7.3

Suurten näyttämöiden estetiikka ja ohjelmistojen muutokset

Suurten teatterien muuttuvat ohjelmat

Suomen Kansallisteatterin tilanne 1970-luvulla oli monella tavalla vaikea. Pääjohtajaksi oli Arvi Kivimaan (1950–1974) jälkeen nimitetty Kai Savola (1974–1991) Tampereen Työväen Teatterista. Yhdessä vaimonsa, dramaturgi Terttu Savolan kanssa hän pyrki tuomaan Kansalliseen ennen muuta kiinnostavaa eurooppalaista ohjelmistoa. Savolat pitivät esillä vallankäytön, diktatuurin ja totalitarismin teemoja. Mutta 1970-luvulla, jolloin Suomen voimakas ohjaustaide ja nuorten teatterintekijöiden saama julkisuus dominoivat, Kansallisteatteri jäi monesta keskustelusta syrjään. Ohjauksina sen esitykset eivät useinkaan nousseet kilpailemaan kiinnostavuudella. Vanhan polven näyttelijäkunnan taso oli kiistaton. Nuoremman polven rekrytoinnissa se onnistui saamaan hyviä miesnäyttelijöitä, mutta nämä joutuivat helposti liikakäytön rasittamiksi. Uusiutumista ei näkemyksellisten tai muuten vahvojen ohjaajien puuttuessa aina päässyt tapahtumaan.

Savoloiden kauden erityispiirre oli se, että sinänsä ammattitaitoisia ohjaajavieraita käytettiin paljon. He tulivat vahvoista teatterimaista, kuten esimerkiksi Tshekeistä (Otomar Krejca), Unkarista (Laszlo Marton, Tamas Ascher) ja Romaniasta (Radu Penciulescu). Näiden Itä-Euroopasta tulevien ohjaajien hyvätkin produktiot, jotka kommunikoivat omassa maassaan, kriittisestikin, olivat ikään kuin irrallaan Suomen kontekstista. Ne eivät aina osallistuneet siihen keskusteluun, joka nuoremman polven teatterissa oli käynnissä. Taiteellisina kompositioina monet olivat ansiokkaita, ja tietysti sinänsä jotkin diktatuuria kritisoivat ohjaukset saattoi hyvällä tahdolla lukea kommenteiksi Kekkosen Suomen tai jopa itänaapurin tilanteeseen.

On silti huomattava Neuvostoliitosta saadut upeat vierailuesitykset, Gorki-teatterista, Malaja Bronnajalta ja Taganka-teatterista, sekä näiden vanavedessä maailmanluokan ohjaajavieraita – kuten Grigori Tovstonogov, Anatoli Efros ja Juri Ljubimov. – Nämä ohjasivat yleensä omia klassikkojaan, joissa talon parhaat näyttelijät pääsivät loistamaan. Tovstonogov ohjasi Tshehovin Kolme sisarta (1971 ja Ostrovskin Konnan muistiinpanot (1978) Efros Kirsikkapuiston (1983) ja Ljubimov Dostojevskin Keskenkasvuisen (1991) ja Ostrovskin teksteihin perustuvan Komediantit (1992).

Eugen Terttula (1926–1988) teki sarjan kypsiä ja hienovireisiä ohjaustöitä siirryttyään Kansallisteatteriin 1977. Eräänä oli Peter Schafferin Amadeus, jossa Jussi Jurkka näytteli viimeisen roolityönsä kateellisena säveltäjä Salierina (1981). Jurkan kuoleman jälkeen rooli siirtyi Ismo Kalliolle.

Tampereen Teatteri oli vaikeassa noidankehässä: se joutui turvautumaan paljon viihteelliseen ohjelmistoon valtionapujensa pienuuden takia. Tampereen seudun kiistaton suosikki Leena Härmä oli saanut näytelmänsä esiin viimeksi Työväen Teatterissa, Viekää tuhkatkin pesästä, jonka Janhuska (Sylvi Salonen) sanoi suorat sanat puutalojen purkajille. Sen jälkeen hän siirtyi Tampereen Teatteriin, ja näytelmät Rieväkylän rapsodia ja Voi sinua, Pietu jatkoivat kansanomaisen maun populaarilla linjalla. TT:tä syytettiin toistuvasti liian viihteellisestä ohjelmistosta ja pelättävissä oli teatteripoliittinen peli valtionavun ja kaupunginavustuksen välillä. Se säilyi kuitenkin ammattitaitonsa puolesta korkealla tasolla ja teki päteviä esityksiä kautta 1970-luvun. Ossi Räikkä ohjasi hyviä klassikkotulkintoja, kuten mm. Hamletin ja Peer Gyntin. Rauli Lehtonen pitkäaikaisena johtajana tuotatti paljon ulkomaista näytelmää, mutta myös piti yllä kontakteja Viroon aikana, jolloin se ”ei ollut kovin suotavaa”.

