5.4

Sota-aika ja sodanjälkeiset vuodet teatterissa ja teatteripolitiikassa

Syksyllä 1939 toiminta jatkui kutakuinkin normaalisti, vaikka ”painostavan tunnelman vallitessa”, koska Moskovassa käytiin neuvotteluja alueluovutuksista Karjalan kannaksella, Suomenlahden saarilla ja Hankoniemellä. Hitlerin ja Stalinin hyökkäämättömyyssopimuksen salaista lisäpöytäkirjaa Suomen ja Baltian jättämisestä Neuvostoliitolle ei tunnettu. Teattereissa syksyn tilanne näkyi oikeastaan vain Kansanteatterin Lumisota-näytelmän harjoitusten keskeyttämisenä.

 

 

 

Neuvostoliiton hyökätessä 30.11.1939 suurin osa teattereista lopetti toiminnan ja force majeure -pykäliä hyväksi käyttäen teatterit irtisanoivat näyttelijöiden ja usein myös johtajien välikirjat. Palkanmaksuun liittyvät järjestelyt vaihtelivat teatterikohtaisesti. Asekuntoiset miehet joutuivat heti rintamalle tai muihin tehtäviin. Viipurin teatterin arkistoa ja muuta aineistoa evakuoitiin pääosin Kotkaan.

Teatterin ja elokuvan kannalta tärkeää on muistaa, että suurimmalle osalle intellektuelleista ja vasemmistolaisille idealisteille Stalinin hyökkäys merkitsi suurta henkistä kriisiä: miten ”rauhantahtoinen”sosialistinen valtio saattoi hyökätä? Siitä muodostui koko Suomen vasemmiston tulevien vuosikymmenien vedenjakaja: ”missä olit sodan aikana?”

Sekä Stalinille että Suomen porvaristolle oli yhtä suuri yllätys, että Suomen työväki ei tervehdikään venäläisiä ilolla, vaan on lojaali tasavallan omalle demokraattiselle hallitukselle. Yksi ”talvisodan ihmeistä”. Lupaava nuori elokuva- ja teatteriohjaaja Nyrki Tapiovaara kuoli rintamalla. Tammikuussa 1940 Suomen Työnantajat (STK) ja työntekijät (SAK) sosiaalidemokraattien johdolla solmivat ns. tammikuun kihlauksen, jossa työtaistelutoimista luovuttiin sotien ajaksi; vastaavasti pyrittiin pitämään koko maan teollisuus pyörimässä ja osin muuntamaan sotatarviketeollisuudeksi.

Hella Wuolijoki toimi Väinö Tannerin lähettämänä salaisena rauhantunnustelijana Tukholmassa tavaten vanhan tuttavuutensa, suurlähettiläs Aleksandra Kollontain. Moskova luopui O.W. Kuusisen johtamasta nukkehallituksesta (ns. Terijoen hallituksesta) ja suostui neuvottelemaan Ryti–Tannerin hallituksen kanssa, joka voimien uupuessa ja länsiliittoutuneiden passiivisuuden takia solmii rauhan. Saksalta oli saatu salainen tieto sen tulevasta hyökkäysaikeesta Neuvostoliittoon.

Välirauhan solmimisen jälkeen 13.3.1940, useat teatterit koettivat järjestää näytöksiä vielä keväällä 1940, joko selvästi isänmaallis-aatteellisella tai viihteellisellä ohjelmalla. Monissa teattereissa tapahtui johtajanvaihdoksia, Eino Salmelaisen sopimus Kansanteatteriin jätettiin uusimatta ja hän jäi Helsingin seudulle ”vapaaksi taiteilijaksi” hautoen erilaisia suunnitelmia. Erityistä on Salmelaisen eroon/erottamiseen liittyvä osin hämäräksi jääneet taustamotiivit. On epäilty hänen poliittisia näkemyksiään, lisäksi hänen homoseksuaalinen suuntautuneisuutensa oli jo jonkin aikaa vaikuttanut teatterin sisäisissä suhteissa. Ehkä hän oli myös sopivan hankala johtokunnan kannalta.

Arvi Kivimaa Tampereen Teatterista voitti täpärästi tämän Suomen ”kakkosteatterin” johtajanpaikan äänestyksessä ja hänen pitkä menestyksekäs kautensa 1940–1949 Kansanteatterissa alkoi.

Glory Leppänen tuli Viipurista, jonka toiminnan jatkuminen oli perin epävarmaa, siirtyen Porin Teatteriin johtajaksi; Kaarlo Aarnio muutti Kotkasta Tampereen Teatteriin. Helge ja Saara Ranin siirtyivät Porista Kotkan vastikään yhdistetyn maakuntateatteria johtamaan. Turussa oli Glory Leppäsen jälkeen Suomalaisen teatterin johtajana Akseli Karhi, ja tämän äkillisesti kuoltua 1943 omasta näyttelijäkunnasta Hemmo Airamo. Turussa yhdistäminen tuli Työväen Teatterin tulipalon jälkeen ajankohtaiseksi 1946, jolloin apulaisjohtajaksi tuli TuTT:n Toivo Hämeranta.

Suomen Näyttämöopiston (per. 1920) toiminta päätettiin lakkauttaa myös vuonna 1940. Toimintaan oltiin kyllä osin tyytyväisiä, mutta pelättiin myös näyttelijöiden työttömyyttä, joten päätettiin ehdottaa sen toiminnan keskeyttämistä. Uusi teatterikoulutus, Suomen Teatterikoulun nimellä aloitti 1943.

Toukokuussa 1940 matkusti Ruotsista Suomeen Bertolt Brecht, joka sai kesäpaikan Iitistä Hella Wuolijoen Marlebäckin kartanon sivurakennuksesta. Hänen mukanaan tulivat vaimo Helene Weigel, tytär Barbara Brecht ja sihteeri ja rakastajatar Margarete Steffin. Lähietäisyydeltä seurueeseen liittyi, myös Brechtiin intohimoisesti rakastunut tanskalainen lehtinainen Ruth Berlau, joka alunperin Wuolijoki-kontaktin oli järjestänyt. Brecht kuunteli Wuolijoen juttuja ja he muokkasivat tämän alkuperäisestä näytelmäkäsikirjoituksesta yhdessä näytelmän Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti, joka lähetettiin vuoden 1940 suureen näytelmäkilpailuun. Se ei menestynyt, vaan sen voitti Maria Jotunin Klaus Louhikon herra.

Puntila-näytelmästä Wuolijoki ja Brecth tekevät sopimuksen, jonka mukaan Pohjoismaissa tekijänä mainitaan ensin Wuolijoki ja toisena Brecht muualla päinvastoin.

Wuolijoen Niskavuoren nuori emäntä joka kertoo Loviisan nuoruudesta ja avioliiton alkuvuosista taustanaan talonpoikaissäädyn ja fennomaanien historia, sai kantaesityksensä Kansallisteatterissa. Brecht piti ongelmallisena näytelmän ”aristoteelista muotoa”.

Syksyllä 1940 Brecht piti pienelle joukolle Nylands Nationissa esitelmän omista teatteriteorioistaan. Hän tapasi joitain vasemmistolaisia kulttuuri-ihmisiä. (mm Sylvi-Kyllikki Kilpi). Brechtin omassa salkussa oli Mutter Courage, jota Suomen Näyttämöiden Liiton kautta tarjottiin teattereille. Eino Salmelainen oli kiinnostunut tämän Barbara Pelottomaksi ristityn näytelmän esittämisestä, mutta hänellä ei tuolloin ollut teatteria. Musiikki tilattiin suomenjuutalaiselta säveltäjältä Simon Parmetilta, jonka melodiat aikanaan päätyivät Paul Dessaun musiikkiin. Suomen kantaesityksen teki myöhemmin Turun Työväen Teatteri.

