9.5

Ranskalaiset ja saksalaiset näkökulmat

Ranska

Ranskan teatterielämä on pysynyt elinvoimaisena läpi vuosikymmenien, eivätkä Pariisi, Lyon tai Strassbourg sen paremmin kuin Avignonin festivaali ole menettäneet kiinnostavuuttaan Manner-Euroopan teatterikartalla. Leimallista ranskalaiselle teatterille on kuitenkin se, miten sitkeästi vanhat nimet vielä pitävät paikkojaan julkisuudessa. Uusia teatterin ”megatähtiä” ei näytä nousevan. Johanna Enckell on julkaissut suomeksi ja ruotsiksi innoittuneen kirjan ranskalaisten teatterintekijöiden ja dramaatikkojen työstä: Antonin Artaud’n jäljet ranskalaisessa teatterissa (2003).

Ariane Mnouchkine on nimenä ja teatterina jo oma instituutionsa, jonka voimat ovat myös näyttäneet ehtymättömiltä, ainakin 2000-luvun alkuun asti, vaikka myös kriittisiä ääniä on kuulunut.

Molièren Tartuffe 1995 oli sijoitettu Euroopan ulkopuolelle, ikään kuin vanhaan Lähi-idän juutalaiskaupunkiin. Esityksen teemana oli tekopyhyys, ja se tapahtui ortodoksijuutalaisten tai islam-fundamentalistien piiriissä. Mnouchkinille on annettava tunnustusta siitä, että myös Tartuffen jälkeen hän on tarttunut ajankohtaisia, kansainvälisiä teemoja: pakolaisuutta, siirtotyöläisyyttä, kodittomuutta ja liikekannalla olevia kansoja. Esimerkiksi Le Dernier Caravan on moniosainen näytelmäsarja keskiaasialaisten pakolaisten kohtaloista. Sen ei-ammattilaiset näyttelijät myös kertovat samalla tavallaan ”omia tarinoitaan”. Aurinkoteatterin poliittinen ja toiminnallinen linjaus painottui aiempaa enemmän näyttelijöiden omakohtaiseen kokemukseen harrastajateatterin tavoin. Silti perinteinen ammatillinen ja taiteellinen kunnianhimo ei ole kadonnut dramaturgisessa työstämisessä, skenografiassa ja ohjauksessa.

Toinen 1970- ja 1980-lukujen suuruus Patrice Chéreau on ohjannut 1990-luvulla paljon oopperaa ja näytellyt myös joissakin elokuvansa. Omaa suurelokuvaansa Kuningatar Margot (La Reine Margot) hän valmisteli neljä vuotta (1990–1994). Samaan aikaan valmistui uusia teoksia, vuonna 1991 Botho Straussin Aika ja huone (Le temps et la chambre, saks. Die Zeit und das Zimmer, 1989), sekä Koltèsin Puuvillapeltojen yksinäisyydessä (Dans la solitude des champs de coton) vuonna 1995. 2000-luvulla hänen työhtahtinsa on harventunut ja hän on siirtynyt tekemään enemmän intiimiä ja tekstilähtöistä teatteria itseään koskettavista aiheista sekä oopperaa. Hänen viimeinen produktionsa ennen kuolemaansa 2013 oli Richard Straussin Elektra Esa-Pekka Salosen kanssa (Aix-en-Provencen festivaali, 2013).

Ohjaajanimien ja teatterinjohtajien joukossa on mainittava eräitä nuorempia nimiä. Jean-Louis Martinelli (s. 1951) on tehnyt pitkän uran. Se lähti liikkeelle oman ryhmän, Le Théâtre du Réfectoire perustamisella Lyonissa 1977 sekä TNP (Théâtre national populaire) – Villeurbannen, Roger Planchonin kuuluisan teatterin lavalla. Useimmat esitykset vierailivat muissa teattereissa ja festivaaleilla. Martinelli teki myös yhteistuotantoja erityisesti nimekkäiden ohjaajien ja talojen kanssa. Tällä lailla myös hän onnistui kasvattamaan mainettaan ja produktioista tuli enemmän kuin pelkästään paikallisia.

Martinellin työsti ohjauksissaan 1980-luvun alussa muun muassa Pier Paolo Pasolinin tekstejä sekä tuntemattomampia ranskalaisia tekstejä. Vuonna 1987 hän nousi johtamaan Théâtre du Lyon’ia, josta siirtyi 1993 Théâtre National de Strasbourgiin. Siitä tuli yksi Ranskan mielenkiintoisimmista teattereista 1990-luvulla. Ohjaukset koostuivat Racinen ja Sofokleen kaltaisista klassikoista sekä esimerkiksi Koltèsin, Fassbinderin, Heiner Müllerin ja Lars Norénin teoksista.

Vuonna 2002 Martinelli otti nimittäin johtaakseen Chéreaun jälkeen kuuluisan Théâtre Nanterre-Amandiersin. Amandiers sijaitsee keskellä siirtolaisten asuttamia kaupunginosia, joten sen ohjelmisto ja julkisuuskuva on pyrkinyt innostamaan myös lähiympäristön väkeä. Siirtolaistaustaisten kirjailijoiden esitettyjä teoksia ovat olleet muun muassa Laurent Gaudén (s. 1972) näytelmä Les Sacrifiées (Uhratut), joka käsitteli Algerian monimutkaista tilannetta, esitettiin 2004. Aziz Chouaki’n (s. 1951) näytelmää Une Virée, (Kapakkakierros, 2003) joka oli Martinellin tilaama, esitettiin useampi vuosi. Siinä kolme nykyalgerialaista nuorta miestä hummaavat kapakkakierroksella koko illan. Lakhdar, Mokhtar ja Rachid uneksivat toisesta tulevaisuuden maailmasta. Miehet naurattavat yleisöään kaikin klisein, mutta samalla hahmottuu miten sekavaa ”liejua” kolmikon elämä on. Tapahtumapaikka voisi olla Algerian lisäksi mikä tahansa muu. Näytelmää on tehty myös Tukholmassa.

Toinen aiheensa kannalta kiinnostava on myös Martinellin tilaama näytelmä, Jacques Jouet’n La République de Mek-Ouyes (2006). Sen pyrkimys on tavoittaa monikulttuurista Nyky-Eurooppaa populaarein keinoin, mikä ilmenee teatterin esittelytekstissä.

Siinä päähenkilöltä on evätty pääsy Ranskan tasavaltaan, mutta niin se ei vain käy. Renéllä on rekka-autolupansa. Hän ottaa omistukseensa ajoneuvonsa, perävaununsa ja kallisarvoisen lastinsa. Hän asettuu moottoritien pysähdyspaikalle ja julistaa yksipuolisesti oman tasavaltansa itsenäiseksi: Mek-Ouyesin tasavalta, jonka ainoa kansalainen ja samalla presidentti hän äkkiä onkin. Kun tämän eleen merkitys ja uuden tasavallan energiavarat huomataan, koko maailma tunnustaa sen ja lähettää paikalle suurlähettiläänsä. Mek-Oueyesin tasavalta ei ole kuin yksi utopia lisää? Moderni, hauska ja pistävä teksti.

Martinelli on viitannut omaa työtään koskevissa haastatteluissa monen ranskalaisen tapaan siihen, miten vahvasti saksalainen teatteri haastaa omaa aikaansa, ei vain tekstien tasolla, vaan myös näyttämön taiteellisella kokonaisuudella.

