3.4

Ruotsinkielinen teatteri ja muut haastajat

Ruotsinkielisen teatterin toiminta Nya Teaternin uudessa kivitalossa oli Wilhelm Åmanin ja Mauritz Pousetten vuosina monipuolista ja tasokasta. Taiteellisena johtajana toimi Wilhelm Åhman yksinään 1867–1869. Teatteritaloa hallinnoivan osakeyhtiön vahva mies Nikolai Kiseleff, joka oli toimitusjohtaja vuodet 1867–1869 ja 1870–1876. Ruotsinkielisen toiminnan kannalta Kiseleffin aikaa talon johdossa on pidetty loistoaikana (von Frenckell 1872, 80). Vuosina 1866–1869 oli lisäksi teatterikoulu vilkastuttanut talon ympärillä tapahtuvaa toimintaa, vaikka se teatterinjohtajan kannalta oli myös vaivaksi. Koulun näytökset saivat kuitenkin osakseen kohtuuttoman ankarat kritiikit eikä toiminnan jatkamiseen riittänyt varoja. Kielikysymyskin aiheutti ristiriitaa ja oppilaiden työllistymisestä ei ollut takeita.

Koulun opettajaksi vuodelle 1868–1869 tuli teatterin tähtinäyttelijän Charlotte Raa, jonka toimiminen näkyvästi myös suomenmielisten harrastuksissa oli teatterille kiusallista ja vastoin hänen sopimustaan. Tämä kiristi hänen omiakin välejään teatterin johtoon vuosina 1869–1870 ja 1871–1872, jotka hän oli välikirjalla. Talven 1870–1871 Charlotte esiintyi Suomalaisen Seuran näytännöissä saaden pitää lipputulot itsellään sekä free-lancerina, ja kevään 1871 Wienissä opintomatkalla. Kaarlo Bergbom oli samana keväänä Berliinissä, mutta he tapasivat vain kerran tuon kevään aikana. Loistavana näyttelijänä pidetyn Fritjof Raan väkivaltaisuus ja paheneva alkoholismi tekivät avioliitosta loppuvuosina vaikean ja selittää sitä, että Charlotten ja Kaarlo Bergbomin ystävyys syveni. Charlotte olisi ollut valmis avioliittoon Bergbomin kanssa, mikäli tämä miehenä olisi ollut aloitteellinen. Bergbom kuitenkin tunsi jo oman suuntautumisensa.

Nikolai Kiseleff näyttää olleen jo Lean kantaesityksen (1869) jälkeen halukas saamaan kyvykkääksi osoittautuneen Karl Johan Bergbomin mukaan Helsingin suurimman ja parhaan teatteritalon toimintaan. Kesällä 1869 tohtori Bergbom kutsutaan Nya Theaternin kolmimiehiseen johtokuntaan teatterin dramaturgiksi (scenisk litteratör). Samana syksynä juuri perustetaan tuo Suomalainen Seura, jonka valmistamia suomenkielisiä esityksiä Bergbom haluaisi järjestää Nyanin näyttämöllä. – Bergbomilla, Emil Nervanderilla ja Emilie Bergbomilla on rohkea ajatus perustaa suomenkielinen lauluosasto osaksi teatteria, ajatus ei arvattavasti herätä mitään vastakaikua senhetkisessä johtajistossa (josta Kiseleff väliaikaisesti on poissa). – Yritykset yhteisen resurssin jakamisesta ja suomenkielisen toiminnan sijoittamisesta Nya Teaternin helmaan, ei siis johtanut suunnitelmapapereita pidemmälle.

Vuosiksi 1869–1873 oli teatterin ohjaajaksi palkattu näyttelijä Gustaf Gustafsson. Hänen aikanaan kierrettiin Viipurissa ja Turussa jälleen, koska kysyntää ruotsinkielisille esityksille oli. Kiinnostavia esityksiä oli esimerkiksi Hamlet, marraskuussa 1869, jolloin August Westermarck vieraili nimiroolissa ja Charlotte Raa näytteli Ofeliaa. Keväällä 1872 Fritjof Raa ja Charlotte Raa esiintyivät Macbethin päärooleissa. Samana keväänä Fritjof jo kuoli ja Charlotte palasi Ruotsiin.

Marraskuussa 1871 esitettiin 10 kertaa oopperatuotantona Flotowin Martha, eli Marknaden i Richmond. Samasta kansanomaisesta teoksestahan olivat suomenkieliset tehneet jo II näytöksen. Bergbom olisi sopinut erinomaisesti teatteriin oopperoiden ja draamojen ohjaajaksi, mutta hän oli jo siinä määrin sitoutunut suomen kielen käyttöön, että yhteinen toiminta, kotimaisten voimien yhdistäminen ei onnistunut.

Nya Teaternissa keväällä 1872 nähtiin myös Otto Nicolain Windsorin iloiset rouvat, teatterinjohtaja Gustafsson itse Falstaffina. Lisäksi nähtiin kevyempää ooppera buffaa ja laulunäytelmää. Syksyllä 1872 jälleen Friskytten von Weberin jo vanha teos. Gustafssonin ansioihin on luettava myös Topeliuksen Prinsessan Törnrosa, Prinsessa Ruususen ja Runebergin Kungarna på Salamis -näytelmien kantaesittäminen alkuvuodesta 1873. Gustafssonin toiminta vaikuttaa energiseltä.

Suomalainen Ooppera, jonka toiminta käynnistyi 1873, sai soittajansa ja laulajansa tulivat samoista piireistä kuin Nya Teaternin tarvitsemat henkilöt. Kun Bergbomin kyvykkyys, energisyys ja aikaansaavuus oopperoiden ohjaajana oli havaittu, jouduttiin Erottajalla edelleen terästäytymään.

Nya Teaternin johtajana 1873–1875 oli Axel Bosin. Vaikka hänen johtajavuosiensa ohjelmisto ei osoita erityisiä uutuuksia tai yleisen teatterihistorian kannalta merkittäviä avauksia, oli vuosittain nähtävissä parikin Shakespearea ja silloin tällöin jokin Molière. Kotimaisten vakiintuneiden perusteosten (Topelius, Runeberg, Berndtsson) lisäksi nähtiin komedioita ja salonkinäytelmiä. Suuri satsaus oli helmikuussa 1875 Ringaren i Nôtre-Dame Victor Hugon romaaanin pohjalta, vaikkei sekään ollut ensi kertaa Helsingissä.

Bosinin aikana teatterissa toimi myös kyvykäs nuori näyttelijä August Lindberg, joka sai tehdäkseen runsaasti rooleja, myös Hamletin keväällä 1874 sekä myöhemmin vielä Daniel Hjortin ja Othellon. Lindbergin näyttelijänä kiinnitysvuodet Helsingissä olivat 1872–1874, 1876–1877 sekä vielä vuosi johtajana 1893–1894. Hänet opittiin tuntemaan modernin ohjelmiston esittäjänä. August Lindberg kantaesitti omalla pohjoismaisella kiertueellaan kaikkien Norjan ja Ruotsin teattereiden hylkäämän Ibsenin Kummittelijat, Gengångare. Kantaesityskiertue aloitti Helsingborgista, ja siinä Lindberg esitti perinnöllistä syfilistä sairastavaa Osvaldia, hänen julkisivua ylläpitänyttä äitiään näytteli Charlotte Raa, tuolloin jo nimellä Hedvig Winterhjelm. Sillä he kiersivät useina vuosina Skandinaviassa. (ks Krohn H 1922, 333)

Bosinia seurasi Nya Teaternissa viideksi vuodeksi ohjaajan (regissör) tehtävässä Albert Åhman (1875–1880), joka oli jo vuodesta 1866 asti yhteen menoon näytellyt Helsingissä veljensä johtamassa teatterissa. Hän oli teatterin palveluksessa aina vuoteen 1883. Hänen aikanaan debytoi Daniel Hjortin pääroolissa ensimmäinen suomenruotsalainen, nimittäin August Arppe (1854–1925), josta tuli myöhemmin teatterin ensimmäinen suomalaissyntyinen johtaja.

