7.5

Teatterikoulutuksen ”hullut vuodet” ja uudet avaukset

Teatterikoulutuksen kiertolaiselämä Kansallisteatterin pienen näyttämön kattokerroksen saleissa, HTY:n Paasitalossa ja Koiton talossa (Yrjönkatu) väheni, kun Teatterikoulu 1978 pääsi siirtymään vanhaan oppikouluun Ehrensvärdintielle Helsingin Eiraan. Jo vuosikymmenen alusta alkaen oli suunniteltu Pasilaan monitaiteellista korkeakoulurakennusta, mutta ajan myötä vanhentuneesta ja moneen kertaan uusitusta suunnitelmasta luovuttiin vasta pitkän väännön jälkeen 1980-luvulla. Yhdistettäviksi aiotut oppilaitokset pysyivät erillään ja niiden asemaa pyrittiin vahvistamaan vuorotellen. Taideteollisen korkeakoulun tilakysymys ratkesi Arabian tehtaiden tyhjennyttyä, joten lavastustaiteen ja elokuvan opetus saivat katon.

Suomen Teatterikoulu oli valtiollisena Teatterikorkeakouluna aloittaessaan 1979 sisäisesti nuupahtaneessa tilanteessa. Vanhoihin käytäntöihinsä pysähtyneenä ja alkuperäisen opettajaryhmän purkauduttua opetus kaipasi piristystä. Elettiin kriisivaihetta: taistolaisiin sitoutuneiden opettajien uskottavuus oli sulanut ja olisi tarvittu ammatillisesti ja taiteellisesti vahvoja opettajia, joilla samalla olisi tuoretta annettavaa.

Ensimmäistä alan professoria ja uutta rehtoria etsineet henkilöt päätyivät yksimielisesti Jouko Turkkaan, joka koko 1970-luvun ajan jatkuneella mielenkiintoisella ohjaustaiteellaan oli noussut Suomen teatterin kiistattomaan eturiviin. Idoliksi nousseen Turkan loputtoman luovalta tuntuva tapa ohjata, innostaa ja energisoida näyttelijöitä teki helpoksi nähdä, miten kiinnostavaa olisi, mikäli hän ottaisi vastuuta teatterikoulutuksesta. Teatterikorkeakoulu aloitti 1979 ja ensimmäiseksi professoriksi näyttelijäntyöhön nimitettiin Jouko Turkka 1982. Vuodet 1983–1985 hän toimi rehtorina ja sen jälkeen vielä kaksi vuotta ohjaajantyön professorina. Eri vaiheiden kautta hänen kautensa suomenkielisen koulutuksen taustahahmona kesti muodollisesti vuoteen 1987. Samoina vuosina Teatterkorkeakoulun ruotsinkielinen laitos toimi opettaen hyväksi koetuilla perinteillä näyttelijäntyötä Asko Sarkolan johdolla.

Ensimmäiset Turkan opiskelijoiden kanssa tekemät työt korostivat esittämisen iloa ja ryöppyävää tarinoiden kerrontaa (Voimamies, Teatterikouluun pääsy, Kaksi Vihtoria). Turkan rehtorikausi (vuodet 1983–1985) merkitsi myös opetuksen täyttä remonttia. Pääpaino oli fyysisessä treenissä, lenkkeilevä, punnertava ja kuntolenkkiä juokseva näyttelijä oli ikään kuin ”vahvempi yleisön edessä”, toisaalta fyysisessä väsymystilassa näyttelijä olisi myös luovempi, kun kulttuuriset esteet olisivat poissa ja yhteydet alitajuntaan vapaat. Turkan auktoriteetti vahvisti myös tietopuolisten aineiden, kuten teatterihistorian opiskelua.

