5.1

Lapualaisvuosista kansanrintamaan — 1930-luvun poliittinen ilmapiiri ja teatterit

Teatterikenttä ja yhdistäminen

Valtion draamallinen asiantuntijalautakunta oli perustettu ottamaan kantaa teatterialan kysymyksiin Opetusministeriön avuksi. Sen puheenjohtajana toimi alkuun professori Yrjö Hirn. Avarakatseisena, ruotsinkielisenä ja kosmopoliittisena kulttuurihistorioitsijana hän näyttää 1920-luvulla usein asettuneen hyvin myönteisesti ymmärtämään työväenteattereiden toimintaan sisältyvää vilpitöntä kulttuuritahtoa. Kun epäiltiin jonkin teatterin (esim. Sörnäisten Työväen Näyttämön) edustavan luokkatietoista politiikan teon välinettä, saattoi Hirnin vierailu ja lausunto nähdystä esityksestä vakuuttaa, että kyseessä oli vain köyhempien kansankerrosten sivistystahdosta ja taiteellisista pyrinnöistä. Hän joutui tekemään useita maakuntavierailuja samassa tarkoituksessa.

Hänen tilalleen vuonna 1930 tuli puheenjohtajaksi jyrkempää suomalaisuuslinjaa lähellä ollut estetiikan dosentti Kaarle S. Laurila. Hänet tunnettiin yliopistopiireissäkin miehenä, joka tieteellisen työnsä ohella, oli alkanut toimia myös kulttuuripoliittisena vaikuttajana, yliopistomiehen auktoriteetilla.

Toimikunnan sihteerinä oli näytelmäkirjailija ja Suomen Sosiaalidemokraatin arvostelija, useilla työväennäyttämöillä vaikuttanut Heikki Välisalmi. – Hän oli jo kautta 1920-luvun seurannut niitä loputtomia taloudellisia vaikeuksia, joita teattereilla oli.

Vuonna 1929 Välisalmi kirjoitti artikkelin, jossa esitti ajatuksen, että kun ohjelmistollisesti porvarilliset ja työväenteatterit eivät suuremmin toisistaan poikenneet, ainakin pienimmissä kaupungeissa tulisi niiden voimat yhdistää. Mutta koska ”tunneseikat tekisivät yhdistämisen vaikeaksi”, voitaisiin se tehdä ottamalla ylimmäksi hallintoelimeksi kaupunki, joka näin myös voisi lisätä tukeaan. Hanke sai kannatusta vuoden 1930 Teatteripäivillä ja Laurilan tullessa puheenjohtajaksi (1930), asia alkoi lautakunnassa edetä. (Veistäjä 1957, 239)

Toinen tavoite oli siis saada valtion lisäksi kaupungit suurempaan rooliin teatterien rahoittajina. Johtihan pääsylipputulojen suuri osuus tuloista yhä viihteellisempään ohjelmistoon.

Tilanne oli taloudellisesti kypsä Porissa, jossa ensimmäinen yhdistymissopimus tehtiin jo 1930. Työväen Näyttämöiden Liitto asettui jyrkästi tätä yhdistymistä vastaan, vielä edustajakokouksessaan 1932, mutta ei voinut estää sitä, että teatterit kuitenkin alkoivat osin tähän suuntaan toimia. (Veistäjä 1957, 239)

Seuraavana vastaavassa tilanteessa olivat jo Viipurin teatterit. Ehkä on tulkittavissa, että Työväen Näyttämöiden Liiton johto, eli ”aatteellinen ylätaso” joutui ottamaan periaatteellisia kantoja, samalla kun toimijat ruohonjuuritasolla pitivät itse toiminnan jatkumista ja taloudellisen epävarmuuden poistamista edes jollain tavalla tärkeämpänä kuin poliittisia reviirejä.

Mutta tilanteeseen vaikutti olennaisesti myös ankara laskusuhdanne, ns talouspula. New Yorkin pörssiromahduksesta 1929 alkanut maailmanlaajuinen lama, oli lisännyt työttömyyttä ja vastaavasti poliittista aktiviisuutta vasemmistossa ja vastavuoroista levottomuutta oikeistossa. Palkat laskivat kaikkialla, niin jyrkästi, että vuonna 1932 oltiin 1920-luvn alun tasossa, ja ennalleen päästiin vasta noin vuonna 1938. (Koski 2, 12) Tämä merkitsi sitä, että pääsylippujen hintoja ei voitu mitenkään korottaa, kuten ei palkkojakaan. Muutenkin olivat teatterien kustannusrakenteet sellaisia, että suurinta luovuutta tarvittiin säästämiseen.

K. S. Laurila myös itse alkoi ajaa asiaa, esimerkiksi esitelmöidessään Turussa ja ”julistamalla kategorisesti, että työväenteatterit on lakkautettava!” (Krohn-Rinne 1966, 147)

Työväen teattereiden valtionapuja uhattiin pienentää ja pienennettiinkin, osin sillä kriteerillä, onko teatteri ammattilainen ja huolehtiiko se kenties ainoana paikkakunnan teatteritarjonnasta. Joidenkin valtionapuja, kuten Turun tuolloin hyvin maineikkaan Työväen Teatterin, saatiin säilymään vetoamalla suoraan opetusministereihin.

Kuitenkin – ilmeisesti toiminnan numeroihin vedoten – mutta selvästi myös porvarillisella poliittisella tahdolla työväenteatterien valtionavut mitoitettiin selvästi pienemmiksi kuin paikallisten porvarillisten teatterien. Näitä myös käytettiin keppinä ja porkkanana, jotta yhdistäminen saisi vauhtia.

Yhdistymisprosessit lähtivät liikkeelle, Porista, Viipurista ja Helsingistä, mutta se jatkui eritysesti 1940-luvulta alkaen ja päättyi vasta 1960-luvulla, jolloin nykyinen kaupunginteattereiden verkosto vakiintui.

Yhdistymisprosessin alkuvaiheessa merkitystä oli myös sillä, miten asia paikallisesti hoidettiin: oliko kyse tasaveroisesta kollegiaalisesta suhtautumisesta, ja/tai mitkä olivat muuten voimasuhteet ja asema teatterien välillä. – Yleisesti ottaen on ainakin selvää, kuten Turun, Tampereen, Porin ja Viipurinkin tilanteet osoittavat, että työväenteattereilla oli kenties asialleen omistautuneemmat näyttelijät, avustajakunnat ja yleisöt. Lisäksi niiden toiminta oli useimmiten ollut vanhempaa ja säännöllistä, vaikka harrastajapohjaista, kuin porvarillisten teatterien, jotka oli perustettu suoraan ammattilaisiksi. Paikka-identiteetin säilyttämiseksi usein suunniteltiin näytäntöjen järjestämistä molemmissa perinteisissä esitystiloissa, vaikka se käytännössä ei aina toiminutkaan.