Välirauhan kesänä 1940, jolloin kolme Baltian maata miehitettiin eli kun ne muka ”liittyvät vapaaehtoisesti Neuvostoliittoon”, pyrkivät myös Suomen ja Neuvostoliiton Ystävyyden Seurassa toimivat kommunistit järjestävät joukkokokouksia ja viemään Suomea samansuuntaiseen tilanteeseen, jossa ulkoparlamentaarista voimaa voitaisiin käyttää oikeuttamaan ulkopuolinen asioihin puuttuminen.

Vasemmistososialistien välirauhan vuoden aktivoitumisesta kertonee teatterin kannalta se seikka, että raittiusyhdistys Koitto ry:n kannnatusyhdistyksen kokouksessa helmikuussa 1941 haikailtiin vuonna 1934 Kansanteatterille myydyn omaisuuden ja luovutettujen osakkeiden perään ja että oli puhuttu jopa oman/uuden teatterin perustamisesta. (Koski 2, 263).

Elokuussa 1940 alkoivat Pohjois-Norjassa olevien saksalaisten joukkojen lomalaiskuljetukset Pohjanlahden satamiin. Suursodan jatkuminen ja Saksan menestys tekivät mahdolliseksi Suomelle havitella saksalaisten avulla takaisin menetettyjä alueita (10% osa pinta-alasta) ja väestön (11%) palaamista kotiseuduille. Kesäkuussa 1941, juuri ennen liikekannallepanoa, etsivä keskuspoliisi korjasi turvasäilöön suuren joukon Suomen maanalaisten kommunistien avainhenkilöitä.

Viimeisillä junilla kesäkuussa 1941 Brechtit matkustavat Moskovaan. Margarete Steffin, joka sairasti tuberkuloosia, jäi sinne sairaalaan ja kuoli siellä. Vladivostokista Brechtit lähtivät laivalla USA:han juuri ennen kuin japanilaiset saartoivat Neuvostoliiton satamat. Brecht ei halunnut jäädä Neuvostoliittoon, vaan halusi päästä Hollywoodiin, missä suuri osa Saksan kulttuuripakolaisista majaili.

Kesäkuun 22. päivä 1941 Saksa hyökkäsi Neuvostoliittoon, joka tulkitsi myös Suomen olevan sodassa ja käynnisti pommituslennot. Suomalaiset ylittävät rajan heinäkuun alussa ja valtasivat elokuun lopussa (29.8.1941) Viipurin takaisin. Joko suomalaisten ammukset tai vetäytyvät venäläiset sytyttivät Viipurin yli 100-vuotiaan teatteritalon palamaan, eikä sitä ehditty pelastaa. Rauniot näkyvät tontilla vielä 1950-luvulla otetuissa valokuvissa.

Jatkosodan aikana Päämajan tiedotuslaitoksen alaiset viihdytysjoukot organisoivat asevelvollisten taiteilijoiden toiminnan. Useat kirjailijoista, ja näytelmäkirjailijoista toimivat propaganda ja tiedotustehtävissä, kirjoittaen iltamaohjelmaa, radiohupailuja ja kertomuksia esiintyvät taiteilijat värvättiin kiertämään asemasotavaiheessa rintamilla. Näin suurin osa sotienjälkeisten vuosien viihdetaiteilijoista rakensi yleisösuhteensa rintamavuosina. Einari Ketola, eli korpraali Möttönenkin oli näytellyt 1930-luvulla Helsingin Työväenteatterissa, Vallilassa. – Osa näyttelijöistä saatiin filmiyhtiöiden käyttöön. – Myöhäissyksyllä 1941, kun rintamalinjat vakiintuivat, organisoitiin tilapäisten viihdytyskiertueiden sekä toimivien teatterien vierailujen lisäksi pysyvää teatteritoimintaa rintamille.

Rintamateattereita toimi Aunuksessa (Olonets), Äänislinnassa (Petroskoi, Petrozavodsk), Karhumäellä (Medvezhegorsk) ja Kannaksella sekä ruotsinkielinen Frontteatern kiertäen eri rintamalohkoilla. Näiden palveluksessa oli eripituisia aikoja ja vaihtelevalla ammattitaustalla useita kymmeniä henkiä. Kuuluisimmat rintamateattereissa aloittaneet teatteritaiteilijat ovat Eeva-Kaarina Volanen (alunperin Kuusankoskelta), Uljas Kandolin, ja Eila Rinne (/Teikko), joka tuli teatteriperheestä (ohjaaja Eine Laineen ja näyttelijä Einar Rinteen tyttärenä). Frontteaternin perusti Bjarne Commondt, alun perin Aunukseen sijoitetun ruotsinkielisen rykmentin piirissä 1943.

Rintamateattereiden ohjelmistot koostuivat pitkälti 1930-luvun vakio-ohjelmistosta, eniten komedioista ja laulunäytelmistä. Vakavia tai aatedraamoja oli varsin harvassa, toki Järviluoman Pohjalaisia ja joitain muita isänmaallisia. Olosuhteet olivat luonnollisesti erittäin puutteelliset ja lisäksi rintamateatterit vielä kiersivät omien rintamalohkojensa etulinjoissa, mikä lisäsi monia riskejä öisillä kuljetuksilla näytöksen jälkeen takaisin majapaikkaan.

Suomalaisen Ooperan tenori Alfons Almi organisoi myös ooppera- ja musiikkikiertueita, orkesterin tai useammin vielä pianon kera. Kiinteiden teattereiden kiertueita maaseudulle tehtiin, ja esim Länsi-Suomessa oli suuret määrät evakoita eli siirtoväkeä, jotka olivat yhtenä kohdeyleisönä, heidän ”tarpeistaan” tuli huolehtia. (Krohn-Rinne, 242)

Ennen vuotta 1943 Suomen ja Saksan kulttuurisuhteita myös pidettiin vilkkaasti esillä, eräs teatteriin liittyvä hanke oli Suomen Kansallisteatterin pitkään suunniteltu vierailu Saksassa, mutta kun tuon vuoden alussa saatiin ensimmäiset selkeät merkit siitä, ensialkuun Stalingradissa, että saksalaiset eivät olekaan voittamattomia, suunnitelmat haudattiin vähin äänin, eikä niistä ole edes teatterin historiankirjassa mainintaa (Korsberg 2004).

Keväällä 1943 Eino Salmelainen otti vastaan kutsun tulla johtamaan Tampereen Työväen Teatteria, mistä muodostui hänen pisin johtajakautensa (1943–1962). Hella Wuolijoen taloudellinen asema pakotti hänet myymään Marlebäckin ja hän asui Vihdissä Jokelan kartanoa. Muuan nuoruudentuttavan tytär laskettiin lentokoneesta NL:n desanttina seudulle ja Wuolijoki, pahaa aavistamatta, ehkä naiviuttaan, ei kiiruhtanut heti ilmiantamaan tyttöä poliisille. Wuolijoki sai syyteen maanpetoksesta ja hänet suljettiin Katajannokan vankilaan, missä hän alkoi kirjoittaa lapsuuttaan ja nuoruuttaan koskevia värikkäitä muistelmakirjoja.

Ohjelmistoissa muuten oli sotavuosina yllättävän vähän mitään raskaita kokemuksia käsitteleviä näytelmiä, vain jokin yksittäinen Koiton näyttämöllä talvisotaa seuraavana syksynä. Teatteri valjastettiin optimistisen mielialan ylläpitoon tai ylevöittävään pohdintaan. Asemasodan vuosina yleensä näyteltiin, mutta yleisön pitää olla valmiina pommisuojaan heti hälytyksen sattuessa. Koiton taloon osui kerran pommi. (Koski 2, 178).

