7.3

Leikkivä moderni — futurismi, dada, surrealismi

1900-luvun teatterin ymmärtämiseksi on eläydyttävä yhä uudelleen paitsi maailmansotaa edeltävän aikakauden jäykkyyteen ja pönäkkyyteen, myös autoritaarisiin yhteiskuntiin, jyrkkiin luokkavastakohtaisuuksiin, militarismiin sekä sen rinnalla yhä mahtavampaan teollisuuteen, samalla myös sotateollisuuteen. Yhtä tärkeä elämyksellinen kiinnekohta ovat maailmansodan tuottamat kärsimykset ja ruumiskasat.

Vuodet 1914–1918 muuttivat Eurooppaa pysyvästi. Maailmansotaan liittyivät ennennäkemättömät määrät kuolonuhreja, juoksuhautojen ja asemasodan loputon kurjuus, hirveä sotaväsymys ja lopulta vallankumoukset Venäjällä ja Saksassa. Sodan seurauksena kolme keisaria kukistui ja toistakymmentä uutta valtiota syntyi. Palaamme myöhemmin vielä monta kertaa siihen, missä tunnelmissa 1920-luku käynnistyi eri puolilla maailmaa.

Teatteria mullistukset muuttivat monella tavalla. Ensin suuntaamme huomiomme intellektuellien harrastuksiin. Vaikka ne olivat vaikutuspiiriltään varsin rajallisia, ne vaikuttivat olennaisesti taideteoksen rajojen uudelleenmäärittelyyn, taiteen kentän uusiutumiseen ja modernin taiteen historiaan.

Kuningas Ubu

Alfred Jarry (1873–1907) on kiistatta kaiken aidosti anarkistisen teatterin isä. Hänen kouluaikainen nukkenäytelmänsä, jossa hän pilkkasi fysiikanopettajaansa on näytelmän Kuningas Ubu pohjana. Kuningas Ubun esityksestä 10.12.1896 Lugné-Poën teatterissa (Théâtre de l’Oeuvre’ssä) tuli legendaarinen tapaus, tai oikeammin siitä luotiin sellainen (ks. 6.10 Modernin juuret ja August Strindberg)

Myöhemmän paisutellun version mukaan jo esityksen ensimmäiseen repliikkiin ”merdre!” / suomeksi ”Paskra!” tai ”Paskarat!” olisi reagoitu katsomossa tuomitsevin huudoin. Protestointi olisi jatkunut esityksen kuluessa. Yleisölle esitettiin näytelmä häikäilemättömän röyhkeästä, vallanhimoisesta ja ahneen vulgaarisesta emäsiasta, Isä Ubusta ja hänen vaimostaan ja perheestään. Juonittelemalla, pettämällä ja tapattamalla Puolan kuninkaan Ubu anasti kruunun, mutta joutui lopulta pakenemaan maasta.

Näytelmän repliikit ovat mahdollisimman yksinkertaisia. Toiminta on nopeaa, niin kuin markkinoiden nukketeatterissa, jossa toinen pamputtaa toista päähän – ja pam! Esitystä katsomassa ei kuitenkaan ilmeisesti ollut siveellisesti tuohtuvaa porvaristoa; sellaista yleisöä ei ollut olemassakaan Pariisissa. Sen sijaan esityksen yleisö koostui pikemminkin älymystöstä ja boheemeista, jotka pitivät esitystä banaalina ja pitkäveteisenä.

Kuningas Ubun esityksen estetiikka oli tarkoituksellisen karkea ja kaavamainen. Se ei antanut mitään arvoa yhdellekään sovinnaiselle odotukselle, koski se sitten näytelmää, teatteria tai yhteiskuntamoraalia. Jarry oli kirjoittanut tarinaan jatko-osia, jotka hän julkaisi samaan aikaan, kun hän perusti ”käsittämättömien tieteiden instituutin” Patafysiikan korkeakoulun. Sen nimissä hän jatkoi kirjoitteluaan edustaen varhaista surrealismia ja luoden itsestään julkkishahmon.

1896 Le Roi Ubu ou les Polonais (Kuningas Ubu eli puolalaiset)

1898 Ubu cocu (Aisankannattaja Ubu)

1900 Ubu enchaîné (Kahlehdittu Ubu)

Futurismi

On väitetty, että kukaan Kuningas Ubun ensi-illan nähneistä ei pystynyt unohtamaan sitä. Eräs näistä oli Pariisissa opiskeleva, tai pikemminkin siellä aikaansa viettävä aristokraattinen italialainen, 20-vuotias Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944). Marinetti harrasti kaikkea mahdollista, mitä rikas ja joutilas nuorimies voi tehdä. Hän julkaisi muun muassa näytelmän Kuningas Bombance (1906) joka muistuttaa Kuningas Ubua.

