5

Taiteilijat ja käsityöläisammatti — teatterikentän vakaat vuodet 1930—1959

Itsenäisen Suomen teatterihistoriaa 1930–1950-luvuilla leimaavat edelleen voimistuva ammattilaistuminen, sekä teatterikentän monipuolinen organisoituminen ja etenkin sotienjälkeinen aloitteellisuus. Valtion ja kaupunkien lähinnä porvarienemmistöisten valtuustojen toimesta pantiin alulle ja edettiin pitkälle kaupungeissa toimivien porvarillisten ja työväenteatterien yhdistämisessä ja alettiin toimia Kaupunginteatteri-nimikkeiden alla.

Valtionapujen järkiperäistämisen kannalta ja erityisesti vuosiin 1929–1932 sattuneen pula-ajan näkokulmasta oli perusteltua keskittää niukat avustukset aiempaa toimintakykyisempien ammattiteattereiden luomiseksi. Työväenjärjestöjen piirissä koettiin omaehtoisen toiminnan alasajamisen vuoksi osin katkeruutta ja pettymystä. Taloudellisesti jaloilleen vähitellen nousevat kaupungit saatiin perustettujen teatterien talouden takaajiksi. Muodollisesti niistä tuli joko säätiöpohjaisia tai kuten Turussa kokonaan osa kunnallishallintoa.

Ohjelmistollisesti teatterit eivät paljonkaan olleet eronneet, mutta taustojensa ja paikka-identifikaatioiden puolesta kylläkin. Toisaalta kaupungeissa toimivien työväentalojen toiminnan osittaisesta hiipumisesta alkoi jo olla merkkejä 1950-luvun päättyessä, television tehdessä tuloaan.

Suuret valtiollis-poliittiset tapahtumat näkyivät teatterissa ja ne jaksottavat aikakautta omalla tavallaan. Vuotta 1930 leimasi talouslama ja sen ympärillä kiihtynyt poliittinen toiminta, ennen muuta Lapuanliike, kommunistilait ja Mäntsälän kapina. Tähän kuului lapualaisten ”oman käden oikeus”, jolloin vasemmistolaisiksi miellettyjä kyyditettiin itärajalle, jopa entinen presidentti K. J. Ståhlberg. Muilutusten lisäksi lapualaiset – poliisin ummistaessa silmänsä – takavarikoivat tai hävittivät kirjapainoja ja painokoneita, mutta löysivät toki joistain työväentaloista piilotettuja asekätköjä.

Itärajan ylitse menivät jotkut halustakin. Pulavuosien aikana ihmisiä kulki yli rajan paremman elämän toivossa. Heidän kohtalonsa Neuvostoliitossa oli enimmäkseen traaginen ja osa pyrki sieltä pian takaisin, levittäen Suomessa ajantasaista tietoa ihannevaltion todellisista oloista. Viimeistään Stalinin suurten puhdistusten aikaan 1936 alkaen myös siihenastisen Autonomisen Karjalan tasavallan kielellinen ja kulttuurinen vahva suomalaisuus joutui vainon kohteiksi.

Suomessa taas kommunistisen toiminnan kieltävät lait 1930 merkitsivät äärivasemmiston toiminnan muuttumista kokonaan maanalaiseksi. Siitä tuli Moskova-johtoista solu- ja etappiorganisaation salaista toimintaa, mikä merkitsi etsivälle keskuspoliisille paljon tarkkailtavaa. Näissä tehtävissä kunnostautui myös lakitieteen tohtori Urho Kekkonen, joka 1930-luvulla taisteli niin kommunisteja kuin fasisteja vastaan.

Käytännössä koko vasemmisto joutui toimimaan sosialidemokraatisen puolueen piirissä, jota vahvalla otteella johti Väinö Tanner. Puolue pitäytyi nimenomaisesti parlamentaarisella, reformistisella ja pohjoismaisella linjalla. Niinpä jo 1936/37 voitiin jo muodostaa punamulta-hallitus, jossa Maalaisliitto ja Sosiaalidemokraatit panivat alulle suomalaisten sosiaaliturvan parantamiseen tähtääviä aloitteita.

Porvarillisten puolueiden kehityksessä olennaista oli että parlamentaarinen linja sai voiton Kokoomus-puolueessa, jollon äärioikeistolainen IKL (Isänmaallinen Kansanliike) marginalisoitui omaksi puolueekseen ja voitiin pitää hallitusten ulkopuolella.