Tampereen Työväen Teatterin johtajaksi kutsuttiin Lasse Pöysti Lilla Teaternista, mutta hänen sisääntulonsa 1974 vahvan ja omista ”rutiineistaan tyytyväiseen” ensembleen ei ollut ongelmaton. Tullessaan Pöysti artikuloi teatterin tulevaa työväenhenkisyyttä retoriikalla, joka muistutti liikaa kommunistien tuonaikaista puhetapaa. Tälle Tampereen demarien lippulaivalle se ei oikein sopunut. Lisäksi se nosti porvariston karvat pystyyn ja Olavi Veistäjä antoi Aamulehden palstoilla Pöystin tuon tuostakin kuulla kunniansa. Sananvalintoja punnittiin tuolloin politiikan pikkutarkalla vaa’alla. TTT:stä Lasse Pöysti siirtyikin Tukholman Dramatenin pääjohtajaksi 1981–1985.

Lasse Pöystin aikana tehtiin TTT:ssä tärkeitä produktioita, kuten Strindbergin Mestari Olavi. Ohjaajina toimivat Mikko Majanlahti ja Vili Auvinen, itselleen sopivalla ohjelmistolla. Esitykset nojasivat edelleen tamperelaiseen näyttelijäkulttiin, johon kuului varaukseton suosikkien palvonta ja osittain nostalginen suhde aiempaan teatteriin. Dramaturgi Jorma Kairimo toimi TTT:n vakituisena tekstintekijänä, joka dramaturgina löysi ohjelmistoon ajankohtaista ulkomaista, hän penkoi esiin vanhoja kotimaisia tekstejä tuuleteltavaksi ohjelmistoon, erityisesti Pentti Kotkaniemen ohjattavaksi. Lisäksi Kairimo sovitti taitavasti suurelle näyttämölle epiikkaa ja musiikin höystämiä näytelmäkokonaisuuksia.

Tampereen Teatterikesä oli 1970-luvulla yksi melko tuore ja innostusta herättänyt ilmiö, mutta juuri kiihkeiden teatterikiistojen vuosina tunnelma sielläkin kuumeni yli elokuun keskilämpötilojen. Olavi Veistäjän tahto liikkui kaiken yllä, paitsi kriitikkona hän toimi Teatterikesän hallinnon johdossa – sekä vielä Tampereen Teatterikerhon ja Pyynikin kesäteatterin kuvioissa. Teatterikesä haluttiin mieltää koko teatterikentän yhteiseksi foorumiksi, mutta sinänsä hieno ajatus vuotuisista maakuntateatterien katselmuksista ei onnistunut tekemään teatterikesästä uusimpien ilmiöiden foorumia, ja sen palkinnot ja valinnat toisinaan herättivät protesteja.

Maakuntateattereista kuitenkin erityisesti Kajaanin kaupunginteatteri loi maineensa tuolloin, irrottelevilla hauskoilla, nokkelilla esityksillään, joita palkittiin usein Tampereen teatterikesässä.

1980-luvulla Teatterikesän kohokohtiin kuuluivat Dario Fon ja Franca Ramen vierailut (1984). Kun Veistäjä vihdoin väistyi, saattoi uusi johtaja Vivica Bandler aktivoida monet kansainväliset kontaktinsa ja Tampereen Teatterikesä pääsi uudistumaan ja teatteritaide lunasti uudelleen paikkansa kesäfestivaalien Suomessa.

Teatterikentän kokonaisuuden huomioon ottaen monet 1970-luvulla syntyneistä ohjelmistotyypeistä ja tekotavoista säilyivät. Kotimainen alueellinen näytelmä menestyi vielä ja kansanomaisuuden ihanteen alla monet tekijät ja yleisö saattoivat kohdata vielä 1980-luvulla.

