6.9

Konstantin Stanislavski ja Anton Tšehov

Teatteri, jossa hedelmällisimmällä tavalla yhdistyivät naturalismin aatteelliset, visuaaliset ja näyttelemistapaa koskevat pyrkimykset oli Moskovan Taiteellinen Teatteri. Se avattiin vuonna 1898, ja siitä tuli oitis Venäjän vapaamielisen älymystön suosima teatteri. Se kohosi ensiksi Venäjän johtavaksi teatteriksi ja pian myös maailmankuuluksi.

Moskovan Taiteellisen Teatterin perustivat Vladimir Nemirovitš-Dantšenko (1858–1943) ja Konstantin Stanislavski (1863–1938). Heidän tärkein kirjailijansa oli tietenkin Anton Tšehov (1860–1904). Teatterin perustaminen oli ensin suuri riski, joka kannatti, sillä siitä tuli vuosisadan vaihteen suuri suunnannäyttäjä.

Molemmilla perustajilla oli paljon kokemusta teatterista ennen Moskovan Taiteellisen Teatterin perustamista. Heitä innoitti pyrkimys korvata rutinoitunut ja vanhanaikainen teatterielämä elävällä ja totuudellisella teatterilla. He pyrkivät poistamaan näyttelemisen kaavamaisuuden ja ulkokohtaisuuden sekä tähteilyn.

Nemirovitš-Dantšenko vastuualuetta olivat ohjelmiston valinta ja yleisohjauksen päälinjat. Stanislavski puolestaan vastasi henkilöohjauksesta ja näyttelijöiden harjoittamisesta. Lisäksi hän näytteli itse. Ohjelmisto rakentui uudesta dramatiikasta, kuten Ibsen, Hauptmann ja Tšehov sekä klassikoista, kuten Shakespeare ja venäläisten oma historia-aiheinen draama.

Aluksi Taiteellinen Teatteri noudatti historiallista linjaa, jossa meiningenilaisten tavoin pyrittiin lähes arkeologiseen tarkkuuteen. Myöhemmin siirryttiin enemmän sosiaalis-yhteiskunnalliselle linjalle. Teatterin ohjelmisto liittyi läheisesti liikehdintään, joka vuosina 1905–1906 alkoi ennustaa vallankumouksen mahdollisuutta. Sen jälkeen teatteri pyrki yhä selvemmin uudistumaan taiteellisesti, jolloin se kokeili runollis-allegorisia ja symbolistisia näytelmiä. Ne eivät kuitenkaan oikein istuneet Taiteellisen Teatterin työtapoihin.

Konstantin Stanislavski kehittyi vähitellen merkittäväksi näyttelijäntyön analysoijaksi ja kouluttajaksi. Hänen pohjansa näyttelijäntyön kehittämiselle oli se, niin kuin hän muistelmissaan esittää, että hän oli kokenut oman näyttelemisensä huonoksi. Sen vuoksi Stanislavski alkoi opiskella sisäisiä ja ulkoisia tekniikoita, joiden avulla hän saisi roolihenkilön sisäisen kokemusmaailman näkyviin ilta illan jälkeen.

Hänen ajattelunsa eteni useassa vaiheessa. Vanhempana hän alkoi koota järjestelmäänsä kirjoiksi. Niiden erilaiset julkaisuhistoriat ovat syynä moniin keskeisiin väärinkäsityksiin ja rajoituksiin. Hänen pääteostensa nimi on Näyttelijän työ 1 ja 2. Ensimmäinen osa käsittelee näyttelijän työtä oman luovan eläytymisen saavuttamiseksi ja toinen roolihenkilön rakentamista.

Aiemmissa kirjoituksissa korostui ajatus, jonka mukaan ”sisäinen elämä ja oikea tunnetila annetuissa olosuhteissa tuottaa näyttelijälle oikeaa toimintaa näyttämöllä.” Myöhemmissä teoksissa painottuu asian toinen puoli eli ulkoisen toiminnan hakeminen. Toisin sanoen, kuinka oikeanlainen toiminta näyttämöllä aiheuttaa näyttelijälle oikeanlaisen tunnetilan. Sitä on kutsuttu fyysisten toimintojen metodiksi. Siinä hän ilmeisesti sopeutui neuvostopsykologian materialistiseen lähestymistapaan, tai vaihtoehtoisesti ajattelu on peräisin kirjan venäläisiltä toimittajilta.

On syytä korostaa suuria yhteiskunnallisia muutoksia, joita Venäjällä tapahtui Stanislavskin elinaikana. Vallankumouksen jälkeisellä kokeilevalla 1920-luvulla Moskovan Taiteellinen Teatteri leimattiin Venäjällä vanhanaikaiseksi. Teatteri kiersi silloin suurella menestyksellä lännessä, ja emigrantit tervehtivät rakasta, vanhaa teatteriaan ilolla.