Suojeluskunta- ja lottajärjestöt yleisen maanpuolustushengen ylläpitäjinä käytännössä kuitenkin loivat paikallisesti varsin selkeää sosiaalista kontrollia. ”Punakapinan” uusiutuminen Neuvostoliiton tuella, ei ollut niinkään epärelevantti pelko, kuten Stalinin Suomea koskevat suunnitelmat sittemmin selvästi osoittivat.

Kieltolain kumoaminen 1932 kansanäänestyksellä, lopetti taiteilijakuntaa – kuten koko maata koetelleen pirtuajan, jonka terveys- ja sosiaalihaitat olivat olleet suuria. Salassa juominen, tekopyhyys, ruokaviinin tarjoaminen vain suljetuissa tilaisuuksissa, pullon piilottaminen, paheksunta, intohimo kiellettyyn jne. Rakkaalla lapsella on monta nimeä, kuten Kova tee ( = tshaj kovskij!).

Mutta jo 1930-luvun loppua leimaavan taloudellisen nousukauden, työväen elintason paranemisen sekä parlamentaaristen vaikutusmahdollisuuksien realisoituminen toimivat myös olennaisesti kansakuntaa eheyttävästi.

Kotimainen dramatiikka alkoi vahvistua, erityisesti Hella Wuolijoen Niskavuori-sarjan ansiosta: näyttämöllä kansakunta saattoi taas katsoa peiliin. Pieni akateeminen vasemmisto, joka harrasti teatteria, piti heikolla liekillä yllä yhteyksiä erityisesti länsimaisen vasemmistolaiseen kulttuuriin kautta 1930-luvun.

Neuvostoliiton puhdistuksista ja oloista muutenkin työväen keskuuteen levinneet järkyttävät tiedot rakensivat sitä kaikki yllättänyttä yksimielisyyttä, jonka Stalinin hyökkäys talvisodan alkaessa Suomeen loi. Kommunistien toiminta oli ollut maanalaisen verkoston ja vankilassa istuvien aktiivien varassa ja NL:n informaatio Suomen mielialoista väärin arvioitua.

Joulukuun alussa 1939 alkaneen talvisodan aikana Hella Wuolijoen toiminta salaisena rauhantunnustelijana kertoo, miten arvokkaita hänen varhaiset sosialistisuhteensa maalle olivat. Välirauhan aikana 1940–1941 Wuolijoki majoitti useiksi kuukaudeksi maanpakolaisena kulkevan Bertolt Brechtin seurueineen. Jatkosodan (1941–1944) aikana Wuolijoki joutui ilmeisesti Neuvostoliiton juonen kohteeksi. Suomen puolelle kuljetettiin kommunistinuoria, jotka hyppäsivät laskuvarjolla sisämaan puolelle, mistä nimi desantti. Wuolijoki ei heti ilmiantanut tyttöä, jonka vanhemmat hän oli tuntenut ja jousui siksi vankeuteen maanpetoksesta sodan koko loppuajaksi.

Sotavuosina sosiaalidemokraattien ja porvariston yhteistoiminnan hengessä kyettiin yhdistämään myös teatterialaa, kun perustettiin Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto (STJKL) 1942. Vastaava ruotsinkielinen järjestö Centralförbundet för Finlands Svenska Teaterorganisationer rf (CEFISTO) perustetitin 1948.

Muuten sota-aikana oli teatterien toiminta suurissa vaikeuksissa nuorten miesten puuttuessa. Yleinen pula-aika köyhdytti ja pelkisti teattereiden skenografisia ratkaisuja entisestään, ja yleisö oli valmis lähtemään pommisuojiin ilmahälytysten uhatessa. Poikaoppilaiden puute leimasi myös vuonna 1943 Wilho Ilmarin johdolla aloitettua Suomen Teatterikoulua.

Jatkosodan aikana viihdytystehtävissä toimi eripituisia aikoja 5 suomenkielistä ja 1 ruotsinkielinen rintamateatteri eri rintamalohkoilla näytellen osin ”vaativampaakin” ohjelmistoa. Viipurin kaupunginteatterin toiminta lakkasi sodan jälkeen, mutta sen lahjakas näyttelijäkunta päätyi pääosin Helsingin ammattiteattereita piristämään.