Kautta 1870-luvun nähtiin Erottajalla myös säännöllisesti Shakespeare-esityksiä, kuten Köpmannen i Venedig, Othello, Mohren i Venedig, Hamlet, Mycket väsen för ingenting, Macbeth, Romeo och Julia, En vintersaga, Så tuktas en Argpigga sekä En midsommarnattsdröm Mendelssohnin musiikilla. Näiden osalta Suomalainen Teatteri myös kilpaili Nya Teaternin kanssa. Erityistä olivat myös 17.11.1876 Läderlappen-operetissa alkaneet vihellyskonsertit, joilla moralisoivat suomenmieliset opiskelijat alkoivat häiritä tämän uutuusoperetti Lepakon esityksiä. Kovat debatit saivat ruotsinkielisen yleisön pitäytymään omassa teatterissaan ja jäämään pois Arkadiasta, joten fennomaanien provokaatio kääntyi itseään vastaan. Vuonna 1877–1878 esitettiin jo Suomen ensimmäiset Ibsen-esitykset, Kämparne på Helgeland sekä Samhällets stöd huhtikuussa 1878, joka aloitti Ibsenin yhteiskunnallisen kauden. Se jatkui edelleen 1880-luvun alkuvuosina kun nähtiin sekä En folkfiende 1883 ja Gengångare 1883.

Kahden kaksivuotisen erillisen johtajapestin (Wilhelm Grefberg 1876–1878 ja Nikolai Kiseleff itse 1878–1880) aikana ooppera- ja musiikkitoiminnassa näkyi selvä kilpailu Suomalaisen Teatterin kanssa. Erottajalla nähtiin suurisuuntaisia merkkiteoksia esim kaudella 1876–1877 Bellinin Sömngångerskan, Rossinin Wilhelm Tell, Webernin Taika-ampuja, Auberin Den stumma från Portici sekä suuri spektaakkeli Meyerbeerin Robert af Normandie. Seuraavalla kaudella näiden uusitoja sekä mm Rigoletto, Alessandro Stradella, Figaron häät ja Trubaduuri.

Kaikki kertoo enemmän siitä, miten ooppera – aikakauden omin taidemuoto oli suosittua, miten hyvät musiikilliset valmiudet kaupungissa ja teatteriin kiinnitetyllä joukolla oli. Tunnettua on miten katkeraa kilpailu Bergbomien oopperan kanssa oli. Vuosien ajan järkevät äänet yrittivät saada aikaan oopperoiden yhdistämistä. Kilpailu oli kova ja lopulta Nya Teatern sai viimeisinä vuosina riveihinsä Suomalaisesta Oopperasta niin kapellimestari Bohuslav Hrimalyn ja monivuotisen tenorin Josef Navratilin. Suomalaisten ooppera päättyi keväällä 1879.

Seuraavana vuonna päättyi ooppera myös Nya Teaternissa, sillä Venäläinen teatteri, Aleksaterin teatteri avattiin alkuvuodesta 1880, ja Pietarista tulevat italialaiset oopperaseurueet jatkoivat ooppertarjontaa Helsingissä.

Pitkäaikainen teatterinjohtaja oli Oskar Malmgren 1880–1886. Hänen aikanaan tilanne sikäli muuttui, että Suomalaisen Teatterin nauttima arvostus Arkadiassa kiistatta parani. Yrjö Hirnin mukaan se, että Bergbom onnistui rekrytoimaan näyttelijöitään ns. paremmista piireistä ainakin lisäsi teatterin arvostusta. Ja vaikka Suomalaisen teatterin toiminta ei kaikilta osin ollutkaan yhtä osattua, nähtiin toiminta siellä osana positiivista ”kansalaisaktiivisuutta”. Olennaista oli kuitenkin se, että Ida Aalbergin valovoimaisuus, sekä Bergbomin huolella tekemät klassikko-esitykset olivat Suomalaisen Teatterin vastaansanomattomia ansioita. (Hirn Y. 1949 s 414)

Malmgren alkoi tuoda uutta ohjelmistoa, Ibsenin lisäksi esimerkiksi Alexandre Dumas -nuoremman näytelmä Le Demi-monde eli Falska juveler käsitteli aatelisrouvaa, jolla olikin ”kyseenalainen menneisyys”. La Traviata, hänen Kamelianaisestaan tehty ooppera oli nähty sekä Erottajalla että Arkadiassa. Hänen aikanaan myös musiikkiohjelmisto monipuolistui tai ainakin lisääntyi.

Ruotsalaisen teatterin toiminnassa nähtiin myös taiteellisesti hyvin kiinnostava vaihe vuosina 1886–1893, kun johtajana oli nuori Harald Molander. Ruotsiin palattuaan hänestä tuli merkittävä teatterimies, jonka vuodet Suomessa ovat tärkeä osa hänen opinkäyntiään. Hänen jälkeensä teatteria johti vielä August Lindberg 1893–1894, e.m. tunnettu näyttelijä.

Vuonna 1887 Nya Teaternin nimi muutettiin kuulumaan Svenska Teaterniksi.

Harald Molander lähti Tukholmasta Helsinkiin nuorena kapinallisena, aloittelevana kirjailijana ja ohjaajana. Myös hän kohtasi Helsingissä ankaraa kritiikkiä. Hyvin alkanut yhteistyö seurueen kanssa myös vähitellen kasvoi pettymyksiksi, ja hän tavallaan etääntyi näyttelijäkunnasta – hyvin tavallista energisille ohjaajille. Hän kuitenkin käytännön teatterimiehenä tiesi, että opereteilla on näyteltävä rahat kassaan, jotta sitten voitaisiin tehdä muutakin ohjelmistoa. Operettien ja musiikkiteatterin tarjonta säilyi suurena myös hänen aikanaan. Sehän oli alue, jota Bergbom karttoi Arkadiassa – tosin hän keräsi suurta yleisöä maalaisaiheisilla kansannäytelmillään.

Harald Molander toi Helsingin ohjelmistoon uudempaa kirjallisuutta, mistä hän innostui enemmän kuin kunnianosoituksista vanhoille nimille. Uusi pohjoismainen realistinen kirjallisuus oli siis monipuolisesti edustettuna. Molanderin aikana esitettiin Svenskanissa ensimmäiset Strindbergin näytelmät, kuten Gillets hemlighet ja Mäster Olof, sekä paljon Ibseniä Vildanden, Ett dockhem, Rosmersholm sekä vanhempia Kungsämnena ja Kärlekens komedi, sekä jo 1891 Hedda Gabler ja Byggmästar Solness. Ibsenin toiseksi viimeisen näytelmän John Gabriel Borkmanin maailmankantaesitys oli Erottajalla 10.1.1897 samana iltana kuin Arkadiassa.

Molanderin ohjauksellinen suurtyö oli joulukuuksi 1889 valmistunut Goethen Faust I, joka oli jaettu kahdelle illalle. Siinä hän tietysti tuli Suomalaisen Teatterin jalanjäljissä. Hän oli itse kuitenkin kiinnostunut lavastamisen luomista tilallisista kolmiulotteisista ratkaisuista, minkä takia hänen kädenjäljestään kiinnostuttiin.

Kotimaisista kirjailijoista Molander esitteli Karl A Tavastsjernan, jonka näytelmä Affärer, kantaesitetttiin 1890 ja sai peräti 10 esitystä. Tavaststjernalta esitettiin monologi Godnatt 1890, Pyret (Pienokainen) 1891 ja pienoisnäytelmä (proverbi): Porträtt 1892. Myös esitettiin Jac. Ahrenbergin kaksi näytelmää Kejsaren kommer 1891 ja Fördrifna 1892.

Molanderin aikana aloitti myös Adolf Paul, jonka ensimmäiset Gamla synder 1893 ja Hjältedrömmar ja Tysta Bolagsmän 1895 saivat jatkoa muutaman vuoden myöhemmin, kun vuonna 1898 peräti 21 kertaa esitettiin hänen näytelmänsä Kung Christian II, joka käsittelee ruotsalaisten joukkomurhan toimeenpannutta Tanskan kuningasta. Siihen sävelsi Jean Sibelius musiikin, jonka tunnetuimpia numeroita on ”Laulu Ristilukista”, narrin laulu.

Syytä on myös Molanderin ajalta mainita ensimmäiset Maurice Maeterlinckin – belgialaisen symbolistisen näytelmäkirjailijan – esitykset Suomessa, kuten L’Intruse, Den objudne gästen, 3.6.1892. Hänen toinen laajalti teattereissa esitetty vahvan naisen näytelmä Monna Vanna esitettiin myös jo 1903 Svenska Teaternissa. Sieltä tämä ”vähiten symbolistinen hänen näytelmistään” levisi useaksi vuosikymmeneksi suomenkielistenkin naisnäyttelijöiden itselleen valitsemaan ohjelmistoon.

