5.7

Saksan teatteriolot: Sturm und Drang

Saksan teatteriolot olivat olleet myöhäiskeskiajalla ja renessanssin aikana vilkkaat. Teatteritoiminta koostui kaupunkien näytännöistä sekä koulu- ja yliopistojärjestelmän laajasta näytelmäharrastuksesta. 1500-luvun lopulta alkaen myös italialaisia seurueita alkoi vierailla. 1520-luvulta uskonpuhdistuksesta seuranneet taistelut, kapinat ja sodat heikensivät pysyvän teatterikulttuurin mahdollisuuksia. Erityisen katastrofaalista koko maalle oli 1618–1648 Kolmikymmenvuotinen sota, joka jätti jälkeensä läpeensä tuhotun ja pirstaleisen maan.

Sodan vanavedessä saapui Englannista maanpakoon lähteneitä seurueita esittämään Shakespearea ja muita sopivan toiminnallisia teoksia. Tällä lailla sellaiset hahmot kuin Falstaff ja kansanomainen koomikko Pickel-Herring kotiutuivat saksalaiseen teatteriin. Vähitellen myös saksalaisia seurueita, joista myös tiedetään jotakin, alkoi ilmestyä.

Vähitellen sodista tointuvassa maassa, jossa sekä protestantit että katoliset vaalivat opillista puhtautta, myös aatelisto alkoi omaksua ranskalaisia tapoja. 1670-luvulta alkaen jokainen ruhtinashovi Saksassa jäljitteli Ranskan Versailles’ta. Pariisin tärkeimmäksi kilpailijaksi tuli vanha keisarien kaupunki Wien. Se oli aiemman Pyhän Saksalais-Roomalaisen Keisarikunnan pääkaupunki.

Wienistä on lyhyt matka Venetsiaan, mikä mahdollisti Wienin nousemisen uutena oopperakeskuksena. Oopperoissa käytettiin italialaisia juonia, sävellettiin italialaisella tyylillä ja laulettiin italiaksi. Näyttämötehoissa wieniläiset kilpailivat tietenkin Venetsian ja Pariisin kanssa.

Myös katolista oppia vartioivien jesuiittojen ylläpitämien koulujen näytännöt Saksan alueella kehittyivät tehokkaiksi. Niissä katolista uskoa vahvistettiin kuvaamalla pyhimysten elämää voimakkaiden näyttämölaitteiden avulla.

Tilanne 1600-luvun loppupuolella jatkui kuitenkin hankalana. Englantilaiset näyttelijäseurueet olivat jättäneet Saksan ja palanneet Englantiin. Saksalaiset kiertueet olivat vaikeuksissa ja melko suojattomia. Maa oli köyhä, eikä siellä ollut suuria kaupunkeja, joissa teatteri olisi voinut saada laajemman yleisöpohjan. Pienet ruhtinaskunnat, joita maa oli täynnä, antoivat tilapäisen suojan, mutta aatelistokin oli köyhää ja heidän makunsa melko kehittymätöntä. Koska teatteritiloja ei ollut, markkinat, ratsastusmaneesit ja varastorakennukset saivat toimia näyttämöinä. Pysyäkseen elossa seurueet joutuivat pitämään n. 85–90 näytelmää koko ajan ohjelmistossaan. Molièresta ja Corneillesta ja espanjalaisesta näytelmästä oli käännöksiä.

1600-luvun loppupuolella tragedian kaltaista usein historiallista näytelmää kutsuttiin nimellä Hauptaktion tai Haupt- und Staatsaktion eli pää- ja valtiotoiminta. Sen jälkeen esitettiin aina Nachspiel eli jälkinäytös, farssimainen komedia.

Myös hallitsijoita ja valtiollisia tapauksia käsittelevät päänäytelmät olivat väkivaltaisia ja toiminnallisia. Niissä vakavat ja koomiset ainekset sekoittuivat. Jälkinäytöksessä esiintyi aina seurueen narri, usein Pickelherring-hahmo, joka oli sukua italialaisen commedian zanneille: päähänpotkittu, joka huijaa muita ja selviää.