Käännekohta 1940-luvulla teatterienkin kannalta oli sodan päättymisen jälkeinen talvi 1944–1945, jolloin vielä Lapin sota jatkui huhtikuun lopulle. Tuolloin kommunistijärjestöt alkoivat julkisen toiminnan ja niiden sijaan kiellettiin nyt fasistiset ja NL:n sellaisiksi leimaamat maanpuolustusjärjestöt. Vilkkaat Saksa-yhteydet pantiin naftaliiniin ja kulttuuriyhteistyötä uuden ystävän, Neuvostoliiton kanssa viriteltiin etunenässä laajojen joukkoliikkeiden kärkeen astuneet kulttuurin vasemmistolaiset. Näkyväksi foorumiksi tuli Hella Wuolijoen vuosina 1945–1948 johtama Yleisradio, jonne perustettiin erityisesti maaseudulla jälleenrakennuksen vuosina huomattavan merkityksen saava Radioteatteri.

Kevään 1945 vaaleissa saavutti SKDL (Suomen Kansan Demokraattinen Liitto) odottamattoman, ja porvaristoa kauhistuttaneen vaalivoiton, tullen hallituspuolueeksi yhdessä SDP:n ja Maalaisliiton kanssa. Tämä kansanrintamahallitus nimesi myös teatterielämää suunnittelemaan kulttuuripoliittisen toimikunnan, tavoitteena mm Kansallisteatterin ”valtiollistaminen” sekä takaamaan sille rinnakkaiseksi perustetun taustaltaan kansandemokraattiselle vuodet 1947–1958 toimineelle Suomen Työväen Teatterille runsaat valtionavut.

Porvariston ja sosiaalidemokraattien (eli ns. isänmaallisen rintaman) yhteistyö, sekä ammatillisen teatterikentän yksimielinen kanta teki eräät ”valtaussuunnitelmista” tyhjiksi. Kesän 1948 vaaleissa kansandemokraatit puolestaan hävisivät runsaasti ääniä ja mm. Wuolijoki joutui eroamaan Yleisradiosta.

Taiteellisesti sotien jälkeisinä vuosina oli nähtävissä runsas nuoren sukupolven invaasio näyttämöille, valtava kulttuurin nälkä pula-ajan ankeuden keskellä. Nähtiin ennen näkemätöntä näytelmistöä, ennen muuta Eino Kaliman Tshehov-ohjaukset, ja osin uudistuvaa ohjaustaidetta, josta osa edusti selvästi vaihtoehtoista ohjelmistoa, kuten Bertolt Brechtin uutuusnäytelmiä.

Uutta formaattia edustivat Intimiteatteri ja Huoneteatteri Jurkka, jotka toivat intimien näyttämöiden uudistusliikkeen Suomeen 1950-luvun alussa. Kansallisteatterin Pieni näyttämö synnytettiin isänmaallisessa hengessä, eräänlaisena toisintona 50-vuotta aiemmasta kansallisen näyttämötaiteen rakennusprojektista, eli Kansallisen suuresta näyttämöstä. Pieni näyttämö ei kaikin puolin vastannut siihen asetettuja toiveita, mutta sen lavalta käsin Kansallinen piti Helsinkiä ja Suomea ajantasaisena siitä, mitä intellektuaalisella rintamalla Euroopassa tapahtui.

Teatterikentän oma täydennyskoulutustoiminta käynnistyi Sääksmäen kesäkursseilla 1952 alkaen. Ulkomaanmatkailuun aukesi taas mahdollisuuksia ja Kansallisteatterin pääjohtaja Arvi Kivimaan aktiivisten kansainvälisten kontaktien ansiosta Euroopan huipputeatterit vierailevat vuoronperään Suomessa. Tampere muodostui teatterikaupunkina yhä vahvemmin taiteelliseksi vastapooliksi Helsingille. Tampereen Työväen Teatterissa jatkui Eino Salmelaisen sodan jälkeen alkanut johtajakausi, Tampereen Teatterissa haastoi Sakari Puurunen hänet ohjaustaiteen pelkistävän modernismin hengessä.

Uutta kotimaista dramatiikkaa pyrittiin määrätietoisesti edistämään ns Tampereen näytelmäkilpailulla (vuodet 1957–1959). Vuosikymmenen päättyessä enimmät maan teattereista toimivat kuitenkin vuosisadan alusta periytyvissä kovin vanhanaikaisissa ja puutteellisissa tiloissa, useimmiten kaupungintalojen tai työväentalojen juhlasaleissa. Edessä olivat uusien taetteritalojen rakentamisen vuosikymmenet.