Alan monipuolinen täydennyskoulutus, jota Teatterikoulun koulutuskeskus ja myöhemmin Teatterikorkeakoulun täydennyskoulutuskeskus saattoivat määrärahojensa puitteissa järjestää, paikkasi monilla ammattialoilla koulutuksen puutteita vielä pitkälle 1980-luvulle. Laman myötä kurssitoiminnan kustannusrakenne muuttui.

Oopperataiteen merkitys 1970-luvulla tulee huomata omana kokonaisuutenaan. Savonlinnan oopperajuhlien nousuun eli julkisuuden ja yleisömäärän kasvuun vaikutti täysin ainutlaatuisella tavalla kansainvälinen laulajakuuluisuutemme Martti Talvela. Kesän 1973 Taikahuilun produktiosta alkaen Savonlinnasta tuli koko maasta kaikkea kansaa keräävä kesäjuhla, joka totutti suuria yleisömääriä oopperaan, jota sai kuulla ja nähdä ainutlaatuisessa linnanpihan akustiikassa. Katsomon sadekatos poisti riskin totaalisista katastrofeista, joita juhlien pioneerivuosina oli koettu.

Suomalaisen oopperabuumin syntyyn – kansainvälisesti aivan ainutlaatuisen ilmiöön – ovat vaikuttaneet monet seikat, säveltäjien aktiivisuus – ja teatteriohjaajien käyttö niiden esityksissä. Suurten yleisöjen teatteri oli yhtäkkiä mahdollista myös orkesterien ja laulajien avulla.

Samaan aikaan Suomen Kansallisoopperan pääjohtaja Juhani Raiskinen kiinnitti nimittäin oopperaan pääohjaajaksi uransa Tampereella ja Helsingin Kaupungiteatterissa tehneen Sakari Puurusen. Puurunen alkoi päättäväisesti rakentaa oopperasta teatteritaiteen osaa. Tärkeäksi malliksi sopi Itä-Berliinin Komische Oper, jonka pääohjaaja ja intendentti Walter Felsenstein oli nimenomaan Musiktheater-ajatuksen airut: oopperan oli perustuttava psykologisesti ja sosiaalisesti rakentuvaan realismiin, – näyttämöllä piti aina näkyä syy siihen, miksi lauletaan. Draama oli syynä musiikkiin eikä päinvastoin. Näin Puurunen nosti paitsi ohjaajan roolin kapellimestarin rinnalle oopperassa, myös ensemble-ajattelun kunniaan. Oopperassa piti päästä eroon lentokoneella tulevien konsertoivien tähtien teatterista.

Kalle Holmberg onnistui jo 1970 Aarre Merikannon pitkään unohduksissa olleen hienon Juha-oopperan ohjaajana ja sen jälkeen erityisesti Aulis Sallisen oopperoiden kantaesitysten ohjaajana. Aulis Sallisen tuotteliaisuus oli myös olennaista: Ratsumies, Punainen viiva, Kuningas lähtee Ranskaan, Palatsi, Kullervo, Kuningas Lear.

Aikakauden poikkeuksellisena ideologisesti ymmärrettävänä ilmiönä on syytä mainita Joonas Kokkosen ooppera Viimeiset kiusaukset -ooppera syksyltä 1975. Nähtiin mielenmaisemaa, jollaista oli näyttämöiltä puuttunut: eettinen kamppailu, jota herännäisjohtajan omantuntonsa ja muistojensa kanssa käy. Teoksessa oli kyse velvollisuudesta lähimmäisiään kohtaan, ylpeydestä, sekä aatteen kuoren alla harjoitetuista pikkupaheista ja armosta. Kaikki olivat täysin epämuodikkaita teemoja 1970-luvun näyttämötaiteissa, mutta ehkä ne juuri siksi erottuivat. Puurunen oli ohjannut Lauri Kokkosen puhenäytelmän jo Ylioppilastalolla Kansanteatterissa 1959 ja säveltäjän avuksi tiivistänyt libreton oopperaa varten. Pääroolit Paavo ja Riitta oli sävelletty Martti Talvelaa ja Ritva Auvista ajatellen. Teos sai oopperaa vieroneet ihmisjoukot liikkeelle, varsinkin kun se tehtiin Savonlinnaan 1977–1980. Yli 200 kertaa esitetyn ohjauksen yleisilmeeseen vaikutti Tanssiteatteri Raatikko ja Marjo Kuuselan koreografia. Kontaktipinta uuden tanssin ja Kansallisoopperan välillekin oli näin rakennettu. Myöhemmin Kuusela koreografioi Kansallisbaletille monia suuria teoksia, kuten Seitsemän veljestä, Ronja Ryövärintytär ja Loviisa.