Vuonna 1909 Marinetti julkaisi Figaro-lehdessä manifestin, josta tuli futurististen manifestien edelläkävijä. Marinettin ystäväpiiri julkaisi sen jälkeen erilaisia uuden taiteen manifesteja tiheään tahtiin. Näihin aikoihin eurooppalaiset kulttuuri- ja taidelehdet olivat täynnä erilaisia taidejulistuksia. Niitä yhdisti halu paiskata vanhat, museaaliset taidemuodot romukoppaan. Taiteen tuli päästä eroon museaalisuudesta ja suuntautua nykyaikaan ja tulevaisuuteen. Kaikki nykyajan ilmiöt, koneet, teknologia ja uusi aikakäsitys vaativat uutta taidetta. Sille olisi ominaista vanhojen ihanteiden ja arvojen kumoaminen, kaiken pilkkaaminen ja yleisön vetäminen osallistujaksi juttuihin mukaan. Äärimmillään vaadittiin kirjastojen ja museoiden hävittämistä.

Hiiteen logiikka, loisto ja koristelu. Olennaista on skandaali, show ja provokaatio!

Toiseksi toimintamuodoksi manifestien rinnalle kehittyivät futuristiset iltamat. Niistä tuli eräänlaisia moni- ja poikkitaiteellisia happeningeja, joissa eri alojen taiteilijat hämmästyttivät yleisöä yllättävillä kokeiluilla. Niissä luettiin manifesteja, maalattiin improvisoituja tauluja tai nähtiin ihmekoneita, puhuvia laitteita, hupaisia lyhyitä kohtauksia ja selittämättömiä näytöksiä, jotka joskus olivat pelkkää äänekästä mölinää. Tilaa käytettiin monella eri tavalla. Tilaan tehtiin kineettisiä veistoksia sekä futuristisia baletteja. Niissä esillä oli kehittyneitä ja muokattuja ihmisfiguureja, liikkuvia veistoksia, valaistusefektejä ja valotaideteoksia. (E. Prampolini)

Lisäksi tehtiin äänikokeiluja: melumusiikkia, eli ”meluusikoitten” soittamia konsertteja, kovaäänistötterölaitteita sekä ensimmäiset kokeilevat radio-ohjelmat (L. Russolo).

Marinettin omaksi bravuuriksi muodostui vuonna 1912 ensi kerran esitetty Zang Bumb Bumb, jossa hän yksinään esitti Italian armeijaa valtaamassa Adrianopoliksen kaupunkia turkkilaisilta. Sen lisäksi Marinettin esitykset alkoivat yhä useammin saada patrioottisen kansallisia piirteitä (Italia oli taistelussa Itävaltaa vastaan). Sen vuoksi ei ole ihme, että maailmansodan jälkeen 1920-luvun alussa Marinetti ja hänen futuristinen teatteriryhmänsä lähestyi yhä enemmän Mussolinia ja fasisteja. Heidän dynaaminen, tehoa tavoitteleva, usein aggressiivinen esitystapansa heijasti sitä uhoa ja autoritaarisuuden ihailua, joka muutenkin oli ajan henki. Energisyys oli tärkeää, ja sotaa pidettiin energisyyden ylinpänä muotona. Tällaiset ajatukset olivat lähellä fasistien maskuliinisten voimien ihanteita.

Teatterin suhteen futuristit hakeutuivat mahdollisimman välittömään, kabareemaiseen muotoon. Vuosina 1915–1916 futuristit tekivät 26 lyhytnäytelmää. Synteettinen teatteri tarkoitti esimerkiksi Romeon ja Julian esittämistä viidessä minuutissa.

Venäjällä futuristit olivat myös varsin tärkeä ryhmä ja sitä voidaan pitää venäläisen modernin taiteen ydinryhmänä. Futuristit olivat tsaarinvallan vastustajia ja poliittisesti radikaaleja. Heistä kuuluisin oli runoilija Vladimir Majakovski. Marinetti ja venäläiset futuristit eivät kuitenkaan koskaan löytäneet yhteistä säveltä, ja kertomus venäläisestä avantgardesta onkin esitetty omassa jaksossaan.

