8.1
Teatteriryhmien kolmas ja neljäs sukupolvi

8.1
Teatteriryhmien kolmas ja neljäs sukupolvi

Teatteriryhmien ensimmäiseksi aalloksi nimitetään 1971 Teatterikeskuksen ympärille ryhmittyneitä teattereita, joista 1990-luvulla vielä suurin osa toimi (KOM-teatteri, Ryhmäteatteri, Ahaa-teatteri ja Raatikko; Penniteatteri ja Intimiteatteri yhdistettiin Pieneksi Suomeksi 1984 ja se puolestaan liitettiin 2001 osaksi Helsingin kapunginteatteria). Näiden elinmahdollisuuksien takaajana oli alkuvuosien jälkeen Teatterikomitea 1972:n linjaukset, joissa ammattilliset säännölliset ryhmät jo tuolloin otettiin säännöllisen, mutta harkinnanvaraisen valtionavun piiriin.

Ryhmien toisena aaltona on tapana pitää tanssiryhmien syntymistä 1980-luvulla. Raatikon lisäksi olemassa olivat Rollo ja Hurja Ruuth sekä eräitä muita. Samana vuonna 1983, kun perustettiin Teatterikorkeakouluun tanssitaiteen laitos tuli valtion kulttuurihallintoon oma Tanssitaidetoimikuntansa. Asiantuntemus tanssialan määrärahojen jaossa näin monipuolistui ratkaisevasti. Jonkin verran tanssitaiteen pysyviä ryhmiä ja tuotantokohtaisia avustuksia saatiin luotua. Merkittävin näistä oli tuotantotalo tai sateenvarjo-organisaatio Zodiak (1986), jonka hankkimaan tilaan Helsingin Kaapelitehtaalla ja jonka kanavoimien tuotantoavustusten myötä lähti nykytanssin kenttä ratkaisevasti voimistumaan. Tanssin kenttä osallistui teatteri- ja orkesterilain valmisteluun, jossa määrärahat pyrittiin sitomaan pysyvien työpaikkojen määriin. Myös Teatteri Venus (1983) ja Teatteri Mars (1984) voidaan laskea tähän ryhmien toiseen aaltoon.

Kolmas teatteriryhmien perustamisen aalto ajoittui 1980-luvun loppuun ja 1990-luvun alkuun. Osa ryhmistä syntyi eräänlaisina jälkiversoina teatterikorkeakoulun ”villeistä vuosista”, perustajina tuolloin ”heitteille jääneitä” tekijöitä ja tekijäryhmiä. Osa taas on syntynyt kokonaan helsinkiläisen koulutuspiirin ulkopuolelta, onhan Tampereen näyttelijäkoulutus, sekä useiden ammattikorkeakoulujen ilmaisutaidon linjat tuoneet paljon väkeä näyttämötaiteen ääreen.

Yhteistä näille kaikille oli se, että kun laman aikana kaikkia tilapäisiä ja uusia taideavustuksia supistettiin, putosivat nämä nuorimman sukupolven tekijät hankalimpaan asemaan. Kun lisäksi – paljolti periaatteellisista syistä nämä ryhmittymät olivat jättäytyneet organisaatioina löysemmiksi, ne eivät halunneet, eivätkä voineetkaan luoda pysyviä työpaikkoja, mihin VOS-rahoitus perustui. Tämän kolmannen polven ideana oli erityisesti produktiokohtaisuus, ja mikäli ei huvita tai ei ole kiinnostavaa tarjolla, silloin voidaan tarjoilla tai tehdä jotain muuta. Näin esittäminen säilyy henkilökohtaisena valintana eikä pysyvän esitysrutiinin tappavuus pääse iskemään. Kääntöpuolena on kuitenkin ikuinen pätkätyöläisyys – joka teatterikentällä on vallinnut siten jo useita vuosikymmeniä.