Hanswurst oli toinen 1700-luvun alussa kehittynyt vakionarri. Aluksi se oli salzburgilainen maalainen, myöhemmin viekas roisto, joka selviää hankalistakin tilanteista. Joseph Anton Stranitzky 1676–1726 oli hahmon huomattava kehittelijä. Hän oli Wienin kansanomaisen, improvisaatiota hyödyntävän teatterin perustaja (1708). Hanswurstin puku oli löysä punainen takki. Sen rinnassa oli valtavan sininen sydän, jossa oli kirjaimet H.W. Napit olivat keltaiset, samoin housut. Henkselit olivat punaiset, ja terävä hattu vihreä. Hanswurstilla oli paksu ja lyhyt parta ja sankat kulmakarvat. Aikaa myöten Hanswurst kultivoitui. Vaikka improvisoitu komedia väheni, Hanswurst säilyi ja alkoi yleisön sitkeistä vaatimuksista esiintyä eri draamallisen viihteen muodoissa. Vähitellen Hanswurst tuntui esiintyvän jokaisessa näytelmässä.

Vuosina 1700–1721 käytiin sotia Saksassa ja Puolassa. Ahdinkoa lisäsi vielä rutto, joka levisi taistelukentiltä ympäri Eurooppaa 1709–1710. Sen jälkeen maineeseen nousivat saksalaisen teatterin varhaiset isä- ja äitihahmot: näyttelijä ja teatteriseurueen johtaja Caroline Neuber 1697–1760 sekä Johann Christopher Gottsched 1700–1766, joka oli seurueen kääntäjä ja kirjailija. Hänen ihanteensa olivat Ranskan klassismissa.

Vuosina 1727–1739 Neuberin seurue, jonka tukikohta oli Leipzigissa, kiersi tmpäri maata. Seurueen näyttelijät työskentelivät kurinalaisesti. He yrittivät näytellä ilman jälkinäytöksien Hanswurstia. Kunnianhimoinen seurue kariutui kuitenkin yleisön puutteeseen ja sisäisiin riitoihin. Seurueen ansiosta keskustelu näyttämötaiteesta oli kuitenkin alkanut viritä. Yliopistomiehet teatterintekijät pohtivat samoja asioita, kuten kysymystä ranskalaisista säännöistä.

Neuberin seurueen näyttelijöistä tuli seuraavina vuosikymmeninä ensimmäisten julkisten teatteritalojen johtajia. Tärkeä näyttelijäpariskunta oli Sophie Schröder (1714–1793) ja Kondrad Ackermann (1712–1771). Näyttelijä Kondrad Ekhofin (1720–1778) johdolla Schwerinin teatterissa toimi vuonna 1753 Näyttelijöiden klubi. Sen tehtävä oli huolehtia näyttelijäkunnan koulutuksesta ja kurinalaisesta harjoittelemisesta. Friedrich Ludwig Schröder (1744–1816) oli tunnettu koomikko, aikansa kuuluisin Falstaff.

Kansallisteatteriajattelu alkoi syntyä ja levitä. 1765–1768 Hampurin teatteritalo julistautui saksalaiseksi kansallisteatteriksi. Sitä seurasi Wien (Burg-teatteri, 1776), Weimar (1772–1773 ja vakituisesti 1780 alkaen), Gotha (1776), Mannheim (1779) ja 1780-luvun jälkeen Köln, Mainz, Salzburg ja Passau. Vuonna 1786 Berliiniin perustetusta Deutsches Theaterista tuli Burg-teatterin kilpailija saksankielisen alueen pääteatterista. Brandenburg-Preussin protestanttinen pääkaupunki Berliini ja Keski-Euroopan keskus, katolinen Wien alkoivat kilpailla muutenkin valtiollisella ja kulttuurisella alueella.