Kaiken kaikkiaan futuristinen teatteri pyrki pelastamaan teatteritaiteen museoitumiselta ja luomaan yleisön ja esittäjien konfrontaatio ja sekoittuminen. Oleellista futurismissa oli myös uuden teknologian hyödyntäminen multimediaesitysten luomiseksi sekä simultaanisuuden ja monen näkökulman samanaikainen käyttö. Kauaskantoista oli futurismin antikirjallinen ja logiikan vastainen pohja sekä taiteiden raja-aitojen rikkominen.

Dada

Ensimmäisen maailmansodan aikana ympäri Eurooppaa Zürichiin kerääntyneet intellektuellit muodostivat Cabaret Voltairessa dynaamisen ja itseään stimuloivan piirin, jonka johtohahmoksi nousi runoilija Tristan Tzara (1896–1963). Keskeiseksi taiteen lajiksi muodostui runous, vaikka muutkin lajit olivat edustettuina. Dada on yhteisnimi runoudelle, joka ”ei merkitse mitään tai merkitsee jotakin” ja joka yhtäaikaa sekä on että ei ole.

Koska maailma on järjetön, siihen ei voi vastata muulla kuin järjettömyydellä sekä hylkäämällä tietoisesti yritykset muodostaa ohjelmia tai edes taideteoksen perinteistä kokonaisuutta, sen sulkeutuvaa rakennetta. Iltamissa esitettiin luentaa ja runoja, tansseja, lyhyitä näytelmiä sekä simultaanisia tilanteita. Vuosina 1916–1920 manifesteja ilmestyi seitsemän. Dadan esittämä kulttuurikritiikki oli ”säälimätöntä: se ilmaisi hirvittävän ironian koko omaa aikakauttaan vastaan”, niin kuin Olavi Paavolainen on ilmiötä kuvannut teoksessaan Nykyaikaa etsimässä (1929).

Osa maanpakolaisista palasi sodan jälkeen Berliiniin, jossa he vaikutivat etupäässä kuvataiteen alueella. Tzara itse siirtyi Pariisiin ja toimi joitakin vuosia dadaistien piirin johtohahmona. Pariisissa dadaistit järjestivät vuosina 1921–1922 vielä joitakin iltamia. Lopulta joukko hajosi ja sekoittui muihin, lähinnä kuvataiteen alueella toimineisiin surrealisteihin. (kuva)

Surréalisme

Surrealistit eivät mieltäneet itseään aluksi yhtenäiseksi ryhmäksi. Vasta vuonna 1938 näyttely Pariisissa kokosi heidän töitään yhteen ja nimitys vakiintui. Teatterin kannalta tärkein surrealisti oli maailmansodassa kuollut runoilija Guillaume Apollinaire (1880–1918). Hänen näytelmänsä Teiresiaan tissit (Les mamelles de Tirésias,1903/1917), määritelmältään drame surréaliste, oli syntynyt Jarryn inspiroimana. (kuva)

André Breton (1896–1966) oli lanseerannut käsitteen automaattikirjoitus. Se tarkoittaa vapaata assosiaatioiden virtaa, jossa aineisto syntyy alitajunnasta ja unessa, ja jota tietoisuuden ei tarvitsekaan kontrolloida. Se tietenkin oli olennaista kaikelle modernille kirjallisuudelle ja kuvataiteelle.

Breton kuitenkin aktivoitui poliittisesti vuonna 1926 eräiden muiden kanssa ja ryhtyi kommunistiksi. Hän etsi surrealismille selvästi militantimpaa ja yhteiskuntaan vaikuttavaa muotoa.

Ensimmäisen maailmansodan jälkeinen Pariisi oli kuitenkin kuin Mekka kaikille taiteilijoille; varsinkin kotimaastaan emigroituneille venäläisille, jotka muodostivat Pariisissa valtavan yhdyskunnan. Se että myös kuvataiteilijat ja monilahjakkuudet työskentelivät teatterin parissa hedelmöitti taidemuotoa.

Merkittävimpiin ryhmiin lukeutui Venäläinen baletti, Ballets Russes, joka vuosisadan alkuvuosina vieraili säännöllisesti Pariisissa. Seurueen johtajana oli Sergei Djagilev (1872–1929). Djagilevin Venäläinen baletti esitti rohkeita ja upeasti lavastettuja koreografioita muun muassa Stravinskin, Debussyn ja Ravelin teoksiin.