Nämä kolmannen aallon ryhmät jäivät jo näistä syistä Teatteri- ja orkesterilain ulkopuolelle, mikä antoi aiheen niille itselleen – kunhan ne olivat alkaneet kokoontua omille festivaaleilleen ja hankkia julkisuutta – Lainsuojattomien nimen. – Taiteellisten pyrkimysten erilaisuus vertautuu teatterikentän rakenteelliseen tilanteeseen. Vapaa kenttä on useimmiten myös köyhyyden kenttä, jonka tekijät jaksavat nuorina aikansa, mutta eivät loputtomiin.

Aurinkoteatterin (1989) ja Q-teatterin (1991) lisäksi mainittakoon Improvisaatioteatteri Stella Polaris (1990), Rakastajat-teatteri (Pori 1991), Sirius Teatern (1992) ja Vanha Juko (Lahti 1995). Tilat ovat pysyviä tai vaihtuvia, samoin henkilömäärät. Vapaan kentän ryhmien lukumäärä nousee kuitenkin useille kymmenille, ja ne kaikki ovat joutuneet kilpailemaan harkinnainvaraisista vuosiavustuksista. Tilanne on jonkin verran korjaantunut. Eräät taivaankappaleilta nimensä ottaneet ryhmät perustivat katto-organisaatiokseen Universum-nimisen liittymän (1998).

Pysyviä pienteattereita on noussut paljon. Tampereella on Teatteri Telakka Tullikamarin aukiolla vuodesta 1996 alkaen synnyttänyt ympärilleen tapahtumakeskuksen, jossa saman talon ravintolatilat keräävät nuorta akateemista ja taiteeseen orientoitunutta yleisöä. Koska käytettävissä on monitaitoisia ammattilaisia, Telakka on ikään kuin ottanut paikkaansa paikalliselta YT:ltä. Turussa vaihtoehtoisina ryhminä toimivat Turun ylioppilasteatterin lisäksi, mm Linnateatteri, Turun Nuori Teatteri ja Teatteri Tarmo.

Pienteattereita kuuluu myös teatterilain piiriin. Helsingin pienteattereiden ääripäistä mainittakoon naisnäkökulmaa jo 1970-luvulta lähtien lukuisiin monologiesityksiinsä tuonut näyttelijä ja pukusuunnittelija Liisi Tandefelt. Hänen vuosina 1994–2003 asti luotsaamansa Teatteri Avoimet ovet otti Keski-Euroopasta mallia ja toi kirjallis-musiikillista kulttuuripitoista ohjelmistoa omalle kohdeyleisölleen. Monologinäytelmät säveltäjistä – musiikkiosuuksin – sekä kirjallisuus- ja runoillat ovat tehneet taloudellisesta uhkayrityksestä oman kulttuuritietoisen ja valikoivan yleisön teatterin. Se tarjosi myös vierailumahdollisuudet. Cygnaeuksenkadun ja Museokadun kulmasta se on Heini Tolan johtajakaudella muuttanut Erottajalla sijaitsevaan teatteritilaan.

Tätä Diana-teatteria käytti paljon myös Kristin Olsonin ja Martin Kurténin perustama Klockrike-teatern, jonka ohjelmisto tarjosi kiinnostavaa ohjelmistoa ja kutsui taitavia ohjaajia vierailemaan. Teatterin johdossa on jatkanut Dan Henriksson.

Koko-teatteri Pitkänsillan kupeessa, sekin entisessä elokuvateatterissa, edustaa kokeilevan näyttämötaiteen ja tanssin foorumia, jonka pikkuruiselle näyttämölle on pakko tehdä ajatuksiltaan ja ideoiltaan intensiivistä teatteria. Tanssin ja kokeellisen teatteritaiteen ilmiöt nousivat yhä merkityksellisempään asemaan. Nyttemmin Koko-teatteri näyttelee Hakanimessä Svenska Gårdenin talossa.