Syksyllä 1983 esitykset tehtiin Ehrensvärdintien koulutalon pihaan ja Helsingin Yliopiston juhlasaliin, kunnes toiminta keskittyi Kino Helsingin lavalle Helsinginkadulla. Eri vuosikurssit työskentelivät yhdessä Turkan johtamissa harjoituksissa, joista kehiteltiin myös esityksiä, kuten Tuhannen ja yhden yön tarinoita tai Nummisuutarit. Mielikuvitukselliset fyysiset harjoitteet, tietyn perusvireen kautta tehdyt eroottisesti kiihottuneet hahmot näkivät kertoivat ja näyttelivät sarjan tarinoita useimmiten itkunhyrskeen säestämänä. Antti Virmavirran Esko jatkoi Turkan stressaantuneiden Nummisuutarien Eskojen sarjaa. Syksyllä 1985 Tero Jartin stressaantunut, itkuinen päätään harova kauhunäkyjen vallassa oleva Hamlet myös televisioitiin ja harjoituksia dokumentoi laajasti toimittaja Mirja Pyykkö Yleisradiosta.

Näyttelijän oli nähtävä suuri näky, jonka vallassa oli tarkoitus mennä kohti äärimmäistä kauhua tai äärimmäistä mielihyvää, jonka esittämisessä kehon kaikki osat olivat mukana. Sisäinen näky ja tunnetila oli tärkeä, kaikki mikä liittyi puheilmaisuun tai toiminnan arkiseen näköisyyteen oli toisarvoista. Näkyjen näytteleminen tuotti toisaalta erittäin staattisen hahmon, mielentilojen kuljetusta ei ollut nähtävissä, joten kokemus katsojalle saattoi olla puuduttava. Turkan esitykset saivat nuorta yleisöä, jotka kohtasivat itsensä ylittäjiä ylitilassa. Harjoitteita on dokumentoitu Anneli Ollikaisen kirjassa Lihat ylös! (1988) ja niihin sisältyy runsaasti oivaltavia havaintoja. Turkan henkilöohjauksellinen villi huumori oli tuttua hänen tuolloin jo pari vuosikymmentä kestäneeltä uraltaan.

Teatterikorkeakoulu ja sen ympärillä liikkuva iltapäivälehtijulkisuus, jossa Ilta-Sanomat oli juuri saanut ärhäkän kilpailijan Iltalehdestä ja niiden aikaansaamat hälyt peitti kaiken näkyvistä. Jouko Turkan vaikutus Helsingin teatterikoulutuksessa heijastui yhden sukupolven suomenkielisten näyttelijä- ja ohjaaja-dramaturgi -opiskelijoiden asenteissa. Toisaalta siihen liittyneet jälkivaikutukset ja lieveilmiöt synnyttivät vahvan vastakäsityksen, jonka mukaan juuri niin ei tule elämässä ja taiteessa tehdä.

Macho-ote ja karkeaa kieltä käyttävä ”huoritteleva” naiskäsitys läpäisi osan nuorten taiteilijoiden sosiaalistumista teatteriin noina vuosina. – Jälkeenpäin ilmiö on käsittämätön, ja seurauksena on ollut, että monilla on mennyt pitkän aikaa, ennenkuin ovat saaneet omalta osaltaan käsiteltyä. Yleisö – tai osa siitä – turtui hyväksymään naisten alistamisen, redusoimisen vain seksuaalisesti himokkaiksi viettelijättäriksi ja vastaavasti miehisen uhon, tai hysteeriset pelkokohtaukset, ahdistusitkun näyttämöllä. Teatterikoulutusta koskevat moraalis-eettiset kommentit leimattiin vain vanhakantaisiksi ja yrityksiksi kahlita taiteellista vapautta. Juuri siksi on kiinnostavaa, miten seuraavassa sukupolvessa nousevat eettiset kysymykset – itsekkyydestä, hedonismista ja itseriittoisuuden hybriksestä luopuminen – olivat selvää uutta eettistä ja esteettistä ihannetta. Vuosien 2017-2018 #metoo -kampanja ja sitä ympäröivät keskustelut ovat asettaneet Turkan opetustavat ja suhteen sukupuolieroon entistä kriittisempään valoon.