Porin tilanne muistutti Turkua siinä suhteessa, että suurena satama- ja teollisuuskaupunkina sinne oli ehtinyt muodostua voimakas ja kannattajakuntansa puolesta vakaa Porin Työväen Teatteri, joka 1920-luvulla oli toiminut aktiivisesti jo ammatillisesti omasta piiristä nousseiden johtajien johdolla. Vanhaa, ja runsaan kertuetoiminnan etappina oli jo vuonna 1883 rakennettu teatteritalo. Sitä isännöivä Porin Näyttämö oli perustettu virallisesti vasta 1925, johtajina Valle Sorsakoski 1925–1927 ja Kalle Rouni 1927–1934, jonka aikana yhdistäminen tapahtuikin.

Rouni oli taiteellisesti ja toiminnallisesti nostanut teatterin tasoa, ja niinpä ajatus työväenteatterin mukaan saamisesta oli varsin luonteva toiminnan kehittämistä koskeva ajatus. Valtion draamallinen lautakunta korotti huomattavasi Porin Näyttämön avustusta ja Porin kaupunki vastaavasti asetti oman avustuksensa ehdoksi yhdistymissopimuksen.

Näin uuden Porin Teatterin luominen, kulki tavallaan ylhäältäpäin annettuna pakkoliitoksena, herättäen runsaasti tyytymättömyyttä eikä kaikkia sopimuksen kohtia, kuten näyttelemistä rinnakkain Työväentalossa pidetty tai voitu pitää. (ks mm Koski2, 12)

Sen sijaan toiminta Porin Teatterissa kuten kaikkialla muuallakin oli käytännössä myös alueteatteritoimintaa, sillä teatterit kiersivät maakunnan paikkakunnilla varsin säännöllisesti. Väestöä asui maalla runsaasti, aikaa ja matkustusvälineitä oli helpommin teatterin mennä yleisön luokse.

Viipurissa aloite tuli Työvänteatterin taloudenhoitajalta tämän katsoessa tappio- ja velkalukujaan vuodelta 1929. Rinnakkaisella teatterilla ei ollut mennyt yhtään paremmin ja entisten velkojen pyyhkimiseksi päätettiin hakea yhteisesti kaupungilta lainoja. Tilanne ei korjautunut joten 1931 Viipurin Teatterin johtaja Sven Hildén ehdotti Karjala-lehden kiertohaastattelussa teatterien yhdistämistä. Työväenteatterin johtaja Arvi Tuomi omalta osaltaan puhui suuresta kansanteatterista, jollaisen ovet olisivat kaikille avoimet. (Veistäjä 1957, 239) – Aatteellisesti asian taustalla olivat keskieurooppalaiset Volkstheater-liike ja Théâtre National Populaire. Samassa yhteydessä myös kaikki teatterialan ammattilaiset, kuten Erkki Kivijärvi, Teuvo Puro, Mia Backman, Arvi Kivimaa ja Huugo Jalkanen puhuivat yhteisteatterien tai maakuntateattereiden järjestelmän puolesta viisaana Suomessa. (Veistäjä, 239)

Neuvotteluja tasa-arvoisuuden pohjalta tapahtuvasta yhdistymisestä käytiin. Olihan Viipurin Työväen Teatteri 1920-luvulla myös saanut paljon aikaan Torsten Leistenin (Topo Leistelän) ja viimeksi Arvi Tuomen johtajakaudella. – Neuvotteluja vauhditti kuitenkin jälleen Valtion draamallinen lautakunta, joka ”ei pitänyt varmana kahden teatterin avustamista Viipurissa enää vuonna 1933”. Lisäksi itse työväentalo oli myös huono kunnoltaan.

Perustettiin yhteisesti omistettu Viipurin Kaupunginteatteri Oy, johon osakkaiksi tulivat molempien teattereiden vanhat kannatusyhdistykset. Valtuusto hyväksyi hankkeet, mutta yksittäistä vastustusta esiintyi sekä sosialistien että porvarien taholla, joten odotukset toiminnan alkaessa vuoden 1933 alussa olivat myös ristiriitaisia. (Veistäjä, 240)

Helsingissä Kansan Näyttämön ja Koiton Näyttämön yhdistyminen syyskauden 1933 alusta oli osa tätä yleistä yhdistämislinjaa ja muodostaa ensimmäisen etapin nykyisen Helsingin Kaupunginteatterin taustahistorian vaiheissa. Sen taustalla näyttävät Pirkko Kosken mukaan olleen ennen muuta taloudelliset syyt. Kansan Näyttämö selkeästi porvarillisena oli jo saavuttanut vahvan ammatillisen aseman Helsingissä. Se oli joidenkin näkemyksissä jo ”maan toinen teatteri”. Sen henkilökunnan piirissä osin myös vierastettiin Koiton Näyttämöä, jolla edelleen oli osittaisen amatööriteatterin tai sekateatterin leima ja ennen muuta pohjimmiltaan vasemmistolaista politiikkaa harjoittava. Tätä käsitystä ei edes Eino Jurkan vahva johtajakausi ollut muuttanut. Koiton Näyttämön piirissä yhdistymistä vieroksuttiin juuri työväenteatterilaisesta näkökulmasta ja siihen mentiin ainakin johtokunnan piirissä vastentahtoisesti. Olivathan Koiton Näyttämön edustajat myös TNL:ssä edellisenä syksynä vastustaneet yleisesti yhdistymisiä.

Eino Jurkka johtajana kuitenkin oli selvästi yhdistymisen kannalla. (Koski 2, 12–13) Olivathan molemmat teatterit veloissa ja osittain näytelmänvälittäjien boikotissa maksamattomien tekijänoikeuspalkkioiden takia, mikä rajoitti ohjelmiston esittämistä ja varaamista. Monet peruuttamiset ja toiminnan epäsäännöllisyydet, joissa merkittävästi vaikutti alkoholinkäyttö, tuottivat jatkossakin vaikeuksia.

Johtokuntien piirissä ajatus oli saanut voimakasta kannatusta, ja kun Koiton Näyttämö virallisessa kokouksessaan keväällä 1933 asiaa käsitteli, se näki tulevaisuuden tavoitteena täten ”uuden voimakkaamman työväennäyttämön”, kuten asia pöytäkirjassa muotoiltiin. Nimeksi haluttiin mm Suomen Työväen Näyttämöä sekä uuden teatterin kuulumista Työväen Näyttämöiden Liittoon. (Koski2, 13) Myöhemmin teatteri liittyi rinnakkaisesti myös Suomen Näyttämöiden Liittoon.

Ensimmäinen vuosi 1933–1934 toimittiin vielä vanhoilla johtajilla. Mia Backman johti Kansan Näyttämöä Ylioppilastalolla ja Eino Jurkka Koittoa. Ohjaajina olivat lisäksi Hugo Hytönen ja Eine Laine. Vasta Eino Salmelaisen nimittäminen Tampereelta vuosiksi 1934–1940 alkoi rakentaa uutta yhteisöä, ainakin luovinta eri odotusten ristipaineessa alkoi. Yhdistynyt Teatteri sai tuolloin nimekseen Helsingin Kansanteatteri. Helsingin teatterikartalla sijaitsi myös Helsingin Työväen Teatteri. Vallilan työväentalolle vastikään siirtynyt entinen Sörnäisten Työväennäyttämö oli myös ”varsin kaukana keskustasta” ja toiminut ammatillisena vasta alle 5 vuotta.

