4

Teatterit perustetaan koko maahan 1902—1930

Suomen teatterihistorian neljäs jakso alkaa Suomen Kansallisteatterin uuden rakennuksen valmistumisesta sekä sortovuosien ja suurlakon aikaisen kansalaistoiminnan aktivoitumisen vuosista. Suomeen syntyi rinnakkain porvariston teatteri ja työväestön oma teatteri. – Sisällissota eli ”vallankumous” ja ”vapaussota” keväällä 1918 muodosti monien asioiden kulminaation, mutta teatteritaiteen ja toiminnan kannalta se merkitsi katkosten jälkeen kuitenkin tietynlaista entisen tilanteen jatkumista, vain uusilla itsenäisyyden ajan mausteilla. Kahden teatterin järjestelmä oli vielä voimissaan ja paljon ilmaisun suurieleisyydestä ja peruspateettisuudesta säilyi.

Ensimmäisessä modernismin aallossa, saksalaisperäisessä ekspressionismissa jatkui voimakas tunnepitoisuus, yhteiskunnallisella tai kansallismytologisella linjalla. Eurooppalaista modernia draamaa seurattiin aktiivisesti, vaikka sitä lopulta tehtiin vain harvoin. Teattereiden tehtäväksi tuli myös vastata musiikkiviihteen tarjonnasta. Vasta 1930-luvun alusta valtasi alaa tietty uusasiallisuus ja moderni ”kaupunkilaisuus” ohjelmistojen ja ilmaisun tasolla. Teatterien yhdistämiskehitys alkoi ja ns. kaksoisteatterijärjestelmän asteittainen purkaminen merkitsi seuraavaa muutosprosessia 1930-luvulta alkaen.

4.1 Teatterien perustajia, tähtiä ja työmyyriä
4.2 Taiteelliset haasteet ja kiistat Kansallisteatterin suunnasta
4.3 Ohjelmistot – perinteet ja uusi aika
4.4 Valkoisen Suomen teatterit kansalaissodan jälkeen
4.5 Työväenteattereiden vahva vuosikymmen

Katsaus teatterien asemaan ja Suomen poliittiseen historiaan vuosina 1902–1930

Suomen Kansallisteatterin (SKT) rakennuksen valmistuminen 1902 merkitsi suomenkielisen teatteritoiminnan nousua keskeiseksi kansalliseksi kulttuuriprojektiksi. Ei ole sattuma, että sen tärkeimpänä nosteena olivat 1890-luvulla aktivoitunut kulttuurinen nationalismi, karelianismi ja kansallisromantiikka.

Mutta yllättävän lähelle fennomaanisia sivistyspyrintöjä orientoitui myös työväenliike, jonka piirissä teatteritoiminta löi itsensä lävitse monenlaisena itsekasvatuksen projektina: esiintymistottumus, nuorison ajanviete, näytelmäkirjallisuuden tuomat sivistysarvot sekä lopulta se, että toiminta vahvisti yhteisöllisyyttä monin tavoin. Säännöllinen teatteripuuha antoi uskoa omin voimin tuotettuun taiteeseen.

Helmikuun manifestin (1899) seurauksena alkoi monimutkainen poliittinen kehitys. Vuosina 1899–1906 jakautui suomenkielinen puolue kahtia Venäjä-suhteen mukaan. Vanhasuomalaiset eli myöntyvyysmiehet halusivat olla ärsyttämättä keisaria. Nuorsuomalaiset eli perustuslailliset taas vaativat jyrkkää suhtautumista Venäjään. Maalaisliitto perustettiin maaseudun pientilojen oloja kehittämään ja työväestön puolue omaksui selkeästi marxilaisen linjan ja sosiaalidemokratian. Forssan puoluekokouksessa 1903 se otti mm. yleisen äänioikeuden ja sosialismin ohjelmaansa. Naisten ja työväestön äänioikeudesta alkoi noina vuosina vallita yhä laajempaa yksimielisyyttä yli sääty- ja puoluerajojen.

Suurlakkoa 1906 edeltävät puolueriitojen vuodet olivat kuitenkin kokemuksena jo traumaattisia: osoittautuihan idealistinen Suomi-kuva rapautuvaksi. Teatteriinkin tiensä löytävissä poliittisissa näytelmissä tarkasteltiin usein kansallista epäsopua. Uusromanttisessa hengessä haettiin vielä messiaanis-tyyppistä ratkaisua. Poliittinen kiistely ja satiirinen ohjelmisto sinänsä eivät menestyneet, vaikka kiistat osin heijastuivat eri teatterien, ei vähiten SKT:n johtajavalintoihin.