Helmikuussa 1944 Helsingin ankarien pommitusten aikana ensi-iltansa sai mm Mika Waltarin farssi Yövieras, joka oli viimeisiä jo samana keväänä ympäri maata levinneitä farsseja ”murheentorjuntakomppanian” kynästä. Näytelmässä rintamalla palvellut upseeri yöpyy sivistyneistöperheen sohvalla, hyvää tuulta levittää nuoren parin tulevaisuuden usko, sekä vanhempien nostalgia siitä, miten iloista elämä oli joskus 1920-luvun Pariisin matkoilla.

Materiaalisesti teatterit olivat erittäin niukoilla, erityisesti, koska naisnäyttelijöillä edelleen oli velvollisuus hankkia itse nykyaikaisten näytelmien puvut. Lisäansioita toi vilkas elokuva- ja radiotoiminta varsinkin pääkaupunkiseudulla. Kaikilla aloilla liikkeelle lähtenyt aloitteellisuus ja järkiperäistäminen oli saavuttanut myös teatterit. Enää ei riittänyt pelkästään hengen ja spirituksen voimalla tapahtunut syöksyntä taiteilijaelämän syövereihin tai diivailuun nokka taivasta kohden ja ovia paiskoen.

Teatterilaiset – minimaalisilla palkoillakin – olivat tasavallan kansalaisia ja asteittain paranevien välikirjojen ja sopimusten ansiosta nousemassa ansioiltaan ja työ-oloiltaan normaalikansalaisten asemaan. Sota-aika tavallaan kiihdytti sitä kehitystä, itsetietoisen järjestyneen ammattikuntaisuuden syntymistä.

Teatterikenttää koskevia yhteisiä asioita oli tarkoitus hoitaa vain Suomen Näyttämöiden Liiton kautta. Mutta oli paljon tarpeita siihen suuntaan, että voitaisiin perustaa yhteinen järjestö. Vuonna 1942 perustettiin Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto, jonka jäseniksi tulivat kaikki keskeiset, vastakkaisia intressejä ja eri poliittisia taustoja edustavat teatterijärjestöt. Tarkoituksena oli hakea järkiperäisiä ratkaisuja yhteisiin pulmiin, sekä pyrkiä saamaan vakautta ja yksituumaisuutta toimissa valtiovaltaan päin. Vastaava ruotsinkielinen järjestö, Centralförbundet för Finlands svenska teaterorganisationer – CEFISTO, perustettiin 1948.

Jalmari Rinne valittiin Suomen Näyttelijäliiton puheenjohtajaksi 1936, mistä alkoi sarja määrätietoisia parannuksia näyttelijöiden työoloihin ja sopimusehtoihin. Tärkeimpinä olivat monivuotinen vääntö näyttelijöiden eläkerahaston kartuttamiseksi, joka aikanaan 1942 ratkesi Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliittoa ja Näyttämöväen Vanhuudenturvasäätiötä perustettaessa. Kansallisteatteri liittyi yleisiin sopimuksiin tavallisesti viimeisenä vasta 1940-luvun lopulla, ankarienkin kiistojen jälkeen.

Keskusliiton perustamisen yhteydessä sai ratkaisunsa myös pitkään hiertänyt kysymys näyttelijöiden eläkkeistä. Täysin vailla vanhuudenturvaa oleva näyttelijä oli tehnyt itsemurhan, ennemmin kuin lähtenyt kunnalliseen vaivaistaloon. Axel Ahlberg oli elänyt viimeiset vuotensa kylmälle ja pakkaselle alttiissa vinttikamarissa Hangossa.

Näyttämöväen Vanhuudenturvasäätiö, jolle jokaisesta teatterilipusta, myös vapaalipusta, tilitettäisiin vakiosumma, oli ratkaisu, jonka läpiajaminen ja teattereiden johtokuntien saaminen siihen suostumaan kesti kuitenkin varsin monia vuosia. Se jouduttiin ajamaan myös näyttelijöiden välikirjaan (eli sopimukseen) omaksi kohdakseen, samoin vaatimus näyttelijöiden kahdesta edustajasta johtokunnassa.

Tilannetta mutkisti vuosina 1942–1948 paitsi varsinkin sotien jälkeisinä vuosina yleinen ”kumouksellisuuden” pelko, myös se, että valtakunnallisten liittojen avainhenkilöt lisäksi tulivat Kansallisteatterin sisältä. Näyttelijäyhdistyksen ja johtokunnan välit olivat kuumimmillaan keväällä 1948, jolloin Jalmari Rinnettä aiottiin sanoa irti ay-toiminnan johdosta, mutta näyttelijäkunta seisoi yksimielisesti tämän oikeudenmukaisen ja periaatteelisen miehen takana. ”Tulevaisuus on häntä vielä kiittävä…”

Jalmari Rinne oli myös työryhmän vetäjänä valmistellut Teatterikoulun perustamista ja niinpä vuonna 1943 perustettiin ’Suomen Teatterikoulun osakeyhtiönä, joka jo syksyllä 1943 Wilho Ilmarin johdolla aloittaen otti ensimmäisen vuosikurssinsa.

Toisen välirauhan syksy ja jatkosodan päättyminen syyskuussa 1944 merkitsi maassa monia operaatioita. Päämajan tieten upseerit organisoivat maahan kattavan verkoston kiväärikätköjä sekä maanalaisen organisaation, jonka avulla Suomi olisi voinut käydä sissisotaa, mikäli Neuvostoliitto, vastoin sopimuksia, jostain syystä olisi miehittänyt maan. Osa tiedusteluaineistoa kuljetettiin Ruotsiin joitain suomalaisia tiedustelu-upseereita siirtyy länsiliittoutuneiden palvelukseen auttaen kylmän sodan aikana länttä.

Kommunistit vapautettiin vankiloista 1944 syksyllä ja nämä organisoituvat välittömästi vuonna 1918 Moskovassa perustetun Suomen Kommunistisen Puolueen uusiksi virkailijoiksi, puheenjohtajaksi tuli turkulaissyntyinen Aimo Aaltonen, pääsihteeriksi Ville Pessi. Heidän johdollaan itse puolue pysyi ehdottoman Moskova-lojaalina, sentralistisena ja suljettuna organisaationa aina 1960-luvun puoliväliin asti.

Kevään 1945 vaaleja varten kommunistit organisoituivat ”pehmeämmäksi” Suomen Kansan Demokraattiseksi Liitoksi, SKDL:ksi, jossa kommunistien lisäksi oli vasemmistososiaalidemokraatteja mukana. Suomi–Neuvostoliitto-Seuran toimintaan, mm kulttuuriaktiviteetteihin liittyi luonnollisesti 1930-luvun vanhoja vasemmistotaiteilijoita, ns, Kiila-ryhmän jäseniä, mutta myös monia uuden ajan alkamisesta, kolmekymmenluvun ja sotavuosien ”tunkkaisesta isänmaallisesta ilmapiiristä” kärsineitä.

Liittoutuneiden valvontakomissio majoittui 1930-luvulla rakennettuun hotelli Torniin, ja kenraalieversti Zhdanovin johdolla komissio puuttui lähes päivittäin siihen, miten Suomi toteuttaa rauhansopimuksen ehtoja suhteessa, mm Suojeluskunta ja Lotta Svärd -järjestöjen lakkauttamiseen. (Näiden varat säätiöitiin nopeasti valtion ulottumattomiin). Vuoden 1945 vaaleissa SKDL sai suuren voiton – sotaväsymyksen ja protestin hengessä – ja yhdessä sosiaalidemokraattien ja maalaisliiton kanssa se muodosti ns ”kansanrintamahallituksen” eli kolmen suuren hallituksen.