Kansanteatterin uuden johtokunnan sisällä poliittiset kannat myös jyrkkenivät. Helsingin yliopiston ylioppilaskunta (HYY), jonka päävuokralaisia oli oltu, pidätti edelleen oikeuden nimittää johtokuntaan edustajansa, joka pitkään sattui olemaan AKS:n aktiivi Vilho Helanen, sekä oikeuden ohjelmiston ennakkosensuuriin.

Yhdistymisen alla oli juuri käyty lehdistössä laajaa debattia parista näytelmästä (ks. luku 5.2.) Syksyllä 1933 Uusi Suomi lakkasi arvostelemasta Koiton esityksiä. IKL:n Ajan suuntaa vaadittiin myös teatterin ilmoituslehdeksi. (Koski2, 13–17)

Koiton johtokunnasta oli mukaan tullut myös aatteellisesti aktiivisia työväenliikkeen miehiä. Pirkko Koski historiassaan (Koski2, 16) ei pidä välttämättä pahana teatteritaiteen kannalta sitä, että johtokunnan sisällä on jännitteitä, mikäli johtaja kykenee riittävän vahvasti pitämään oman taiteellisen linjansa, ja tarvittaessa luovimaan.

Eino Salmelaisen 1934 alkaneella johtajakaudella hänen ei useita kompromisseja tarvinnut tehdä ja niistäkin hankalin, tapahtuu vasta 1939 ulkopoliittisista syistä ja saksalaissympatisöörien suunnasta tulevan painostuksen takia. Silloin keskeytettiin Hagar Olssonin Lumisota (Snöbollskriget) -näytelmän harjoitukset.Tämä ei estä sitä, että Salmelainen on kuitenkin koko lopun ikäänsä, ja etenkin edelleen TTT:n johtajana sitä mieltä, että politiikan pitää pysyä ulkona teatterista, muuten sen toiminta taidelaitoksena ratkaisevasti kärsii.

Sensuuritoimia ja debatteja

Tarkastellessamme poliittisen ilmapiirin vaikutusta ohjelmistovalintoihin lähinnä oikeistolaisena painostuksena, voidaan ajallisesti aloittaa Wilho Ilmarin kokemuksesta 1928 Turun Suomalaisessa Teatterissa, jolloin hänen tarkoituksenaan oli ottaa ohjelmistoon Runar Schildtin Suuri rooli. – Näytelmä on loistava kuvaus Sisällissodasta ja pienen miehen, teatteriavustajan itsetehostuksesta, vimmasta ”päästä päärooliin sotapäällikkönä” ja joutua johtamaan punaisia. Schildt oli syvällinen kansalaissodan sosiaalipsykologisena kuvaajana. – Näytelmä Den stora rollen oli ollut Svenska Teaternin merkittävä kotimainen uutuus v 1923. Kuitenkin kymmenen vuotta kansalaissodasta oli vielä liikaa, ja johtokunta itse piti näytelmää tarpeettoman arkana ja Wilho Ilmari sanoo luopuneensa jo tämän toivomuksen edessä. (Ilmari 1971, 79)

Muuten katseet on 1930-luvun alkuvuosien osalta suunnattava aluksi työväenteatterien toimintaan. Helsingissä Koiton Näyttämö oli taloudellisista vaikeuksista ja kotimaisista laulu- ja musiikkihupailuistaan huolimatta suhteellisen hyvässä asemassa. Rakennukseen oli 1929 tehty peruskorjaus. Sen pienehkölle näyttämölle sovitetut lavastukset ovat olleet taiteellisesti huomiotaherättävän kiinnostavia. Johtajina olivat olleet vahvat, mutta eivät vielä valtakunnan mitassa kuuluisat näyttelijät, Aarre Linnala ja Hugo Hytönen, sekä vuonna 1930–1931 toistamiseen vielä näyttelijä Aku Käyhkö. Käyhkön ohjelmistossa oli muutama hänelle itselleen kiitollinen rooli, kuten nimihenkilö Ibsenin Rakentaja Solnessissa, sekä Windsorin iloisten rouvien Falstaff. Merkittäviä taiteilijoita olivat olleet Hulda Keskinen, Aino Lohikoski, Sasu Haapanen ja Elsa Rantalainen. Myös tanssijatar ja näyttelijä Ella Eronen oli parin vuoden ajan 1929–1932 Koiton henkilökunnassa.

Kesällä 1931 myös Koitto näytteli viimeisen kerran Mustikkamaan kesäteatterissa, jonka varsin laaja ohjelmisto ja talous muodostuivat ongelmaksi. – Vallilassa, nykyisen Itä-Pasilan ja Mäkelänkadun välissä, oli juuri aloitettu kesäteatteritoiminta, sekin tosin eräänlaisessa ”ulkoilmaan rakennetussa näyttämöaukossa”. Myös Kaivopuistossa toimi Kansan näyttämön kautta organisoitu kesäteatteri kesinä 1931 ja 1932.

Koiton näyttämö sai oman kannatusyhdistyksensä keväällä 1931, jolloin se irtosi Raittiusyhdistys Koitto ry.stä. Vaikka tarkempaa taustoitusta tälle ei ole, arvelee prof. Pirkko Koski, että kyseessä oli jonkinlainen varotoimi, siltä varalta, että säädetyt kommunistilait vaikuttaisivat itse Koiton toimintaan. Näin saatettiin ainakin teatterin toiminta varmistaa. Silti teatterin esityksissä istui etsivän keskuspoliisin miehiä, arvatenkin enemmänkin yleisöä, kuin esityksiä tarkatakseen. (Koski1, 353, 357)

Koiton uusi johtaja Eino Jurkka (1931–1933) oli kokenut ja valtakunnallisesti tunnettu. Hänen uransa oli ollut monipuolinen, näyttelemistä mm Kansan Näyttämöllä ja Turun Suomalaisessa Teatterissa, sekä johtajana Oulun Työväen näyttämöllä ja Viipurissa. Häntä pidettiin monipuolisena ja aina näyttämöllisesti vahvana, – energisenä ja tahtovana – näytteli hän sitten operettien bufforooleja, farsseja tai syvällisiä luonnetutkielmia. Hänen myötään kiinnitettiin myös Emmi Jurkka, joka oli yhtä lailla äärimmäisen monipuolinen ja aina vahva näyttämöllä. – Koiton uusi johtajapariskunta oli tavallaan uutispommi ja sensaatio, eivätkä arvostelijat olleet havaitsematta ”Koiton esitysten tason jatkuvaa kehittymistä”. (Koski1, 357)