Christian Schiaretti (1955) on vuodesta 2002 alkaen ollut Lyonin TNP-Villeurbanne-teatterin johtaja. Aiemmin hän oli johtanut vuosikymmenen ajan Reims’in teatteria. – Schiarettinkin koulutus on hyvin monipuolinen. Filosofian opintojen lisäksi hän on käynyt teatterikouluja ja seurannut tärkeiden opettajien opetusta. Reimsin La Comédie -teatterin yksi kiinnostavia yrityksiä oli tehdä sarja komedioita yhdessä filosofi Alain Badioun kanssa. Esitysten nimet Avignonissa eri vuosina olivat: Ahmed le subtil, Ahmed philosophe, Ahmed se fâche ja Les Citrouilles. Niissä ”tutkittiin komedian mahdollisuutta meidän aikanamme” käsittelemällä ylevää, filosofoivaa ja suuttuvaa Ahmedia. Samalla Schiaretti kuitenkin oli avoin sekä Brechtin Äiti Pelottomalle että Ranskan omille klassikoille. Corneillen Polyeuctesta tehtiin esitys, joka käsitteli myös itse näytelmän esitystilannetta 1600-luvulla. – Péguyn Jeanne d’Arcista valmistettiin esitys sekä erilaisia oopperoita, kuten Pelleas ja Mélisande, Butterfly, Hans ja Gretel sekä Ariane à Naxos, Richard Straussin hieno monia tyylejä yhdistävä ooppera. Hänen suhteensa roomalaiskatoliseen traditioon tulee näkyviin hänen valinnoissaan mm. Calderonin Suuri Maailmanteatterija Claudelin Marian ilmestys. Vuodelta 2006 on kiinnostavalta kuulostava Hervé Blutschin teos, Ervart ous les dernier jours de Friedrich Nietzsche, filosofin viimeisistä päivistä.

Schiarettin monipuolisuutta kuvaa myös se, että hän on pitänyt yllä tai pyrkinyt uudistamaan klassisen komedian esittämistä ja nimenomaan näyttelijöiden taiteellisen ammattitaidon haasteena.

Stéphane Braunschweig (s. 1964) puolestaan oli vastuussa Théâtre National de Strasbourgista (TNS) 2000–2008. Sitä ennen hän oli toiminut Pariisissa Théâtre National de Chaillot’ssa Anton Vitezin aikana. Braunschweig perusti oman seurueensa 1988 Théâtre-Machine. Siellä hän ohjasi paljon saksalaista ohjelmistoa, kuten Woyzeckin, Rummut yössä, Don Juan palaa sodasta ja Thomas Mannin Doktor Faustuksen. Orléansissa hän ohjasi edelleen kiintoisia klassikoita, muun muassa Kleistin Amphitryonin, Wedekindin Franziskan, Peer Gyntin ja Venetsian kauppiaan. Strasbourgissa ohjelmistossa on ollut Aiskhylosta, Tšehovia, Kleistia, ja Ibseniä. Tavoitteena on ollut rakentaa kansainvälisyyttä, pysyvää ensemblea ja koulutusta teatterin yhteyteen. Strasbourgin TNS toimii todellakin saksalais-ranskalaisena nykyteatterina; kaupunki sijaitsee lähellä Saksan rajaa ja sillä on vahva historiallinen ja kulttuurinen sidos Saksaan.

Mutta niin kuin Keski-Euroopassa on tavallista, taitavat ohjaajat on helppo vetää myös hyvin palkatun oopperaohjauksen pariin. Braunschweigilla on ollut oopperaohjauksia Pariisissa, Berliinissä, Venetsiassa ja useilla festivaaleilla. Ohjaajien ”meganäyte”, Wagnerin Ring, valmistui Aix-en-Provencen festivaalille 2006–2009.

Suomen televisiossakin nähdyistä oopperaproduktioista on syytä mainita Pariisin Théâtre du Châtelet, joka on aina ollut suurten musiikkiproduktioiden foorumi. Teatterirakennuksen syntyi 1860-luvulla, jolloin se oli keisarillinen, yksityinen ja kaupungin teatteri. 2000-luvulla siellä on nähty useita visuaalisesti tärkeitä oopperaproduktioita, esimerkiksi Robert Wilsonin ohjauksia ja uutta nykyoopperaa jne. Erityismaininnan ansaitsee ranskalaisen 1700-luvun barokkioopperan uudelleenarviointi, varsinkin Rameaun ja Lullyn, taiturillisine aarioineen ja laajoine tanssikohtauksineen. Vaikka teosten juonellinen anti voi olla ohutta, ne kertovat kuitenkin esimerkiksi kiinnostuksesta Euroopan ulkopuoliseen maailmaan, jälkiviisaasti arvioituna raivostuttavalla eurooppalaisella itsetyytyväisyydellä.

Rameaun baletti-oopperoiden esittämiseksi on Chatelet’ssa panostettu häikäisevällä tavalla teknologiaan, tanssi- ja musiikkiosaamiseen. Les Indes galantes kiertää näytöksissään maailman eri kolkissa ja päätyy lopulta Pohjois-Amerikkaan. Siellä espanjalainen ja ranskalainen kilpailevat intianipäällikön tyttären Ziman rakkaudesta. Zima kuitenkin valitsee miehen omasta kansastaan. Avoimen kolonialistis-historiallis-koominen esitys (ohj. Andrei Serban, 1999) on toteutettu ironialla, runsaalla lavastus- ja pukuaineistolla käyttämällä tietoisesti teatteritehoja.

Ohjaukseltaan ja tanssikoreografialtaan suurenmoinen produktio oli Les Paladins (2003), jossa vaeltava ritari (paladiini) palaa kotiseudulle ja naamioituu morsiameltaan piiloon. Toteutus perustui videon ja tanssitekniikan yhdistämiselle. Valkokankaan verhojen lävitse liikuttiin lattian ja yläkorokkeen tasolla. Suuria tanssittuja joukkokohtauksia oli runsaasti, ja efektinä hauskinta oli, että henkilöt jatkoivat tanssiaan usein ilmassa. José Montalvon ja Dominique Hervieun naivistisen iloitteleva ja lapsekas koreografia monistui, kertautui, varioi, karkasi ja eli omaa elämäänsä. Ilmiö edustaa hybridiä nykyaikaisen teknologian ja erittäin tyyli- ja kulttuuritietoisen musiikkikulttuurin välillä.

Kaiken kaikkiaan barokkioopperoiden uudet tulkinnat ovat piristäneet oopperaa ja ohjaajantaidetta 1990-luvulta alkaen Ranskan lisäksi myös muilla Euroopan näyttämöillä. Ilmiö ei ole uusi, sillä Edward Gordon Craigin kokeilut Händelin ja Purcelin teosten parissa 1900-luvun alussa sekä innovatiiviset Händel-ohjaukset Saksan Hallessa 1920-luvulla osoittavat, että barokkioopperan haaste on kulkenut modernin ohjaajantaiteen synnyn kanssa. 1990-luvulta alkaen yksi briljanteimmista oopperaohjaajista Peter Konwitschny (s. 1945) aloitti oopperaohjaajana ja nousi maineeseen Itä-Saksan Hallessa tuoreilla ja innovatiivisilla Händel-produktioilla 1980-luvulla. Saksalaisista oopperataloista Baijerin Valtionooppera Münchenissä profiloitui 1990-luvulla Châtelet-teatterin lailla riemastuttavilla ja barokkioopperatulkinnoillaan: Richard Jonesin Händel-ohjaukset dinosauruksineen, gorilloineen ja muine erikoisuuksineen ovat olleet hyvin suosittuja.

Teatteri- ja oopperaohjaajien kiinnostuksen barokkioopperoihin ymmärtää, sillä loputtoman oloiset aariat kertauksineen sekä tanssikohtaukset eivät itsessään juuri kannattele draamaa eteenpäin. Sen vuoksi liikekielen elävöittäminen ja varioiminen sekä oopperamuodon keinotekoisuuden hyväksyminen ovat vaatineet juuri ohjaajan persoonallista otetta. Barokkioopperat ovat kutsuneet juuri postmoderneihin tulkintoihin, joissa eri tyylikausien kuvastoa ja metateatterillisia konventioita voi kierrättää ironisesti. Myös poliittinen kommentaari on mahdollista, niin kuin Peter Sellarsin mestarillinen ohjaus Händelin Theodorasta on osoittanut (Glyndenbournen festivaali, 1996). Siinä Rooman imperiumiin sijoittuva aihe on yhdistetty tyylikkään ironisesti Yhdysvaltojen politiikkaan ja sotakuvastoon.