Teatteripoliittisesti merkittävää oli Hella Wuolijoen nimittäminen Yleisradion pääjohtajaksi. Siinä toimessa hän paitsi puhdisti monia entisiä radioääniä ja militaristishenkisiä juontajia ja viihdyttäjiä. Wuolijoki aloitti monia yhteiskuntaan orientoituneita ohjelmasarjoja, kuten Pikkuparlamentin, sekä vakinaisti teatteritoiminnan Radioteatteriksi. Sen johtoon (1946–1964) nimitettiin kirjalija Olavi Paavolainen , joka oli jo tätä ennen toiminut monen kirjailjan ateljeekriitikkona.

Valtion teatterikomitea, jonka puheenjohtajaksi tuli Klaus U. Suomela ja sihteeriksi Maija Savutie ja jäseniksi mm Hella Wuolijoki, Eino Salmelainen ja Eino Kalima sai Opetusministeriöltä tehtävän tutkia yksityisen säätiön hallitseman Suomen Kansallisteatterin saattamista valtion valvontaan sekä Työväestön teatteritarpeiden paremmaksi turvaamiseksi Kansallisen Työväenteatterin perustamista jne. Näihin ja eräisiin muihin hankkeisiin, jotka tulkittiin lähinnä ”Hellan masinoimiksi” ja/tai SKDL:n manöövereiksi, kaikkiin niihin Suomen taetterikenttä yksimielisesti suhtautui kielteisesti, eikä komitean työ tuottanut varsinaisia tuloksia tuolloin. (Korsberg 2004b).

Kun Pariisin rauhansopimus 1947 oli solmittu, myös valvontakomissio poistui maasta. Silti pelättiin edelleen kommunistien tekemää vallankaappausta, olihan Tshekkoslovakiassa tapahtunut alkuvuodesta vallankeikaus, erilaisten sinisilmäisten yhteistoimintaoperaatioiden varjolla. Jälkeenpäin on osoittautunut, että Suomen kommunistit eivät tähän ilmeisesti olisi pystyneet, ja osin NL:n intressit Suomen suunnalla oli jo saavutettu, sotakorvaukset oli saatu alulle, sotasyylliset (näytös-) oikeudenkäyntiin jne. Toisaalta havaittiin myös asekätkennän laajuus, mikä toimi tietenkin signaalina venäläisille suomalaisten mielialoista.

Keväällä 1948 – osittain asevelisosialistien – jotka olivat siis rintamalla olleita nuoria sosiaalidemokraatteja ja anti-kommunistisia – levitettiin huolella suunniteltu huhu vallankaappaussuunnitelmista. Tämä hyvin suunniteltu vaalioperaatio johti siihen, että kesällä 1948 niin sanotuissa ”jo riittää” -vaaleissa, sosiaalidemokraatit ja maalaisliittolaiset voittivat, ja kansandemokraatit hävisivät, ja jäivät pois hallituksesta käytännössä 18 vuodeksi. Tämän häviöturhauman seurauksena oli sitten syksyn 1948 lakko- ja levoottomuusaalto, ns. Kemin ja Arabian lakot, joissa sosialidemokraattinen ministeri joutui käyttämään poliisivoimia kommunistien agitoimia mielenosoituksia vastaan.

Vuonna 1947 perustivat SKDL:ää lähellä olevat kulttuuripiirit Suomen Työväen Teatterin, jonka tehtäväksi tuli esitysten valmistaminen ja kiertäminen ympäri Suomen. Sille määrättiin varsin huomattava valtionapu, vastoin STJKL:n eli Keskusliiton suosituksia. Niinpä aloitettiin toiminta, ensin tuolloin jo alkoholisoituneen Eino Jurkan, sittemmin Helge Raninin johdolla.

Kaudella 1947 kansandemokraatit olivat vallanneet Raittiusyhdistys Koiton, jolloin Kansanteatterin käyttämän salin vuokraa nostettiin rajusti ohi Ylioppilastalon vuokran. Koitto suunnitteli nyt näytäntöpäivien luovuttamista STT:lle, mikä oli vuoden 1933 sopimuksen hengen vastaista. Kaksi teatteria ei voisi sitä paitsi toimia samassa salissa. Syksyllä 1947 kuitenkin yleisöä vielä riitti tuntuvasti, mutta kansandemokraatit boikotoivat mm. teatterin 40-vuotisjuhlaa.

Keväällä 1948 Vapaassa Sanassa (SKDL) vielä dementoitiin huhu, jonka mukaan Kansanteatteri joutuisi Koitosta pois, mutta myös virallinen lupaus oli epämääräinen, ja kahta näyttämöä varten oli pestattu paljon henkilökuntaa, mm entisiä Viipurin teatterin näyttelijöitä. Sopimus Koitossa kuitenkin irtisanottiin ja Suomen Työväen Teatteri sai salin käyttöönsä – tosin vain niiksi illoiksi, kun ei ollut tansseja.

Kesällä 1948 käytiin vaalit, joissa kansandemokraatit kärsivät tappion, minkä jälkeen jotkut poliittisista toimenpiteistä kärjistyivät, esimerkiksi syksyn 1948 suuri lakkoaalto.

Syyskuussa 1948 Arvi Kivimaan johtama Kansanteatteri solmi yhteistyösopimuksen sosiaalidemokraattien hallinnoiman Helsingin Työväenteatterin kanssa. Hanke nähtiin positiivisena Vallilan teatteritarjonnan kannalta, mutta myös suhteessa uudisrakennushankkeeseen ja Helsingin kaupungin roolin kasvamiseen. Vallilan johtajan Arvi Tuomen kanssa Arvi Kivimaan oli helppo rakentaa yhteistyösuhde, mutta ongelmalliskeksi muodostui kaikkinensa ns. yhteisjohtokunta ja jähmeän vanhakantaiseksi jäävä hallinto aina vuoteen 1965 asti, jolloin Kansanteatteri–Työväenteatterista hallinnollisesti tuli Helsingin kaupunginteatteri.

Sotien jälkeisiä vuosia leimasi kuitenkin aineellisen puutteen keskellä valtava kulttuurinnälkä. Erityisesti uusia kirjankustantajia ilmaantui, ihmiset lukivat paljon, kävivät teatterissa ja elokuvissa paljon. Tanssikiellon kumoaminen tietysti vilkastutti nuorten aikuitsen elämän, avioliittoja alettiin solmia ennätystahtiin, rintamamiestalot ja karjalaisen siirtoväen asutus – rakennusbuumi lähti liikkeelle – talkoot jne, vain pula rakennustarpeista teki tenää. Tämä on tulkittavissa tietysti ankeita oloja vasten, oltiinhan kauan oltu vailla kaikkea. Ja sidottuja erilaisiin palvelusuhteisiin, rintamalla ja päivystyksiin. Teattereissa katsottiin myös vaativampaa ja vakavaa ohjelmistoa.

Arvi Kivimaan 1940 alkanut ja nyt jo viimeinen kausi Kansanteatterissa 1948–1949 jatkoi menestyksellistä ohjelmistolinjaa. Yleisön kulttuurinälkä oli ollut suuri ja Kivimaa, vaikka hänet tunnettiin saksalaismielisenä kulttuuriselta orientaatioltaan, oli myös suuri Ranskan ystävä. Hän onnistui näinä sotienjälkeisenä vuosina tuomaan Suomeen uutta ranskalaista näytelmää, sekä kaikkialle Eurooppaan vyöryvää amerikkalaista ja englantilaista dramatiikkaa, kevyempää ja vakavaa. Amerikkalaiseen kulttuuriin oli aika ja valtava halu kaikilla tutustua.