Ohjelmistollisesti Eino Jurkan kaksivuotiskaudella kotimaisten osuus oli varsin suuri, mikä tietysti oli myös erityisen yleisöystävällistä. Osa oli jo vanhempia näytelmiä, kuten Maiju Lassilan Viisas neitsyt.–

Uudesta ja varsin tuotteliaasta, letkeisiin komediankirjoittajiin lukeutuvasta Tatu Pekkarisesta tuli vuosiksi lähes Koiton hovikirjailija, esitettiinhän kahdessa vuodessa neljä hänen uutuuttaan Kaksi Vihtoria, Vihtorin vallankaappaus ja Valkeaan kaupunkiin. Neljäs Pekkarinen, Madame Brucherin yökerho – Helsinkiläiskuvia. esitettiin salanimellä Jaakko Tuulenheimo. Vihtori ja Klaara -sarjakuvan idean pohjalta kirjoitettu iloittelu, jossa ”vitsejä virtaili aivan hengästyttävällä bravuurilla” (Koski1, 365/sit. HS), oli vuotta aiemmin nähty Turussa, ja sai nyt jatko-osan, jossa myös oli Matti Jurvan tekemiä kupletteja. Myös ajankohtainen Minna Craucher -hulluttelu oli suuri menestys, vaikka näytelmä tietenkin tuomittiin ohueksi.

Ohjelmistollisesti ja poliittisesti merkittävin näiden vuosien esitys Koiton Näyttämöllä oli Eugene O’Neill’in USA:ssa 5 vuotta aiemmin mielensosoituksia herättänyt näytelmä mustien ja valkoisten välisistä kahakoista ja avioliitosta roturajan ylitse. All God’s Chillun Got Wings nähtiin suomeksi nimellä Neekeri, pääosissa Aarre Linnala ja Emmi Jurkka 29.10.1931. Eino Salmelainen Tampereen Teatterissa oli ehtinyt ensi-iltaan jo 9.9.1931 ja muistelmissaan hän kertoo, miten mustapaidat (lapualaiset tai IKL:läiset) häntäkin uhkailivat, ja kyselivät kommunistiksi. Esitys kuului Salmelaisen samanaikaiseen vahvaan kauteen TT:ssä.

Näytelmän teema kahden rodun/ryhmän välinen konflikti oli esitetty Koitossa erityisen vahvana ja kritiikit olivat hyvin myönteiset ja innostuneet, esitystä pidettiin kauden tapauksena. – Neekerin esitys ei aiheuttanut hankaluuksia, eikä ihonväri ollut teema Suomessa. Sen sijaan juuri ”kahden kansanosan välinen konflikti on jälleen tunnestruktuurinsa kannalta” hyvin helposti tunnistettava Suomessa.

Poliittinen debatti tällä kertaa porvarillisen Kansan Näyttämön ympärillä leimahti marraskuussa 1932, kun oli levinnyt tieto, että Mia Backman oli aikeissa ottaa Marc Connellyn näytelmän Jumalan vihreät niityt. Näytelmän esittämistä ympäröi kaksi kuukautta jatkunut lehdistökeskustelu, eduskuntakeskustelu, kirkolliset saarnat ja muu, jossa itse näytelmän tuntemus oli lähinnä pinnallista. Tämä oli eräs Suomen laajimpia tuonajan lehdistöpolemiikkeja, jonka Pirkko Koski referoi (Koski1, 265–270). Tämä tapahtui samana talvena, kun käytiin neuvotteluja myös näiden kahden teatterin Vanhalla Ylioppilastalolla toimivan Kansan Näyttämön ja Koiton talolla toimivan Koiton Näyttämön yhdistämisestä.

Sama näytelmä Jumalan vihreät laitumet oli myös johtaja Wilho Ilmarin suunnitelmissa Turun Suomalaiseen teatteriin. Hän piti sitä lapsellisen naivina, mutta hartaana:

Siinähän on mukana itse isä Jumalakin liikuttavan rakastettavana ja hyväntahtoisena vanhana herrana, jollaisena he [Amerikan mustat] hänet näkevät, on hiukan viinaan menevä ukko Nooa ja muut. – – Mielestäni näytelmässä ei ollut mitään sopimatonta, vielä vähemmän rietasta. Olihan meidän omankin kansamme keskuudessa paljon tuollaista lapsellisen vilpitöntä näkemystä samoista asioista. Vetosin esimerkiksi Jukolan veljesten kuvitelmiin uskonasioista, jotka he toivat lähelle omaa elämänpiiriään.

Johtokunta pyysi kuitenkin luopumaan, ja Ilmari kirjoittaa: ”Suostuin heidän pyyntöönsä, nytkin. Aika lapatossu!” (Ilmari 1971, 80)

Itsenäisen Koiton Näyttämön aikaan, mutta yhdistymisneuvottelujen kevääseen sijoittui vielä poliittisesti kuuma aihe Hella Wuolijoen näytelmässä Ministeri ja kommunisti, jonka esitys oli 2.3.1933. Aihe oli otettu Viron vapaussodasta 1918, tilanne, jossa maaseudulle paennut kommunisti (Sasu Haapanen) sai työtä ministerin (Hugo Hytönen) maatilaa hoitavalta naisagronomilta (Emmi Jurkka, joka vietti 15-v taiteilijajuhlaansa). Eino Jurkalla oli rooli rappiolle joutuneena lehtimiehenä, joka otti vastuulleeen kommunistin saaman avun ja uuden paon, jotta ministerin ura ja avioliitto eivät vaarantuisi. Asetelmassa korostui Wuolijoelle myöhemminkin ominainen yltiöpäisesti ja aatteellisesti asennoituva naishahmo, jonka puolella sympatiat ovat, ja jolla näytelmän lopulla on myös ”ylihaltioitunutta” tekstiä. Wuolijokea tervehdittiin kuitenkin lupaavana ja verevänä, synnynnäisenä dramaatikkona. Hänen tuotantoaan ei vuoden 1914 Talon lasten yhtä esitystä lukuun ottamatta, ollut vielä nähty.

Sinänsä nämä 12–13 vuotta Kansalaissodasta olivat alkaneet nostaa sitä aiheena esiin sille sukupolvelle, jonka nuoruutta se oli ollut.

Näiden vuosikymmenten tuotteliain dramaatikko Lauri Haarla oli halunnut rakentaa sovintoa draamassaan Kaksiteräinen miekka. Se nähtiin Viipurin Teatterissa 15.9.1932, ja meni peräti 12 kertaa. (Veistäjä 1957, 236) Artturi Laakso oli Ruupe, Holger Salin ja Arvo Lehesmaa, muut veljekset, Elsa Turakainen Veera, Runar Idefelt maisteri, Roosa Pulkkinen äiti. Toisena sen esitti Tampereen Teatteri 25.11.1932 Tampereella, jossa näytelmä oli sovitettu tapahtuvaksi Tampereella, Röngän veljeksiä esittivät Helge Ranin, Leo Lähteenmäki ja Kalle Kirjavainen, Ruupe, äiti Eetlana Saara Ranin, maisteri Esa Prikka Paavo Jännes. Rooliin sisältyi eniten sovitustahtoa. Levas kirjoittaa:

Varsinainen päähenkilö on Veera, Pyykki-Ruusan tytär, jota osaa esitti Meri Koskinen. Haarlan tilitys johti kirkastuneeseen sovintoon, johon Röngän veljekset vei eri tahoilta kunkin sisäinen kehitys. Veeran, Pyykki-Ruusan tyttären kohdalta se johti kuolemaan.