Palattuaan Neuvostoliittoon Stanislavski ja hänen teatterinsa joutuivat Stalinin kulttuuripoliittiseksi pelinappulaksi: realismi nostettiin ihanteeksi ja Moskovan Taiteellinen Teatteri malliteatteriksi. Tsaarinajalla kasvanut hienostunut Stanislavski koki vanhana oman elämäntyönsä karkean hyväksikäytön Neuvostoliiton kulttuuripolitiikassa. Hän kuitenkin alistui ja näytteli loppuun saakka roolinsa suurena teatteriopettajana tyynen alistuneesti.

Vuosisadan alun Stanislavskille tärkeä käsite oli tunnemuisti, joka oli aikakauden psykologien kehittämä ajatus. Myös näyttelijän tulisi työskennellä tunnemuistinsa varassa, jolloin hän löytäisi samat alueet, jotka hänen esittämänsä roolihenkilökin kokee tietyissä olosuhteissa. Ne hän saavutti päättelemällä niiden ehdot ja kysymällä itseltään mitä tapahtuisi, jos hän olisi samassa asemassa.

Tärkeintä oli kuitenkin roolihenkilön osatavoitteet ja päätavoite, eli se, johon roolihenkilö näytelmässä pyrki. Näyttelijän oli siis mahdollista päästä ”totuuteen”, eli tilaan, jossa hän pystyi elämään roolihenkilönsä elämää. Oleellista oli kuitenkin se, että näyttelijän keho ja ääni olisivat tarpeeksi taitaviksi harjoitellut. Näyttelijän tuli hallita tekniikkansa täydellisesti, jotta hän voisi keskittyä ilmaisuun ilman että se olisi pakotetun tuntuista. Näyttelijän olisi oltava taitava todellisuuden havainnoija, suorastaan sen ahmija, koska vain sen kautta hän voi rakentaa roolinsa.

Stanislavski on vaikuttanut länsimaissa 1990-luvulla eniten juuri varhaisessa muodossaan: tunne- ja eläytymisnäyttelemisen profeettana. Tämä siitäkin huolimatta, että hänen oma ”järjestelmänsä” kehittyi kaiken aikaa, eikä sitä tule sekoittaa siihen, miten häntä on Yhdysvalloissa tulkittu. Mikä tärkeintä, hän etsi erityyppisiin näytelmiin aina erilaisia näyttelemistapoja.

Tšehov — mestari

Realistisen ja/tai naturalistisen näytelmän kehitystä kohti modernia näytelmää voidaan määritellä sen mukaan, kuinka ne onnistuivat välttämään melodramaattisuuden. Jo Ibsen oli viitoittanut tietä, mutta kaikkein tärkeimpänä tässä suhteessa voidaan pitää Anton Tšehovin draamatuotantoa.

Tšehov elätti sisaruksiaan ja muuta perhettään taitavilla lehtipakinoillaan. Lisäksi hän kirjoitti yksinäytöksisiä hupailuja vaudeville-perinteen hengessä. Niissä oli hassuja ja liioiteltuja karaktäärejä koomisissa tilanteissa. Niistä hauskin ja tunnetuin on Kosinta.

Tšehovin elämän tärkeä vedenjakaja oli 30-vuotiaana tehty matka Siperian halki Sahalinin saaren rangaistussiirtolaan. Sen seurauksena hän kirjoitti nerokkaan niukalla tyylillään raporttikirjan Sahalin, joka ilmestyi vuonna 1895. Matkan jälkeen Tšehov omistautui uutterasti lääkärintyölleen ostamansa maatilan lähiympäristössä. Oma tuberkuloosi, jota hän ei hoitanut, pakotti hänet muuttamaan Jaltalle, missä hän kirjoitti tärkeimmät näytelmänsä.

Tšehovin pöytälaatikossa oli vakavien näytelmien käsikirjoituksia. Mukaan mahtui kuitenkin myös muutama fiasko. Hän luopui kerta toisensa jälkeen lupauksestaan olla kirjoittamatta teatterille, ja taipui Nemirovitš-Dantšenko ja Stanislavskin pyyntöihin kirjoittaa lisää. Hän myös avioitui näyttelijätär Olga Knipperin kanssa. Hänelle Tšehov myös kirjoitti eräät tärkeimmistä naisrooleistaan.