Erityisenä esimerkkinä mainittakoon Teatterikorkeakoulussa 1990-luvun alkupuolella opiskelleiden perustama Todellisuuden tutkimuskeskus -niminen yksikkö, joka rakensi esityksiään aluksi Fleminginkadulla olevaan pieneen kauppaliikkeen huoneistoon sekä kirjoitti kritiikkiä ja kritiikin kritiikkiä (metakritiikkiä) Teatteri-lehteen. Sen joukko on toiminut monen hankkeen ja tilapäisen ryhmittymän piirissä.

Teatterifestivaalien ja tapaamisten merkitys säilyi. Harrastajateatterit olivat järjestöjensä, Suomen Harrastajateatteriliiton ja Työväen Näyttämöiden Liiton toimesta aktiivisesti nähneet toistensa esityksiä ja tutustuneet 1970-luvun alun festivaaleilta alkaen. Seinäjoen Harrastajateatterikesä ja Työväen Näyttämöpäivät Mikkelissä, eivät ole osoittaneet laantumisen merkkejä. Ohjelmistovalinnat tehdään yhä enemmän taiteellisen kiinnostavuuden perusteella, entisen tasapuolisen edustavuuden sijaan, valinta annetaan usein jopa yhden ihmisen makuun ja näkemykseen luottaen.

Ammattiteatterien tärkein festivaali, Tampereen Teatterikesä alkoi erityisesti vuodesta 1990 alkaen osoittaa virkeyttä. Vaikka Vivica Bandlerin tulo teatterikesän johtoon (1989-1996) ei merkinnyt fyysistä nuorentamista, mutta tapahtui kuitenkin henkinen nuorentuminen. Hänen kansainväliset suhteensa ja ennen muuta pysyvä kiinnostuksensa uudistuvaa teatteria kohtaan nosti tämän yhden Suomen vanhimmista festivaaleista taas julkisuuteen. Tarja Halonen ehti olla teatterialan luottamustehtävissä ja on edelleen usein nähty vieras Teatterikesässä, nimenomaan katsomassa nuorten tekijöiden töitä, vielä noustuaan tasavallan presidentiksi (2000–2012). Ensimmäisessä promootiossaan 2009 Teatterikorkeakoulu promovoi hänet kunniatohtoriksi.

Ulkomaisten teatterivierailujen järjestäminen Suomeen on ollut yhtenä Tampereen Teatterikesän tehtävistä, mikä on taannut tietyn säännöllisyyden ja tarjonnut uusille sukupolville tärkeitä elämyksiä. 1990-luvulla vieraita on tullut Euroopan maista, sekä erityisesti lähialueilta Baltiasta ja Venäjältä, joiden korkea taso tarjoaa alati muistutuksen kulttuurisen perinteen syvyydestä näissä maissa. Monipuolistuminen ja verkottuminen on näkynyt edelleen 2000-luvun puolella, jolloin johdossa on ollut asteittain vaihtuva kollektiivi.

Helsingin juhlaviikkojen ulkomainen teatteritarjonta on vakiintunut suhteellisen suppeaksi oltuaan välillä katkoksissa. Sitä on 2000-luvulla jonkin verran yritetty lisätä, mutta Helsingin muun hyvän teatteritarjonnan rinnalla se on rajoittunut vain 2–3 teatterivierailuun.

Uuden ajan ilmiöksi nousi Baltic Circle -festivaali, jonka Q-teatteri on monena vuonna järjestänyt oman Itämeren rannikolla toimivien pienten teatterien ketjun myötä. Se näyttää, miten uteliaisuus, kontaktihakuisuus ja sähköisesti nopeutunut tiedonkulku tekevät mahdolliseksi vuosittain toistuvat matalalla budjetilla tehtävät katselmukset. Tämäkin on ilmiönä suoraan sidoksissa Neuvostoliiton romahtamiseen, eli ”Kylmän sodan jälkeiseen aikaan”, kun entisen Itä-Euroopan nuorison kanssa nopeasti rakennettiin henkilökohtaiset kontaktiverkot, jotka ovat merkinneet paljon niin tekijöille, kuin vierailujen yleisöille. Itäeurooppalaisten innokas mukaantulo eurooppalaisiin festivaali- ja vierailukuvioihin virkisti kaikkia osapuolia intensiivisen vuorovaikutuksensa takia. Englanti oli äkkiä kaikkien yhteinen työkieli.