Osa 1980-luvun Teatterikorkean opiskelijoista oli nimittäin ennakkoon kokeneita ja taitavia harrastajia, mm Raila Leppäkosken johtamasta Ylioppilasteatterista. Kaikkien näyttelemiseen tämä horkkanäyttelemiseksi nimetty tekniikka ei tietenkään jäänyt. Opiskelijoiden omalla ryhmällä tehdyt komediat, esimerkiksi Vilppu Kiljusen ohjaama Esa Kirkkopellon esikoisnäytelmä Kaniman muodostivat vastapainon rankalle Turkan yksinvaltaiselle otteelle. Elokuva, TV ja laitosteatterit tarjosivat pehmeitä laskuja niille, joilla oli muita taitoja ennestään. Osa näiden vuosien näyttelijöistä on myöhemmin ansioitunut kiistattomasti, kuten Satu Silvo, Ville Virtanen, Mikko Kivinen, Ilkka Heiskanen, Kai Lehtinen, Martti Suosalo, Jari Pehkonen, Outi Mäenpää, Petteri Sallinen, Risto Kaskilahti ja Mari Rantasila.

Turkan kielenkäyttö naisopiskelijoita kohtaan oli enimmäkseen seksististä. Nainen näyttäytyi noina vuosina hänen töissään joko hysteerisen itkuisena, kiimaisena eläimenä tai femme fatale -tyyppisenä viettelijänä. Nämä kliseet edustivat aivan muuta naiskuvaa, kuin sitä mikä 1980-luvulla yhteiskunnassa muuten alkoi saada alaa.

Kun pääsykokeissa käytettyjä harjoitteita kritisoitiin julkisuudessa, niitä kiirehdittiin heti puolustamaan. Suorat tokaisut, jollaiset ovat kuuluneet teatterityöhön, olivat loukanneet nuoria. Seksuaalisen kiihkon ja raiskausten esittäminen toistuvina tehtävinä eivät ehkä olleet perusteltuja teatteria koskevan lahjakkuuden toteamiseksi ja johtivat mm eduskuntakyselyyn. Korkeakoulun toimittamien virallisten vastausten rinnalla Turkka kirjoitti teoksen Selvitys Oikeuskanslerille. Siinä hän fabuloi omia pelkojaan kehitellen oman pelkuruutensa liioitteluksi. Teatterikouluaikaisia kokemuksiaan ovat tilittäneet Anna-Leena Härkönen ja Kari Kontio, joka julkaisemissaan kirjassa Kausi helvetissä analysoi hyvin tarkkanäköisesti Turkan toimintaa ja siihen liittyvää silmänpalvontaa. Myöhemmin ovat kirjoittaneet myös Ville Virtanen ja Eppu Salminen. Opettajana tuolloin toiminut Seppo Kumpulainen on esittänyt tarkkaa itsekriittistä analyysiä liikunnan opetusta ja pedagogiikkaa käsittelevässä väitöskirjassaan. Analyyttistä kritiikkiä on esitetty myös Teatterikorkeakoulun 2010-luvun julkaisussa Nykynäyttelijän taide (2011), jonka teksteistä enin osa yritti löytää menetelmille vieläkin taiteellista oikeutusta. Timo Kallisen teos Teatterikorkeakoulun synty (2004) käsittelee koulutuksen muuttumista ammattikoulutuksesta korkeakouluksi.