Saksa

Saksojen jälleenyhdistyminen on ollut syvältä käyvä prosessi. Nopeaa yhdistymistä ei ennen vuotta 1989 kuitenkaan osattu juuri aavistaa. Takautuvasti on kuitenkin helppo lukea merkkejä myös teatterin piirissä tapahtuneista ilmiöistä, jotka viittasivat suureen murrokseen.

Myös Saksan kohdalla on korostettava muistamisen käsitettä sekä sitä, kuinka eräistä teemoista oli vaiettu toisen maailmansodan jälkeen. Unohtamista toteutettiin Länsi-Saksassa kahdelle lailla. Toisaalta moni vanhassa sukupolvessa vaikeni kansallissosialistisesta menneisyydestään ja jatkoi elämäänsä uuden identiteetin avulla. Klassiset teokset olivat kaikin tavoin normaalissa kulttuuritarjonnassa esillä, usein ”yleispätevinä” ja ”ajattomina” aina 1960-luvun lopulle asti. Toisaalla vasemmistolainen 1968-sukupolvi erityisesti kielsi perinnöstään kaiken kansallisen tai vanhaan Saksaan viittaavan. Marxilaisen teorian mukaan natsismin takana oli kapitalismi, ja Hitler nähtiin suurpääoman mannekiinina. Teoria on kuitenkin osoitettu kestämättömäksi kriittisessä historiantutkimuksessa.

Mitä 1980-luvulla Saksan teattereissa tapahtui? Voimakkaita ohjaajapersoonallisuuksia oli useita, Steinin ja Peter Palitschin lisäksi myös esimerkiksi Claus Peymann ja Peter Zadek. Näyttelijöiden jännitteinen suhde ehdottomiin, näkemyksilleen tinkimättömiin auteur-ohjaajiin alkoi purkautua 1980-luvulla. ”Alfauroksen” miellyttäminen ei voinut olla pitkällä uralla ainoa tavoite. Se kavensi itsenäisyyden tarvetta ja omien mieltymysten toteuttamista. Näyttelijät siirtyivät teattereista toisiin; pitkäaikaiset kollektiivit, jotka käytännössä olivat olleet johtajansa välineitä, purkautuivat. ”En minä halua olla oikeassa, vaan haluan, että te jokainen olette oikeassa” sanoi iäkäs juutalaistaustainen kirjailija ja ohjaaja Georg Tabori kohdatessaan Schaubühnen näyttelijöitä 1984. Nämä kun olivat kaikin tavoin orientoituneet siihen, että ohjaaja on aina oikeassa.

Toisaalta Saksan teatterielämän rakenne suosi vahvoja ohjaajia. Laitosteatterin toimintatahti ja tuotantokoneisto edellytti tehokasta työnjohtoa sekä riittävää määrää sensaatiota ja toisaalta turvallista ja tunnettua, muodikasta nimeä jne. Kaiken kaikkiaan 1980-luku oli vuoden 1968 sukupolven osalta ”eksyksissä olon aikaa”.

Saksan historiaa käsiteltiin näytelmissä. Eräs 1980-lukua kuvaava näytelmä, Friedrike Rothin näytelmä Ritt auf die Wartburg (1981) on mainitsemisen arvoinen. Paljon esitetty näytelmä kertoo neljän länsisaksalaisen naisen retkestä Itä-Saksan Erfurtin kaupunkiin, ja sen lähellä olevaan Wartburgin linnaan. Linna on Thüringenin vanha hallitsijanpalatsi, ja tunnettu keskiaikaisen hovina sekä Wagnerin Tannhäuser-oopperan toisen näytöksen tapahtumapaikkana. Sinne myös Luther pääsi turvaan, kun kirkko vainosi häntä. Näytelmän nykyaikaiset henkilöt ikään kuin tutustuivat DDR:n elämään: söivät, kävivät kampaamossa ja yrittivät päästä turistikäynnille linnaan, joka oli tietysti juuri sillä hetkellä turisteille suljettu. Näytelmän viimeiset repliikit, kun seurue odottaa junaa, kertoo Itä-Saksan vierailun sekavasta tunnelmasta: ”en oikeastaan haluaisi lähteä kotiin”; ”en minä tännekään tahtoisi jäädä.” Näytelmästä välittyy eräänlainen odotusta huokuva välitila ja ristiriitaisuus.

Einar Schleef ja Elfriede Jelinek

Kaksi saksankielisellä kielialueella 1970-luvulta alkaen vahvasti vaikuttannutta teatteripersoonaa ovat olleet Einar Schleef ja Elfriede Jelinek. Kummatkin ovat olleet tinkimättömiä taiteilijoita, oman alueensa (Schleef aluksi Itä- ja myöhemmin Länsi-Saksan ja Jelinek Itävallan) mustia lampaita. Sen lisäksi heitä yhdistää vahvasti se, mitä teatterintutkija Hans-Thies Lehmann on määritellyt draaman jälkeiseksi teatteriksi: yksinkertaistettuna, kyse on monimuotoisesta prosessista 1960-luvun lopulta alkaen, jossa varsinaisesta esityksestä tulee teatterillisen toiminnan päämäärä sen sijaan, että näytelmän kirjallinen teksti olisi hierarkkisesti kaikista sitovin.

Draaman jälkeiselle teatterille ovat tyypillisiä eri postmodernit tekniikat sekä useiden eri medioiden (kuten äänimaisemat, videokuvat, tekstikollaasit) yhdistäminen sekä usein kollaasimainen ja fragmentaarinen lähestymistapa. Käsitteen alle voi lukea esimerkiksi Robert Wilsonin ”kuvateatterin”, Heiner Goebbelsin äänimaisemien varaan rakentuvan musiikkiteatterin, Heiner Müllerin synteettisten fragmenttien teatterin sekä Tadeusz Kantorin laajentamaa ohjaajan käsitettä visuaalisen taiteen ja happeningin puolelle.

Einar Schleef (1944–2001) muistuttaakin ohjaajana Kantoria laaja-alaisuutensa puolesta. Hän kirjoitti omaelämäkirjallisia teoksia, kuten kaksiosaisen romaanin Gertrud (1980), draamoja ja radiokuunnelmia. Sen lisäksi hän kirjoitti kirjeitä ja päiväkirjoja 1953–2001, jotka on julkaistu viidessä osassa. Ne ovat tärkeä kulttuurihistoriallinen dokumentti maailmansodan jälkeisestä Saksasta. Schleef oli myös maalari, graafikko ja valokuvaaja.

Schleef oli myös omaperäinen teatterifilosofinen ajattelija, jonka tekstejä on ilmestynyt kokoelmassa Droge Faust Parsifal (1997). Sen keskeinen teema liittyy Schleefin teatterin kenties leimallisimpaan piirteeseen, kuoroon, etenkin mieskuoroon. Hän hahmottelee teatterihistoriaa antiikin kuorokollektiivin hajoamisena sekä draaman myöhempää historiaa pyrkimyksenä muodostaa kollektiivi uudelleen saksalaisessa draamassa, kuten Schillerin Rosvoissa, Hauptmannin Kankureissa ja Wagnerin Parsifalissa. Huume viittaa tapaan, jolla mieskollektiivi pyrkii vahvistumaan sisäisesti, niin kuin rappeutuvat ritarit paljastamalla säännöllisesti Graalin maljan Parsifalissa.