Esityskertoja oli kuitenkin hämmästyttävän vähän, kolme. (Levas, 295)

Samalla kaudella Haarlan Kaksiteräinen miekka nähtiin myös Kansallisteatterissa 30.12.1932, jossa esityskertoja oli 8. Historioitsija, prof Rafael Koskimies pitää teosta hyvänä vaiheena Haarlan kehityksessä dramaatikkona: entinen pateettinen kalevalaisuus ja taruaika olivat poissa, ja hän käsitteli oman aikansa ilmiöitä, lähihistoriaa ja Suomen yhteiskunnallista koostumusta varsin realistisesti. Mitä nyt dialogiin oli jäänyt edelleen ”kielen koristeellisuutta”.

Koskimiehen muotoilemana Haarla selvitteli ”vuoden 1918 suurta sosiaalistua pulmaa”, mikä oli tietysti kiintoisa oikeiston näkökulmasta. Näyttämönä oli helsinkiläisen laitakaupungin kellosepänverstas, jossa asiaa käsitteli kolme veljestä, mihin ”omalaatuisen naisellisen lisävärinsä tuo hurjaluonteinen punakaartilaistyttö Veera”.

Kyynistä raajarikkoa esitti Uuno Laakso, valkoisen armeijan soturia Aarne Leppänen ja kolmatta veljestä, sakilaisnuorukaista luonteikkaan varmasti nuori Tauno Palo, tällöin vielä viralliselta nimeltään Brännäs. Varma ohjaus oli Pekka Alpon. (Koskimies 1972, 305)

Erityisen kiinnostava jälkeenpäin on kysymys siitä ”millaisena punaisten puolen hahmot esitettiin”. Koskimiehen viittaus ”hurjaan kiihkeään naiseen punakaartilaissotilaana” on naistutkimuksen kannalta kiintoisa, poliittinen kiihkeys ja hurjuus naisessa/toisessa edusti vaarallista kiihkeää bolshevismiä.

Toinen kiinnostava viritys on se, missä määrin punaisten puolelle osallistunut veli leimattiin ”sakilaiseksi”, eli niihin Söörnäisten ”individuaalista macho-kulttuuria” edustaviin nuoriin miehiin, joiden liittyminen punakaarteihin tapahtui vasta syksyllä 1917 ja joiden osuus punakaartien ”tarpeettomissa väkivaltaisuuksissa” on tutkimuksissa jo usein todettu seikka. Kansalaissota nähtiin siis ”kiihotuksen tuloksena” ja kypsymättömänä uhona. Tämä tietysti oli valistunut valkoinen näkökulma.

Tauno Palo nähtiin tuossa Haarlan näytelmässä tuoreeltaan, kun Sörnäisten ja Vallilan työväenteattereiden komea sankari oli kiinnitetty Kansalliseen. Teatterin porvarillisten peruskatsojien kannalta Haarlan näytelmän kuvaama punikkius/ punakaartilaisuus/ yhteiskunnallinen vallankumous voitiin personifioida ja eksotisoida Kallioon, ”Söörnäisten sälliin”, huivikaulaiseen sakilaiseen, hurmuriin, jossa korostuu ”macho individual” arvot. Tauno Palo itseasiassa sai pitkään kantaa tätä kuvastoa Sörkan sällinä, omana esteettisenä kategorianaan. Jatkoahan sille nähtiin vielä esimerkiksi Mika Waltarin Omena putoaa -komedian Ventti-Villen hahmossa, jonka tunnusmerkkinä oli punainen kaulahuivi.

Kaksiteräinen miekka – on siis syksyn 1932 puheenvuoro kansalaissotaan, – näyttää siltä kuin Hella Wuolijoki olisi tarjonnut oman Laki ja järjestys -näytelmänsä osittain myös vastauksena Lauri Haarlalle.

Ohjelmistoihin liittyviä poliittisia jännitteitä herätti nimittäin ennen muuta Helsingissä Yhdistyneiden teatterien Koiton näyttämöllä 7.11.1933 kantaesitetty Hella Wuolijoen Laki ja järjestys. – Toisin kuin Wuolijoen edellinen näytelmä, Viroon sijoittuva Ministeri ja kommunisti, tällä kertaa aihe oli erityisen polttava 15 vuotta Suomen Kansalaissodan päättymisen jälkeen.

Se oli jo kirvoittanut edellämainitun Lauri Haarlan sovintoon kutsuvan näytelmän Kaksiteräinen miekka ja Kersti Bergroth näytelmän Jääkärit. – Edellisessä pääluvussa on viitattu työväennäyttämöiden omissa piireissään esittämiin luokkasota-draamoihin, joita kuitenkin poliisi pyrki vahtimaan..

Lain ja järjestyksen päärooliin oli ajateltu teatteriin juuri Turusta Tampereen kautta siirtynyttä sankarinäytteljä Jalmari Rinnettä. Mutta hän oli kieltäytynyt siihen vakaumukseensa vedoten, että valkoisten motiivit nähtiin vääristellysti. Vaikka Kosken mielestä Wuolijoen tapa käsitellä teemaa pyrki olemaan tasapuolista, hän näytti kuitenkin punaiset aatteensa ohjaamina ja valkoiset vain lain ja järjestyksen näkökulmasta. (Koski 2, 22) Rinteen kieltäytymisestä oli vuotanut tieto julkisuuteen, joten näytelmän esitystä odotettiin tietyllä kohulla. Eino Jurkan piti esiintyä pienessä Kansanvaltuuskunnan (punaisten hallituksen) jäsenen roolissa juhlien 20-vuotista näyttelijäntaivaltaan.

Uskonnollisen ”rienauksen”, ”tapainturmeluksen” ja ”neekerien naivien jumalakuvitelmien” jälkeen talven lehtidebatti käsittelikin nyt poliittista, erittäin konkreettista ja veristäkin lähihistoriaa. Vasemmiston lehdet kiittivät Wuolijoen näytelmää, vaikka siinä ei niiden kannalta ollut mitään sensaatiomaista, kuten Hagar Olsson sanoi. Ajan suunta, IKL:n lehti ilmoitti epäisänmaallisen näytelmän halventavan vapaussotureita ja vaati ”punakaartilaista tendenssinäytelmää” kiellettäväksi. Oikeusministeri Erik Serlachius teki päätöksen, jonka mukaan näytelmää ei saa esittää jatkossa, ellei tekstistä poistettaisi halventavia sanoja ja valkoisia loukkaavia kohtauksia. Neuvottelussa viitattiin, että esitys kielletään kokonaan, mikäli syntyy epäjärjestystä. Tähän olivat teatterin edustajat vastanneet, että se on poliisin asia ja että epäjärjestystä voidaan aiheuttaa myös ”taktisessa mielessä rajoittamaan muiden kansalaispiirien toimintavapauksia”. (Koski 2, 24) Lähinnä termi lahtari sekä pikateloitukseen viittaava kohta ja joitain ampumisia jouduttiin poistamaan. Lehdistödebatin saattelemana teatteri teki vaaditut poistot ja näytelmää esitettiin sen menemät 10 kertaa. (Koski 2, 24–25)

Laki ja järjestys -näytelmää ei esitetty muissa teattereissa, ja Hella Wuolijoen oli seuraaviin näytelmiinsä järkevää ottaa käyttöönsä salanimi Juhani Tervapää.