Symbolististen näytelmien esittämisestä tuli Svenska Teaternin aluetta, ne olivat Bergbomille täysin vieraita, eikä hän niistä kiinnostunutkaan. Jalmari Finne, Bergbomin lyhytaikainen seuraaja, esitti niitä siksi, että hän seurasi kyllä aikaansa, vaikka ne eivät olleet hänenkään laatuaan. Svenskanin näyttämöille tilattiin siksi myös Jean Sibeliukselta näyttämömusiikkia – tilanne, jossa Suomalaisen Teatterin vanhakantaisuus ja kiistat sen suunnasta leimasivat kaupungin kulttuurikuvaa.

Kotimaisten näyttelijöiden koulutukselle oli alkanut nousta tarvetta, koska suomenruotsalaisilla oli vain statistin rooleja, kyvykkäitä ihmisiä oli saanut jäädä vain vähäarvoisiin näyttämötehtäviin. Molanderin vuosina aloitti jo August Arppe teatterikoulutuksen, sitä jatkoi 1890-luvulla myös Dramatiska föreningens elevskola. Sen johtajana vuodet 1892–1894 toimi Adolf Lindfors, Suomalaisen Teatterin taitavin näyttelijä, jonka kotikieli oli ruotsi.

Suomenruotsalaisuuden käsite luotiin osana puolustautumisen offensiivia, joka alkoi 1880-luvulla, kun luotiin ruotsalaisen etnisyyden idea. Kalevalalle vastapainoksi lainattiin viikinkinen kuvasto, löydettiin ruotsinkielinen maaseudun asujaimisto ja ryhdyttiin kansanperinteen keräämiseen. Maaperässä oli siis valmiutta ajatella ruotsinkielistä teatteria kotimaisin voimin, erityisesti näyttelijä ja teatterinjohtaja August Arppe 1890-luvulla alkaa toimia siihen suuntaan.

Minna Canthin Sylvi  Svenska Teaterniin

Kesällä 1892 Kaarlo Bergbomin ollessa ulkomailla saatiin uutispommi. Kesken Gustav von Numersin kanssa käymäänsä julkista polemiikkia tekijyydestä, kertoi Minna Canth lehtihaastattelussa (13.7.1892) kirjoittavansa näytelmää Ruotsalaiselle teatterille. Molander oli tilannut häneltä näytelmän (Ringby 1987, 294).

Eri syitä pohtiessaan hän mainitsee mm. tuoreen von Numersin kohtelun, neljän vuoden takaisen Kovan onnen lasten hyllyttämisen sekä julkisuudessa esitetyn vaatimuksen, että Papin perhettä ei saisi näytellä halvemmin hinnoin, kansannäytäntöinä. Viimeksi mainittua oli – niin uskomattomalta kuin se kuulostaa – paheksunut Agathon Meurman, vanhasuomalaisten mahdollisimman vanhakantainen voimahahmo.

Minna Canthin törmäyskurssi ei ollut sinänsä Bergbom, vaan se, että fennomaanien vanhakantainen ahdasmielisyys pääsivät liikaa vaikuttamaan Suomalaisen Teatterin taustavoimissa. Varsinainen sovinto Bergbomin kanssa oli juuri tehty hänelle omistetun Papin perheen (1891) muodossa. – Minna kuitenkin ”huvitti” näpäyttää ja Juhani Ahon tekemässä haastatteluun kerääntyi hänen aiempiakin harmin aiheitaan.

Sylvin antaminen Svenska Teaternille oli raivostuksen paikka Kaarlo Bergbomille, etenkin kun von Numersin juttu oli syönyt energiaa koko edellisen talven. Kaikki tuntuivat kiittämättömiltä. Lisäksi Niilo Sala, johon oli kohdistettu suuria toiveita ja johon Bergbomilla oli läheinen suhde, oli koko talven matkustanut ulkomailla osittaisessa mielenhäiriössä. Kesää 1892 Bergbom vietti sairaan Niilo Salan seurassa, kun uutispommi tuli. Kuukautta sen jälkeen, Bergbomin lähdettyä paluumatkalle, ampui Niilo Sala itsensä.

Bergbomeilla ”den Minnaska saken” tulkitiin yksiselitteisesti puolueleirin vaihdokseksi, ”Minna petti”. Kaarlo alkoi laatia vastinetta, jossa hän polemisoi terävällä kynällään Minnan esittämiä uusia mahdollisuuksia, joita yhteistyö Ruotsalaisen taetterin kanssa tarjoaisi. Yksityisen kirjeen ”Till Minna Canth” lähetti vasta Emilie harkintansa mukaan, kun teksti oli käynyt lävitse monta kierrosta siistimistä. Julkisuudessa Bergbom ei esiintynyt. Niilo Salan ajatuksen mukaan, olisi parasta aloittaa syksy 1892 esittämällä Papin perhe kansannäytäntönä.

Pitkässä vastineessaan henkilökohtaisesti Minna Canthille Bergbom kumosi syytöksiä huolellisesti, kuvasi vielä Kovan onnen lasten prosessin, viittasi usealla esimerkillä kirjailijoiden Ruotsalaisessa teatterissa taannoin saamaan huonoon kohteluun. Ida Aalbergin tai Minna Canthin taiteen merkitys on niiden suomen kielessä, jonka he hallitsevat. Ei siinä ”lainakirjastoruotsissa”, jollaiseen Canth vain yltäisi.

Bergbom viittasi vielä siihen, miten hän pariin kertaan on yrittänyt ehdottaa Kovan onnen lasten uudelleen esittämistä, toki muutoksilla varustettuna, mutta Canth itse oli asettunut sitä vastaan. Hän jatkoi varsin terävästi uumoillen, että Canthin ylpeys olisi estänyt häntä alistumasta tekemään niitä muutoksia, joista kaikki kriitikot olivat olleet yksimielisiä. (EAH3, 454–462). Kirjeenvaihto saa sovinnollisen sävyn ja maksamatta jäänyt tekijänpalkkio Kovan onnen lapsista suoritetaan nyt neljä vuotta myöhässä. Seuraavana keväänä Kuopiossa käydessään Bergbom ei kuitenkaan halunnut tavata Minnaa, vaikka tämä oli pyytänyt.

Suomalaisesta teatterista oli 1880-luvun lopulla puhtia poissa. Bergbom sairasteli, vietti pitkät kesät ulkomailla, Emilie oli yhä vanhoillisempi, Aspegrenit ja Avellan olivat lähteneet. Teatteri esitti toisaalta vanhaa ohjelmistoa, koska uusia ja tärkeitä kappaleita varten tarvittava Ida Aalberg oli pitkiä aikoja matkoilla, ja palasi tekemään lähinnä tähtinumeroita, ei tärkeää uutta draamaa. Minnan kannalta kävi monta yhteensattumaa edellisenä vuonna, ja ne estivät Papin perheen esityksiä (Niilo Salan matka, Knut Weckmanin sairaus, Hedda Gablerin ja Idan aikataulut jne.). Vanhasuomalaisten piirissä ei ollut ketään, joka olisi voinut hiljentää Agathon Meurmanin tai noussut puolustamaan Canthia. – Kulttuuripuolella aloite oli valunut nuorsuomalaisten käsiin.

Harald Molander oli houkutteleva ohjaaja vaihtoehto liberaalismieliselle kirjailijalle. Myös siksi, että ruotsiksi kirjoittaessaan Canthin mahdollisuudet pohjoismaissa olisivat aivan toiset. Myöhemmin hän tämän motiivin Bergbomille paljastaakin heidän käymässään syksyn 1892 kirjeenvaihdossa. Mutta sanoo lisäksi, että

mahdollinen ulkomainen tunnustus on ainoa keino, jolla voin kukistaa vastustajani täällä. Sitten vasta kun voin saada näytelmiäni ulkopuolella oman maan rajojen näyteltäväksi, voin ehkä olla varma siitä etteivät Koskiset ja Meurmanit enää minulta Suomalaisen teatterin ovia sulje! (EAH 3, 467)

Molander ja hänen ohjaajanotteensa, joka korosti meiningenilaisessa ja wagnerilaisessa hengessä kaikkien elementtien yhteisvaikutusta ja kuvattavan miljöön huolellisuutta, tuntuivat houkuttelevilta uusilta yhteistyökumppanilta Canthille. Ehkä hän myös kaipasi nuoremman polven dramaturgista apua ja keskustelukumppania, vapaamielistä ja eteenpäin katsovaa. Fennomaanipuolueen edellyttämä loputon lojaalisuus suomalaisuuden asialle, vaikka miten vanhoilliselle, myös herätti hänessä halun provosoida.