Samaan aikaan kuitenkin Arvi Kivimaata oltiin jo kutsumassa Suomen Kansallisteatterin johtoon kohta lähes 70-vuotiaan Eino Kaliman seuraajaksi. – Eino Kalima oli jo 1946 tehnyt ensimmäisen uuden vaiheen Tshehovinsa, eli Kolme sisarta.

* * *

Radikaali vasemmisto oli – syksyn 1944 inspiroivasta spontaanin kansanliikkeen innoittuneisuudesta – muuttunut tiukasti SKP:n / NKP:n kontrollissa olevaksi organisaatioksi. Ennen muuta älymystön osa kävi hankalaksi. Moskovassa 1930-luvulla salaa opiskelleita, työläistaustaisia johtohenkilöitä tuli Suomeen, itse asiassa varsin puutteellisella kulttuurintuntemuksella ja dogmaattisilla asenteilla. Kulttuuriasioista vastaava puoluetoimitsija Armas Äikiä esimerkiksi – neuvostoliiton esikuvien mukaisesti – piti vapaamittaista runoutta, kapitalistisena pikkuporvarillisuutena ja niinpä Armas Äikiä joutui järjettömään kiistaan Raoul Palmgrenin, erään vasemmiston johtavan kirjallisuuskriitikon ja myöhemmin Oulun yliopiston kirjallisuuden professorin kanssa.

Juuri epäintellektuaalisen ja kapean neuvostodogmaattisen linjansa takia – aina 1960-luvulle asti vanhojen stalinistien hallussa pysynyt kommunistinen puolue tavallaan karkoitti joukostaan merkittävät kulttuurivasemmistolaiset. Palmgrenin erottua Vapaan Sanan toimituksesta, oman vuoronsa epäviihtyvyydestä saivat kokea mm. Jarno Pennanen, Aila Sinervo ja Elvi Sinervo. –

* * *

Kansallisteatteriin kiinnitettiin nuoria lahjakkaita näyttelijöitä enemmän kuin pitkään aikaan, mikä selvästi nuorensi esitysten yleisilmettä. Myös Kansanteatteri kiinnitti Teatterikoulun ensimmäiseltä vuosikurssilta 1945. Molemmissa kävi hyvin väkeä. Tampereen Työväen Teatteri lähti hienoon nousukauteen Eino Salmelaisen aikana, eikä Tampereen Teatterillakaan mennyt huonosti. Viipurin kaupunginteatteri oli virallisesti lakkautettu 1946.

Turussakin elettiin hyvää vaihetta, jonka kuitenkin katkaisi Turun Työväentalon tulipalo jouluna 1945. Näin oli sielläkin tullut ajankohtaiseksi teatterien yhdistäminen, joten vuoden 1946 alussa aloitti Turussa ensimmäinen täyskunnallinen Kaupunginteatteri. Se toimi väliaikaisesti Suomalaisen teatterin tiloissa joka siis oli Alvar Aallon vuonna 1927 piirtämä varsin kolkko ja kaikuisa Maalaistentalon teatterisali. Sielläkin sattunut tulipalo vuonna 1957 Teki Turun Kaupunginteatterista uudelleen kodittoman, mutta onnettomuus käynnisti vakavasti hankkeet uuden eli nykyisen teatteritalon rakentamiseksi. Se vihittiin 1962. Näin päästiin ”1960-luvun kasvavan hyvinvoinnin ja teatterirakentamisen alkujuurille”.

Muita yhdistyneitä teattereita olivat Kotkan maakuntateatteri, myöhemmin kaupunginteatteri. Lahden teatteritoiminta käynnistyi kaupungin alaisuudessa, ensin Loviisankadun kulmassa vanhassa järjestötalossa ja myöhemmin ammattikoulun salissa.

Oulun kaupunginteatteri esiintyi vanhalla kaupungintalolla. Vaasan, Jyväskylän, Kuopion ja Mikkelin teatterit pääsivät kaikki jo 1950-luvulla vakiintuneen kaupungin tuen piiriin. Ruotsin kielinen Wasa Teater oli perustettu jo 1919, vanhaan sosieteettitaloon, mutta tulipalon jälkeen se sai vuonna 1955 oman melko intimin nykyisen puupaneloidun salinsa. Vuosien 1997-1998 remontin jälkeen rakennuksessa on kolme näyttämöä.

Jyväskylän teatteri toimi pitkään Alvar Aallon 1926 piirtämässä Työväentalossa. Vilkkaan tehdaspaikkakunnan, Kuusankosken teatteritoiminta oli ollut vilkasta ja hetkittäin ammattimaista, mutta entisen Viipurin läänin osasta muodostettava Kymen lääni sai pääkaupungikseen varuskunta- ja rautatiekaupunki Kouvolan, jonka harrastajapohjilta perustettiin ammattiteatteri ja sille uusi rakennus 1960 jo hieman ennen Turkua.

Ohjelmistojen piirteitä sotien jälkeisinä vuosina

Suomen Kansallisteatteriin oikeistosivistyneistön omana teatterina kohdistui luonnollisesti runsaasti ohjelmistollisia paineita. – Uusiutumista haluttiin myös näyttelijäkuntaa nuorentamalla, Eeva-Kaarina Volanen, Kyllikki Forssell, Tuulikki Pohjola (myöh TT:ssä), Ritva Arvelo, Kirsti Ortola, Lasse Pöysti, Matti Oravisto, Heikki Savolainen, Tarmo Manni, Matti Ranin olivat vuosien 1945–1949 kiinnityksiä.

Huomiota herättää esimerkiksi koulutettujen ja intelligenttien naisten mukanaolo, Kyllikki Forssell ja Ritva Arvelo edustivat molemmat sivistyneistötaustaista ylioppilasta ja Arvelo lisäksi harjoitti rinnalla maisteriopintoja yliopistossa. Volaselta koulutausta puuttui, mutta sen korvasi äärimmäinen herkkyys, viehättävyys, aito ingenue-laatu, sekä sittemmin huomattava ahkeruus, nimenomaan roolityöskentelyn kulttuurisena taustatyönä. – Tuulikki Pohjola siirtyi TT:hen hänkin oli yhdistelmä herkkää ja vahvaa. Lasse Pöysti oli tunnettu Suomisen Ollina jo 1930-luvulta, näytellyt myös ruotsiksi – ja aivan erityinen ja älykäs näyttelijä joka solultaan.

Ohjelmistollinen uusiutuminen oli siinä mielessä helppoa, että koko Euroopassa suuntaus kulki kohti Ranskaa, ja Yhdysvaltoja. Saksa – joka muutenkin oli huonosti edustettuna Kansallisteatterissa – oli lamaantunut ja siellä kirjoitettua näytelmistöä lähinnä nuoren Wolfgang Borchertin sodastapaluun näytelmä Ovien ulkopuolella – esittikin menestyksellä Ylioppilasteatteri. Olihan saksalaisten katastrofin tunnoille kaikupohjaa Suomessa. Ranskassa taas oli saksalaismiehityksen aikana kirjoitettu vastarinnan hengessä uutta draamaa.

Eräs tällainen oli Jean Anouilh’in Antigone, kevät 1947 jossa nimihenkilö (Eeva-Kaarina Volasen nykynäytelmäläpimurto) vaatiessaan veljensä hautausta, joutuu Kreonin (univormuasuinen Teuvo Puro) painostamaksi, ja ennen muuta häntä houkutellaan pois tältä kuoleman tieltä, olisihan ”yhteistyö hallitsijan kanssa” kovin otollista. Toinen nuori näyttelijä Rauha Rentola, näytteli hänen sisartaan Ismeneä, joka ei voi tehdä yhtä jyrkkää ratkaisua, sekä uuden polven nuori ”lyyrinen sankarinäyttelijä” Rauli Tuomi Haimonia, Kreonin poikaa. – Antigone Kansallisteatterissa sodanjälkeisessä Suomessa, toimi omalla laillaan poliittisena teatterina, sen tunnestruktuuri vastasi täysin tuntemusta siitä, että Suomi on poliittisen kontrollin, ja silmälläpidon alainen ja että tuo kontrolloija houkutteli myötajuoksijoita yhteistyöhön.

