteen liittyvistä sensaatioista, vallankäytöstä, väkivallasta ja syrjäytyvien ihmisten suhteista huumeisiin, rikoksiin ja seksin myyntiin: esimerkiksi Shopping and Fucking (Royal Court Theatre, 1996), Faust is Dead (1997), Handbag (1998), Some Explicit Polaroids (1999), Mother Clap’s Molly House (National Theatre, 2001). Hän on tuottelias kirjailija. Uudempia näytelmiä ovat The Cut (Donmar Warehouse, Lontoo, 2006), Traverse (2005), Pool No Water (Plymouth, 2006), The Experiment ja Over there kumpikin vuodelta 2009 sekä uusimpana Candide (2013).

Hänen näytelmiään on nähty myös Suomessa ainakin Helsingin Kaupunginteatterissa ja KOM-teatterissa. Ravenhill on kirjoittanut myös pari näytelmää teini-ikäisille: Totally over You, (2003) ja Citizenship (2005), jotka molemmat on esitetty Englannin Kansallisteaterissa.

Teatterikriitikko Aleks Sierz, joka tuntee laajimmin 1990-luvulta alkaneen in-year-face -sukupolven, pohti aiemmin in-year-face -teatterille omistetuilla verkkosivuilla (www.inyerfacetheatre.com) koko teatterisukupolven taustaa. Hän sanoo jollain lailla hyväksyvänsä sen, että kirjoittajat ovat eräänlaisia ”Thatcherin lapsia”. Eli jos yhteiskuntaan halusi jotenkin vaikuttaa, ei ollut mitään muuta keinoa, kuin tehdä se itse. Sen saattoi tehdä päättämällä ”käydä helvetissä ja raportoida” ilman ideologisia ennakkoehtoja (so. vasemmistolaista moraalia).

Tämän sukupolven ”ideologiattomuus” on ollut esimerkiksi klassiselle (militantille) feminismille hankalaa. Eräästä uudemmasta arvovaltaisesta naisdramaatikkojen antologiasta puuttuu esimerkiksi Sarah Kane ja monia muita tämän ”uusnaturalistisen” dramatiikan ilmiötä. Toisaalta näytelmissä on mukana kokeiluja, jotka ovat myös symbolistiseen tai ”ritualistiseen” tyyliin rakennettu vahvasti kielen pohjalle.