Harald Molander oli ollut kontaktissa kotimaisen realismin uudemman, yhteiskuntakriittisen sukupolven kanssa. Karl August Tavaststjernan näytelmä Affärer etsi uutta asetelmaa kielistaistelu- ja kansallisuuskysymyksissä. Molander halusi nähdä itsensä ulkomaalaisena ja Suomen kieliriidan ulkopuolella olevana, ja vakuutti että

puolueriidan avulla saa enemmän aplodeja siellä kuin täällä, täällä kuin siellä, mutta ketään se ei tee suuremmaksi taiteilijaksi. (Ringby 1987, 293).

Hänen omassa toiminnassaan oli tapahtunut myös 1890-luvun alussa käänne ja huomiota oli saanut ruotsinkielisen kulttuurin edistäminen ja säilyttäminen tilanteessa, jossa se oli selvästi joutunut uhatuksi.

Svenska teatern kunde därför inte få framstå som en lättviktig undehållningsinrättning. (Ringby 1987, 293.)

Toisaalta kotimaisen dramatiikan tarjonta, oli ruotsinkieliselläkin puolella kapeaa. Sitä kuvasi Molander syksyllä 1892 ystävälleen (Gustaf Fredrikssonille) varsin sarkastisessa kirjesitaatissa:

Jag har nu beställt stycken af Fru Canth, Nummers och några yngre infödingar, för att tjusa nationalsjälarna. Den unga skolan här synes mig mera bestå af gubbar och gummor, anställda vid de offentliga kommunikationerna, samtliga med litterär förkärlek för mord på hustrur och män, diables boiteux i adjunktskepnader, samlag i sakristor, förförda nattvardsbarn som falla i kvarnforsar och en eller annan idyllisk natt vid Saima kanal med nygift poesi, studenter som sjunga Vårt land och Majorens döttrar, som emigrerat hit och bosatt sig på landet? (Ringby 1987, 294)

[Olen nyt tilannut näytelmiä Rva Canthilta, Nummersilta ja joiltain nuoremmilta syntyperäisiltä ihastuttaakseni kansallissieluja. Nuori koulukunta täällä näyttää minusta enemmän muodostuvan papoista ja mammoista, jotka työskentelevät julkisessa liikenteessä, ja joilla on kirjallista lukkarinrakkautta aviovaimojen ja aviomiesten murhiin, ontuviin paholaisiin apupapin hahmossa, yhdyntöihin sakaristoissa, vieteltyihin rippilapsiin, jotka putoavat myllykoskiin sekä yhteen jos toiseenkin idylliseen iltaan Saimaan kanavalla, jolloin nähdään vastanaineiden runoutta, kuullaan ylioppilaiden laulavan Maamme sekä kohdataan tänne emigroituneita ja maalla asuvia majurin tyttäriä.]

Sylvi-näytelmän esitys Ruotsalaisessa teatterissa 23.1.1893 oli huomattava tapaus, 11 esityskertaa. Päärooleissa oli suosittu pari Julia Håkansson Sylvina, Mauritz Svedberg Axelina ja nuoruudenrakastettuna Victorina Tore Svennberg. Harald Molanderin ohjaus oli tapansa mukaan huolellista. Sylvin tulisuutta kiitettiin ainakin sen Tukholman vierailulla. Teos perustui pari vuotta aiempaan todelliseen aviomiehen myrkytystapaukseen, joka oli ollut sensaatiomainen tapahtuma. (Frenckell 1972, 127)

Suomalainen Teatteri esitti Sylvin vasta 1898 ja 1900, ja Ida Aalbergin kiertueella Ruotsissa. Nuoren aviovaimon psykologiset mielenliikkeet – uuden vuosikymmenen muotiaihe – psyyken kerrostumat – ovatkin näytelmän keskiössä. Pelkkä realistinen todellisuuskuvaus tai voimakas tendenssi ei riitä.

Ruotsinkielinen kotimainen teatteritoiminta käynnistyy

August Arppen johtajakausi 1894–1899 Svenska teaternissa haastoi yhä voimakkaammin Suomalaista teatteria siksi, että siitä tuli nyt ensi kerran kotimaisen teatterinjohtajan johdolla tasaveroisesti kansallinen kulttuuritekijä. Arppella oli ollut jo oma ruotsinkielinen oopperakiertueensa 1888–1890, ja vuosina 1890–1894 Suomessa ja Pohjoismaissa kiertänyt teatteriseurue, jota voidaan pitää ensimmäisenä säännöllisenä suomenruotsalaisena teatteriaktiviteettina. –

Arppe oli aloitteellinen myös kotimaisen kirjailija-yhteistyön luojana poistamatta varsinaista taiteellista kilpailuasetelmaa. Bergbomin kanssa riitaannuttuaan Von Numers tarjosi näytelmiään Arppelle. Ne kelpasivat paremmin Arppelle kuin Molanderille. Muutoin Arppe jatkoi toistuvien suosikkiklassikkojen, kuten Regina von Emmeritz, Daniel Hjort, Värmlänningarna, jne teosten esittämistä. Opereteista Lilla Helgonet on vuosikausia ohjelmistoissa. Ibsenin seuranta jatkui, samoin tehtiin ranskalaisia uutuuksia, samaan tapaan kuin Arkadiassa. Jo joidenkin vuosien aikana oli pidetty esillä Edmond Kean -näytelmää, Alexandre Dumas -vanhemman tähtinäyttelijälle kirjoittamaa bravuuripalaa oman aikansa näyttelijätähdestä ja kameleonttimaisesta identiteetistä.

Kiinnostavaa ja varhaista oli myös saksankielisen uuden ja rohkean dramatiikan esittäminen, kuten Arthur Schnitzlerin näytelmä Älskog (Liebelei), jo 1897. Samaa mondeenia linjaa edusti Oscar Wilden Solfjädern, Lady Windemere’s Fan / Lady W’n viuhka, seuraavana syksynä.

Vuodet 1899–1904 teatterin johdossa oli taas ruotsinmaalainen Victor Castegrén. Kotimaisten näytelmien virta hieman hidastui. Arppe oli kuitenkin hoitanut teatterin talouden hyvin. Castegren toi jo useita Strindbergin näytelmiä Helsinkiin, Mästar Olof, Gustav Wasa, Brott och brott, Erik XIV ja Fordringsägare.

Näyteltyään toistakymmentä vuotta Arkadiassa Kaarle Halme riitautui Bergbomin kanssa ja sai kiinnityksen Svenska Teaterniin kahdeksi vuodeksi (1902–1903). Kieliasetelmat olivat siis menneet uusiksi – ruotsalaiset ja nuorsuomalaiset olivat löytäneet toisensa.

Castegren sai kotimaisia näytelmiä ruotsinnetuista suomalaisista teksteistä, kuten Arvid Järnefeltin ja Kaarle Halmeen omista näytelmistä. Eino Leinolta ruotsinnettiin pienimuotoinen Johan Wilhelm joka kuvasi kielipuolueiden aiheuttamaa juopaa suomalaisen sivistyneistösuvun kahden veljeksen välillä.

Ruotsinkielisinä dramaatikkoina esiintyivät Konni Zilliacus ja Arvid Mörne. Vielä ennen Castegrenin kauden päättymistä 1904 nähtiin Hauptmannin Den sjunkna klockan –symbolismin suunnalta.

Symbolistien merkityksestä ja muutamista Maeterlinckin näytelmistä on mainittu edellä ja tilanne jatkui kiintoisasti seuraavina vuosina. Suomenruotsalainen sivistyneistö oli ennen ensimmäistä maailmansotaa kaiken aikaa jo ikkunat auki Eurooppaan.