Helsingin Kansanteatterin johtokunnassa jouduttiin vielä uuden johtajan Eino Salmelaisen aikana poliittis-ideologiseen kädenvääntöön ohjelmistosta.

Ruotsalaisen eetikon ja uskonnollisen pohdiskelijan, runoilijan ja dramaatikon Per Lagerkvistin näytelmä Pyöveli (Bödeln) samannimisen romaanin mukaan. (Koski 2, 58–59) Se on suuri vertauskuvallinen ja runollinen näytelmä siitä, miten hyviä ihmisiä on kautta vuosisatojen tuomittu, ensimmäisenä heistä Jeesus Nasaretilainen. Se oli menestynyt Norjan ja Ruotsin kansallisteattereissa ja Göteborgissa. Siitä oli pyydetty keväällä 1935 Erkki Kivijärveltä suomennos ja häntä myös ajateltiin teoksen ohjaajaksi. Salmelainen oli käynyt lisäksi kirjailijan kanssa kirjeenvaihtoa roolimiehityksistä: ”pyövelihahmon tulkinta oli tärkeätä. Tulkinnassa ei saanut korostaa pahuutta (ond), vaan pyöveli kärsi taakkansa kantamisesta.” (Koski 2, 58) Johtokunnassa Vilho Helanen ilmoitti, että näytelmää ei saa teatterissa esittää ja niin se jäi tekemättä.

Turun Työväen Teatterissa äärioikeistolainen turkulaisnuoriso oli 1935/36 mm päättänyt häiritä Per Lagerkvistin Pyöveli-näytelmän esitystä, olihan sen esittämistä myös osa Helsingin Kansannäyttämön johtokunnasta vastustanut. – Ensi-iltaan työväentalon takariveille oli istunut mustapaitaista IKL nuorisoa. Näyttelijöille ei kerrottu mitään, mutta rautahermoinen johtaja Eero Leväluoma ilmoitti poliisille, että paikalle oli kaikessa hiljaisuudessa hankittu työväen painimiehiä, jotka tarvittaessa hoitaisivat provokaattorit. (Krohn-Rinne, 145–146). Samana vuonna oli näytelty myös Lagerqvistin Mies ilman sielua.

Myös vuonna 1938 Turun Työväen Teatteri joutui olemaan varuillaan. Kapellimestari Simon Parmetin suosituksesta oli ohjelmistoon otettu Friedrich Wolfin, Saksasta NL:oon emigroituneen kirjailijan juutalaisystävällinen lääkärinäytelmä Professori Mamlockin viimeinen keino, jossa etevä kirurgi joutuu rotusyrjinnän kohteeksi. Uhkauskirjeistä huolimatta ei mitään häiriötä kuitenkaan tapahtunut, mutta kaiken varalta oli tällä kertaa asetettu vartijoita työväentalon ulkopuolelle. (Krohn-Rinne, 146–147)

Poliittisen runouden manifestina voidaan pitää myös näyttelijä Elli Tompurin järjestämää lausuntailtaa Kaunis Saksa – poltettua runoutta (1934), jonka keskeisenä teoksena on ollut Heinrich Heinea sekä muuta kirjallisuutta, jota natsit olivat kirjarovioillaan polttaneet. Helka Mäkinen (2001) on rekonstruoinut ohjelman ja kuvannut tilaisuuden vasemmiston hiljaiseksi mielenosoitukseksi.

Poliittisesti 1930-luvun harvoja avoimesti radikaaleja teoksia oli Elmer Ricen Me kansa (We the People, A Play in Twenty Acts) . Se oli syntynyt 1934 New Yorkissa, Federal Theatre Projektin – Liittovaltion sponsoroiman laajan teateriprojektin yhteydessä ja saavuttanut suuren menestyksen. Sen Kosti Elo, joukkokohtaukset hyvin halliten oli ohjannut TTT:ssä 1934. Lisäksi hän vieraili Viipurin kaupunginteatterissa, mutta Verneri Veistäjän mukaan ”siitä ei kiinnostunut kuin Kansan Työn arvostelija”, ei yleisö.

Elmer Rice tunnettiin jo näytelmästään Katu (Street Scene), jonka Kansallisteatteri oli esittänyt jo 1920-luvun lopulla. Siinä nähtiin yhden kaupunkikerrostalon moninaisen asujaimiston kollektiivinen kuvaus, simultaanitilanteita ja monenlaisia elämänkohtaloita. Se jäi Suomessa varsin monen teatterin ohjelmistoon. Poliittisesti Katu sisälsi eri näkemysten, rotujen ja sosiaalisten asemien kirjon, ja sitä esimerkiksi Eino Kalima muistelmissaan piti ”korkeatasoisen amerikkalaisen draaman edustajana”.

Me Kansa, oli kuitenkin poliittinen pamfletti, ja kolmas Elmer Ricen näytelmä Tuomion päivä taas suoraan Saksan poliittista tilannetta kommentoiva, sillä se käsitteli sitä näytösoikeudenkäyntiä, joka järjestettiin Natsien suorittaman Berliinin Valtiopäivätalon tuhopolton jälkeen. Sen esitti Kirjan näyttämöllä Työväen teatteri -niminen vasemmistointellektuellien teatteri 1935.