Suuria taloja ja pieniä tiloja

Teatteritalojen rakentaminen jatkui Suomen kaupungeissa. Urheilurakentamisen vuosikymmentä seurasi kulttuurirakentamisen vuosikymmen, 1980-luku. Kouvola, Turku, Kuopio ja Helsinki olivat saaneet teatteritalonsa jo 1960-luvulla. Oulun kaupunginteatterin 1972 jälkeen valmistui runsaasti uusia teatteritaloja: Rovaniemen, Jyväskylän, Lahden ja Seinäjoen, sekä Tampereen uusi Työväen Teatteri. Vanhoihin taloihin kuten Lappeenrantaan ja Vaasaan tehtiin täydennysrakentamista.

Lähes kaikissa Suomeen vielä 1980-luvulla valmistuneissa teatteritaloissa tekijät kokivat ison näyttämön jo valmiiksi liian suureksi. Muuttotappioita oli edelleen maaseutukaupungeissa, vaikka esimerkiksi yliopistojen myötä monessa kaupungissa henkinen ilmapiiri saattoi vireytyä. Teattereilta tämä jäi toisinaan huomaamatta. Toisaalta suomalaiset kansannäytelmät oli jo kierrätetty moneen kertaan. Edessä olivat vielä operettien ja musikaalien uusintakierrokset, nyt jo yhä enemmän tuotteistettuina ja viimeisen päälle markkinoituina. Suurille näyttämöille alkoi monella tavalla olla vaikea löytää ohjelmistoa, joka olisi tekijöille kiinnostavaa ja josta myös suurempi yleisö kiinnostuisi.

Ammatilliseen osaamiseen kohdistuvat vaatimukset näyttämöllä alkoivat nousta. Enää ei riittänyt, että oltiin oikealla asialla ja ”hemmetin tosissaan”. Piti osata myös sanoa se osaavalla ja kiinnostavalla tavalla. Tai jos kyseessä oli musikaali, piti kaikkien osa-alueiden, laulun, tanssin, näyttelemisen, lavastuksen, puvustuksen ja äänentoiston olla kunnollista. Työmatkalaiset ja turistit olivat nähneet, miten korkeat teknisen osaamisen standardit vallitsivat näyttämöillä Lontoossa tai jopa Tukholmassa. Tekniikan kehitys teki monet uudet valoefektit helpommiksi toteuttaa. Samalla jouduttiin miettimään niiden vaikutusta sisältökysymyksiin ja estetiikkaan.

Musikaalien tuotannoissa oli sekä niitä tekevien taiteilijoiden intresseistä että yleisön vaatimustasosta johtuen satsattava kunnolla valaistuksiin, musiikillisen osaamisen tasoon, koreografiaan. Realistisen kuvaamisen konsepti ei riittänyt, vaan esittämisen estradinomainen ja leikkimielinen glamour ja hyvällä itsetunnolla ja hyvällä omallatunnolla tapahtuva viihdyttäminen valtasivat julkista tilaa. Musikaalia ei tarvinnut eikä pitänyt esittää anteeksi pyydellen.

Ensimmäisenä selvästi uuden vaiheen musikaalisatsauksina, voidaan pitää Helsingin Kaupunginteatterin esityksiä Chicago (1983) ja Cats (1986). Viimeksi mainitun kokonaisuudesta vastasi tanssiryhmän uusi johtaja Jorma Uotinen, jonka myötä Suomeen asettui valosuunnittelija Claude Naville. Hänen panoksensa valaistustaiteen nousussa itsenäiseen asemaan Suomessa on ollut erityisen merkittävä. Langattomat mikrofonit ja poskimikrofonit tekivät tuloaan, äänten miksausta varten asennettiin suurimpiin teattereihin äänipöydät salin puolelle, valokaluston tietokoneohjattua heitintekniikkaa alettiin hankkia teattereihin yhä enemmän.