Etiikan perään tapahtuvia julkisia kyselyitä johdonmukaisesti vähäteltiin teatterikentässä. Olihan moraalinen tiukkapipoisuus perinteisesti ollut vastustajan ja konservatiivin tunnusmerkki ja ”Turkan haukkuminen” vai samanlaiseen paitsioon kuin Kekkosen moittiminen sisäpolitiikassa. Hämmentävän monet nimittäin hyväksyivät 1990-luvulle asti naista esineellistävän kielenkäytön ja toimintatavan taiteellisen avantgarden nimissä. Asia on erittäin monimutkainen, mutta Turkan piilovaikutus jatkui pitkään siinä maskulinismissa, mistä tuli edelleen ikään kuin luonnollinen tapa tarkastella naista näyttämöllä. Tylsät toisinajattelijat näissä kysymyksissä eivät 1980-luvulla yleensä saaneet ääntään kuuluviin, tai perustivat omia ”naisteattereitaan”, jotka oli helppo leimata omaksi ghetoksi.

Jouko Turkka korosti opetuksessaan kylläkin sitä, miten tärkeää näyttelijän on alusta pitäen opittava orientoitumaan itsensä esilletuontiin ja kilpailuun toistensa kanssa – tavoitteena varastaa yleisön huomio. Teatterilaitoksen ja ammattien kehitys vei siihen, että näyttelijöiden oli tarvittaessa kyettävä elättämään itseään tekemällä monologeja, kirjoittamalla ja laulamalla, hankkimalla monialaista osaamista. Siinä suhteessa Turkka ennakoi kirjavan free lance -kentän syntymistä.

Vuonna 1983 saatiin päätökseen monen vuosikymmenen prosessi, jossa klassisen baletin rinnalle Suomeen perustettiin nykytanssin koulutus. Sitä varten oli pieni ja keskenään myös heterogeeninen tanssinkenttä pitkään tehnyt valmistelutyötä, mutta kiistatonta vetäjää tai vastuunkantajaa oli aluksi vaikea löytää. Tanssitaiteen laitos aloitti lehtori Soili Hämäläisen johdolla, joutuen aluksi sekä tanssikriitikoiden että rehtori Turkan hampaisiin. Kansainväliset opettajakontaktit ja johdonmukainen työ alkoivat kantaa hedelmää samalla, kun koko nykytanssin alue 1980-luvulla näytti saavan entistä parempaa näkyvyyttä. Tanssitaiteen opetuksen rinnalle kehittyi 1990-luvulla pedagogiikan opetus ja korkeatasoinen tutkimustyö 2000-luvulla.

Valo- ja äänisuunnittelun jo valmiiksi kansainvälisesti orientoitunut opetus käynnistettiin puolestaan 1987, mutta se joutui tila-ongelmien takia siirtymään Tampereelle jo 1989. Skenografian ja tuolloin vielä melko tilapäinen puvustuksen opetus olivat Taideteollisessa korkeakoulussa, eikä niiden siirtämiseen TeaK:in yhteyteen ollut mitään mahdollisuuksia. Myös valo- ja äänisuunnittelijoiden sekä lavastuksen opetusyhteistyön rakentuminen vei aikansa. Turkka puolestaan oli katkaissut lavastaja-yhteistyön omien ohjaajaopiskelijoidensa osalta, mikä sekin vaati uutta kiinnikuromista.

Turkan tuottama super-julkisuus nosti Teatterikorkeakoulun tapahtumat tavallaan täysin suhteettomiksi. Vuonna 1985 Turkka siirtyi ohjaamaan Seitsemän veljestä -filmiä TV:2.lle ja otti mukaansa korkeakoulusta kantaviin tehtäviin Kai Lehtisen Juhaniksi, Taisto Reimaluodon Tuomaaksi, Jari Pehkosen Simeoniksi ja Eeroksi Tero Jartin. Hän saattoi jatkaa äärimmäiseen vietynä mielikuva- ja tunnetilanäyttelemistä, staattisen mielentilan kautta puhumista. Suurproduktio nosti veljesten näyttelijät irralleen muista opiskelijoista, jotka pääsivät vain vierailemaan filmiin avustajina. – Kansallisen taideteoksen tulkintana Turkan Seitsemän veljestä on oman esseensä paikka.