Vuodesta 1894 lähtien Länsi-Suomen ruotsinkielisiä kaupunkeja oli kiertänyt Svenska Inhemska Teatern -niminen seurue, jonka perustaja oli Anton Franck (1858–1923). Se kiersi ja vieraili, mutta asettui vuodesta 1910 alkaen pysyvästi Turkuun, jossa siitä tuli ensin Åbo Teater 1915 ja myöhemmin Åbo Svenska teatern. Olennaista tässä teatterissa oli selvästi orientoituminen ohjelmistossa ja tekotavassa kansanomaisemmin kuin aikaisemmin.

Vielä kansanomaisemmin asennoitui vuonna 1902 perustettu Folkteatern, joka asettui Arkadiaan sen vapauduttua. Mutta kun se purettiin 1907 Folkteatern siirtyi Svenska teaternin kotimaiseksi osastoksi, esiintyen vuoroiltoina Erottajalla. Vasta 1916 tilanne ratkaistiin kokonaan kotimaisen näyttämöpuheen eduksi, mutta samalla myös suomenruotsin kielimuotoa haluttiin vakiinnuttaa, myös jotta se sopisi ajan ihanteen mukaiseksi ns. hyväksi näyttämökieleksi. (von Frenckell 1972, Qvarnström 1946 & 1947, Hirn Y 1948)

Suomalainen Kansanteatteri ja Uusi teatteri – kiertuetoimintaa tarjolla

Kaarlo Bergbomin johtama Suomalainen Teatteri oli itse ollut ruotsinmaalaisen ja kaupunkiyleisön viihdyttämiseen orientoituneen teatteritoiminnan haastaja. Se oli sitä voimakkaimmillaan 1880-luvun alkupuolella, jolloin Ida Aalberg ja Minna Canth antoivat sille ylivoimaisen näyttelijän ja sytyttävän kotimaisen kirjailijan.

Keväällä 1887 teatterin kaksi perustavaa jäsentä Aurora Aspegren ja August Aspegren erosivat ja päättivät perustaa oman kiertävän teatterinsa Suomalaisen Kansanteatterin nimellä. Se ei merkinnyt kovin vakavaa haastetta Bergbomeille. He kuten muutkin näkivät, ettei heidän teatterinsa enää kyennyt kiertämään siten kuin sen vanha toiminta-ajatus oli edellyttänyt.

Suomalainen Kansanteatteri perustettiin 1887 August ja Aurora Aspegrénien kiertueteatterina, näiden erottua 15 vuoden jälkeen Suomalaisesta teatterista, nähtävästi palkkaerimielisyyden johdosta. Aurora ja erityisesti hänen miehensä kokivat tosin jo jääneensä sivuraiteelle. He olivat miettineet Bergbomista irtoamista jo Oskari Vilhon kanssa 1883, mutta Vilhon kuolema ja ST:n yhä parempi menestys Helsingissä lienevät siirtäneet asiaa.

Ensimmäinen valtionapuhaku ei tuottanut tulosta, vaan tarvittiin yksityisiä keräyksiä. Lahjoittajia oli runsaasti esimerkiksi Kuopiosta, mutta kun Tampereella 1889 perustettiin Suomalaisen Kansanteatterin kannatusyhdistys, se tapahtui laihoin tuloksin. (Veistäjä 1957, 16) Aspegrenien oma tukikohta ja kesäaikainen asunto oli Muroleella Pohjois-Hämeessä.

Teatterin avajaisohjelmana 1887 oli Topeliuksen Sotavanhuksen joulu ja Samuli S[uomalaise]:n näytelmä Setä. Vaikutelma on hieman vanhakantainen. Vaikka olosuhteet olivat ankeat teatteri pysyi kuitenkin pystyssä. Eino Leinon lyhyen kronikan (1902) mukaan erityisesti Aspegrenien tarmokkuuden ansiosta. Kiertue tarvitsi lisäksi oman puvuston, lavasteita, ja kirjaston, jotka vähitellen karttuivat. Vasta 1891 Kansanteatteri sai ensimmäisen valtionavun, ja vuonna 1895 sille perustettiin eläkerahasto Viipurissa pidetyissä iltamissa, jossa tuleva mesenaatti Juho Lallukka piti ensimmäisen puheensa (Veistäjä 1957, 16). Intressi eläkerahastoksi oli suuresti myös Aspegrenien oma, olivathan he tuolloin jo 50-vuoden iässä ja kohtuullisen päivätyön tehneitä.

Ohjelmiston osalta Aspegrenit joutuivat täysin turvautumaan Suomalaisen Teatterin jo vuosia käyttämiin näytelmiin ja niihin, joihin Bergbom antoi heille luvan. Eräät Aspegrenien yleisösuosikit olivat myös sellaisia, joita esimerkiksi nähtiin rinnakkain Erottajalla ruotsiksi. Tekijänoikeudet olivat alun perin yleensä yksinoikeudella Suomalaisella Teatterilla, mutta niiden käyttö väljentyi. Varsinkin siksi, että Bergbomit suhtautuivat hankkeeseen positiivisesti. Suomalainen Teatteri ja Kansanteatteri kykenivät koordinoimaan kiertuepaikkakunnat ja periaattellisista syistä vaikeammissa oloissa toimivaa uutta maakuntien teatteria myös kannatettiin. Uudesta teatterista ei muodostunut uuden älymystön tai teatteriuudistuksen forumia – jollaista jotkut Suomessa jo odottivat. Se oli itse asiassa jopa jälkijättöinen teatteri, paitsi sitä, että sen piirissä kasvoivat ja saivat kokemusta eräät hyvät näyttelijät.

Kiertueteatterin henkilökunnan kantajoukoksi muodostuivat Hilda Martin (myöh Hilda Pihlajamäki), Aapo Pihlajamäki, Albert Kerttula ja Kalle Halonen, ja pari vuotta myöhemmin Tilda Raitio, sittemmin Tilda Vuori (1869–1922), Aura Innanen ja Aapo Välikangas. Gustava Ahlfors (= Staava Haavelinna) jäi Tilda Vuoren aikana Tampereen Työväen Teatterin uskolliseksi näyttelijäksi. Useat ryhmästä olivat käsityöläistaustaisia ja suomenkielisiä. Tämän teatterin itsestään selvänä hyveenä pidettiin jo sitä, että suomen kielen vääristä korostuksista päästiin irti, vaikka hra Aspegren itse olikin vasta aikuisena opetellut kielen.

Kansanteatterin runsaat kymmenen vuotta kestänyt toimintakausi kasvatti siis ammattilaisia, jotka 1900-luvun alkaessa olivat valmiita siirtymään muiden teatterien käyttöön, edustaen jo toista sukupolvea suomenkielisiä teatteriammattilaisia. Tärkeimpiä Aspegrenien kouluttamista olivat Hilda ja Aapo Pihlajamäki, Oskari Salo ja Tilda Vuori. etc. Myös kiertuetoiminnan säännöllistyminen vaikutti siihen, että ”teatterinnälkä” maassa oli syntynyt, joten tarve perustaa teattereita eri paikkakunnille kasvoi samalla.

Näyttelijöiksi haluavia suomenkielisiä nuoria alkoi olla tarjolla ja Aspegrenit olivat vapaita heitä pestaamaan. Heillä ei ollut samaa kaupunkisivistyneistön moraalisen julkisivun velvoitetta, ja niinpä heidän seurueeseensa liittyvät ovat voineet edustaa laajempia kansan kerroksia ja vaihtelevia taustoja. Kyvykkyys ja oppimisenhalu ovat olleet avainasemassa ja ehto ammattiin pääsylle.

Tämän teatterin pohjalta syntyi Suomalainen Maaseututeatteri ja sitten Viipurin Näyttämö. Omaisuus siirtyi siis aikanaan Viipurin Näyttämön omaisuudeksi. Kirjasto on Teatterikorkeakoulun/Taideyliopiston kirjastossa. Aspegrenien kautta Bergbomin ohjelmisto – levisi ja jatkoi elämäänsä uusien katsojapolvien piirissä. Paria uutuusnäytelmää lukuunottamatta on vaikea tunnistaa sellaista omintakeista mitä Bergbomilla ei jo olisi esitetty. Aspegreneilla ei ollut kielitaitoa ei varaa matkustella ulkomaille, eikä siten mahdollisuutta uuden ohjelmiston etsiskelyyn. Suomalaiset kirjoittajatkin tarjosivat tekstejään ensi sijassa Suomalaiselle Teatterille.