Antigone’iin sisältyi myös teatterillinen elementti: näyttelijät istuivat valmiiksi näyttämöllä, josta he tulivat vuorollaan esittämään roolinsa heille määrätyssä draamassa. Näin oli myös seuraavassa, harjoitustilannetta muistuttavassa Maxwell Anderssonin Lothringenin Johannassa – jälleen – tietty Pirandelloon ja Thornton Wilderiin viittaava asetelma. Eino Kalima ohjaajana näyttää saaneen Anouilh-herätyksen: hän ohjasi lisäksi Varkaiden tanssiaiset ja Juhlat linnassa – molemmat alunperin 1930-luvun osin surrealismivaikutteisia komedioita, ja vielä Ardèle eli Onnenkukka.

Vastaavanlainen sodanjälkeisten vuosien ilmapiiristä kirjoitettu ”piiloviesti” sisältyi myös päällisinpuolin aivan toisen lajityypin näytelmään, nimittäin Serpin näytelmään Katupeilin takana. 4.12.1946. Sen lisäksi ohjasi vierailijana Glory Leppänen, jonka ansiokas ja yleisön kanssa hyväksi hioutunut esitys filmattiin Toivo Särkän nimiin, ilman että teatteriohjaaja sai mistään krediittejä Kansallisessa filmografiassa.

Näytelmässä nimittäin on kysymys idyllisestä komediasta ns. ensimmäisen sortokauden ajoilta eli 1900-luvun ensimmäisiltä vuosilta. Nuoriso edusti isänmaallista mieltä ja vanhukset (vanhasuomalaiset) korostavat myöntyväisyyttä suhteessa Venäjän vaatimuksiin. Näitä vanhafennoja oli mitä suurimmassa määrin tietysti ilmielävä Juho Kusti Paasikivi, joka sodanjälkeisinä vuosina joutui takomaan uutta Neuvostoliiton ystävyyspolitiikkaa suomalaisten päähän. Nuorison suoraselkäisyys on komedian lopun apoteoosi.

Komediaa teatterit tarvitsivat, mutta myös vakavia kansannäytelmiä ja aatedraamoja yritettiin. Toimivista komedioista mainittakoon Mika Waltarin Omena putoaa keväältä 1947, mikä merkitsi ”Sörkan maailman” romantisointia Ventti-Villeineen ja muine hauskoine konnineen. Käyttökelpoinen teos kiertämään Suomen teattereita.

 

Kansallisteatterin suuria suosikkeja olivat myös Shakespearelta Romeo ja Julia, Ikonen ja Volanen vuorotellen Juliana. Esitys oli suuresti kehuttu, paljon esitetty, monella tavalla nuoruuden apoteoosi, jossa tragiikkaa – olivathan monet nuoret joutuneet myös menettämään rakastettunsa sodan vasta päättyneissä oloissa!

Miten haluatte, Arvelo ja Ikonen Rosalindana ja Celiana, sekin Wilho Ilmarin, kokeneen Shakespeare-ohjaajan teoksena. Loppiaisaatossa taas näyttelivät Tarmo Manni Orsinoa, E-K Volanen Violaa, M Ranin Sebastiania, Ansa Ikonen Oliviaa, Rauha Rentola Mariaa ja Eero Kilpi Malvoliota.

Myöhemmin nuoret saivat kokeilla ohjaajina, ainakin Pöysti ja Arvelo, sekä nuori Sakari Puurunen, mutta he saivat tehdäkseen itse asiassa niin huonoja tekstejä, että onnistumiselle ei ollut paljon sijaa.

Ylioppilastalolla eli Kansanteatterissa samoina vuosina esitettiin erittäin suurella menestyksellä Arvi Kivimaan ohjaamaa Hamletia Sasu Haapanen pääroolissa – onhan Hamletinkin asemassa näkökulma nuoren ihmisen, joka katsoo, että ”valtaistuimella vallitsee vääryys”.

Kansanteatterilla oli muutenkin hyvä vaiheensa 1940-luvulla Kivimaan lisäksi siellä ohjasi ja näytteli myös Edvin Laine. Sen ohjelmistoa voi syystä pitää monipuolisempanakin kuin Kansallisteatterin, näinhän oli sanottu jo 1930-luvulla. – Se että teatteri ei ollut ennalta sulkenut viihteellistä pois (operetit, musiikkinäytelmät etc), ei yhteiskunnallisia probleeminäytelmiä, eikä populaareja komedioita, teki siitä tietyllä lailla ”yleisöystävällisemmän” ja henkisesti hengittävämmän, myös siksi, että sen tähtinäyttelijöinä ja naurattajina olivat säihkyvät aikuiset naiset kuten Elsa Turakainen, ja Rauni Luoma.

Klassikoista tekivät August Strindbergin intiimit ja infernaaliset näytelmät läpimurtonsa muutaman vuosikymmenen viiveellä. – Ne tarjosivat sitä paitsi näyttelijöille kiinnostavia hyviä rooleja. – Häijympää ja kansanomaisempaa, teki nelikymmenvuotias Edvin Laine Kansanteatterissa, ei niin idealistisen hyveellis-aatteellisia esityksiä kuin kuusikymmenvuotiaat Pekka Alpo, Eino Kalima ja Wilho Ilmari.

Kansallinen esitti Strindbergiltä toki Pääsiäisen ja vihdoin Neiti Julien, hieman pateettinen ja pilveilevä Ella Eronen Juliena, Tauno Palo Jeanina. Mutta vanhaan historianäytelmätapaansa myös edelleen Kustaa Vaasan ja Eerik XIV:n nimirooleissa Wilho Ilmari itse, jälkimmäisessä Joel Rinne, Kansannäyttämöllä Verna Piponius ohjasi Kuolemantanssin, Edvin Laine ja Tuire Orri, rooleissa, tuli erittäin suosituksi. (Koski 2, 243–244)

Kansallisteatterin 75-vuotisjuhlia vietettiin 1947 uusimalla Nummisuutarit sekä esittämällä vihdoin Molièren Ihmisvihaaja. Pekka Alpo jäi eläkkeelle 70-vuotiaana 1948. Uuden sukupolven kiinnittymisen kannalta oli kiinnostavaa Kaliman vanhan ystävän Otto Mannisen yhden pojista, taidemaalari ym Mauno Mannisen ohjausdebyytti. Se tapahtui keväällä 1949 Max Frischin näytelmällä Kiinan muuri – nuoren sveitsiläisen kirjailijan näytelmä on paraabeli maailman eri sotien syistä, pasifistinen katsaus maailmanhistoriaan, Lasse Pöystillä oli siinä iso rooli mykkänä kiinalaispoikana, ja hän on myös kehunut esitystä ja pitänyt sitä jännittäviä ideoita sisältävänä. Musiikki oli Einar Englundin. Teoksen poistumista ohjelmistosta Lasse Pöysti on uumoillut lähinnä Arvi Kivimaan vaikutukseksi, hän oli aloittamassa uutena johtajana rinnakkain Kaliman kanssa kaudella 1949–1950; Mauno Manninen – boheemissa sanavalmiudessaan ja energisyydessään ei ehkä sopinut Kivimaan henkilökemiaan.

Federico Garcia Lorcan näytelmän ensi-ilta oli joulun alla 1946. Veren häät -näytelmässä sulhasen äitinä oli Kaisu Leppänen, morsiamena Ritva Arvelo, ja Leonardona Tauno Palo. Esitys oli rohkea ja menestys. Ritva Arvelo on muistellut intohimoaan näytellä suhteessa Tauno Paloon, jonka ”kanssa näyttämöllä aina levollista ja helppoa näytellä”.