Jatkaessaan kuvausten aikana ohjaajantyön professorina 1985–1987 Turkka kävi Helsingissä kiertämässä ohjaajaoppilaiden harjoituksissa ja antamassa yhdeltä nämemältä omia dynaamisia ohjeitaan. Pedagogisesti voi kysyä, missä määrin hän tällä menetelmällä edisti näiden itsenäistä kasvamista taiteilijoiksi. Monen ohjaaja- ja dramaturgiopiskelijan on nimittäin ollut vaikea asettua omatahtoisiksi ammattinsa osaajiksi Turkan koulun jälkeen. Yhtä moni on kuitenkin päässyt ammattiin, mutta usein jonkin oman tiensä kautta kiertäen.

Rehtoriksi nimitetyn Outi Nyytäjän (1985–1987) aikana Jumalan teatteriksi itseään kutsuva ryhmä kiinnostui fyysisten äärimmäisyyksien kokeilemisesta teatterissa lähestyen henkilökohtaista fyysistä kipua ja jaksamista. Ikään kuin liian kirjaimellisesti tulkitun ranskalaisen teatterivisionääri Antonin Artaud’n esittämien julmuuden teatterin ajatusten tyyliin. Tältä ryhmältä tilasi Oulun kaupunginteatterin johtaja Jussi Helminen tammikuussa 1987 pidetyille Pohjois-Suomen Teatteripäiville ohjelmaksi Jumalan teatteri -ryhmältä ”provokaation”. Ryhmä toteutti provokaation päällekarkauksena heittäen ulosteita ja hyökäten vaahtosammuttimia käyttäen näyttämöltä katsomoon. Suuttunut Pohjoisen teatteriväki poistui paniikissa ja vaati Turkan koulun oppilaita edesvastuuseen.

Aktion katsottiin – älykkörintamaa lukuun ottamatta – ylittäneen taiteen rajat ja sitä alettiin välittömästi käsitellä puhtaasti rikosoikeudellisena tapauksena ja päällekarkauksena. Teatteriväen hiljaisella enemmistöllä mitta oli tullut täyteen ja puolustajia oli vaikea löytää. Erityisen loukkaavana aktio koettiin pohjoisessa Suomessa, jonka teatterilaiset työskentelivät muutenkin masentavissa ja vaikeissa olosuhteissa. Helsinkiläisten poikien ylimielisyys ja väkivalta ylittivät kaikki halutkin ymmärtää aktiota taiteena. Aiheesta on kirjoitettu tutkimuksia (Ilkka Arminen, Janne Seppänen). Outi Nyytäjä oli jo eronnut virasta ja vararehtori Marianne Möller joutui luotsaamaan korkeakoulua sen olemassaolon hankalimmassa kriisitilanteessa.

Taustahahmoksi tai kummisedäksi ymmärretty Jouko Turkka esitti tarkan analyysin aktion taidepoliittisesta ja kulttuurisesta luonteesta sekä suhteessa kapitalismiin, Suomen kauppapolitiikkaan jne jo seuraavana päivänä Ilta-Sanomien haastattelussa. Siihen tulkintaan myös muut Jumalan teatterin ymmärtäjät vetosivat. Opiskelijapoikien, Esa Kirkkopelto, Jari Halonen, Jouni Tommila ja Jari Hietanen, omat suusanalliset kommentit jäivät suppeiksi, heillä ei ollutkaan mitään mahtavaa sanottavaa. Viesti, jos sellaista oli, ei ollutkaan verbalisoitavissa entisten manifestien tapaan poliittiseksi julistukseksi. He maksoivat sakkorangaistuksensa ja heidät erotettiin Teatterikorkeakoulusta määräajaksi, eivätkä he käytännössä enää palanneet kouluun. ”Provokaation tilaaja” oli julkisuudessa tyytymättömin.