Naisten tekemä teatteri on myös vahvistunut ja monipuolistunut huomattavasti 1990-luvulla. Erillisen leiman tarve on tavallaan poistunut. Raivoisat Ruusut -ryhmä Ritva Siikalan johdolla teki viimeksi monikulttuurisuutta Suomessa tutkailevan Kassandra-projektin. Sen tuloksena syntyi maahanmuuttajien ohjelmapalveluita välittävä Kassandra-yhdistys.

Ohjaajista naisten eturivissä, osin herkillä osin rajummin satiirisilla tai naturalistisilla virityksillä tekivät 1990-luvulla edelleen Eija-Elina Bergholm, Laura Jäntti ja Maarit Ruikka. Jäntti toimi ohjaajantyön lehtorina TeaK:issa ja Maarit Ruikka ohjaajantyön professorina vuodesta 2006, sittemmin vararehtorina ja Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun dekaanina (2014–).

Naiset ovat profiloituneet myös nuoremmassa polvessa kirjailijoina, dramaturgeina ja omien esitystensä tekijöinä, auteureina. Riikka Alaharja, Laura Ruohonen (jolla on laaja kansainvälisestikin esitetty näytelmätuotanto, mm Olga, Kristiina K), Outi Rossi ja Katariina Numminen sekä ohjaajista Katja Krohn, joka ehti lyhyellä Pienen Suomen johtajakaudellaan räväyttää anarkistisen mielikuvituksensa valloilleen palkitussa lastennäytelmässään Iso Paha Susi.

Leea Klemola, Pentti Halonen ja Irina Krohn olivat kantavia voimia siinä ryhmässä, joka perusti Aurinkoteatterin tilanteessa, jolloin Jussi Parviaisen opetus Teatterikorkeakoulussa päättyi. Tätä ryhmää leimasi ainakin alkuun monella tavalla anarkistinen iloittelu ehkä karnevalistinen suhde tekemisen vakavuuteen ja kaikesta siististä taidollisuudesta kieltäytyminen. Omaleimaisen ja ”vimmaisen” naisteatterin edustajana voidaan kuitenkin pitää näistä näyttelijä Leea Klemolaa, joka on kirjoittanut ja ohjannut. Hän on näytellyt elokuvissa ja saanut lukuisia palkintoja.

2000-luvulla Klemola on kehittänyt oman ”fantastista realismia” lähenevän estetiikkansa ja laajan näytelmätuotannon, jossa hän käsittelee niin sukupolven kuin ilmastomuutoksen, maaltamuuton ja ekologian kysymyksiä. Kahelianainen (Käsikirjoitus yhdessä Pentti Halosen kanssa. Aurinkoteatteri 1995), Seksuaali (Käsikirjoitus yhdessä Pentti Halosen kanssa. Aurinkoteatteri 1998), Anne Krankin Päiväkirja (Käsikirjoitus yhdessä Pentti Halosen kanssa. Aurinkoteatteri 2001), Jessika – Vapaana syntynyt (Käsikirjoitus ja ohjaus. Kuopion kaupunginteatteri 2002), Kokkola (Käsikirjoitus ja ohjaus. Tampereen Teatterin Frenckell-näyttämöllä 10.12.2004, Aurinkoteatterin ensi-ilta 10.3.2005), Kohti kylmempää – Retkikunta jääkauteen (Käsikirjoitus yhdessä Klaus Klemolan kanssa, ohjaus. Tampereen Teatterin päänäyttämö 15.2.2008) ”New Karleby” (Käsikirjoitus yhdessä Klaus Klemolan kanssa, ohjaus. Tampereen Teatterin päänäyttämö 2011), Jessikan pentu (Käsikirjoitus ja ohjaus. Kantaesitys Kuopion kaupunginteatteri 2012), Mammoth (Käsikirjoitus ja ohjaus. Pleasance Theatre King Dome, Edinburgh 2013), Maaseudun tulevaisuus, Käsikirjoitus yhdessä Klaus Klemolan kanssa, ohjaus. Kantaesitys Suomen Kansallisteatterin suurella näyttämöllä 2014)