Jack Londonin romaanista Klondyken kuningas oli tehty sovitus nimellä Pilvenpiirtäjät horjuvat on ohjelmistovalintana kiinostava kapitalismin analyysi. Eetu Kivelä ja Kaarlo Jännervirta olivat sen sovittaneet ja Emil Luukkonen ohjasi sen Vallilan Työväenteatteriin ja näytteli pääroolissa itse (e-i 14.4.1933). Tämän teatterin historioitsija Matti Aro ei mainitse mitään, että poliittista häiriötä tms olisi ollut. Sosiaalidemokraatin arvostelija E.L. [kenties vierailevaksi kirjoittajaksi pyydetty E. Leväluoma] oli kirjoittanut:

– – Niin loogillisesti selkeätä ja pitkälle johdettua yhteiskunnallista ajattelua tuskin lienee löydettävistä meikäläisestä aikaisemmasta näytelmäkirjallisuudesta. Näytelmä ei lienekään tarkoitettu vetoamaan katsojan tunne-elämään… sen katsojan järkeen ja osittain hermoelämäänkin vetoava teho on varsin väkevä ja intensiivisen vaikuttava. (Aro 1982, 62)

Vallilassa myös tehtiin 29.1.1935 Ernst Tollerin kymmenen vuoden takainen Koneittenmurskaajat – joka tehtiin tasaisemmin ja ilman rytmiliikuntaa tai muita ”ekspressionistisia” tehoja. (Aro, 68). Vallilan Työväenteatterissa vuoden 1935 alusta oli johtajan lisäksi 8 välikirjalla olevaa näyttelijää, mm Anton Soini, Vilho Auvinen ja Hellin Auvinen sekä Erkki Uotila, joka myös oli kirjoittanut näytelmiä. Tulevien teatterisukujen jäsenistä ohjaaja Vili Auvisen vanhemmat ja näyttelijä Leena Uotilan isä. Vallilan vakinaistaminen merkitsi tietyn ammattilaismallin ja ”yleisteatteri-mallin” paikallista sijoittumista Helsinkiin. Mukana olivat kaikki tavanomaiset elementit, kuten operetti ja laulunäytelmä, joilla se houkutteli populaarin maun piiriin kuuluvan työväestön, ja toimi siinä suhteessa muiden kaupunkien työväenteatterien tapaan.

Muita esimerkkejä jännitteistä

Lapualaisajat näkyivät jännitteenä myös voimakkaan äärivasemmiston sisältävässä kaupungissa Turussa. Turun Työväen Teatterin johtaja Eero Leväluoma oli 1929 seurannut Kyösti Aarniota tehtävässä, mutta oli itse sitä ennen ehtinyt johtaa jo Hämeenlinnan, Kotkan ja Porin työväenteattereita. Turun työväentalo suljettiin poliisin toimesta kerran keväällä 1930, kun 12 etsivän keskuspoliisin miestä marssi sisään. Kaupungin poliisi saattoi – varmaan aivan perustellusti – uumoilla myös teatteriesityksissä tapahtuviksi maanalaisten kommunistien salaista viestien vaihtoa. Talo sinetöitiin ja teatterin harjoituksia jouduttiin jatkamaan muualla, jotta kesäteatterinäytelmä saataisiin valmiiksi.

Eero Leväluoman aikana teatteri oli kuitenkin voimissaan, sen näyttelijäkunta innostunutta ja uhrautuvaa, ja sillä oli selvästi yleisönsä kannatusta. Mutta koska yleisöllä (mm. edellisvuosien pitkien lakkojen takia) oli talous tiukalla oli työväenteatterillakin hankala talous. Turun Työväen Teatterin, ensimmäisen suomenkielisen teatterin ulkomaanvierailusta kerrotaan turkulaisen teatterin historiassa näin:

Jo 1931 oli professori Gösta M Bergman, tunnettu ruotsalainen teatterimies [ja historioitsija], joka oli käynyt Suomessa, järjestänyt Turun Työväen Teatterille kutsun saapua vierailemaan teatteripäiville Tukholmaan. Kutsu otettiin vastaan ja vierailunäytelmäksi johtaja Leväluoma valitsi Kiven Seitsemän veljestä. Yritys oli hieman uhkarohkea, sillä henkilöitä oli näytelmässä kolmattakymmentä. Koko henkilökunta oli mobilisoitava. – – Näytäntö pidettiin [Tukholman] Lilla Teaternissa, johon mahtuu n. 400 henkeä. Läsnä olivat sellaiset kriitikot kuin Bo Bergman, Grevenius ym. Yleisö oli innostunutta ja suosionosoitusten lisäksi pidettiin katsomosta käsin jopa puheita. (Krohn-Rinne, 152).

Arvostelijat kiittivät suggestiivistä yhteisnäyttelemistä, erinomasita ohjausta sekä yksinkertaista ”modernintuntuista lavastusta”. Turun lisäksi vierailu uutisoitiin lyhyesti Helsingin Sanomissa Erkki Kivijärven toimesta.

Myöhemminkin Leväluoma onnistui käyttämään Ragnar Westerholmin varsin modernististen lavastusten yksinkertaisiin tehoihin. (Krohn-Rinne, 155) Vuoden 1937 Rikoksessa ja rangaistuksessa (Gaston Batyn dramatisointi, ks SKT ym )oli pienellä työväentalon näyttämöllä käytetty jonkinlaista ”pyörönäyttämöjärjestelmää”. Ehkä lavalle oli rakennettu käännettävä lavastuselementti.

Turun Työväen Teatterin näyttelijöiden oli uumoiltu olevan kommunisteja jo 1930-luvun alussa, jolloin heiltä oli evätty pääsy Suomen Näyttelijäliiton jäseniksi. Työväen Teatteri sai kautta 1930-luvun myönteistä huomiota paitsi turkulaisessa lehdistössä, erityisesti ruotsinkielisessä lehdistössä. Sen näyttelijöiden tasoa, ja kykyä ensembletyöskentelyyn kiitettiin, Eero Leväluoma oli toiminut teatterissa hyvänä kouluttajana. Tämänkin teatterin osalta joukkokohtauksia kiitettiin arvosteluissa, erityisesti Svenska Pressenin Bo Therman, joka kirjoitti erään tanskalaisen näytelmän (monessa paikassa nähdyn Nielsenin Kolme omenapuuta) yhteydessä, kun kyseessä oli työttömien katkerasta suhtautumisesta yhteisöön:

Näyttelijöillä on suorastaan suggestiivinen kyky antaa väkevien joukkokohtausten tunnevoiman ikään kuin vyöryä mahtavina, raskaina aaltoina yli katsomon. (Krohn-Rinne, 153).

Ohjelmistollisesti tärkeitä teoksia olivat Wedekindin Kevään herääminen, maaliskuussa 1935. On tärkeää muistaa, että tätä nykyisin keskeisenä pidettyä klassikkoa ei ollut juuri lainkaan esitetty Suomessa. Aiheena on kuitenkin varsin tabu-kysymys, nuorten saama käsitys sukupuoliasioista, ja tietämättömyyden tuottama tragedia aborttipuoskarin käsissä.

Turun Työväen Teatteri oli yksi harvoista suomenkielisistä teattereista, joka esitti Hagar Olssonin Sinisen ihmeen, 1932. Myös Toivo Pekkasen näyttelijä-aiheinen Demoni nähtiin 1939.

Eero Leväluoman ohjelmiston valinnalle hänen johtajakautenaan näyttää rohkeaotteisuus olleen tunnusomaista. Hän ei kaihtanut poliittiseten olosuhteiden kannalta ärsyttävienkin näytelmien esille tuomista, mutta ei liioin muullakaan tavoin arkaluontoisiin aiheisiin perustauvien draamojen esittämistä teatterinsa palkeilla. (Krohn-Rinne, 155)

Kuitenkaan Turun Työväen Teatterin johtokunta ei halunnut kesällä 1940 automaattisesti kiinnittää Leväluomaa uudelleen, vaikka tämä oli jo oitis syksyllä 1939 muodostanut teatterista viihdytyskiertueen, joka oli toiminut jo osan talvisodan ajasta. Leväluoma jäi kunniakkaan kymmenvuotiskauden päättyessä pois, mutta ehti tehdä toisen merkittävän työrupeaman Radioteatterin keskeisenä ohjaajana vuodesta 1945 alkaen.