Ella Erosen rooleja 1940-luvulla olivat ennen muuta eräät Federico Garcia Lorcan näytelmien naiset, kuten Yerma näytelmä aviovaimosta, joka on lapseton, ja lopulta surmaa karkean ja tylsän aviomiehensä, kuvioissa on ollut myös hänen nuoruuden lemmittynsä, komea vuohipaimen.

Arvi Kivimaan näyttävänä tulo-ohjauksena tehtiin Tennessee Williamsin Viettelyksen vaunu (A Streetcar Named Desire) Tässä vaiheessa Tauno Palo, joka 15 vuotta aiemmin oli Kansallisessa 6 vuotta lähinnä tehnyt pikkurooleja, mutta tehnyt läpimurtonsa eräässä vankila-aiheisessa draamassa Vanki 72, (yhdessä Kaisu Leppäsen kanssa) ja sittemmin tietysti näytteli Suomi-filmissä.

Tauno Palo oli nyt Kansallisteatterin naiskatsojien kiistaton ”katseen kohde” ja karismaattinen näyttämöllä. (Koskimies 1972, 552–553). Joel Rinteen älykäs intensiivinen näyttelijänlaatu oli saanut rinnalleen, vapautuneen kansanomaisen, hauskan spontaanin, parhaimmillaan myös kevyesti näyttelevän Tauno Palon.

Ohjelmistollisesti Kansallisteatterin 1940-luvusta on syytä mainita myös kuuluisaksi tullut esitys Jean-Paul Sartren näytelmästä Likaiset kädet. – Se tapahtuu fiktiivisessä itäeurooppalaisessa Illyriassa (Jugoslaviassa) toisen maailmansodan lopussa. Mukana on kehyskertomus 10 vuotta tapahtumien jälkeen.

Maailmansodan päättyessä käytiin strategista debattia vasemmiston sisällä siitä, pitäisikö pyrkiä valtaan yksin vai kansallisessa koalitiossa oman maan oikeiston, jopa rojalistien kanssa.

Tätä kantaa näytelmässä edusti vastarintaa johtanut Hoederer (jossain määrin analoginen hahmo Jugoslavian J. B. Titolle). Nuoret radikaalit ja kommunistit olvat tätä kompromissien tekijää vastaan ja suunnittelevat attentaatin, jonka Hoedererin sihteeriksi pestautuva Hugo saa tehtäväkseen. Jessica toinen kommunisti ja hänen rakastettunsa alkaa kuitenkin ymmärtää Hoedererin argumentaatiota paremmin ja tavallaan ihastuu tähän. Hugo, joka myös on alkanut empiä, tunnustaa attentaattiaikeen, mutta ampuukin Hoedererin mustasukkaisuusmurhana. – Kymmenen vuotta myöhemmin puolueen taktiikka on muuttunut ja tekoa pidetään täysin vääränä ja Hugo itse joutuu kuolemaan. (Korsberg 2004a, Koskimies 1972, 536.)

Likaisten käsien esitykseen liittyi poliittinen jupakka, joka kertoo kahdesta asiasta. Aku Korhonen oli Hoedererin roolissa – kuten siihen aikaan oli tapana – tehnyt voimakkaan maskin, käyttäen suuria muhkeita viiksiä ja pystytukkaa. Kun näytelmässä sitten tällainen kieltämättä Stalinin näköinen mies ammutaan ja sen tekee nuoren suomalaisen sankarin rooleissa näytellyt Rauli Tuomi (mm Aleksis Kivi -filmi jne), saatettiin uumoilla poliittista provokaatiota, etenkin vain näyttämötilanteen pintaa katsottaessa. Näytelmä on monipohjaisempi syvällisempi ja sitä paitsi poliittisesti Hoerderer edusti aivan eri linjaa kuin Stalin. Siksi oli kommunistien kulttuuripoliitikko Armas Äikiän tekemä ilmianto yli-innokas. Näytelmä oli mennyt jo 10 kertaa, joten Kansallisteatteri saattoi muutenkin poistaa sen ohjelmistosta, eikä syytöstä ”ulkovaltojen päämiehen loukkaamisesta” ollut tarvetta nostaa. Kymmenen vuotta myöhemmin poliittisesti radikalisoiduttuaan ja dogmatisoiduttuaan Sartre itse kielsi näytelmänsä esittämisen liian vasemmistokriittisenä.

Sartren Kunniallinen portto, tehtiin jo 29.9.1948 TTT:ssä Salmelaisen teatterissa ja Turun KT:ssa (joht Jorma Nortimo 48–50. Kivimaa päästi Kunniallisen porton ensi-iltaan Kansannäyttämöllä. 20.10.1948 vähän Likaisten käsien jälkeen. Se ottaa kantaa rotukysymykseen USA:ssa.

Rintamakokemusten käsittely lähti liikkeelle, tosin kierrepallona ulkomaisten näytelmien kautta. John Patrickin näytelmässä Kuusi toverusta (The Hasty Hart) – Ruotsalainen Teatteri ja Kansallinen ja myöhemmin muutkin sen esittivät – paikkana on toisen maailmansodan aikainen sotasairaala Burmassa ja erimaalaisia ja erityyppisiä sotilaita. Sen yleisömenestys osoittaa (mitä ei kylläkään havaitse Koskimies 1972, 490–491) , että juuri tällaiset kokemukset ”tavanomaisuudestaan huolimatta” olivat sitä mentaalihistoriaa kokemuksen historiaa, jota teatteri syvimmillään välittää.

Eino Kaliman suureksi projektiksi muodostui saada suomalainen sivistyneistö tutustutettua Anton Tshehoviin. Se lähti Kolmen sisaren ohjauksesta syksyltä 1947. Hän oli itse ohjannut Tshehovia Kansallisessa ennen itsenäisyyden aikaa. Jyväskylässä sitä oli tehty jo 1940-luvun alussa.

Tshehovin läpimurto Euroopassa tapahtui suhteellisen myöhään, käytännössä vasta toisen maailmansodan jälkeen, joten Suomen tilanne oli sittenkin melko samanlainen. Sotienvälisenä aikana Tshehovin näytelmiä pidettiin liian tapahtumattomina ja epädramaattisina. Niitä ei oikesastaan juurikaan esitetty, myös koska Moskovan Taiteellisen teatterin kiertueet 1920–1930-luvuilla Euroopassa ja USA:ssa ja niiden hioutuneet esitykset olivat lykänneet muiden teatterien intoa kilpailla näiden ylittämättöminä pidettyjen tulkintojen kanssa.

Ehkä jälleen kerran yksi yleisön kaipaama kierros menetettyä maailmaa johti siihen, että täyttymättömien elämien draama saattoi olla osa monen kokemusta. Lisäksi Eino Kalima saattoi tuoda lähes 70-vuotiaana koko rakkautensa ja tuntemuksensa venäläisestä kulttuurista – osoittaa kunnioitustaan sille tilanteessa, jossa venäläisyyden tuntemukselle – ja kulttuurisesti korkeatasoisen venäläisyyden tuntemukselle oli tilausta. Näin ei neuvostokulttuuriinkaan tarvinnut ottaa kantaa. Herkkyys ja hienoviritteisyys olivat sellaisia, että Kansallisteatteri vastaansanomattomasti teki kunnianosoituksen naapurin kulttuurille ja Suomessakin häviämässä olevien elämäntapojen arvoille. Kolmena sisarena näyttelivät Pia Hattara, Rauha Rentola ja Eeva-Kaarina Volanen.