Hänen ohjaustensa keskeinen pyrkimys liittyykin kuorokollektiivin nostamiseksi esityksen keskiöön antiikin esikuvansa mukaisesti. Kuorokoreografian symmetrisyys sekä puhekuorot aiheuttivat kritiikkiä. Puhekuoro oli ollut fasististen (mutta myös kommunististen) spektaakkelien olennainen piirre ja selvästi tabuaihe maailmansodan jälkeisessä yksilöllisemmässä teatterissa. Esimerkiksi Peter Zadek nimitti 1995 Schleefin ohjaustyyliä ”fasisti-paskaksi”.

Schleef syntyi ja kasvoi Sangerhausenin kylässä DDR:ssä. Hänen läpimurtonsa tapahtui sen jälkeen, kun Berliner Ensemblen uudistusmielinen intendentti oli kiinnittänyt B. K. Tragelehnin ja Schleefin tämän lavastajaksi. Käytännössä Schleefistä tuli kuitenkin ohjaaja Tragelehnin rinnalle. He toteuttivat kolme produktiota, joista Neiti Julie (1975) herätti vahvaa krittiikiä kommunistisen puolueen ja Brechtin perikunnan keskuudessa. Sen jälkeen kaksikkoa ei enää kiinnitetty Brecht-teatteriin. Schleef asettui asumaan Länsi-Saksaan 1976, mutta ei onnistunut saamaan jalansijaa teattereissa kunnolla ennen kuin 1985, jolloin intendentti Günther Rühle kiinnitti hänet Frankfurtiin, joka oli 1980-luvun Saksan yksi innovatiivisimmista teatterikeskuksista. Frankfurtin oopperassa Ruth Berghaus ja Hans Neuenfels yhdessä nerokkaan dramaturgin Hans Zeheleinin ja kapellimestari Michael Gielenin kanssa toivat postmodernin, monitulkintaisen kuvallisuuden Verdin ja Wagnerin kaltaisiin klassikoihin.

Schleefin ja Tragelehnin Neiti Julie Berliner Ensemblessa. Jutta Hoffmann nimiosassa [Wolfgang Behrens, Einar Schleef. Werk und Person. Berlin 2003].

Frankfurtissa Die Mütter yhdisti Aiskhylosta ja Euripidesta, ja esitys keskittyi kuorokollektiivin ja yksilön suhteeseen. Näyttämön ja katsomon ero oli rikottu areenamaisen illuusion saamiseksi. Näyttämökuva oli paljas ja karu, puvustus riisuttua. Kuoron kova staccato-puhe ja kärsimyksen ilmaisun äänimaisema herätti syytöksiä fasistisista pyrkimyksistä. Frankfurtissa Schleef tutustui myös Martin Wuttkeen, 1990- ja 2000-luvun yhteen merkittävimpään saksalaisnäyttelijään. Hän esiintyi myös Schleefin ohjaamassa Faustissa Frankfurtissa (1990).

Schleef oli haastava persoona ja usein hänen produktioidensa toteutus uhkapeliä. Dramaatikko Rolf Hochhuth oli peruuttaa näyelmänsä Wessis in Weimar toteutuksen oikeustoimin Berliner Ensemblessa 1993, sillä Schleef oli lisännyt siihen vapaasti muita tekstejä. Saksojen jälleenyhdistystä ja DDR:n polkumyyntiä käsittelevästä teoksesta ja sen toteutuksesta tuli kuitenkin menestys. Schleefin vuodeksi 1995 kaavailema Parsifal-ohjaus Nürnbergissä kariutui, sillä hänellä ei ollut esittää tarpeeksi konkreettista ja toteuttamiskelpoista lavastusratkaisua määräaikaan mennessä. Schleefin ja Wuttken välit kriisiytyivät 1996, jolloin Schleef ohjasi ja näytteli nimiosaa Brechtin Puntilassa Berliner Ensemblessa. Schleef ei ilmestynyt paikalle produktion esityksiin tauon jälkeen, minkä vuoksi hänet irtisanottiin. Pian myös Heiner Müllerin jälkeen vain kymmenen kuukautta Brecht-teatteria johtanut Wuttke irtisanoutui.

Itävaltalainen Elfriede Jelinek (s. 1946) on maailmankuulu kirjailija, jolle myönnettiin Nobelin kirjallisuuspalkinto vuonna 2004. Hän on tunnettu ennen kaikkea romaanistaan Die Klavierspielerin (suom. Pianonsoittaja) vuodelta 1983, josta merkittävä itävaltalainen ohjaaja Michael Haneke teki samannimisen menestyneen elokuvaversion vuonna 2001.

Jelinek on ollut kotimaassaan kiistelty persoona, sillä hän on pyrkinyt tuomaan provosoivasti esille itävaltalaisen alppi-idyllin pimeitä puolia: patriarkaalisia rakenteita, rasismia, käsien pesyä Kolmannen valtakunnan rikoksista tai Jörg Haiderin maahanmuuttovastaista ja oikeistopopulistista FPÖ-puoluetta. Myös hänen tyylinsä ja aihepiirinsä ovat puhututtaneet; varsinkin hänen vastenmielinen, mutta verbaalisti puhutteleva ja tarkkanäköinen tapansa kuvata seksuaalisuutta, perversioita ja seksiin liittyviä alistamis- ja itsealistamismekanismeja.

Jelinek syntyi alppi-idyllin keskellä pienessä Mürzzuschlagin kaupungissa. Hän opiskeli pianonsoittoa ja muun muassa teatteritiedettä Wienissä. Jelinek on poliittisesti voimakkaan vasemmistolainen. Opiskelijana hän koki täydellisen hermoromahduksen, josta selvitäkseen hän aloitti kirjoittamisen. Julkisuuteen hän nousi die liebhaberinnen -romaanilla (1975).

Jelinekin varhaisin draama Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften (Mitä Noralle tapahtui jätettyään miehensä vai yhteiskuntien tukipylväät) vuodelta 1979 tapahtuu 1920-luvun lopulla ennen fasismin nousua. Päähenkilö Nora viittaa tekstien välisesti Ibsenin Nukkekodin Noraan; nimen jälkiosa Ibsenin draamaan Yhteiskunnan tukipylväät.

Näytelmässä miehensä jättänyt Nora joutuu vähitellen luopumaan Ibsenin teoksen lopun idealismistaan mentyään palkkatöihin tehtaalle. Kulutus ja turvallisuus alkavat vetää häntä yhä enemmän puoleensa. Hän menee uudelleen naimisiin, muttaa muuttuu intohimon kohteesta nopeasti taloudellisten intressien välineeksi, joka alistetaan ”sado-huoraksi”. Lopun antikliimaksissa Nora menee uudelleen naimisiin Helmerin kanssa, ja näytelmä päättyy kun Helmer kuuntelee radiosta fasistien marssimusiikkia.

Näytelmä heijastaa pessimismiä 1970-luvun naisliikkeeseen, joka Jelinekin mukaan ei nähnyt tarpeeksi selvästi emansipaation suhdetta taloudelliseen riippuvuuteen. Tapahtuma-aika 1920-luvulla pystyi näyttämään yhteiskunnallisia konflikteja ja jakolinjoja selvemmin kuin 1970-luvulla. Jelinekin näytelmässä yhteiskunnan tukipylväät eivät ole valmiita puhumaan ääneen järjen ja moraalin nimissä.

Jelinek jatkoi fasismin nousu -teemaa seuraavassa näytelmässään Clara S. musikalische Tragödie (Clara S. musiikillinen tragedia) 1981. Se kuvaa Robert Schumannin vaimon Clara Schumannin fiktiivistä kohtaamista italialaisen kirjailijan Gabrielle D’Annunzion kanssa 1929. Jelinekin uran ensimmäisen suuren skandaalin aiheutti näytelmä Burgtheater vuonna 1985, jossa hän kuvasi Burg-teatterin teatteridynastiaa tähtinäyttelijä Paula Wesselyn (1907–2000) ympärillä 1940-luvulla. Esittämällä ikäviä kysymyksiä Burg-teatterin suhteesta kansallissosialisteihin Jelinek iski kipupisteeseen. Jelinekiä alkoivat seurata syytökset ”oman pesän likaamisesta”, minkä vuoksi kirjallisuuden Nobel-palkinnon myöntäminen hänelle 2004 ei suinkaan herättänyt Itävallassa riemua kaikissa.