Työväenliikkeen teatteritoiminnassa, joka estetiikaltaan edusti vielä realismia, etsiydyttiin työväen elämänpiiriä lähellä olevaan näytelmistöön ja luotiin sitä kautta omakuvaa, johon tuli vahvana elementtinä myös maskuliininen sankaruus, nousu olosuhteita vastaan ja taistelu. Tämä on samansuuntaista ns. vanhan työväenliikkeen pyrkimysten kanssa. Kaarlo Bergbomin aikana ja hänen jälkeensäkin SKT:ssa sankaruus oli usein feminiinistä isänmaata symboloivan naisen hahmossa, kuten Schillerin Orleansin neitsyessä.

Ennen suurlakkoa- ja eduskunta-uudistusta oli kaikkialla Suomessa paikallinen omaehtoinen teatteritoiminta käynnistynyt. Jo 1880-luvulla Suomalaisen Teatterin kiertueet olivat harventuneet ja keskittyneet vain suurimpiin kaupunkeihin. Aurora ja August Aspegrenin perustama Suomalainen Kansanteatteri oli jatkanut kiertuetoimintaa vielä vuosikymmenen ajan (1887–1897), mutta asettunut Viipuriin, missä se sai vakituisen aseman. Aspegrenien jälkeen olivat seuranäytännöt vilkastuneet, ja siirtyneet säätyläisten juhlista erityisesti nuorisoseuroihin, raittiusyhdistyksiin ja työväenyhdistyksiin, niiden säännölliseksi toimintamuodoksi. Koko kansa näytteli.

Suurimmilla paikkakunnilla oli säännöllisellä ja osin ammattimaisella pohjalla toimivaa teatteria saatu käyntiin vuoteen 1906 mennessä, usein vielä kaksin kappalein, koska työväki ja herrasväki, johon nyt kuului hyvinä talouskasvun vuosina vaurastuva kauppiasluokka, eivät voineet käydä toistensa riennoissa. Kaikki nämäkin teatterit kulkivat kiertueilla lähiympäristössään tai kauempana säännöllisesti koko 1920-luvun ajan – ja myöhemminkin.

Vuosina 1904 ja 1908 oli aloitettu näyttelijäkoulutus molempien suurten teatterien yhteydessä. Kansallisteatterin ja Svenska Teaternin oppilaskouluissa teatterin näyttelijät opettivat ja oppilaat avustivat esityksissä. Ammatillinen rekrytoituminen siis laajeni: teatterin ammattilaisuus ei ollut vain suomalais-aatteellista toimintaa, vaan siitä muodostui ammatti, johon erilaisista taustoista tulevat henkilöt saattoivat lahjakkuutensa perusteella ryhtyä. Siihen tietysti asetettiin normaaleja – tai unelmanomaisia – toiveita. Svenskanin oppilaskoulu jatkoi myös sisällissodan jälkeen yhtäjaksoisesti.

Suomenkielisellä puolella koulu irrotettiin teatterista ja muodostettiin erillinen Suomen Näyttämöopisto, joka toimi vuodet 1920–1940. Oppilaskoulujen ohitse ammattiin siirtyi varsinkin työväennäyttämöiden kautta paljon harrastaneita, joille ammattiteatteri saattoi tarjota palkkaa.

Teatteriprofessiot irtautuivat näin idealistisesta ja herrasväkisestä holhouksesta. Kaupungista toiseen liikkuvasta, mutta osittain myös paikkakuntiinsa ja teattereihinsa kiinteästi leimautuvien näyttelijöiden joukosta kasvoi kilpailun, kateuden mutta myös toveruuden leimaama ja omat kuuluisuutensa arvoon nostava suomalainen taiteilijayhteisö.

Vuonna 1913 perustettiin Suomen Näyttelijäliitto ja se alkoi muiden ammattiliittojen tavoin ”kohottaa näyttämötaiteilijoiden henkistä ja aineellista tasoa”. Sen toiminnan tavoitteisiin tuli aluksi yleisen välikirjan eli sopimusmallin sekä yhden johtokunta-edustajan saaminen. Näyttelijän näkökulma piti saada kuuluviin talousvaikeuksissa jatkuvasti kamppailevien teatterien hallinnossa. (ks. Lounela – Lahtinen 2004 ja Koski 2013)

Porvarillisten ammattiteatterien perustamien eri paikkakunnilla oli riippuvaista aktiivisista tulisieluista, osin myös haihattelijoista. Sitkeyttä vaadittiin paikallisten kauppakamareitten ja aktiivisten mesenaattien värväämisessä, aloitteellisuutta sekä hieman onnea ja ehkä fennomaanista aateperintöä.