Seurueen lahjakkaimmiksi – ja sittemmin näkyvimmin vaikuttaviksi henkilöiksi kasvoivat Tilda Raitio, sittemmin Tilda Vuori, josta kirjoitetaan lisää Tampereen Työväen Teatterin ensimmäisen ammattijohtajan ominaisuudessa. – Hän oli mukana myös siinä nuorennusliikkeessä, joka Hilda ja Aapo Pihlajamäen johdolla haluttiin Aspegrenien Kansanteatterissa tehdä 1897. Silloin oli Viipurissa myös jo tehty aloite uuden, Maaseututeatterin kannatusyhdistyksen perustamiseksi.

Oliko seurueen nuorten protestissa kysymyksessä uusiutumisen hitaus, vanha, jähmeä roolien jakautuminen; ehkä Aspegrenit tuntuivat yhtä vanhakantaisilta kuin Bergbomitkin. Verneri Veistäjä arvelee syyksi asiantuntevan johtajuuden kääntöpuolena myös sitä, että ”käskevä ja jyrkkä näyttelijöiden kohteleminen soveltui näiden ollessa aloittelija-asteella, mutta heiden kehittyessään se kävi yhä vähemmän tarkoituksenmukaiseksi.” Lisäksi August Aspegren oli alkanut suosia näyttelijätär Jenny Åkermania, joka taitamattomuudestaan huolimatta alkoi saada liikaa rooleja ja josta tuli lopulta 1904 August Aspegrenin toinen vaimo. (Veistäjä 1957, 17)

Niinpä nuoret Pihlajamäkien johdolla irtosivat Aspegreneista perustaen Uusi teatteri -nimisen ryhmän 1897, joka parin vuoden ajan kilpaili Aspegrenien kanssa. Nämä puolestaan joutuivat rekrytoimaan noviiseja. – Uuden teatterin jäsenkunnassa jo tuolloin oli paljon niitä, joista ehti tulla vielä Viipurin näyttämön alkuaikojen keskeisiä taiteilijoita, edellä mainittujen Raitio/Vuoren ja Pihlajamäkien lisäksi, Kalle ja Aino Halonen (= o.s. Haverinen, ensimmäinen merkittävä operettitähti Suomessa, Iivari Paatero ja Simo Osa, sekä nuori Kosti Elo, jonka intomieli ja kunnianhimo veivät myös eteenpäin ja takaisin TTT:hen.

Jakautuneen teatterin parhaat näyttelijävoimat kiersivät Suomea ilman puvustoa ja lavasteita, kun taas Aspegreneilla oli materiaalit, mutta ei hyviä näyttelijöitä. Jo samana vuonna 1897 pidettiin kansalaiskokous Viipurissa, tarkoituksena näiden teattereiden yhdistäminen ja valtakunnallisen uuden kannatusyhdistyksen perustaminen. Vuonna 1897 alettiin Viipurissa hankkia teatteria ja siellä aktivoitiin kaupungin seurapiirit. Valmiina oleva perinteinen teatterirakennus sijaitsi erittäin edullisesti kaupungin keskustassa ravintolaan ja huvittelupaikkaan yhteydessä. Kauppias Juho Lallukka ja aktiiviset suomalaisuuspiirit olivat hankkeen taustavoimina. Ristiriitaa oli aluksi siitä, onko Maaseututeatteri sijoitettava ja rahoitettava koko maan vai Viipurin voimin.

Jäätyään 1897 teatterista pois viettivät Aspegrenit eläkepäiviään Ruovedellä, mutta Aurora nähtiin jonkin kerran vielä vierailemassa Arkadiassa ja Kansallisteatterin uudessa rakennuksessa. Tilanne eteni syksyllä 1898, jolloin Suomalainen Maaseututeatteri, tuleva Viipurin Näyttämö perustettiin.

Aleksanterin teatteri eli italialainen ooppera ja venäläinen teatteri

Kenraalikuvernööri Nikolai Adlerberg halusi edistää Suomen ja Venäjän kulttuurisuhteita sekä saada venäläisille teatteriseurueille asianmukaiset olot pääkaupungissa. Arkadia oli enimmäkseen käytettävissä 1860-luvulla, ja siellä oli nähtävissä paitsi venäjänkielellä laulettua Offenbachin operettia, myös venäläisiä komedioita, vaudevilleja ja melodraamoja. Toiminta kuului imperiumissa monien varuskuntateatterien verkostoon, johon merkittävätkin taiteilijat aika ajoin saapuivat. (Byckling 2009) Mutta 1870-luvulla toiminta osin hiipui ja vaikeutui, kun 1875 Arkadian talo siirtyi kokonaan Suomalaisen Teatterin ja Oopperan omistukseen.

Adlerberg järjesti keisarillisen rahoituksen Aleksanterin nimeä kantavan kiviteatterin rakentamiseen. Helsingin kaupungin johdossa tontin saamista hankaloitettiin, koska venäläistä teatteria ei haluttu liian keskeiselle paikalle kaupungissa, ei millekään aukiolle tai hienon katunäkymän päähän. Bulevardin varrelta saatiin sivuttainen tontti. Aleksandrovski-teatteri valmistui vuonna 1879, lähelle venäläistä kadettikoulua sekä toisaalta lähelle tuolloista punaisten lyhtyjen aluetta Rööperiä eli Punavuorta (Rödberget). Toiminta lähti aluksi arvovaltaisesti ja hyvillä ryhmillä liikkeelle, mutta sen jälkeen niiden tasossa näkyi vaihtelua.

Aleksanterin teatterissa esiintyi itse asiassa hyvinkin kuuluisia venäläisiä näyttelijöitä, joille Helsinki oli yksi luonteva ja mieluinen piste Venäjän provinssien pääkaupunkien teatterikartalla. Ohjelmistossa oli länsieurooppalaista ohjelmistoa, mutta tietysti etenkin kotimaista eli venäläistä komediaa ja vaudevillea, sekä kuuluisia draamoja, kuten Gribojedovin ja Ostrovskin näytelmiä.

Oopperanäytöksien tarjonta vuoden 1880 alusta siirtyi Aleksanterin teatteriin, koska aktiivisuus Arkadiassa ja Erottajalla hiipui. Aleksanterin teatteri oli sopivasti myös musiikin harrastajille kielipoliittisesti neutraali rakennus. Oopperat järjestettiin Bulevardilla pääasiassa vuoteen 1902 asti, jolloin Suomen Kansallisteatterin uusi talo tarjosi väljempää tilaa orkesterille ja kuoroille.

Italialaiset seurueet matkasivat perinteisiä Itämeren ja Venäjän kiertueiden reittiä. Ohjelmistoltaan ne ovat esittäneet tietenkin lähinnä italialaista, ranskalaista ja saksalaista vakio-ohjelmistoa ja vain satunnaisesti merkittäviä uutuuksia, kuten joitain Richard Wagnerin teoksia. Anekdootin mukaan Bergbom kielsi lainaamasta italialaisille mitään ennen kuin ovat maksaneet edellisestä partituurista tai vaatteista. Vuonna 1887 järjestettiin Fredrik Paciuksen vanhuudentyön, Lorelei-oopperan esitys.

Vuosina 1906–1914 nähtiin Aleksanterin teatterissa usein Pietarin Marinskin vierailuja, huipputähdin. Osin jatkui sama syy kuin aikoinaan Viipurin vierailuissa: Suuren Paaston aikana teatterit ja oopperat eivät esiintyneet, siksi oli hyvä aika keväisin laulaa Helsingissä. Vuodesta 1906 alkaen oli jälleen taas venäläisen operetin vierailuja.

Aleksanterin teatteri toimi vuodessa yleensä vain kolme-neljä kuukautta ja oli pitkät ajat suljettuna. Liisa Bycklingin (2009) mukaan toimintaa olisi tarkasteltava suhteessa muiden rajamaakuntien ja kuvernementtien tarjontaan. Kaksi tärkeintä vieraillutta seuruetta olivat Pietarin keisarillisen näyttelijän Aleksander Nilskin seurue sekä Novgordista tuleva Nil Merjanskin perheyritys, joka esiintyi useaan otteeseen Bulevardilla 1890-luvulla.

Nadezhda Vasiljevnan seurue vieraili vuosina 1900–1902. Hän oli tunnettu pietarilainen näyttelijätär ja hänen ohjelmistossaan oli modernia teatteria. Tshehovin Lokki, Tshaika esitettiin Suomessa e.k. jo 1899, samoin Dostojevskin Idiootti. Ruhtinas Myshkinin roolissa oli Pavel Gaideburov (1877–1960), joka myöhemmin teki myös Raskolnikovin Pietarissa.