Jelinekin Sportstück kantaesitettiin 1998 Wienissä. Einar Schleef vastasi ohjauksesta. Alun vaikuttavasti toteutettu urheilukuoro rinnasti urheilun totalitaariseen kuriin ja joukkosieluisuuteen. Sotilaallisiin rivistöihin sijoitettu kuoro urheilushortseissa toistaa samaa tekstiä aggressiivisella rytmisellä staccatolla ja rytmisellä koreografialla. Syttyvä ja sammuva valkoinen valaistus paljastaa kuoron aina yhä uudelleen pimeyden keskeltä katsojalle. Se mahdollistaa monenlaiset assosiaatiot paitsi kansallissosialistien Nürnbergin puoluepäiviin myös kommunistisiin massaurheilukoreografioihin. Kuoro myös pysyy koko teoksen kantavana elementtinä. Jelinek kuvaa teoksessa urheilua sodan jatkamisena toisin keinoin. Tekstiblokkien yhteinen teema on se, kuinka ihmisistä tulee robotteja ja massaihmisiä huippu-urheilussa, kun he kadottavat yksilöllisyytensä.

Vuonna 2003 kantaesityn Bambiland-teoksen aiheena on Irakin sota. Aiskhyloksen Persialaisten lailla kertoja on itse osallisena sodassa. Ulrike Maria Stuart (2006) yhdisti äärivasemmistolaisen RAF-terroristijärjestön johtavat naishahmot Ulrike Meinhofin ja Gudrun Ensslinin muihin historiallisiin hahmoihin, kuten Maria Stuartin ja Elisabeth I:n tarinaan. Über Tiere (2006) aiheena on prostituutio, jossa sekä parittajat että asiakkaat puhuvat naisista samalla retoriikalla kuin eläimistä. Winterreise (2011) on noussut yhdeksi esitetyimmistä aikansa saksankielisistä draamoista. Teos yhdistää subjektiivisen minä-hahmon Schubertin Winterreise-laulusarjan etsimisen ja vaeltamisen teemoihin.

Berliini teatterikaupunkina jälleenyhdistyneessä Saksassa

Andrea Breth toimi Schaubühnen taiteellisena johtajana 1992–1997, jolloin ohjelmisto koostui edelleen eri-ikäisistä klassikkotulkinnoista. Hänen kautensa päättyessä tulivat taiteelliseen johtoon Sasha Waltz, Thomas Ostermeier, Jens Hillje ja Jochen Sandig vuonna 1999. Vuodesta 2005 alkaen taiteellinen vastuu on ollut Ostermeierilla ja Hilljellä, kun Sasha Waltz perusti oman ryhmänsä. Teatterin ohjelmisto suunnitellaan edelleen johdon, dramaturgien ja ensemblen välisissä neuvotteluissa. Teatteri mieltää itsensä edelleenkin laboratorioksi, joka tietää maineikkaan historiansa sille tuomat odotukset saksankielisen alueen piirissä.

Thomas Ostermeierin (s. 1968) aikana Schaubühne on selvästi piristynyt flegmaattisemman 1980-luvun lopun ja 1990-luvun jälkeen. Sitä on leimannut tietoinen satsaus tuoreeseen näytelmäkirjallisuuteen, jossa edustettuina ovat olleet sekä englantilaiset in-yer-face -kirjoittajat, erityisesti Sarah Kane, että saksalaiset nuoren polven ”fotorealistit”, kuten Roland Schimmelpfennig ja Marius von Mayenburg. Myös pohjoismaalaisia dramaatikkoja Jan Fossea ja Lars Norénia on esitetty. Ostermeier on myös tulkinnut klassikoita ennakkoluulottomasti, ja varsinkin hänen Ibsen-tulkintansa 2000-luvulla ovat saaneet tunnustusta. Hänen moderni Nukkekoti (Nora)-ohjauksensa 2002 päättyi siihen, että Nora Helmer ampui miehensä pelkästään lähtemisen sijaan. Myöskään Ostermeierin aikana teatteri ei ole ollut rationaalisten vastausten antaja, vaan sen päätehtävä on ollut reflektoida aikalaiskokemusta ja tehdä oman sukupolvensa näköistä draamaa.

Kirjoituksissaan Ostermeier on pohtinut teatterin aiempaa manifestoitumista ja politisoitumista ja sitä, miten teatteri voi toimia kylmän sodan jälkeisessä ”epäpoliittisessa” yhteiskunnassa. Nuoren sukupolven yhteydessä uuden realismin käsite on noussut esiin. Se on velkaa valistuksen ajatukselle, jonka mukaan todellisuus voidaan käsittää parhaiten kuvaamalla sitä mahdollisimman tarkasti. Tällä lailla syy-yhteydet pääsisivät näkyviin. Ostermeier kuitenkin esittää, että sisällön realismi ei sulje pois epäkonventionaalisempaa kerrontaa, kuten fragmentoitumista, erilaisia kielellisiä tasoja ja henkilökuvien rakentamisen keinoja. Teatterin olisi myös otettava kantaa siihen, mitä jatkuvasti vaikutusvaltaisemmiksi kasvavat mediadiskurssit tarjoavat. Avain tavoitteiden saavuttamiseksi ovat kehollisuus ja havaintotapojen kehittäminen. Uudessa realismissa tulisi olla myös yllätyksiä; ihmisiä ilman taustahistorioita sekä hahmoja kuvattuina eri populaarikulttuurigenreiden kautta. Ulkoisesti tutun genreen konventioiden käyttö mahdollistaa sen, että vastaanottaja voi lukea tapahtumia myös ironisesti ja vastakarvaan.

Siinä missä Schaubühne oli 1970-luvun vetovoimaisin saksalainen teatteri, myös Berliinin Volksbühne (am Rosa-Luxemburg-Platz) kohosi 1990-luvun jälkipuolen ja 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen aikana Saksan mielenkiintoisimmaksi teatteriksi. Itse teatteri rakennettiin 1920-luvulla ja se jäi Berliinin itäpuolelle. Sen johdossa oli 1960-luvulla Benno Besson ja läpi vuosikymmenten siellä pääsi esille myös Heiner Müller, joka kirjoitti ja ohjasi sinne useita töitä. Silti Volksbühnen menestystarina käynnistyi vasta Saksan yhdistymisen jälkeen.

Sen radikaaliksi intendentiksi nousi vuonna 1992 Frank Castorf (s. 1951). Hän opiskeli teatteritiedettä Itä-Berliinissä, ja kirjoitti diplomityönsä Ionescosta, joka sai erinomaisen arvosanan. Häntä pidettiin erittäin lahjakkaana opiskelijana. Opintojen jälkeen hän toimi aluksi dramaturgina ja ohjaajana DDR:n teatteriprovinsseissa, Theater Brandenburgissa (1979–1981) ja Theater Anklamissa (1981–1985), jossa hän johti omaa seuruetta. Vasta 1989 hän pääsi ensi kerran ohjaamaan länteen, jolloin hän työskenteli paljon Hampurissa, Münchenissä, Berliinissä ja Baselissa. Deutsches Theater Berlinin jälkeen hänestä tuli 1992 intendentti Volksbühnelle. Hän on ohjauksillaan lukuisat kerrat voittanut vuoden teatterikriitikkopalkintoja, mutta joutunut myös rajusti vastakkain yleisöjen kanssa. Hän provosoi ja polarisoi.