Aurinkoteatteri kuuluu yhdessä Teatteri Marsin, Teatteri Venuksen ja Teatteri Siriuksen kanssa vapaiden teatterien yhteenliittymään teatteri Universumiin, joka sai esitystilat vuosikymmen lopulla Helsingin Punavuoressa ja toimii Zodiakin tavoin tuotannollisena sateenvarjo-organisaationa.

Tuija Kokkonen on toiminut jo 1980-luvulta alkaen esitystaiteen kokeneena naisnäkökulmaa esillä pitäneenä tekijänä, joka on toteuttanut pitkällä aikavälillä kunnianhimoisia esitysten sarjoja mm taidemuseo Kiasman teatterissa. Kokkosen lähtökohta oli alkuun myös vahvasti ekologinen ja kulttuurikriittinen, kehon kokemusta herkästi tarkkailevalla lähestymistavallaan. Hänen oeuvrensa on jo huomattava ja se liikkuu selvimmin postdraamallisen esitystaiteen kategoriassa. Maus & Orlovski on ollut varhainen useamman teoksen kokonaisuus. Ekologinen näkökulma luontoon ja ihmisen paikkaan on tehnyt hänestä myös yhden ”eläinteatterin” kenttään kuuluvista tekijöistä, niistä jotka ajattelevat, että ihmisen itsensä asettama maailman herruus tulee esitystekojen kautta purkaa.

Taidemuseon Kiasman teatterisali valmistui 1998. Niin dominoiva kuin sali arkkitehtonisesti onkin, jyrkästi kohoava kapea putkimainen tila, se on tuonut merkittävän lisän pääkaupungin esitystaiteen forumeihin. Nimenomaan esitystiloista on ollut suuri kysyntä, kun taidelajien rajapintojen ylittäminen oli tullut ajankohtaiseksi. Kuvataidetta sivuava esitystaide on luontevasti löytänyt paikkansa Ateneumissa ja Kiasmassa. Niistä on tullut keskeisiä tuotantotaloja – rajallisine resursseineen. Lähtiväthän performanssi ja käsitetaide liikkeelle juuri kuvataiteen piirissä. ”Nykyteatterin museo” – oli käsitteenä ja tuotantomerkkinä (mm. Juha-Pekka Hotinen) jo viittaamassa siihen, että teatteria tulisi katsoa muualla kuin teatteritiloissa, ennemmin nykytaiteen kontekstissa.

Kotimaisen näytelmäkirjallisuuden nousu, suorastaan kukoistus ja runsas tarjonta ovat leimanneet 1990-lukua. Kustantamisen helppous, ja näytelmien painaminen print on demand -periaatteella lisäsivät näytelmien julkaisemista. Painetut näytelmät palasivat osaksi aikalaiskirjallisuutta niinkuin ne vielä 1960-luvulla olivat.

Teatterikorkeakoulun 1970-luvun lopulla alkanut kirjailijakoulutus on tuottanut myös proosan ja runouden puolella julkaisevia kirjailijoita, esikoispalkintoja ym. Pitkään puuttunut näytelmätekstien palaute- ja kokeilufoorumi KOM-teksti lähti liikkeelle EU-rahoituksella ja nuoren dramaturgipolven voimin 2001. – Tunnetuimmat 2000-luvulla debytoineet Teatterikorkean kasvatit kirjallisella areenalla ovat Sofi Oksanen, Kreeta Onkeli, Jusa Peltoniemi, Heini Junkkaala, Anna Krogerus, Mikko Viljanen ja useat muut. 2010-luvulla ovat myös monet näyttelijät julkaisseet kirjallisia teoksia, mainittakoon Reidar Palmgren, Helena Kallio ja Peter Franzén.