Kirsikkapuistossa näytteli Ruth Snellman Ranjevskajaa, tämä aidosti ”vanhan maailmanajan nainen”. Lopahinina näyttelivät ensin (1953) Vilho Siivola ja uudelleen (1963) Heikki Savolainen. Eeva-Kaarina Volanen näytteli Anjaa (1953) ja myöhemmin Ranjevskajaa (1963). Kirsikkapuiston katoava maailma, sydämen sivistys, aatelistapojen hienostuneisuus ja hienotunteisuus asettui vastakkain täyden todellisuuspaon kanssa, haluttomuuden ymmärtää taloudellisia realiteetteja ja tulevaisuutta. Kirveen iskujen myötä se todella saattoi painua manalle Eino Kaliman viimeisten ohjausten myötä. Tshehov – muutosvaiheiden dramaatikkona oli löytänyt ystävänsä.

Eri versioissaan Lokki (1950) saavutti paljon kiitosta Kansallisteatterin ulkomaan vierailuilla eri puolilla Eurooppaa ja Moskovassakin. Näin Kaliman oman taiteilijanuran pitkä linja oli jollain lailla toteutunut. Paradoksaalista tietysti, että tietynlaisena ”konservoitumana” – sitähän toki oli ollut myös Moskovan Taiteellisen Teatterin oma linja. Kaikki vanhat taidemuodot ja -teokset oli Venäjällä säilötty, kenties neuvostoälymystön itsesäilytyksen projektina: elämän ja jaksamisen ehtona vaikeissa oloissa.

Kansallisteatterin näyttelijäkunta myös nautti levollisista keskittyneistä, hienosti virittyneistä harjoitusjaksoista ja näiden Tshehov-tulkintojen kohdalla, ei juurikaan ollut haittaa siitä, että Kalima ei ohjastanut detaljeja, vaan lähinnä rakensi ilmapiiriä ja virettä. Tästä samasta passiivisesta otteesta häntä toki olivat jotkut joskus moittineet. Tarinat kertovat, että viime aikoina, hän saattoi lähinnä soittaa vähän pianoa harjoituksen aluksi, tai että pääkirja lojui tuntikausia väärinpäin hänen polvillaan, huonosti näkevä vanhus ei tarvinnut sitä.

Eino Salmelaisen kausi TTT:ssä – muodosti / vakiintuvan ja arvostuksensa hankkivan – nyttemmin yhä luontevammin ohjaavan Salmelaisen ohjelmistoissa – jotain joka oli osin henkilökohtaisempaa valintaa. Salmelainen piti 1940- ja 50-luvuilla kotimaisia kansanomaisia klassikoita yhden per vuosi ohjelmistossa, Lassilaa, Kiljanderia, Numersia, Finneä, Canthia, ainakin Työmiehen vaimo ja Anna-Liisa. Samoin vuosittain nähtiin yhtä puoli-ikäistä suomalaista näytelmää, kuten Ensio Rislakkia, Tatu Pekkarista, Mika Waltaria, Ilmari Turjaa, Artturi Leinosta, Topiasta ja Serpiä. Opereteista ja komedioista TTT:tä myös ideologisesti moitittiin esimerkiksi SNS-lehdessä syksyllä 1946 ja kysyttiin sopivatko työväen teatterille. Salmelaisen mielestä ne epäilemättä sopivat, koska työväki oli aina pitänyt niistä.

Salmelainen myös uusi joitain aiempia menestyksiään, kuten Henrik Ibsenin Peer Gyntin, vuonna 1943 Kaarlo Kydön kanssa ja 1957 Veikko Sinisalo pääroolissa. Hänellä oli Shakespearea melko harvoin, mutta kuuluisaksi tulivat vuonna 1950 Toivo Mäkelän kanssa Hamlet. Mutta hän teki myös onnistuneita aiempia ja yleisöllekin osin tuttuja menestyksiä, kuten unkarilainen Liliom tai Rikos ja rangaistus, tuttuna Gaston Batyn sovituksena.

Amerikkalaisen Erskine Caldwellin Tupakkatiestä, tammikuussa 1947 kohuttiin, koska Salmelainen edellytti seksikohtauksen näyttelemistä ”puun takana”. Salmelaista syytettiin siitä, että hän meni ”sopivaisuuden äärimmille rajoille”. (Rajala 2, 378). Myös tutut O’Neill’it ja Anouilhin vahvat näytelmät olivat hänellä ohjelmistossa kuin Kansallisellakin.

Hella Wuolijoen ja Salmelaisen vanha yhteistyö jatkui Niskavuoren Hetan kantaesityksenä, 16.11.1950. Myös Kyllikki Mäntylän karjalaisaiheinen Opri esitettiin TTT:Ssä, mistä se lähti kierroksilleen ympäri maan. Eino Kalimakin vieraili Kirsikkapuiston ohjaajana 1954.

Ajan poliittisia teemoja Salmelainen ei kaihtanut: Max Zweigin Varsovan ghetto, 1949, oli maailmansodan tilitysten aloittaja. Vaikka näytelmää pidettiin ”paperisena”, sen ohjausratkaisut olivat vaikuttavia. (Rajala 2, 443)

Eino Salmelainen oli myös 1948 ainoa suomalainen teatterinjohtaja, joka jo tuolloin kävi Moskovassa katsomassa teatteria ja vieraili Moskovan Taiteellisessa teatterissa. (Rajala 2, 417) Brechtin ohjaajana Salmelainen jatkoi perinnettään, hän oli Kerjäläisoopperan tehnyt jo kahdesti, Äiti Pelottoman, eli Barbara Pelottoman hän ohjasi 21.4.1955, pääosassa Rakel Laakso.

Erityisen varhaiselta avaukselta Astrid Lindgrenin maailmaan tuntuu jo joulukisi 1955 valmistunut Peppi Pitkätossu sovittajana ja ohjaajana Kalervo Nissilä.

Kansanteatterissa Arvi Kivimaan kaudella oli välittömät suhteet kotimaisten komedioiden kirjoittajiin, kansanomaisten näytelmien tuotteliaisiin kirjoittajiin, joilta saatiin tiuhaan kantaesityksiä. Näiden näytelmät lähtivät kierrokselle Suomeen usein Kansanteatterin ja TTT:n kautta. Näiden vuosien näytelmistä tuli melkein kaikista myös kotimaisen elokuvan pohjia. Olosuhteet Ylioppilastalolla olivat käsittämättömän ahtaat ja alkeelliset. Lisäksi HYY eli Ylioppilaskunta saattoi vain viikkoa ennen peruuttaa jonkin näytöksen, jos juhlasalille tuli muuta käyttöä. Ja 1930-luvulta aina toukokuulle 1945 asti vuokrasopimuksessa oli sensuuripykälä, jonka mukaan Ylioppilaskunta saattoi kieltää sisällöltään sopimattoman näytelmän esityksen. Sitä oli käytetty lähinnä ennen sotia parissa tapauksessa. Pirkko Koski kokoaa Kivimaan kauden 1940–1949 seuraavasti:

Kivimaa aloitti johtajakautensa ulkoisesti vaikeina sotavuosina. Olosuhteet olivat silti edulliset, sillä teatteri eli suosion aikaa ja yleisö täytti katsomon. Kansanteatteri vaikutti kuitenkin itsekin menestykseen tuottamalla kiitettyjä ja kiinnostavia esityksiä. Kivimaan suureksi ansioksi muodostui ohjelmistovalinnan taito sekä yhteistyö koti- ja ulkomaisten kirjailijoiden kanssa. Teatteri kilpaili maan ensimmäisen teatterin paikasta. Kivimaan johtajakauden lopulla teatterin suosion vuodet alkoivat olla takanapäin, mutta taiteellinen menestys säilyi loppuun saakka. (Koski 2, 276)