Työssään onnistuvia teatterinjohtajia ei yhtäkkiä syntynytkään suurta joukkoa tyhjästä, vaan monen teatterin pyörittäminen jouduttiin opettelemaan kantapään ja jatkuvien osa-vuotisten lomautusten myötä. Taloudellisen kannattavuuden rakentaminen tuolloin oli vielä lähes mahdotonta. Tämän kehityksen tarkempi kuvaaminen aloittaa tämän jakson.

Eduskuntauudistus 1906 ja sosiaalidemokraattien valtava menestys (80/200) ensimmäisissä eduskuntavaaleissa 1907 innosti ja laajensi paitsi työväenliikkeen omaa toimintaa myös fennomaanisen idealismin keskellä kasvanutta nuorta sivistyneistöä.

Vaalitulos ruokki yliopisto-opiskelijoiden poliittista radikalismia, joten – samoin kuin aikoinaan sivistyssukujen piirissä oli koettu kielenvaihtoa ja eriytymistä kotitaustasta, nähtiin älymystössä nyt ns. marraskuun sosialistien ryhmittymä, eli suurlakon 1906 jälkeen radikaalin yhteiskuntaideaalin omaksunut osa sivistyneistöstä tulevia opiskelijoita. Tämä ryhmä vaikutti seuraavan kymmenvuotiskauden sisällissotaan asti laajalti työväestön henkisinä johtajina, sanomalehtimiehinä ja kansanedustajina, kantaen porvariskodeistaan perimää sivistysidealismia.

Näistä sivistyneistötaustaisista johtajista ja heidän idealismistaan, jyrkkyydestään ja haluttomuudestaan kompromisseihin voidaan osittain lukea linjaa myös kohti kansalaissodan tragediaa. Edustivathan johtohahmot juuri näitä piirejä, jotka olivat ehtineet turhautua siihen, että eduskunnan kautta ei työväelle välttämättömiä uudistuksia voitukaan ajaa, koska keisari jätti hyväksymättä nekin lait, joista Suomen eduskunta sai päätökset aikaan. Työväen vaikutusvalta yhteiskunnassa ei kasvanut niin nopeasti kuin odotettiin, vaikka kuitenkin tasaisesti.

Näiden sivistyneistöradikaalien piirissä kehkeytyi myös monia näytelmäkirjailijoita, kuten Elviira Willman-Eloranta, Maiju Lassila (Algot Untola) sekä viiveellä myös Hella Wuolijoki. Näyttelijöistä selvimmin tähän ryhmään kuului Aarne Riddelin-Orjatsalo.

Eurooppalaisen teatterin taiteelliset uudistumisen ilmiöt rantautuivat jo jollain tavalla Suomeen ennen sisällissotaa, mutta pääosin ruotsinkieliselle puolelle. Hitautta voidaan selittää yhtäältä sillä, että varsin tuore intellektuaalinen ja taiteellinen kenttä, tahtoi se sitä tai ei, oli tullut valjastettua kansallis-valtiollisen projektin tai työväenliikkeen palvelukseen juuri noina vuosina.

Varsinaista intiimiä esimerkiksi muualla Euroopassa kukoistanutta kamariteatteriperinnettä, huoneteatteria tms. Suomeen ei syntynyt, vaikka vaihtoehtoisiksi sanottuja teattereita lyhytaikaisesti perustettiinkin sisällissodan jälkeen. Uudistuvalle draamataiteelle ja näyttämötaiteelle yritettiin saada sijaa suurilla näyttämöillä, mutta se jäi helposti marginaaliseksi. Hankkeissa oli suurisuuntaista ja kunnianhimoista otetta, mutta niissä törmättiin tuttuihin vastuksiin, asenteisiin ja talouteen.

Yhteiskuntakriittistä taidetta löytyi työväennäyttämöillä, joilla se taiteellisten keinojensa puolesta näyttäytyi helposti omaksuttavana realismina. Vaikka toimittiin yhteiskunnallisen realismin ja naturalismin merkeissä, näytelmien merkityspotentiaalit eivät olleet lainkaan laimeita. Olihan niissä kuvattu luokkayhteiskunta kaikkien arkipäivää ja ihmissuhteet sidottuja nimenomaan henkilöiden yhteiskunnallisiin asemiin.