Ryhmäteatterissa toimeenpantiin vuosikymmenen puolivälissä myös sukupolvenvaihdos. Olivathan monet 1980-luvun vahvoista nimistä siirtyneet jo vapaalle, Pirkka-Pekka Petelius tuottajatehtäviin, Kari Heiskanen Teatterikorkeaan näyttelijäntyön professoriksi ja sitten kysytyksi free lance ohjaajaksi, suurten näyttämöiden ja oopperan puolelle. Vesa Vierikko puolestaan siirtyi vastaamaan näyttelijöiden koulutuksesta, kunnes palasi 2014 päätoimisesti näyttelijäksi. Ohjaaja Raila Leppäkoski työskenteli yhtäjaksoisesti toistakymmentä vuotta Teatterikorkeassa niin rehtorina kuin ohjauksen ja näyttelijäntyön professorina, ohjaten edelleen samalla pääosin Ryhmiksessä. Ryhmiksen uusiksi johtajiksi kutsuttiin Esa Leskinen ja Mika Myllyaho, jotka ovat tehneet vuoron perään vahvan näyttelijäntyön varassa klassikkoja ja moderneja klassikkoja, mutta myös uutta episodi näytelmään, kirjoittajina mm. Sami Keski-Vähälä. Vuonna 2010 Myllyaho valittiin Suomen Kansallisteatterin johtoon, mikä merkitsi näyttävää käännekohtaa ”kansallisen päänäyttämön” toiminnassa.

Eurooppalaista uudempaa draamaa Ryhmäteatterissa edusti David Edgarin Helluntaiaatto, näytelmä kuvitteellisen Balkanin maan kirkosta löytyneestä freskosta. Sen kohtalosta kamppailtiin Itä-Euroopan maiden padottujen jännitteiden päästyä purkautumaan ja uuteen käsittelyyn. Kaiken takana on myös maailman vainottujen ja pakolaisuuteen ajettujen etnisten vähemmistöjen loputon kirjo. Olivathan Jugoslavian alueen sodat 1990-luvulla eurooppalaisille jotain täysin odottamatonta. Globaalin tai edes eurooppalaisen maailmanpolitiikan maisemaa eivät suomalaiset kirjoittajat vielä ole vastaavalla tavalla käsitelleet. – Ryhmäteatteri on sen jälkeen profiloitunut kotimaisten näytelmien esittäjänä, klassikkosovituksillaan ja Suomenlinnan kesäteatterin profiilia ylläpitämällä. Ohjaajina Leskisen lisäksi usein Juha Kukkonen.

Teatteri Jurkan 1980-luvun puolella alkanut yhteistyö Nuori draama -projektin ja Teatterikorkean kanssa jatkui. Oltuaan edellisten sukupolvien ehdoilla toiminut sulkeutunut perheteatteri, se siirtyi klassisen huoneteatterin oman luonteensa mukaisesti sopivan kokeelliseen teatteriin, uuteen ja pienimuotoiseen. Toisaalta se on esittänyt myös modernismin klassisia kamarinäytelmiksi sopivia tekstejä ja pysynyt kolmannessa polvessa Jurkan teatterisuvun perillisten, lähinnä Vappu Jurkan poikien Kalle ja Ville Sandqvistin hallinnassa. Lyhyellä johtajakaudellaan Atro Kahiluoto onnistui erityisesti kahden klassikkotulkinnan tekijänä. Maksim Gorkin Pohjalla-näytelmän (1994) suuri henkilömäärä oli sullottu ahtaaseen huoneteatterin nurkkaan kuin oikeassa yömaja-asuntolassa. Myös Peer Gynt (1996) Henrik Ibsenin suuri vaellusdraama sai Esa Pölhö, Nina Sallinen ja Anna-Maria Klintrup päärooleissa yhden kaikkien aikojen parhaimmista suomalaistulkinnoistaan postimerkinkokoisella nyttemmin jo 50 vuotta sinnitelleellä näyttämöllä. Teatteri Jurkan 50-vuotisesta historiasta on valmistunut kirja. 2000-luvulla Jurkkaa on johtanut kirjailija ja ohjaaja Pasi Lampela, joka on myös onnistunut pitämään Jurkan yhtenä pääkaupungin seuratuista teattereista.