Rillumarei ja tangokulttuuri valtaavat näyttämöitä

Sotienjälkeisen populaarimusiikin oli vuoro nousta kansanomaisen musiikkinäytelmän materiaaliksi teattereissa. Yrjöjuhani Renvallin Päivänsäde, minä ja Menninkäinen (1983), näytelmä Reino Helismaan ja Tapio Rautavaaran suhteista, avasi uuden aikakauden Lahdessa ja sen uudessa kaupunginteatterissa, ohjaajana Kari Rentola. Sotienjälkeisten vuosien rillumarei oli ollut korkeataiteellisen mielipiteen kannalta pannassa pitkään. Iltama- ja viihdetoiminta olivat 1950-luvulla sivistyneistön kannalta kansan huvia. Se ei myöskään ollut virallisen vasemmiston suosimaa, koska siinä kartettiin poliittisia teemoja, samalla kun se oli juuri vasemmiston oman kannattajakunnan rakastamaa viihdettä: siinä artikuloitui aina alempien luokkien näkökulma, mutta myös yksilön nokkeluus ja selviytyminen. Repe, Tapsa ja Esa Pakarinen edustivat välittömimmin puhuttelevaa, taidokasta ja vanhempaan väkeen vetoavaa ja siksi tavallaan ”todellisinta työväenkulttuuria”. Uusvasemmiston kannalta se 1960-luvulla kuitenkin kuului taaksejääneeseen elämänmuotoon eikä se 1970-luvulla sopinut vasemmistotaiteilijoiden ideaaleihin. Heitä varten tarvittiin ensin populaarikulttuurin puolestapuhujia, kuten Markku Koski ja sitten Peter von Bagh.

Lauluilla höystetyn Reino Helismaa -näytelmän valtavan maanlaajuisen menestyksen jälkeen syntyi useita muita elämäkertoja ja lauluja hyväksi käyttäviä ”kupletööri-näytelmiä”. Niistä ja myöhemmistä iskelmäkavalkadi-tyyppisistä musiikkinäytelmistä tuli teattereiden perustarjontaa – nostalgiaa sotienjälkeisiltä vuosikymmeniltä. Uusi sukupolvi on ollut nostalgia-iässä joten Georg Malmsten, Unto Mononen, Olavi Virta, Juha Watt Vainio ja monet muut on nyttemmin hyödynnetty moneen kertaan teattereissa. Kotimainen elokuva tuli mukaan samoille elämäkerta-apajille 10 vuotta myöhemmin.

Pieniä tiloja suuriin taloihin

Suuriin taloihin etsittiin lisää uusia sopukoita pieniksi näyttämöiksi. Pääjohtaja Kai Savola oli Kansalliseen tullessaan 1975 alkanut suunnitella Willensaunaa entisen Pienen näyttämön rinnalle. Sen saama suosio sekä tekijöiden että yleisön taholta osoitti, miten paljon oli kaivattu vastaavaa, yhtä hyvää intiimiä tilaa kuin Tampereen Työväen Teatterin vanha Kellariteatteri. Vuonna 1987 Kansallisessa otettiin käyttöön vielä Omapohja-niminen pieni näyttämö. Molemmat saivat nimiinsä historiallista patinaa. Willensauna vanhasta kylpylaitoksesta, Omapohja saman talon entisestä matkustajakodista.

Kaupunginteatteri Helsingissä rakensi Elsa-nimisen kolmannen sivunäyttämön 1989, joka toimii nyttemmin pääasiassa tanssinäyttämönä. Sillä muistettiin valovoimaista näyttelijä Elsa Turakaista (1904–1992). Tampereen Teatteri sai Frenckellin tehdaskiinteistössä käyttöönsä pieniä teatteritiloja vanhan Pikkuteatterin rinnalle. Turun kaupunginteatteri, jossa oli jo Sopukka hakeutui vielä ulos talosta tilallisesti inspiroiviin kiinteistöihin, kuten pitkään vanhaan Köysitehtaaseen ja vanhan suurtorin varrelle ns. Hjeltin taloon. Sinne tehtiin mm Laura Jäntin ohjaus Punahilkka, Märtha Tikkasen teksteihin. Espooseen perustettiin 1988 vierailupohjainen Espoon kaupunginteatteri, joka käyttänyt Tapiolan kulttuurikeskuksen Louhi-salia ja sen omaa tilaa, Revontulihallia.

Ruotsinkieliset nuoret näyttelijät perustivat Viirus-teatterin 1986 tilanteessa, jossa Lilla Teatern Asko Sarkolan johdolla oli jäänyt oman sukupolvensa miehittämäksi. Nuoret halusivat oman teatterinsa (”Vi-i-rus”) paikkansa, ja siinä Mats Långbacka ja Johan Storgård olivat kantavat voimat. Tilaksi saatiin Rajasaaren vanha vesilaitoksen pumppuasema.