Ensimmäisen maailmansodan (1914–1918) aattovuodet ja ensimmäiset sotavuodet merkitsivät edelleen taloudellista nousukautta, afäärejä ja taloudellisen toimeliaisuuden lisääntymistä, valtavia Venäjän valtion kustantamia työmaita, myös lisääntyvää kulutusjuhlaa ja viihdekulttuurin nousua. Tähän tapahtuma-ajankohtaan sijoittuu mm. Maria Jotunin näytelmä Kultainen vasikka (1918).

Kansainväliseen kaupunkiin Helsinkiin, Esplanadin liepeille ehti kehittyä jopa selvää huvielämän keskusta, johon ravintoloiden (ja prostituution) lisäksi, kuului myös musiikkipainotteista teatteriohjelmistoa, operetti-, viihde- ja revyyteatteria. Ruotsinkielisen teatterin puolella oli pitkällisen prosessin tuloksena päädytty siihen, että päänäyttämöllä tästedes käytetään suomenruotsia. Kotimaista elokuvatuotantoa myös viriteltiin monella suunnalla, vaikka juuri mitään ei ole säilynyt. (Salmi 2002) Sisällissota merkitsi työväenteattereille monia asioita. Poliittista propagandaa oli aiemmin selvästi vierottu, mutta syksyn 1917 aikana kiihkeämpää luokkatietoista orientaatiota oli tarjolla, kun jotkut työväenteattereisa tekivät kiertueita.

Sisällissotaan johtanut vuoden 1917 poliittinen kehitys ei paljon vielä näkynyt teattereiden ohjelmistoissa. Maaliskuun vallankumous Venäjällä nosti valtaan väliaikaisen porvarillisen hallituksen. Suomessa Oskari Tokoin (SDP) senaatti, jossa kaikki puolueet olivat edustettuina, yritti heti uudistuksia ja eduskunta sääti kesällä 1917 valtalain, jolla suuriruhtinaan valta siirrettiin Suomen eduskunnalle, mutta jonka Venäjän väliaikainen hallitus jätti vahvistamatta. Eduskunnan hajoitusta seurasivat lokakuussa uudet vaalit, jolloin porvarit saivat eduskunnassa enemmistön. Vallan Venäjällä vaihduttua bolshevikkikaappauksessa Leninille, julistautui eduskunta heti korkeimman vallan haltijaksi ja Svinhufvudin senaatti laati itsenäisyysjulistuksen, joka hyväksyttiin 6.12.1917. Lenin tunnusti Suomen itsenäisyyden 31.12.1917. Mutta samaan aikaan kysymys järjestysvallasta Suomessa oli yhä monimutkaisempi: radikalisoituneet punakaartit (Leninin kehottamana ja aluksi tuella) kaappasivat vallan 27.1. 1918 ja laillinen senaatti siirtyi Vaasaan.

Vaasasta käsin kenraali C. G. Mannerheimin johdolla ”talonpoikaisarmeija” ja kotimaahan sotilaskoulutuksesta Saksasta palanneet jääkärit sekä myöhemmin vielä Saksan Itämeren divisioonan yksikot saivat voiton huonosti aseistetusta ja kouluttamattomasta työväestöstä ja heidän nuorista johtajistaan sekä niistä venäläisistä sotilaista, jotka taistelivat punaisten puolella. Lenin oli joutunut omien lupaustensa takia solmimaan rauhan Saksan kanssa maaliskuussa 1918, eikä hän sopimusta rikkomatta olisi voinut auttaa Suomen punaisia. Suomen valkoiset valtasivat Tampereen 6.4., saksalaiset Helsingin 13.4. ja valkoiset Viipurin 28.4.1918. – Edessä olivat välittömät kostotoimet, sekä kapinasta että punaisesta terrorista ja valtavat vankileirit. Nälkäkatastrofi pääsi yllättämään hallituksen, mutta oikeudenkäyntien alettua, vankien tutkinta ja rivimiesten vapauttaminen käynnistyivät nopeasti. Eduskuntavaalit voitiin pitää jo keväällä 1919, vaikka osa kansasta oli tilapäisesti vailla äänioikeutta. Punaisten johtajat olivat paenneet Venäjälle ja suunnittelivat sieltä käsin uutta vallankumousta Suomeen. Petrogradissa perustettiin Suomen kommunistinen puolue. Suomen eduskunnassa (ns. Heimolan talossa Vuorikadulla) kuningasmieliset hävisivät tasavaltalaisille. Toimitetussa presidentinvaalissa Mannerheim hävisi kansan yhtenäistämistä ajavalle K. J. Ståhlbergille, josta tuli ensimmäinen presidentti kesällä 1919.