Jopa paikalliset asukkaat kävivät katsomassa Vasiljevnan seuruetta, mutta ennen muuta suomalaisen ja ruotsalaisen teatterin näyttelijät? – Myös kuuluisat Pietarin tähtinäyttelijät tekivät lyhyitä vierailuja, jotka rinnastuvat tasoltaan esimerkiksi Coquelinin vierailuihin. Ammatilliselta kannalta sen tarjonta saattoi olla jopa kaupungin parasta antia, kun kuuluisat venäläiset näyttelijät järjestivät kiertueitaan, tähän imperiuminsa läntisen provinssin pääkaupunkiin. Näistä on maininnut mm Wilho Ilmari muistelmissaan.

Lisäksi Bulevardilla ja Viaporissa tehtiin venäläistä harrastajateatteria niin, että kerran pari vuodessa antoivat näytöksiä ’Näyttämötaiteen ystävät’ ja ’Viaporin teatterikerho’. Maailmansodan aikana vuosina 1914–1917 miehistöjen vahvuudet nousivat, joten teatteriakin piti olla enemmän. Syksyllä 1917 teatteritoimintaa oli useilla näyttämöillä, mm. Apollo-teatterissa Esplanadilla ja keväällä 1918 Bulevardilla nähtiin vielä venäläisiä ja ukrainalaisia harrastajaryhmiä – ehkä tuomassa viihdettä ja taistelutahtoa punaisille kansalaissodan aikana.

Työväestön seuranäytännöt alkavat ja vakiintuvat

Työväen teatteritoiminnassa, ei aivan ensimmäinen, mutta merkittävin oli Tampereen Puuvillatehtaan näytelmäseura, joka toimi vuodet 1879–1883, aikana jolloin Suomalainen Teatteri oli jo vieraillut Tampereella. Muutaman aktiivin varassa näyteltiin Suomalaisen Teatterin ohjelmistossa olleita tai muita pieniä seuranäytelmiä. Aktiiveja olivat Kaarle Palm ja Eevertti Solin sekä Mimmi Lindgren. Tehtailija Wilhelm von Nottbeck tuki työväkensä sivistysharrastuksia. Mutta tämä tehtaan lukusalissa toiminut teatteri lopahti kuitenkin ilmeisesti Palmin avioituessa. (Rajala 1991)

Tampereelle perustettiin 1884 raittiusseura, joka rakensi 1887 Raittiustalon Mustanlahdenkatu 18:aan. Tuoreeltaan siellä esittivät työväkiset harrastajat jo 1885 Canthin Työmiehen vaimon joka vastikään oli nähty Arkadiassa. ST:n vierailujen ohella harrastustoimintakin jatkoi nyt Työväenyhdistyksen juhlatoimikunta, jonka puitteissa 1887–1888 alkaen esitettiin näytelmiä Seurahuoneella, mutta 1889 ostettiin yhdistykselle jo oma tontti ja talo Hallituskadun ja Läntisen Esplanadin eli Hämeenpuiston kulmasta.

Työväenyhdistyksen puutalosta saatiin yhdistelemällä pieni juhlasali ja näyttämö ja se avattiin 1890. Myös Tampereen Vahtimestarien yhdistys näytteli. 1892 nähtiin Kovan onnen lapsia T.y.n näyttämöllä. Pari vuotta myöhemmin olivat jo räätälinkisällit Oskari Hiisti ja Konstu Eklund (tuleva Kosti Elo, 1873–1940) puuhaamassa näytelmätoimintaa esittäen, Lemun rannalla ja Murtovarkauden. Vuonna 1894 Konstu Eklund näytteli ensi kerran Mustalainen-näytelmän Petin roolin – jota hän sittemmin teki lähes 50 vuoden ajan. – Kosti Elosta tuli nyt työväen näytelmätoiminnan primus moottori ja keväästä 1895 alkaen heidän toimestaan esitettiin toistakymmentä näytelmää vuosittain.

Kunnianhimoa ei puuttunut: Canthin Sylvi ja paljon muuta, mukana jo Staava Haavelinnakin, eli Gustava Ahlfors. Eklund näytteli itse, hurmioitui ja sähköisti kaikki muutkin. Elo oli yrittänyt käydä näyttäytymässä Bergbomillekin, mutta tämä ehkä pelkäsi Elon lyhyyttä ja täydellistä koulujen käymättömyyttä. Kirjailija J.H. Erkko suositteli Eloa Aapo Pihlajamäelle Uuteen Teatteriin ja 1899 perustettuun Maaseututeatteriin hän pääsi melkein vahingossa nimien sekaannuttua.

Tampereen työväenyhdistyksen näytelmätoiminta laantui hetkeksi, kunnes sitä taas vuonna 1900 rakennetun kivitalon suojissa yritettiin käyntiin. Oskari Hiisti yritti koota joukkoa, joka vuonna 1901 aloitti esikuvanaan vasta perustettu Helsingin Työväen Teatteri, Yrjönkadulla ks. ohessa. (Rajala1 s 89) Juridisesti teatteria ei vielä perustettu, mutta näytöksiä se antoi, mm Anna-Liisan; seuraavana vuonna Sudermanin Kunnian, jossa siinä kuten monissa muissakin näytelmissä yläluokan pojan suhde alaluokan tyttöön ja tämän tai perhekunnan kunniallinen kosto ja omanarvontunto nousivat draaman aiheeksi.

Samaan aikaan Tampereella toimi mm Uusi Kansanteatteri -niminen seuranäyttämö. – Varsinainen sysäys tapahtui kuitenkin keväällä 1905, kun Kaarlo Braxén, jonka Kaarle Halme oli irtisanonut vasta aloittaneesta ammatillisesta Tampereen Teatterista, päätti perustaa Työväen Teatterin entisten näyttelijöiden kanssa. Jälleen 23.3.1905 annettiin avajaisnäytelmänä Kovan onnen lapsia. Vuodet 1905– olivat monivaiheisia johtajiltaan, kunnes Tilda Vuori aloitti johtajana syksyllä 1906. Ja Tampereen Työväen Teatteri ammatillisena pääsi kunnolla liikkeelle. (Rajala 1991)

Turun Työväenyhdistyksen 1885 alkanut toiminta poiki viimeistään 1890 iltamissa esitettyihin näytelmäkappaleisiin. 1899 perustettiin näytelmätoverikunta ja 1904 sen kerrotaan esittäneen yksinomaan suurempia kappaleita. (Krohn – Rinne 1966, 100). Jo 1910 se käytti nimeä Turun Työväen Näyttämö ja v. 1916 sille perustettiin Kannatusyhdistys. Se oli ajoittain esiintynyt vanhassa kivisessä Teatteritalossa (ÅST) Kauppatorin varrella. Sen piiristä on lähtöisin mm. Aarne Leppänen (myöh SKT:ssa) ja esim ohjaajana Armas Hattara, sekä turkulaisen toiminnan aktiivi Onni Savola. Turun lukuisiin muihin kaupunginosiin syntyivät pitkään ja virkeästi toimineet harrastajateatterit, Raunistulan Tarmo ja Nummenmäen Taisto, Tarmon Näyttämö, ja Nummenmäen Työväen Näyttämö.

Helsingin työväenyhdistys oli perustettu 1884 ja jo 1886 mainitaan sen ohjelmassa seuranäytelmä. Seuraavina vuosina sen piirissä toimi ryhmä, joka antoi parikin näytelmää Arkadiassa Mestarin nuuskarasian ja jotain muuta. Benjamin Leino oli näitä myös ohjannut. Vuonna 1888 syntyi suomenkielinen puhuja- ja keskusteluseura, joka 1891:stä alkaen alkoi käyttää Suomalaisen Teatterin silloista nuorta näyttelijää Kaarle Halmetta opettajana. Vuonna 1892 puhujaseura esitti kaksi kertaa Kovan onnen lapsia Arkadiassa, ”joltisellakin menestyksellä” (Jalkanen/Koski 1986, 381) Noin vuodesta 1890 alkaen esitettiin säännöllisesti MIKÄ???? Kaivokadun tiloissa näytelmiä.