Muita 1980-luvulla toimintansa aloittaneita uusia teattereita olivat Tampereelle vuonna 1985 perustettu lasten- ja nuortenteatteri Teatteri 2000. Sellainen oli myös 1979 perustettu nukketeatteri Teatteri Mukamas. Teatteri Kehä III taas perustettiin Vantaan Tikkurilaan 1986 ja suuntautui monille yleisöille. Espoossa jo vuodesta 1975 alkaen oli toiminut Teatteri Hevosenkenkä, joka sai kaupungilta käyttöönsä hyvän tilan, aivan kuten niinikään Espooseen 1984 asettunut Skolteatern. Keski-Suomessa toimivaksi ammattiteatteriksi perustettiin Teatteri Eurooppa Neljä 1988. Q-teatterista Helsingissä tuli vuonna 1991 oma sukupolviteatterinsa, joka syntyi teatterikoulutusta koskevien kuohujen vanavedessä. Veljekset Antti ja Leo Raivio halusivat kertoa omakohtaisia lapsuustarinoitaan. Skavabölen pojat (1991) oli avioeronäytelmä, poikien kannalta kerrottuna. Yhtäkkiä siitä tuli koskettava sukupolven kokemus, hauskasti ja hellyttävästi kerrottuna. Suurten ikäluokkien lapset olivat avanneet suunsa. Vakituisen paikan Q-teatteri löysi Tunturikadulta.

Uuden tanssin keskus Zodiak perustettiin jo 1986 toimimaan sateenvarjona lukuisille tanssialan pienille ryhmille tai free lancereiden muodostamille kokoonpanoille. Zodiakin merkitys tanssille oli vastaava kuin 15 aiemmin Teatterikeskuksen.

Yhdistämistä ja eriyttämistä

Teattereita myös yhdistettiin, osin pakon edessä. Komedioiden esittäjäksi muuttunut Mauno Mannisen jo 1950-luvun alussa perustama Intimiteatteri oli Matti Raninin johtamana 1975 alkaen yrittänyt toimia Vanhalla ylioppilastalolla kunnianhimoisella ohjelmistolla, mutta joutui kokemaan Vanhan ylioppilastalon tulipalon 1978 siinä missä Ylioppilasteatteri. Sen jälkeen Intimiteaterin käyttöön saatiin vuonna 1981 rakennettu musta laatikko -periaatteella suunniteltu ns. neutraali teatteritila. Sijainti Itä-Pasilassa oli kuitenkin kaikkea muuta kuin yleisöystävällinen, vaikka sen suunnittelupuheen mukaan piti olla lähellä pasilalaisia. Heitä lähellä se oli, kaikilla muilla oli huomattavan vaikea löytää tai päästä iltapimeään Itä-Pasilaan. Alkoi näyttää, että vain sensaatioilla voitiin saada enemmän yleisöä liikkeelle, tällainen oli Jussi Parviaisen Valtakunta (1985).

Intimiteatteri ja taloudellisessa ahdingossa elävä Penniteatteri fuusioitiin 1987 Helsingin kaupungin ja valtion kulttuuripoliittisin päätöksin ja niistä muodostettiin lasten- ja nuortenteatteri Pieni Suomi. Matti Ranin itse edusti pitkää lastenteatterin traditiota ja toimi ensimmäisen kauden sen johtajana. Jotkut produktioista toimivat hyvin, kuten Otso Kauton ohjaama Romeo ja Julia (1992) pelkästään miesten esittämänä, kuten Shakespearen aikana, Juliana Jouko Klemettilä. Teatteria johti jonkin aikaa myös lastenteatterin pitkäaikainen puolestapuhuja Heikki Mäkelä.

Uuden Pieni Suomi -teatterin elämä oli taloudellisten vaikeuksien kanssa kamppailua, kunnes päärahoittajan, Helsingin kaupungin kulttuuritoimen kannalta oli mielekästä vuonna 2001 fuusioida se jälleen isompaan, Helsingin kaupunginteatteriin, jolloin Itä-Pasila saatiin yhdeksi sen monista näyttämöistä, nimellä Studio Pasila.