Castorf kehitti jo DDR:n aikana omintakeisen absurdin ilmaisutyylinsä, jonka valtion kulttuuripolitiikan edustajat kokivat häiritseväksi. Castorfin ohjausten absurdius, niiden suhde dadaistien maailmaan, koettiin järjestelmäkriittiseksi. Ongelmana vain oli se, että häntä ei voinut syyttää mistään konkreettisesti, sillä juuri jatkuvalla oman merkityksensä kieltämisellä ohjaukset olivat täysin epäpoliittisia, eivätkä ne sitoutuneet mihinkään. Esimerkiksi kananmunan rikkominen ja sen asettaminen pään päälle näyttämöllä ei millään suoralla tavalla ottanut kantaa sosialistiseen järjestelmään puolesta tai vastaan. Hänen DDR-aikaista teatteriaan onkin verrattu rock-musiikin merkitykseen Itä-Euroopan sosialistimaissa, jossa juuri aggressiivinen raivo, ei niinkään sisältö, oli kanavoitu järjestelmää vastaan.

Yhdistymisen jälkeen Castorfin kriittinen asenne kohdistui kapitalismiin ja hänestä tuli Saksojen yhdistymiseuforian sitkeä ironikko ja kriitikko. Castorf ohjasi 1990 Schillerin Rosvoista sielunmessun DDR:lle, jossa hän raivokkaasti kapinoi kaikkea sitä vastaan, jolla Itä ajettiin alas. Castorfin klassikkotulkinnat ja uudelleenluennat ovat olleet radikaaleja uusia sovituksia. Niissä ”lensi aina perunasalaatti”, ja ulkoiset provokaatiot seurasivat toisiaan jatkuvasti, ikään kuin hysteerisiksi ajettujen tilanteiden kautta.

Castorfiin on vuosikymmenien ajan liitetty lempinimi ”Stücke-Zertrümmer”, eli näytelmien särkijä. Hänen dekonstruktio-otteellaan tehtyjä esityksiä on myös inhottu. Castorfin ohjaukset eivät kuitenkaan pyri niinkään dekonstruoimaan klassikkoa kuin luomaan näyttämökielellä kuvia ja konteksteja, jotka usein näyttävät alkuperäistekstin odottamattomassa ja myös koomisessa valossa. Castorf usein onnistuu luomaan absurdeja ja järjettömän infantiileja kohtauksia, jotka eivät välttämättä toimisi ellei niiden tekijä olisi pohjimmiltaan huippuälykäs. Esimerkiksi Castorfin erinomaisessa ohjauksessa Tennesee Williamsin Viettelysten vaunusta nimellä Endstation Amerika (2000) Stella Kowalski valittaa miehensä Stanleyn eläimellisestä luonteenlaadusta. Sen jälkeen Stanley astuu näyttämölle gorillapuvussa. Produktio vieraili Kaupunginteatterissa Helsingin juhlaviikoilla 2001.

Castorfin kenties omintakeisimmat produktiot ovat eeppiset, usein lähemmäs viisi tuntia kestävät sovitukset romaaneista, varsinkin venäläisistä klassikoista: Dostojevskin Dämonen (Riivaajat) 1999, Erniedrigte und Beleidigte (Alistettuja ja loukattuja) 2001, Der Idiot (Idiootti) 2002 ja Schuld und Sühne (Rikos ja rangaistus) 2005. Bulgakovin Der Meister und Margarita valmistui 2002. Maininnan ansaitsee myös vaikuttava toteutus Alfred Döblinin romaanista Berlin Alexanderplatz (2001).

Toteutukset ovat katsojalle raskaita ja saavat pään savuamaan loppua kohti. Esityksissä tempot saattavat vaihtua kovasta fyysisyydestä krapulamaiseen staattisuuteen, vajota ylittämättömästä nerokkuudesta äkisti puuduttavuuteen. Niitä voi kritisoida aika ajoin tyhjäkäynnistä ja pitkittämisestä. Toisaalta on perusteltua väittää, että suvantopaikat ovat viisituntisessa esityksessä väistämättömiä, jotta uusia dramaattisia kliimakseja pystyttäisiin rakentamaan alhaalta ylös. Eeppinen muoto ei pysyisi kasassa ellei siinä olisi selvää vaihtelua intensiteetin suhteen, mikä koskee myös esimerkiksi Wagnerin monituntisia musiikkidraamoja.

Castorfin ohjauksille ominaista on parakkimainen lavastus, josta on vastannut yleensä hänen vakiolavastajansa Bert Neumann. Kuvallisesti näyttämöä hallitsevat usein valkoiset muovituolit, glitter-taustaelementit, bordellimaisen punaiset verhot, neonvalokyltit ja usein joku sloganmainen ja lattea englanninkielinen neonvaloteksti, esimerkiksi ”I want to believe” tai ”Romantic World”. Esteettisesti panoraamat tuovat mieleen Itä-Euroopan sosialistimaat kapitalismin saapumisen jälkeen. Naiset on puettu usein mauttomasti räikeisiin pukuihin ja piikkikorkokenkiin tavalla, jotka vievät stereotypiat itäeurooppalaisista naisista aivan uuteen absurdiin sfääriin.

2000-luvun produktioissaan Volksbühnen suurella näyttämöllä Castorf on käyttänyt usein ja paljon myös liikkuvaa simultaanista videokuvaa. Pitkät kohtaukset voivat tapahtua huoneen sisällä niin, että katsoja pystyy seuraamaan niitä ainoastaan skreeniltä. Intensiiviset zoomaukset näyttelijöiden kasvoihin luovat intensiteettiä. Toisaalta kameramies jatkuvasti kuvaamassa vieressä toimintaa viittaa yksityisyyden kieltävään ”pornoon”, minkä vuoksi tällaista kerrontatapaa voi pitää kriittisenä kommentaarina median kyllästämää maailmaa kohtaan.

Volksbühnen esittäjäkunta on niin ikään hitsautunut omanlaiseksi ensembleksi, joka jakaa tietyn yhteisen maailmankatsomuksen, estetiikan ja epäkonventionaalisen tavan tehdä teatteria. Henkisesti ja fyysisesti rankat produktiot vaativat näyttelijöiltä paljon. Castorf onkin maininnut lähettävänsä näyttelijät aika ajoin ”lomalle” erilaisiin saksalaisiin salapoliisitelevisiosarjoihin lataamaan akkuja. Martin Wuttken lisäksi Henry Hübchen, Kathrin Angerer ja nuoremmista Alexander Scheer ovat olleet ensemblen mieleen jäävimmät henkilöt.

2000-luvun aikana kritiikki, jonka mukaan Castorf ei ole onnistunut uudistumaan tarpeeksi, kasvoi. Hän pyrki etsimään uusia ilmaisukeinoja vuosikymmenen jälkipuoliskolla, mutta ei oikein onnistunut vakuuttamaan. Kuitenkin hänen yksi riemastuttavimmista ja persoonallisimmista ohjauksistaan, Meistersinger syntyi vuonna 2006. Wagnerin viisituntinen teos on typistetty alle puoleen ja siihen on yhdistetty katkelmia Ernst Tollerin pateettisen sosialistisesta ja ekspressionistisesta Masse-Mensch -näytelmästä. Molempia teoksia yhdistää toisiinsa etäisesti kysymys joukkovoimasta ja kollektiivista. Musiikista vastasi noin kymmenhenkinen big band. Mestarilaulajien kilta on joukko futuristisen punkhenkisiä huutajia, jotka rääkivät Wagnerin laulutekstiä. Näyttämöllä ajetaan autolla, puinen Troijan hevonen oksentaa Hans Sachsin päälle, joka visioi uuden mestarilaulun synnystä. Lopulta Sachs pakenee paikalta matkalaukussaan ”26 miljoonaa D-markkaa, vanhaa D-markkaa”, eli Volksbühnen vuotuinen budjettti (13 miljoonaa Euroa). Jonathan Meesen trash-estetiikan mukainen pahvinen ja paperinen kulissilavastus viittasi ironisesti 1920-luvun ekspressionismiin ja sen kauhuelementteihin.