Saksankielisen teatterin kehityksen ominaispiirteistä 1700-luvun lopulla mainittakoon seuraavat. Vaikka aristokraatit alkoivat suosia teatteria, se nautti myös porvariston kannatusta. Teatteri nähtiin kansaa yhdistävänä, kansalaisia valistavana, sekä saksalaista kulttuuri-identiteettiä vahvistavana instituutiona ranskalaista kulttuuria vastaan. Teatterin merkitys kasvoi etenkin pitkällisen sotien ajanjaksona vuosina 1789–1815. Ruhtinaskunnista koostuvan Saksan hajanaisuus mahdollisti useiden teatterikeskusten synnyn. Samanlaista keskus–periferia-jaottelua kuin Pariisin ja muun Ranskan välillä ei päässyt syntymään.

Lessing ja Hampurin dramaturgiaa

Tärkein teoreetikko, kirjailija ja ensimmäinen dramaturgi oli Gotthold Ephraim Wilhelm Lessing, 1729–1781.

Der junge Gelehrte (Nuori oppinut)

Miss Sara Sampson

Minna von Barnhelm

Emilia Galotti

Nathan der Weise (Viisas Nathan)

Sara Sampson ja Minna von Barnhelm olivat hyvin suosittuja, ja ne lukeutuvat porvarillisen murhenäytelmän (bürgerliche Trauerspiel) lajityyppiin. Minna von Barnhelm loppui kuitenkin poikkeuksellisesti onnellisesti.

Vuosina 1767–1768 Lessing kirjoitti sanomalehteen sarjan näytelmäanalyysejä otsikolla Hamburgische Dramaturgie. Saksalaisen kansallisteatterin kirjallisen neuvonantajan kirjoitukset olivat aikansa yleisönkasvatusta. Draaman teorian kannalta Lessingin painotus, jonka mukaan ranskalainen klassinen draama noudatti antiikin draamaa ulkoisesti tarkemmin, mutta Shakespearen draamat sen henkeä paremmin, on tärkeä.

Lessingin mukaan draamassa tärkeintä oli toiminta. Sen tuli noudattaa järjellisyyden, todennäköisyyden ja sisäisen logiikan vaatimuksia:

Ei riitä että henkilö kertoo, miksi hän tulee, on myös itse oivallettava miksi hänen täytyy tulla juuri tämän takia. Ei myöskään riitä että hän kertoo miksi aikoo poistua, myös jatkossa on saatava tietää, että hän poistui juuri tästä syystä, muutoin niistä sanoista jotka runoilija on asettanut hänen suuhunsa tulee vain tyhjä veruke, ei mikään syy.

Toisin sanoen tarkkailemalla henkilöiden toimintaa, voimme arvioida heitä. Lessingin myötä Aristotelesta alettiin lukea väljemmin, ja se synnytti uuden tulkintatradition draaman teorialle. Se edesauttoi draamallisen kerrontatekniikan vapautumiselle: Shakespearen draamoista tuli uuden saksalaisen kirjallisuuden esikuva.

Sturm und Drang (Myrsky ja kiihko), 1767—1787

Myrsky ja kiihko oli alempaan aatelistoon ja porvaristoon kuuluvien nuorten miesten kirjallinen liike. Se ennakoi romantikkojen tunnekuohua ja paatosta sekä runoudessa että proosassa. Näytelmissä se tukeutui porvarilliseen murhenäytelmään. Samalla sitä ruokki yhä vaikeampana koettu Saksan poliittinen tilanne ja maan hajanaisuus sekä kasvava kiinnostus tyrannian vastaisiin aatteisiin.

Sekä Goethen että Schillerin nuoruudennäytelmät, Goethen Götz ja Schillerin Rosvot kuuluvat selvästi liikkeen piiriin. Muista kirjailijoista on parhaiten jäänyt elämään Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792), joka kirjoitti näytelmät Der Hofmeister (Kotiopettaja eli yksityisopetuksen etuja) ja Die Soldaten (Sotilaat). Draamakirjailija Georg Büchner on kirjoittanut Lenzin kohtalosta novelin Lenz, joka ilmestyi posthuumisti vuonna 1839.