Punaisen Suomen kuukausina tammikuusta huhtikuulle 1918 porvarilliset teatterit oli yleensä suljettuina. Vain Helsingin kaksi harrastajapohjaista työväenteatteria, Koiton Näyttämö ja Sörnäisten Työväen Näyttämö esiintyivät, myös Kansanteatteria yritettiin pitää toiminnassa. Maaliskuussa kaikki voimat jo tarvittiin rintamalle ja Helsingin puolustukseen. (ks. Seppälä 2010)

Porvarilliset teatterit aloittivat toimintansa kaikkialla heti toukokuussa Vapaussodan voitonjuhlien merkeissä. Hävinneen osapuolen teatterien käynnistäminen kesti puolesta vuodesta vuoteen, kunnes työväen takavarikoitu omaisuus oli luovutettu sellaisille työväenjärjestöille, joista ensin oli erotettu ”valtiopetokseen syyllistyneet” ja muut potentiaalisesti radikaalit ainekset. Kapinaan osallistuneet olivat enimmäkseen kuolleet, paenneet Neuvosto-Venäjälle tai vielä vankilatuomioita kärsimässä.

Vuoden 1918 jälkeen tuli tavoitteeksi ”kitkeä bolshevismi Suomesta juurineen”. Parlamentaarisen ja rauhanomaisen työväenliikkeen itsetietoisuus ja päättäväisyys nousivat. Toimintaedellytysten turvaamiseksi sosiaalidemokraatit tähtäsivät johdonmukaisesti laillisuus- ja parlamentaarisuusperiaatteen toteuttamiseen, kuten suurin osa työväenliikkeestä oli ajatellut jo syksyn 1917 aikana. Tragedian aiheuttajia olivat nuoret kiivailijat, ei järjestäytynyt vanha työväenliike. Venäjälle paenneiden punaisten perustama Suomen Kommunistinen puolue pyrki toimimaan Suomessa kahden peräkkäisen pienen työväenpuolueen kautta . Metsäisen valtakunnanrajan yli oli liikennettä eri suuntiin, vakoilijoita, loikkareita, pakolaisia ja maanalaisen työn tekijöitä. Osalle sisällissodan aiheuttama katkeruus oli ylittämätöntä.

Sosiaalidemokraatit saivat työväestön äänistä ratkaisevan enemmistön kevään 1924 vaaleissa. Eräs syy oli se, että he olivat osoittaneet laillisuutta ja suoraselkäisyyttä vastustaessaan vuonna 1923 Sosialistisen työväenpuolueen kansanedustajien ja jäsenten asiatonta vangitsemista. Yhteiskuntasopimus saattoi syntyä, vain niin, että myös valkoinen Suomen tasavalta noudatti eduskunnan säätämiä lakeja tunnontarkasti. K. J. Ståhlbergin vaikutus tämän periaatteen rakentajana oli erityisen merkittävä.

Itsenäinen Suomi ja sen oikeistolaiset väestöryhmät (vanhat ja nuoremmat) yrittivät kuitenkin päästä eroon kaikesta arveluttavasta liberalismista, koska juuri aatteellisen turmion katsottiin johtaneen moraaliseen katastrofiin, mistä vain seurauksena oli kapina. Erityisen vahingollista oli ollut seksuaalinen ja poliittinen vapaamielisyys. Arvot oli rakennettava uudelleen mielellään talonpoikais-militaristiselta pohjalta, ja näitä ”terveitä periaatteita” edusti parhaiten Vapaussotansa voittanut pohjanmaalainen talonpoikaisarmeija.

Kieltolaki (1919–1932), jonka säätämisessä 1919 työväenliikkeen idealismi ja kirkollinen konservatismi olivat lyöneet kättä, osoittautui epäonnistuneeksi jo pian. Suhteessa alkoholiin 1920-lukua leimasi täydellinen kaksinaismoraali.

Teatterin kannalta kieltolaki oli erityisen vahingollinen: sprii oli haitta terveydelle. Romantiikasta periytyvään taiteilijaihanteeseen kuului idea joutumisesta suurten tunteiden vietäväksi. Vain haltioituneen taiteilijan työssä suuri taide puhuisi. Näyttelijöiden etsiessä inspiraatiota, luomisvoimaansa ja taitelijaidentiteettiään kiihkeäsykkeisessä teatterielämässä, monet saivat vamman aivosoluilleen ja maksalleen. Elettiin kiihkeän taiteilijahybriksen ja taloudellisten katastrofien kiikkulaudalla, mitä kulutti vielä ammatin kiertävyys, juurettomuus sekä urakehityksen varsin armoton luonne. Näyttelijät vaihtoivat teatteria tuolloin vielä vuosittain ja paikkakuntien koko korreloi ammatillisen arvostuksen kanssa.