1900-luvun tanssin kannalta erityisesti merkittävä hahmo oli koreografi Mihail Fokin (1880–1942). Ballets Russes’in lavastukset olivat erittäin tyyliteltyjä ja puvut rohkeita. Esityksien kokonaisuutta hallitsivat suuret muodot ja ideat, jotka olivat aluksi hyvin kansanomaisia ja myös fantastisia. Venäläiset tanssijat emigroituivat pääosin Pariisiin oman maansa vallankumouksen jälkeen.

Vuonna 1917 esitettiin Ballets Russes’issä Jean Cocteaun ideoima, Erik Satien säveltämä ja Pablo Picasson lavastama ja puvustama teos Paraati. Siinä sirkusseurue kulkee läpi kaupungin mainostamassa itseään, mutta missään vaiheessa itse näytäntöä ei esitetä. Esitystä voisi kuvata hengeltään surrealistiseksi. Tyypillistä siinä oli fantastinen leikki ihmishahmoilla. Esityksessä oli erilaisia muokattuja ihmishahmoja, kyttyröitä ja takapuolia, tai selvästi kubistisia roolihahmoja kuten amerikkalainen ja ranskalainen johtaja. Esitystä luonnehtii valtava keksimisen riemu; se oli fantasian ja taiteellisen rohkeuden riemujuhla. (1.kuva ranskalainen johtaja, 2.kuva Eiffel-tornin hääpari)

Cocteau kirjoitti ja ohjasi paljon myös teatterissa elokuvien ynnä muiden lisäksi.

Jean Cocteau 1892—1963

1917 Paraati – Ballets Russes (Picasson lavastus)

1920 The Ox on the Roof

1921 Les Mariés de la Tour Eiffel baletti: Eiffel-tornin hääpari

1922 Antigone

1926 Orpheus

1934 Machine infernale Helvetinkone (=Oidipus myytti)

La voix humaine

Myös muut kuvataitelijat, kuten Matisse ja Braque lavastivat tanssi- ja teatteriesityksiä. Toinen tärkeä tanssiryhmä oli Ballets Suédois, Ruotsalainen baletti, joka esiintyi Pariisissa vuosina 1920–1925, johtajanaan Rolf de Maré (1888–1964). Kuvataiteilija Fernand Léger (1881–1955) laati paljon lavastuksia ja puvustuksia Ballet Suédoisille. Niitä on nähtävissä Tukholman tanssimuseossa.

Bauhaus

Jossain mielessä surrealistien kanssa samanhenkistä ajattelua ilmeni myös teatterikokeiluissa, joita tehtiin design- ja arkkitehtuurikoulu Bauhausin piirissä vuosina 1919–1932. Koulun johtajana oli arkkitehti Walter Gropius. Teatterin kannalta kiinnostava oli Bauhausin näyttämötyöpaja, jossa Oscar Schlemmer (1888–1943) teki sarjan kokeiluja vuosina 1923–1929. Hän rakensi esityksiä ja koreografioita tarkasti geometristen ja matemaattisten tilahahmotusten mukaan. Myös hän muokkasi ihmisiä eräänlaisiksi perusmuodoiksi, ikään kuin ihmisleluiksi, jotka olivat abstrakteja ja kolmiulotteisia hahmoja. Verbaaliset elementit jätettiin pois, kun taas tilan, liikkeen, muodon, valon ja värin merkitys korostui. Pelkistettyihin muotoihin liittyi usein myös surrealistista komiikkaa.

Nämä kokeilut, jotka keräsivät valtavasti intellektuelleja ympäri Eurooppaa, painuivat 1930-luvulla unohduksiin. Kuitenkin Yhdysvaltoihin emigroituneet työpajan jäsenet herättelivät niitä henkiin 1940- ja 1950-luvuilla. Sitä kautta he vaikuttivat muun muassa amerikkalaiseen moderniin tanssiin, kuten Merce Cunninghamiin, ja edesauttoivat modernin tanssin elpymistä Yhdysvalloissa 1950-luvulla.

Aikakauden traditionaalinen teatteri tietenkin jatkoi niin kuin aiemminkin: se auttoi ihmisiä unohtamaan arkensa. Taiteellisesti uutta luova suunta oli ekspressionismi. Se oli Bauhausia varhaisempi suuntaus, joka lähestyi teatteria miltei vastakkaiselta suunnalta.