Suurten teattereiden sisällä elettiin 1980-luvulla perinteisen kaupunginteatterin konseptiin liittyvien kriisien aikaa. Tavallaan se kulminoituu myös kysymykseen: mitä sellaista isolla näyttämöllä voi esittää, jonka takana myös tekijät itse taiteellisesti voisivat uudella vuosikymmenellä seistä. Samalla nousevat palkka- ja muut tuotantokustannukset johtivat siihen, että talon toiminta – aivan perinteisesti – riippui todella myös lipputulojen osuudesta.

Ralf Långbacka Helsingin kaupunginteatterissa

Helsingin kaupunginteatterin johtoon tuli vuosiksi 1982–1987 Ralf Långbacka. Muiksi ohjaajiksi kiinnitettiin Kalle Holmberg, Jotaarkka Pennanen ja Kari Rentola. Samaan aikaan Jorma Uotinen teatterin vakituisen tanssiryhmän johdossa nosti visuaalisesti rohkealla ja suurisuuntaisella otteella ison näyttämön jälleen kiinnostavaksi. Uotisen tanssiesitykset olivat osa oman aikansa suurten näyttämöiden visuaalista suuntausta Euroopassa ja ennennäkemättömiä Suomessa.

Kaupunginteatterissa tehtiin suuria satsauksia kuten komediaklassikoita ja tasokkaasti tehtyjä nuorten näytelmiä Peter Pan ja Robin Hood. Mutta esimerkiksi Kalle Holmbergin kiinnostuksella odotettu Boris Godunov suurella näyttämöllä jäi estetiikan ja ajattelunsa puolelta vaikeasti hahmottuvaksi. Holmberg alkoi yhä enemmän ohjata pienellä näyttämöllä ja teki Pentti Haanpäätä, Maiju Lassilaa, Dostojevskia ja Molièreä. Niissä hän etsi myös uutta visuaalista ilmettä ja estetiikkaa, mutta näistä vuosista ei hänenkään kohdalla enää tullut erityisen kiinnostavia: satiirin kohteet ja keinojen tietty karkeus olivat sittenkin jo moneen kertaan nähtyä.

Ralf Långbacka itse ohjasi suurelle näyttämölle mm. Ibsenin Peer Gyntin, Weissin Marat/Saden ja Brechtin Galileo Galilein. Käytössä oli Pentti Saarikosken viimeiseksi suureksi työksi jäänyt suomennos Ibsenin näytelmästä. Långbacka käytti kahta näyttelijää Peerin rooleissa, vanhaa Peeriä näytteli Esko Salminen, nuorta Jukka-Pekka Palo.

Lasse Pöysti Galileo Galileina oli näyttelijäntyönä noiden vuosien merkkitapaus. Långbackan aikana kokeiltiin myös Helsingin Itäkeskuksen kulttuuritalo Stoaa lisänäyttämöksi ja järjestettiin kolmen harvemmin esitetyn Tshehov-näytelmän ohjelmisto rinnakkaisesti. Unelma edistyksellisestä taiteellisesta teatterista ja monimuotoisesta teatterista keskipisteenä kaupungin intellektuaaliselle keskustelulle ja eri-ikäisille yleisöille, ei aivan toteutunut. Helsinki ei vielä ollut kuin Berliini.

Sille ei löytynyt riittävästi kaikupohjaa Helsingissä tai sitten keskustelun avaukset ja paatoksen äänensävyt olivat jo ennen kuultuja. Långbackan kannalta ikävästi osui teatteritekniikan lakko juuri ensi-iltojen aikaan. Siinä koettiin myös paradoksi: teatterityöläiset eivät tukeneetkaan vasemmistolaisen johtajan pyrkimyksiä.

Långbacka luopui pettyneenä Helsingin kaupunginteatterin johtajuudesta 1987, kun oli alkanut näyttää siltä, että vanha Turun konsepti ei ole uusittavissa. Hän itse jatkoi sen jälkeen taiteilijaprofessorina ja vierailevana ohjaajana. Långbacka ohjasi oopperaa Suomessa ja Ruotsissa, toimi ruotsinkielisen Viirus-teatterin hallituksessa. Hän valmisti nuorten kanssa myös kesäteatteria Helsingin edustalle Vasikkasaareen, jossa nähtiin 1990-luvun alussa Shakespearen komediat Som ni vill ha det (Kuten haluatte) ja Midsommarnatts dröm (Kesäyön unelma).