Uutena johtajana ehti 5 vuotta toimia Toivo Hämeranta 1940–1945, kohtalokkaaseen työväentalon tulipaloon ja kunnallisen Kaupunginteatterin perustamiseen asti. Hänen kautensa näytti jatkavan aktiivista ja rohkeaa otettaan, esimerkkinä vuoden 1946 Brechtin Äiti Pelottoman suomalainen kantaesitys, nimellä Barbara Peloton.

Saksalaiskysymyksiä

Suomen Kansallisteatterissa 1930-luvulla erityistä oli se, että Eino Kaliman omat mieltymykset ohjasivat paljon ohjelmistovalintoja, – ja hän ilmaiseekin vastenmielisyytensä 1930-luvun Saksan läpi matkustasessaan. Pekka Alpo oli ohjannut Kansallisen noina vuosina harvoin esittämät saksalaiset klassikotkin, kuten Kleistin Homburgin prinssin, ja Ilmari Rikotun ruukun. – Lessingin Minna von Barnhelmin ohjasi Kalima. Olihan myös vierailusuunnitelmia Saksaan olemassa, jotka aktivoituivat jatkosodan alettua.

Venäjän juutalaisteatterin, Habimahin, Jevgeni Vahtangovin johdolla 1922 esittämä Dibbuk, oli näytelmä, jossa Kalima ohjaajana oli erittäin inspiroitunut ja Emmi Jurkka teki vaikuttavan roolityön Leana 1934. Tämä on niitä harvoja teoksia, jotka aiheuttivat Kansallisenkin kohdalla yhteenottoja yleisön taholta ja ”vaatimuksia juutalaisten karkoittamiseksi kansallisteatterista”.

Eino Kalima myös taipui johtokuntansa toivomukseen, olemalla esittämättä Karel Capekin Äiti-näytelmää 1938, joka saksalaisvastaisena oli liian arkaluontoinen. Tällöinhän ei Saksa ollut vielä ”myynyt” Suomea ja Baltiaa Neuvostoliitolle.

Varsin myöhäiset selvimmät ohjelmistokiistat tapahtuivat edelleen Eino Salmelaisen johtamassa Helsingin Kansanteatterissa. Vuonna 1937 aiottiin esittää Irwin Shaw’n näytelmä Emme tahdo kuolla – se on sijoitettu ensimmäisen maailmansodan aikaiselle rintamalle. Yleinen sodanvastaisuus ei enää 1930-luvun lopulla ollut ongelmaton asia. Olihan Saksan uuden diktaattorin johdolla alkanut varustautuminen ja osin avoinkin sodalla uhkailu jo kaikkien tiedossa.

Jälleen johtokunnan jäsen Vilho Helanen vastusti sen esittämistä, mutta hävisi äänestykset. Edellisellä kerralla näytelmä oli vedetty ohjelmistosta, tällä kertaa päätökseksi tuli karsia näytelmän kieltä ennen ensi-iltaa. Oikeistolainen, vasemmistolainen ja teatterinjohtaja pyyhkivät ja riitelivät sananmuodoista. Ohjaajana kokeiltiin nuorta Nyrki Tapiovaaraa, joka oli jo ehtinyt tehdä töitä Kirjan talolla toimineessa Työväen Näyttämössä. Salmelainen oli halunnut tutustua ja käyttää tätä nuoren polven avoimesti vasemmistolaista ohjaajaa.

Niin sitä sitten riideltiin ja pyyhittiin, kunnes näytelmästä oli jäljellä vain luuranko. Eivätkä näyttelijät sellaista pystyneet esittämään, oli mahdoton muistaa mikä sana oli jäljellä, mikä poistettu, luonteenkuvauksesta puhumattakaan. – – Näytelmä poistettiin ohjelmistosta. (Koski 2, 101–102; sit Salmelainen 1957, 69)

Kuinka paljon oli oikeastaan kysymys Nyrki Tapiovaaraan kohdistuvasta offensiivista Helasen ja AKS:n taholta? Temaattisesti kyse oli kuitenkin teatterissakin hyvin tutusta aiheesta: ensimmäisen maailmansodan vainajista, ja kuoleman kohtaamisesta. Olihan runsaasti pasifistista kirjallisuutta ja näytelmistöä kuitenkin maassa esitetty. Tällaisia olivat englantilaisen Sheriffin Matkan pää ja saksalaisen Chlumbergin Verdunin ihme. Se oli nähty Viipurissa 1933–1934 Arvi Tuomen ohjauksena, TTT:ssä Kosti Elon ohjauksena jo 1934, ja Kansallisessa Kaliman ohjauksena 1936.

Poliittisesti arkaluontoinen oli 1939 Hagar Olssonin näytelmä, suomeksi kirjoitettu Lumisota. Olson rohkeni käsitellä Suomen poliittista suuntausta kuvaamalla, miten länsivaltoihin ja Neuvostoliittoon suopeasti orientoitunut ulkoministeri pakotetaan eroamaan saksalaiskriittisyytensä takia. Paine tulee hänen perheestään, hänen poikansa johtamien natsisympatisoivien opiskelijoiden puolelta. – Eli suora viittaus AKS:ään oli saanut myös jälleen Helasen aktivoitumaan. Hän oli myös informoinut ulkoministeriötä näytelmän sisällöstä, sekä ollut suoraan yhteydessä Hagar Olsoniin vaatien tätä tekemään muutoksia, jopa luopumaan koko työstä. Itse harjoitusten aikana syksyllä 1939, Saksa oli jo hyökännyt Puolaan, Neuvostoliitto halusi neuvotella Suomen kanssa ja maassa julistettiin Yleinen kertausharjoitus, YH. – Näytelmän harjoittelu keskeytettiin. (ks Koski 2, 125–127)

Välirauhan vuonna 1940 korostuivat taas kansallisen yhtenäisyyden teemat teatterissa. Syksyllä 1940 esitettiin Kansallisteatterissa Lauri Haarlan Kunnian mies joka kertoi Eugen Schaumannista, kenraalikuvernööri Bobrikoffin murhaajasta. Se nähtiin myös Edvin Laineen tuolloin johtamassa Tampereen Työväen Teatterissa. Itsenäisyyspäivänä 1940 näytelmän ensi-iltaan tulivat paikalle myös tamperelaiset sotilaspäälliköt evesti Pajarin johdolla Työväen Teatterin eturiviin. ”Sinivalkoinen luokkasovinto” konkretisoitui näin 10 vuotta lapualaisvuosien ja 20 vuotta kansalaissodan jälkeen.