Vielä helmikuun 1987 alussa Jumalan teatterin toimintaa tukevat oppilaat lukitsivat itsensä Ehrensvärdin koulutalon oveen tukien ”avoimen oppilaskunnan” vaatimusta Jussi Parviaisen nimittämisestä rehtoriksi Outi Nyytäjän erottua sekä eräiden muiden opettajien eroa. Näiden vaatimusten suhteen oppilaskunta oli erimielinen, ja viimeisenä episodina oli neljän opiskelijan, Timo Harakan, Juha Hemanuksen, Sirpa Hyttisen ja Kai Raumosen aloittama irtaimiston heittely ikkunasta ulos. Enemmistö opiskelijoista sanoutui irti ja halusi opiskella.

Uuden rehtorin Maija-Liisa Martonin, Jouko Turkan ex-vaimon toimikausi jäi lyhyeksi 1988–1990. Hän joutui konfliktiin ennen muuta Jussi Parviaisen kanssa. Dramaturgian lehtoraattiin määräajaksi oli jo Nyytäjän aikana nimitetty Parviainen, joka teetti perinteisiä kirjoitusharjoituksia ja opetti dramaturgiaa. Parviainen kuitenkin pyrki täyttämään tyhjäksi jäänyttä ”gurun” paikkaa. Hän kokosi osan opiskelijoista ympärilleen ja jatkoi kehollista vallankäyttöä oppilaisiin nähden: määräsi (innosti pitämään) dieettejä ja fyysisiä treenauksia, joiden varassa oli tarkoitus tuottaa uutta, ainutlaatuista teatteria. Syksyllä 1988 Parviaisen työmääräystä ei enää uusittukaan. Ehrensvärdinkadun kellarissa oli esitetty Raamattu ja Figaron häät. Viimeinen opiskelijoiden ja korkeakoulun konflikteista liittyi Parviaisen lehtoraatin jatkamiseen.

Teatterikorkean vahvaksi saneeraajaksi muodostui syksystä 1988 alkaen hallintojohtaja Riitta Väisänen, joka siirtyi sinne opetusministeriöstä. Väisänen (sd) sanoi, että hän oli onnistunut kukistamaan taistolaiset opiskelijapolitiikassa, joten kyllä hän näistä turkkalaisistakin selviää. Opettajakunnassa oli vielä niitä, jotka kaikkia vallankumouksia romantisoiden asettuivat oppilaiden rintamaan normaalin korkeakouluhallinnon aikaansaamista vastaan. Osa Parviaiseen leimautuneista opiskelijoista myös keskeytti koulunsa. Toisaalta ylisuuri kurssi olisi valmistunut juuri laman kynnykselle, vaikeaan työllisyystilanteeseen.

Ohjaaja Raila Leppäkoski suostui ylimenokauden rehtoriksi 1990–1991. Opetuksen päävastuu siirtyi asteittain. Teatterikorkeakoulussa vaikuttivat 1990-luvun alkaessa ensin lehtoreina, sitten professoreina dramaturgiassa Lauri Sipari, näyttelijäntyössä Kari Heiskanen sekä ohjaajantyössä Raila Leppäkoski. Näin oli opettajakuntaan rekrytoitu vahvaa ammatillista osaamista edustava opettajapolvi. Leppäkosken rehtorikaudella 1990–1991 ja häntä seuranneen Kari Rentolan kaudella 1991–1997 toiminta pyrittiin järkiperäistämään ja takaamaan opetukselle ammatillinen kehitys sekä vastaamaan moniin toteutumistaan odottaviin haasteisiin taidekorkeakouluna ja osana Suomen taideyliopistolaitosta. Tanssitaiteen professoriksi 1996 nimitettiin Marjo Kuusela. Teatterintutkimuksen professoriksi tuli Pentti Paavolainen, tehtävänä tutkimustoiminnan käynnistäminen ja jatko-opintojärjestelmän kehittäminen.