Castorfin kausi Volksbühnellä päättyy 2016 ja tulee varmasti jäämään teatterihistoriaan. Viimeisinä vuosina hän palasi aikaisemmille vahvuusalueilleen klassikoiden ja vanhan estetiikkansa pariin. Ainakin osa näistä produktioista, kuten Dostojevskin Der Spieler (Peluri) 2011 ja Ibsenin Baumeister Solness (Rakentaja Solness) 2014 ovat olleet hänen parhaimpia ohjauksiaan vuosiin. Der Spieler vieraili myös Helsingin juhlaviikolla 2013. Luonnollisesti Castorfin produktioita on esitetty säännöllisesti Wienin juhlaviikon kaltaisilla kansainvälisillä festivaaleilla. Vuonna 2013 hän ohjasi Wagnerin Nibelungin sormus -tetralogian Bayreuthissa, j0ssa reaktiot olivat odotetun polarisoituneet. Castorfin tyyli on saanut lukuisia jäljittelijöitä, joiden epäonnistuminen osoittaa jälleen kerran, kuinka vaikeaa pelkkä pintataso on irrottaa sitä kannattelevasta substanssista.

Volksbühnen vakituisiin ohjaajiin on kuulunut myös Christoph Marthaler (s. 1951). Sveitsiläinen Martthaler on omintakeisimpia teatterintekijöitä, joka on luonut oman ilmeensä esityksiinsä 1990-luvun puolivälistä lähtien. Hänen juurensa ovat klassisessa musiikissa. Hänellä on paitsi pitkä teatterimuusikon kokemus Saksan teattereissa, myös pantomiimikoulutus Jacques Lecoqin teatterikoulusta Pariisissa.

Vuonna 1989 Marthaler ”ohjasi” ensimmäiset Lied-konsertit Baselissa. Yhteistyöhenkilöt olivat lavastaja Anna Viebrock ja dramaturgi Stefanie Carp, joista tuli sittemmin hänen erottamaton vakiotiiminsä. Vuodesta 1993 Marthaler on ollut yksi pidetyimpiä ja kysytyimpiä teatteriohjaajia. Hän on saanut useita palkintoja ja johtanut vuodesta 2001 alkaen Zürichin Schauspielhausia, josta hän kuitenkin luopui 2004.

Marthalerin näyttämöhenkilöt elävät eräänlaisessa ”laulavassa pakko-kollektiivissa”. Siellä on istuttava samoissa kapakanpöydissä, pitkissä oluttupien tai ulkoilmajuhlien penkeissä, näytettävä oluthaarikan kanssa pakotetun iloiselta. Samalla kaikkien suunnaton kaipuu ilmenee siinä hellyydessä ja taidokkaassa harmoniassa, jolla kaipuuta täynnä olevat menneen maailman laulut esitetään. Marthalerin kuoro on paljon lempeämpi kuin Schleefillä ja hänen absurdisminsa pehmeämpää kuin Castorfin fyysisyys. Näyttelijä-esiintyjät ovat freelancereita ja he vierailevat toistuvasti hänen esityksissään. Varsinaiset näyttelijäntaidot eivät ole edes kaikkien hahmojen edellytyksinä.

Marthalerin käsiala on omintakeista ja täysin ”huvittuneen sivustakatsojan näkökulmasta syntyvää”. Teki hän sitten omia teksti- ja musiikkinumerokoosteitaan tai valmiita näytelmiä hänen henkilökollektiivinsa on periaatteessa kaiken aikaa näyttämöllä. He toimittavat siellä tarvittavia tehtäviä: puhuvat mikrofoniin, toistavat ja tekevät tehtäviään peräkkäin kuin koulujen vanhoilla voimistelutunneilla, lausuvat, ja ennen kaikkea puhkeavat tuon tuostakin musisoimaan. He laulavat saksalaisia kansallisromanttisia kuorolauluja, uudempaa iskelmämusiikkia (1950-luvulta), vanhoja liedejä tai operetti- ja ooppera-aarioita. Esityksillä on taipumus venyä, mikä toisinaan kääntyy itseään vastaan: vain kekseliäisyys ja yllätyksellisyys yhdistyneenä arkihavainnon tarkkuuteen pitävät vireyttä yllä. Toisaalta harva taiteilija on onnistunut kuvaamaan sellaista mentaalista olotilaa kuin DDR:n pysähtyneisyyttä yhtä onnistuneesti kuin Marthaler teoksessaan Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (1993)

Marthalerin teokset ovat käsitelleet sodanjälkeistä Liittotasavallan 1950-lukua Die Stunde Null, oder die Kunst des Servierens (1995), Murx DDR:n sosialismia ja Lina Böglis Reise (1996) Sveitsin porvariskulttuurin ja itsekuri-kulttuurin omahyväisyyttä. Marthaler on tavoittanut hienosti myös Ödon von Horvathin sotienvälisen ajan tunnelmat ohjauksissaan näytelmistä Kasimir und Karoline (1996), sekä Wienerwaldin tarinoita (2006). Hän käsittelee ihmisiään yhtaikaa ironialla ja lämmöllä.

Vanhoista Itä-Berliinin teattereista Berliner Ensemble ei ole pystynyt uudistumaan tarpeeksi taiteellisesti 2000-luvulla Claus Peymannin johtajakaudella, joka alkoi 1999. Vaikka esimerkiksi Robert Wilson on kutsuttu ohjaamaan useamman kerran ei ryhmä ole päässyt irti Brecht-museon maineestaan.

Sen sijaan Deutsches Theater Berliinissä on tasaisen varmasti noussut yhdeksi Saksan parhaista teattereista. Toisin kuin Ostermeier tai Castorf, sitä ei leimaa niinkään yksittäinen johtajapersoona, vaan pikemmin ohjelmiston monipuolisuus, ammattimaisuus, tasaisuus ja loistava ensemble. 2000-luvulla Jürgen Goschin Tšehov-tulkinnat, Michael Thalheimerin ohjaukset Gerhart Hauptmannin draamoista sekä eri ohjaajien onnistuneet tulkinnat antiikin tragedioista ovat saaneet paljon tunnustusta. Antiikin draamoista mainittakoon Dimiter Gotscheffin ohjaus Aiskhyloksen Persialaisista (2007) ja Thalheimerin ohjaama Aiskhyloksen Oresteia (2007). Saksalaisten klassikoiden lisäksi teatteri on esittänyt ennakkoluulottomasti myös esimerkiksi kaksi sovitusta Aki Kaurismäen elokuvista, Kauas pilvet karkaavat (ohj. Stephan Kimming) 2004 ja Mies vailla menneisyyttä (ohj. Dimiter Gotscheff) 2010.

Parhaissa esityksissä koostuu eri osa-alueiden suvereeni hallinta, mutta samalla visuaalisuus saattaa vaikuttaa aika ajoin hieman kliiniseltä ja vähän kylmältä. Useat menestyneet produktiot on toteutettu yhdessä toisen ensi luokan teatterin, Hampurin Thalian kanssa ja ne kutsutaan usein Berliinin vuosittaisen Theatertreffenin ohjelmistoon. Päänäyttämöltä toiseen kiertävät produktiot on harvemmin tehty tietyn paikan yleisöä varten, minkä vuoksi ne saattavat vaikuttaa hieman etäisiltä. Deutsches Theaterin produktiot ovat myös muuttuneet vähemmän haastaviksi ja jopa viihteellisiksi.