Tšehovin neljä päänäytelmää Lokki, Vanja-eno, Kolme sisarta ja Kirsikkatarha (suom. myös Kirsikkapuisto) muodostavat ensi silmäyksellä ehyen kokonaisuuden. Sen ominaispiirteitä ovat tapahtumien niukkuus sekä piittaamattomuus perinteisistä dynamiikkaa ja mielenkiinnon ylläpitoa koskevista laeista. Niissä kaikissa kuitenkin on voimakkaan väreilevää sisäistä elämää sekä hienoja roolihenkilöitä. Näytelmät tapahtuvat maatiloilla tai pikkukaupungissa: ne alkavat henkilöiden saapumisella ja päättyvät niiden poistumiseen. Henkilöt ovat rakastuneet ristiin toivottomasti. Tuntuu siltä, että henkilöt eivät voi vaikuttaa elämäänsä aivan kuin se olisi heidän itsensä ulottumattomissa.

Tarkemmin katsottuna Lokki ja Kirsikkatarha ovat kuitenkin jo kaukana toisistaan. Lokissa puhutaan paljon ja filosofoidaan rakkaudesta ja taiteesta. Keski-ikäinen kirjailija viettelee neidon, ja lopulta väärinymmärretty nuori taiteilija surmaa itsensä. Kirsikkatarhassa puolestaan tilanomistajaperhe on kykenemätön päättämään tilansa myynnistä, vaikka se on väistämättömästi edessä. Sen vuoksi itse näytelmässä on pohjimmiltaan kyse toimimatta jättämisestä. Henkilöiden motiivit ja tekojen keskinäiset kytkennät ohjaavat tapahtumien kulkua. Henkilöiden keskinäiset suhteet ovat monitasoiset ja ne paljastuvat melkein kuin vahingossa. Kokonaisuutta ylläpitää kuitenkin kaikkien suhde puutarhaan. Näytelmä kokonaisuudessaan on eräs hienoimmista taloudellisen murroskauden kuvauksista. Siinä kauppiasluokka nousee tilanomistajaluokan tilalle. Mutta kauppiasluokkaa edustava Lopahin ei tiedä, mitä tekisi uudella asemallaan.

Vanja-eno ajoittuu Kirsikkatarhan ja Lokin väliin. Näytelmä kritisoi terävästi ihmisten hyväuskoisuudesta hyötyvien henkilöiden elämäntapoja. Vanja-enossa henkilöiden toiveet saada rakastettu rinnalleen valuvat hukkaan. Myös Kolme sisarta on täyttymättömien toiveiden näytelmä. Se on kokonaisuutena elämän hukkaanvalumisen metafora. Näytelmän roolihenkilöt ovat niin täyteläisiä, että he ovat hahmoina paljon enemmän kuin pelkkiä osia draamallisessa konstruktiossa. Kolmessa sisaressa jokainen hahmo kantaa taustaansa, luonnettaan, toimintatapojaan ja sokeita pisteitään mukanaan. Kaikki, jotka odottavat toisen ihmisen voivan pelastaa oman elämän, pettyvät. Näytelmä päättyy haikeuden ja toiveikkuuden ristiriitaan.

Tšehovin näytelmien esittäminen ei olisi ollut mahdollista ilman Taiteellisen Teatterin ensemblen herkkävaistoisuutta, tunteikkuutta tai harjoittelutavan huolellisuutta. Tšehovin näytelmät toimivat ainoastaan, jos henkilöiden sisäinen elämä onnistutaan tavoittamaan.

Tästä huolimatta Tšehov kritisoi eräässä kirjeessään Stanislavskia siitä, että tämä oli laittanut hänen henkilönsä nyyhkimään. Tšehov itse näki näytelmänsä paljon komediallisempina. Kysymys on teatterissa perustava: tarkastellaanko henkilöitä enemmän ulkoa vai sisältä käsin. Tšehovin näytelmät tuntuvat edellyttävän molempia näkökulmia.

Suomalaiset lukijat voivat perehtyä Eino Kaliman tai Martti Anhavan suomennoksiin neljästä päänäytelmästä. Anhava on suomentanut myös Tšehovin kirjekokoelman. Myös Ralf Långbackan Kohtaamisia Tšehovin kanssa -kirjaan on syytä perehtyä. Siinä Långbacka hienosti analysoi näytelmiä ja niistä käytyä keskustelua, vaikka polemisoikin tarpeettomasti Stanislavskia vastaan.

Anton Tšehov 1860—1904

Isättömyys

Platonov

1884 Valtatiellä, Karhu, Kosinta, Häät, Joutsenlaulu (yksinäytöksinen)

1887 Ivanov (nelinäytöksinen)

1889 Metsähiisi

1895 Lokki (Tshaika)

1899 Vanja-eno (Djadja Vanja)

1901 Kolme sisarta (Tri sestry)

1904 Kirsikkatarha (Vishnevyj sad)