Kristian Smedsin johtama Teatteri Takomo aloitti 1996 ja se muodostui vuosikymmenen kestosuosikiksi. Usein vailla kotia Takomo esiintyi vaihtelevissa tiloissa raitiovaunuhalleissa ja pumppaamossa. Smedsin Jääkuvia ja Ibsenin Brand, nähtiin Töölön raitiovaunuhallissa. Stadionin viereisessä vedenpumppaamossa tehtiin Anton Tsehovin Vanja-eno, joka oli ehkä varhaisen Smedsin ohjauksellisen kekseliäisyyden, lämmön ja ihmisarvokkuuden, sekä tiettyjen näyttelijöiden laadun hienoa hyväksikäyttöä. Smedsin luomusta oli myös hyvin voimakkaan keveän mutta intensiivisen tunnetilan läsnäolo, toisaalta kerronnan absurdius, visuaalisen kielen yllättävyys ja silti metaforisuus. Ohjaana Smeds onnistui rakentamaan seurueensa myönteisen ja kannustavan näyttelijäntyön varaan, mikä tuotti suurta energiaa näyttämölle ja oivallusta tulkintoihin.

Monet sanoivat Kristian Smedsin jatkavan Jouko Turkan 1980-luvun alkuvuosien tyhjän näyttämön ja tarinankerronnan perinnettä ja ilman, että nuorukaisen ikäinen Smeds olisi mitään niistä nähnyt. Hänen siirtymisensä Kajaanin kaupunginteatteriin 2001–2004 oli menetys Takomolle, mutta ehdottomasti voitto jälleen kerran maakunnille ja teatterin merkitykselle pohjoisessa.

Kajaanin teatteri on ollut kestosuosikki ja omanlaisensa aina 1970-luvun alusta alkaen. Runo-tapahtuman ja sanataiteen kaupunkina se on myös selvästi jättänyt musiikkiin investoimisen vähemmälle ja tehnyt teatterista vaikeuksissa kamppailevan kaupungin keskeisen taidelaitoksen. Elämän laadun, henkisen ja yhteisöllisen elämänuskon foorumin. Itsekin pohjoisesta kotoisin olevan Smedsin on ollut luontevaa virittää teatteri yhtaikaa omalle ja yleisön aaltopituudelle. Kajaanin kaupunginteatteri on aina ollut myös esimerkki kiinteän ensemblen merkityksestä.

Smedsin matka jatkui kuitenkin kansainvälisiin yhteistöihin, ennen muuta Virossa, jossa hän Von Krahli -teatterin kanssa teki useita produktioita. Vuodesta 2007 on toiminut kansainvälinen Smeds-ensemble, joka on valmistanut esityksiä mm. Saksassa ja Hollannissa. Smedsin tunnetuimpia töitä on Tuntematon sotilas Kansallisteatterissa, joka käyttää samassa esityksessä ”lähes kaikkia 1900-luvun kokeellisen teatterin dramaturgisia keinovaroja.” Esitysten otsikkoina ovat sen jälkeen olleet Mental Finland, Mr. Vertigo, 12 Karamazovia, The Imaginary Siberian Circus of Rodion Raskolnikov, Veistäjät ja lappilaista taiteilijaa käsittelevä Palsa – ihmisen ääni. Haasteena on ”gurun” asemaan nostetun ohjaajan rooli ja uusiutumisen mahdollisuus siinä. Ilmiö, jonka Smeds myös itse on tiedostanut.