Vuonna 1899 Helsingin Työväen Teatterin toiminta käynnistyi Yrjönkadun 27 piharakennuksessa, uudemmassa tilassa ja salissa. Silloin Työväenyhdistyksessä päätettiin perustaa ”näyttelyseura”, jota juhlatoimikunta johti. Ensimmäisenä vuonna se järjesti 17 näytännöllistä iltamaa, joiden ohjelmisto oli tuttua Arkadiasta. Vuoden 1901 toimintaa johti Teodor Bäckman, myöh. Teuvo Puro, ja myös Kaarlo Saarnio ja Paavo Raitio, molemmat tulevia Kansan Näyttämön nimiä sekä Väinö Sundberg, myöh oopperalaulaja Väinö Sola. Kausilla 1901–1903 esitettiin mm Työmiehen vaimo sekä enimmäkseen vanhaa Bergbomin ohjelmistoa.

Eino Leino kirjoitti 1902 Päivälehdessä erittäin suopeasti ystävänsä Kaarle Halmeen Purimossa-näytelmän esityksestä Työväenyhdistyksen Torpalla. (Koski/Jalkanen s 371). Leino kiitti luontevuutta, vapautuneisuutta ja helppoutta, jolla esitykset tapahtuivat. Taiteellisen johtajan tarpeellisuudesta Leino myös kirjoitti, ilmeisesti Halmeen vihjaamana, joka kenties oli jo kouluttanut Helsingin Työväen Teatterissa. Hilma Rantanen, Kansallisteatterista lähtenyt Halmeen ystävä ja kollega toimikin Työväen teatterin johtajana alkuvuosina. Nähtiin taas Halmeen näytelmiä, mutta myös Ibsenin Kummittelijoita. Ja Björnsonin aatedraama Yli voimain II, jossa tehtaan omistajien ja työväestön ristiriita myös esiintyy avoimessa konfliktissa.

Halmeen ja Rantasen siirryttyä Viipuriin Suomen Maaseututeatteriin, ohjasi Kaarlo Vuori Työväen Teatterille huomattavina uutuuksina Papin perheen ja Tolstoin Pimeyden vallan. Tässä vaiheessa sieltäkin alkoi näyttelijöitä siirtyä ammattiin, josta saattoi nyt hankkia leivän. Keväällä 1905 Halmeen ja Rantasen palattua Viipurin ja Tampereen kautta Helsinkiin, nämä tekivät Työväen teatterissa Nukkekodin. Rantasen huomattavin ohjaus oli syksyllä 1905 Hauptmannin Kankurit, jota ei ollut aiemmin Suomessa esitetty. Se liittyi lähestyvän suurlakkovuoden tunnelmiin. Vuoden 1906 teatteritoimintaa Halme ajatteli voitavan tehdä Ylioppilastalolla – mutta sen vakiinnuttaminen Kansan Näyttämöksi pääsi tapahtumaan vasta seuraavana vuonna.

Raittiusyhdistys Koitto oli perustettu myös 1883. Perustajana A. A. Granfeldt. Sen piirissä oli 1800-luvun loppuun mennessä alettu esittää näytelmiä juhlien yhteydessä, mm nimellä Lammassaaren Näyttelyseura, joka oli saanut nimensä Sörnäisten työväen vapaa-ajan saaresta keskellä Vanhankaupungin lahtea. Noin 1906 aikoihin Koitto siirtyi sosialistien enemmistön kannattamaksi – ja siitä alkaen näytelmätoimintakin vilkastui.

Vuosina 1907–1912 toimittiin Koiton Näytelmäseuran nimellä, ja sen takausyhdistyksenä oli Raittiusseura Koitto. Se sai järjestää näytöksiä yhdistyksen syksyllä 1907 valmistuneessa suuressa kivitalossa, ja muutenkin organisoida taloutensa. Se esitti tavanomaista keskeistä ohjelmistoa, kuten Kovan onnen lapsia 1907. Johtajina Ali Mannermaa, Fr.Nyman, Oskari Ahovaara ja Antti Rikkonen. Koiton näytelmäseuran kuuluisimmaksi tulleita harrastajanäyttelijättärinä aloittaneita olivat Eine Laine ja Emmi Jurkka.

Sörnäinen, tai Sörnäs (Eteläniemi) oli alue Helsingissä, jonne vuonna 1863 rakennetun sataman ja satamaradan ympärille alkoi syntyä Sörkan kaupunki. Se oli pitkään hökkelikylä ja satamamiesten villi länsi, kuten Matti Aro (1982) kuvailee. Asemakaavoitusta lykkäsivät mm huvila- eli villatontit, jotka olivat suuria alueita, joilla mökkien rakentamiseen oli täysi vapaus.

Kansakoulunopettaja Alli Trygg-Helenius perusti varhaisen Kansankodin nykyisen Hämeentien varteen lisäämään elämän laatua ja viihtyvyyttä Sörnäisissä, jossa asuntojen ahtaus oli sietämätöntä. Kansankodissa aloitettiin seuranäytännöt nykyisen Ässärinteen ja puiston kohdalla. Jonkin toisen tiedon mukaan, iltamatoiminta olisi ollut mahdollista, mutta näyttelemistä olisi Trygg-Helenius paheksunut. Ainakin 1895 on näytelty Topeliuksen Suojelusenkeli. Vastaava varhainen teatterin paikka oli hänen veljensä Aleksanteri Salavan, herrasmiehen perustama Hermannin nuorisoseura ja sen oma rakennus lähempänä nykyistä Vallilaa. ”Tervetuloa Hermannin nuorisoseuraan!”, oli hänen kohtelias tervehdyksensä kaikille. Siellä on myös esiinnytty, ja ilmeisesti myös Suomalaisen teatterin näyttelijät käyneet ohjaamassa. (Aro 1982, 11–12)

Vuonna 1898 Sörnäisten työväenyhdistys sai haltuunsa Vuorelan huvilat, jotka aiemmin olivat olleet Pelastusarmeijalla, nykyisen Hämeentie 38 kohdalla Pengerkujan kulmassa, erittäin keskeisellä paikalla koko ”Sörnäisten kaupungissa”. Se kunnostettiin ja noin vuoden 1900 aikoina siellä oli 400-paikkainen juhlasali ja näyttämö, ensimmäisenä näytäntönä Sörnäisten työväenyhdistyksen näytelmäseura antoi 27.1.1900 Murtovarkauden. Toiminnasta ei ole säilynyt virallisia papereita, pelkkää muistitietoa ja lehtitietoja vain satunnaisesti, mutta ainakin kaikki Canthin näytelmät, Roinila, Anna-Liisa ja Kovan onnen lapsia esitettiin jo varhaisimmassa vaiheessa. Lisää ohjelmistoa saatiin Bergbomin teatterin varhaisesta ohjelmistosta.

Vuosi 1902 oli muutenkin merkittävä näyttämön toiminnassa. Se sai haltuunsa vanhan Arkadia-teatterin lavastevarastosta huomattavan osan, muistitiedon mukaan tuon hankinnan takana oli kirvesmies Hj. Kivilahti, joka oli ollut Arkadiassa kulissimiehenä. Kulissit olivat perimätiedon mukaan käytössä koko Vuorelan toiminnan ajan, alkuvuosina säännöllisesti, loppuvuosina harvemmin. Täydellisesti niistä luovuttiin vasta, kun näyttämö siirtyi Vuorelasta Vallilan Työväentalolle [1928]. (Aro 1982 s12–13). Lienee myös mahdollista, että Arkadiaan vuosiksi 1902–1907 siirtynyt Folkteatern olisi niitä vielä käyttänyt, ennen talon purkua ja että ne vasta sitten olisi siirretty Vuorelaan.

Suomalaisen teatterin haastajina – ja kilpailijoina herrasväestä yleisönä – olivat siis ajoittain kiinnostavasti ja vireästi johdettu ruotsinkielinen teatteritoiminta ja taitavat tukholmalaiset näyttelijät, venäläiset seurueet ja oopperatoiminta. Varattomampien yhteiskuntaluokkien, maakuntien yleisön ja työväestön sieluista alkoivat kilpailla paitsi Aspegrenien kiertueteatteri myös omaehtoinen tekeminen, näytteleminen ja teatterin katsominen omaksi koetussa paikassa, joka alkoi myös toimia voimaa antaen ja osallistuvaa kansalaisuutta ja työväestön identiteettiä rakentaen.