Nuorempi tekijäpolvi

Saksalaista teatteria on leimannut voimakas yhteiskunnallisen tilanteen itsereflektio, johon se pyrkii jatkuvasti. Saksalaisten pelko ja ahdistus ”poikkeavuudesta” on voitu tematisoida paitsi omissa klassikoissa myös nykyteksteissä. Tärkeitä teemoja ovat esimerkiksi vapauden hinta turvallisuuteen nähden, miten klassikkoteoksen fundamentalismiin on suhtauduttava tai mikä on uskonnollisten kysymysten merkitys läpeensä maallistuneessa yhteiskunnassa?

Säästötoimet kunta- ja osavaltiotasolla ovat aiheuttaneet monille kiinteän teatteriverkon talolle paineita uudelleenjärjestelyihin, modernisointeihin sekä verkostoitumaan kokeilevien ja vapaiden näyttämöiden kanssa. Uudelleen järjestelyt ja sulkemiset ovat olleet yleisiä varsinkin DDR:n alueilla, joissa väkiluku kuihtuu.

Vanhat isähahmot, kuten Zadek, Payman, Marthaler ja Castorf ovat saaneet seuraajikseen nuoria ohjaajia, kuten Armin Petras, Thomas Ostermeier, Michael Thalheimer ja Stephan Kimmig. Kirjoittavista ohjaajista tunnetuimpia on René Pollesch, jonka ”kotinäyttämö” on ollut Volksbühnen pienempi näyttämö, Prater. Rimini Protokoll on lisäksi oma kuuluisa kokeellinen tekijäryhmä. Kaikki työskentelevät usein vapaan kentän ja laitosten välillä. Tärkeintä on se, että käsitetaiteen ja devising-teatterin (ryhmä- ja prosessiteatterin) menetelmien elementeistä on tullut ”salonkikelpoisia”. Dramatisointien kohteiksi ovat tulleet myös filmit ja romaanit. Esimerkiksi berliiniläinen Maxim Gorki -teatteri satsasi voimakkaasti juuri niihin 2010-luvun molemmin puolin. Videokamerat ja monimutkaiset tekniset kokoonpanot ovat olleet tärkeänä osana kokonaisuutta.

Kirjailijoista Marius von Mayenburg (s. 1972) on kotoisin Münchenistä ja opiskellut germanistiikkaa ja draaman kirjoittamista. Hän on harjoitellut Münchenin Kammerspielessä ja siirtynyt Ostermeierin johtamaan Deutsches Theaterin kokeelliselle näyttämölle, Barack, ja sitten Schaubühnen omaksi talon dramaatikoksi. Hän on usein keskittynyt näytelmissään perheyhteisöön. Mayenburg ei kirjoita ekspressionistista sukupolvidraamaa eikä kriittistä kansannäytelmää. Väkivallalla on tärkeä osa näytelmissä, mutta se on näkymättömissä; kaikki tuhoisat teot vain muistetaan tai kerrotaan. Näytelmä Parasiten (2000) kertoo liikenneonnettomuudessa rampautuneesta pojasta sekä viidestä ihmisestä hänen ympärillään. He kaikki ovat onnettomuuden takia sidoksissa toisiinsa, parasiitteinä. Näytelmä Ruma (2007) esitettiin Helsingin Teatteri Takomossa keväällä 2008.

Roland Schimmelpfennig (s. 1967) työskenteli aluksi toimittajana ja kirjailijana Istanbulissa. Hän valmistui vasta 1990 ohjaajaksi Münchenissä. Schimmelpfennig on ollut vuoden kirjailijana Schaubühnellä, ja myös Hampurissa talon dramaatikko. Hänen näytelmässään Vorher/Nachher (Etukäteen/jälkikäteen) nähdään 51 lyhyttä valokuvankaltaista välähdystä ihmisten elämästä samassa hotellissa. Hänelle on ominaista kuvankaltaisuus ja fragmentaarisuus sekä surrealistiset tilanteet ja niiden yhteen liittäminen, ei niinkään eheät ja psykologisesti perustellut henkilökuvat.

René Pollesch (s. 1962) on opiskellut 1980-luvulla soveltavaa teatteritiedettä Giessenissä Andrzej Wirthin ja Hans-Thiess Lehmannin johdolla. Vuodesta 2001 alkaen hän on johtanut Volksbühnen Prateria. Pollesch on erittäin tuottelias: 2000-luvulla häneltä valmistuu 3–5 esitystä vuodessa. Polleschin laajaa näytelmätuotantoa, jonka hän myös itse ohjaa, leimaa ankara ja hellittämätön kapitalismi- ja globalisaatiokritiikki. Tämä on tapahtunut aikana, jolloin esimerkiksi IT-alan ja kansainvälisten firmojen työntekijöiden mahdollisuudet vaikuttaa omaan elämäänsä ovat pienet. Pollesch kirjoittaa raivoisasti ja vaatii että kaikki suurella kirjoitetut kohdat nimenomaan huudetaan esityksessä. Heidi Hoh on hahmo, joka kulkee läpi usean näytelmän. (Q-teatteri on näytellyt yhden Polleschin teksteistä). Olennaisinta on henkilöiden kokemus ja tuska siitä, että he eivät halua olla nukkeja omassa elämässään. Hänen henkilönsä ovat yhtaikaa ”aitoja ja maksettuja”. Kaipuu olla muuta kuin oman elämänsä marionetti juontaa juurensa romantiikkaan eikä teema vanhene.

Christoph Schlingensief (1960–2010) on poliittisen taiteen moniosaaja. Hän on tehnyt elokuvia, tv-sarjoja kuten provosoivan filmin 100 Jahre Adolf Hitler (1989). Teatterissa hän on ohjannut avoimia poliittisia kannanottoja kuten 100 Jahre CDU – Spiel ohne Grenzen, mutta järjestänyt myös tapahtumia ja happeningeja esimerkiksi asunnottomien kanssa Hampurissa. Kuuluisa ja kiistanalainen oli hänen Hamletinsa Zürichissä 2001. Hän kiinnitti siihen entisiä uusnatseja pieniin osiin, jotta he pääsisivät paremmin teatterin kautta yhteiskunnalliseen toimintaan taas kiinni, mikä ilmeisesti myös onnistui. Schlingensiefin ohjaus Wagnerin Parsifalista Bayreuthissa 2004 oli yksi 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen suuria teatteriskandaaleja.

Schlingensief on harrastanut myös kehitystyöprojekteja ja ”lähetystyötä” Afrikassa. Hänen traaginen kuolemansa syöpään 2010 keskeytti käynissä olleen Oopperakylän rakentamisen Burkina Fasossa. Schlingensief on erityisellä tavalla ollut poliittinen aktivisti, ja ollut ehdolla Liittopäivillekin. Hänen suurisuuntaiseen provokaatioon pyrkivät aktionsa – esitys- ja teatterikokonaisuutensa – voivat toistuvine viesteineen uuvuttaa. Vaikka myös hän on työskennellyt Volksbühnellä, eivät hänen projektinsa ole yltäneet lähellekään Castorfin tai Marthalerin omaperäisyyttä ja briljanssia. Schlingensief on kuitenkin erinomainen media-esiintyjä, joka tilanteessa kuin tilanteessa onnistuu vetämään huomion puoleensa ja ravistamaan ajankohtaisia teemoja yllättävistä näkökulmista.

Jotkut haluavat ”teatterinsa rankkana”. Saksalaiset saavat sen. Klassikot ovat jatkuvassa kierrätyksessä ja niiden produktiot alkavat elää omaa elämäänsä kommentaarien ketjuna. Mutta saksalaiset saavat teatterinsa myös älyllisenä, analyyttisenä, ammattitaitoisena, valtavalla energialla ja fyysisyydellä maustettuna sekä tiukasti perinnetietoisena. Berliinin valveutunut teatteriyleisö on sitä myös monessa sukupolvessa, niin kuin Euroopan kulttuuripääkaupungissa kuuluukin olla.