1.4

Turnéteatrarnas sekel inleds år 1750

Sveriges stormaktstid är definitivt över efter förlorade krig åren 1700–1721. För Karl XII:s del inleddes det stora nordiska kriget med seger, Rysslands tsar Peter den store intog 1703 den svenska fästningen Nyenskans vid Nevans utlopp i Finska viken och grundade staden Sankt Petersburg. Befolkningen flydde västerut. Efter förlusten mot Ryssland i slaget vid Poltava 1709 flydde den svenska kungen till Turkiet.

Pesten nådde Finland 1710 och samma år intog ryssarna Viborg. Efter slaget vid Napo i Österbotten år 1714 inleddes en brutal ockupation av Finland som varade i sju år. Den så kallade stora ofreden avslutades i och med freden i Nystad 1721. Gränsen mellan svenskt och ryskt territorium i Karelen och vidare mot norr motsvarar i stort Finlands östgräns av idag. Flyktingarna från Sverige återvände och landet började långsamt återhämta sig. Peter den stores ambitioner var att låta anlägga stora befästningsverk och skeppsvarv, men också att ge Ryssland tillträde till Östersjön. S:t Petersburg blev också ett centrum för det spirande teaterlivet. Ur ett teaterhistoriskt perspektiv förde tillkomsten av staden S:t Petersburg något positivt med sig för Finland.

Sålunda lösgjordes det befästningsmässigt skyddade och handelsmässigt välbärgade Viborg från det övriga Finland. Under åren 1721–1812 administrerades området som Viborgska guvernementet där svenska lagar och protestantismen var rådande. Språket var tyska.

Med tanke på städernas borgerskap och hantverkare var den ekonomiska återhämtningen långsam. När det gällde fritid och kulturliv dröjde det ännu längre. Först i slutet av 1700-talet började teatersällskap verksamma i den västra rikshalvan söka sig till den östra. Nu återspeglade sällskapens repertoar också en större mental och emotionell känslighet, vilket ledde till att kulturintresserade bland adeln, intelligentian och prästerskapet så småningom blev teatermecenater som genom sina val och sitt monetära understöd upprätthöll verksamheten. Hädanefter var sällskapen inte längre i samma utsträckning beroende av regeringsmaktens stöd.

Efter följande krig, det vill säga lilla ofreden eller hattarnas krig kom gränsen efter freden i Åbo 1743 att löpa längs den västligaste grenen av Kymmene älv. På den ryska sidan blev Mäntyharju och Nyslott med Olofsborg nu gränsorter mot det svenska riket. På den andra sidan blev Savolax, i första hand trakten kring Heinola och Jorois blomstrande orter eftersom officerskåren förlades där med tanke på rikets försvar. Deras uppgift var att utbilda soldater med lokalkännedom. Officerskåren med adelsbakgrund och deras familjer var presumtiva kulturkonsumenter.

Arbetena på sjöfästningen Sveaborg inleddes sommaren 1748 under ledning av Augustin Ehrensvärd. Med tanke på teater utgjorde officerskåren och deras familjer där vid sydkusten, men också i Åboland och Österbotten längs västkusten en potentiell publik i slutet av 1700-talet. Situationen i Åbo och i Viborg på den ryska sidan kan granskas som parallellfenomen med den skillnaden att intelligentians och handelsmännens språk i Viborg var tyska.

Tidsperioden 1750–1850 har kallats de ambulerande teatersällskapens århundrade.

Kringresande artister i Finland före och efter Lilla ofreden

Sven Hirn (1970, 1982, 1998) har publicerat förtjänstfulla utredningar om ambulerande artister i Finland. I det här avsnittet kommer fokus att ligga på regelbundet återkommande gästartister, deras repertoarer samt var och under hurudana omständigheter de uppträdde i vårt land. Beskrivningen bygger på grundforskning utförd av Hirn, men också av Ester-Margaret von Frenckell (1943, 1952, 1972) och några andra personer.

Efter freden i Nystad 1721 var Sverige ett krigshärjat land varför uppgifterna om tiden före år 1750 är relativt tunnsådda. Efter fredsslutet utfärdades ett förbud mot utländska teatersällskap som var i kraft hela 1720-talet i det svenska riket. När förhållandena blev stabilare började man se mellan fingrarna på förbudet.

De första tillförlitliga uppgifterna om professionella artister gäller år 1735. Programmen omfattar konststycken, dans på lina och styrkeuppvisningar, eventuellt också marionettföreställningar samt akrobatnummer. Från samma år har uppgifter om två artister i Åbo bevarats. Båda var tyskar, eventuellt från Königsberg (nuv. Kaliningrad) och ledare för framstående sällskap.

J.C. Siegmund uppger sig vara komediant och har 1735 eventuellt kommit till Åbo via Helsingfors och Viborg, eftersom hans fasta hemort var S:t Petersburg. Från 1740-talet förekom hans pjäs, en översättning till tyska av Tartuffe och ett omnämnande om en fast bostad i en byggnad S:t Peterburg, ett stenhus vid Morskaja Ulitsa (Havsgatan) år 1746.

En annan artist som också har påträffats i Åbo var Ferdinand Hallasch. Hans föreställningar innehåller en hel del konststycken och när det gäller senare verksamhet finns affischer bevarade i Norge. I små narrnummer uppträder även harlekinen. Arlecchino är en central gestalt i commedia dell’arte och blev på 1700-talet i en mer förfinad form en nyckelfigur inom teater, som kom att leva vidare i små komedier som avslutning på allvarligare skådespel.

Enligt Hirn var Friedrich Schütze den tredje professionella aktören som under 1700-talet anhöll om att få uppträda i landet. Den här gången gällde det Helsingfors och året var 1746. Man hänvisade då till 1741 års förordning om att bland annat ”…lindansare, komedianter med flera gycklare…” ska utvisas ur landet. (Hirn 1998, 22)

De tidigaste uppgifterna om teatersällskap som har gästat Viborg ingår i ett magistratsprotokoll från år 1751. Där behandlas en tvist mellan teaterdirektör Johann Ferdinand Würtzelius och hans hustru skådespelerskan Johanna Mangoffski. Av misshandelsåtalet och bevismaterialet framgår att det i sällskapet ingått yngre manliga skådespelare och förutom de övriga kvinnorna en lindansös som direktören levat tillsammans med en längre tid. Det trätande paret vigdes eventuellt redan 1739 i Schlesien och det finns några anteckningar om dem i Riga från 1740-talet.

”I förbigående nämns komedihuset i Viborg, men därav kan man knappast sluta sig till att en speciell teaterbyggnad stod aktörerna till buds redan 1751”. Truppen befann sig nära upplösningstillstånd – annars hade Würtzelius knappast tagit sig till Viborg där de uppträdde från juli till september.

Följande teatervåg i Viborg sammanfaller med guvernören Nikolai Henrik Engelhardts tid (1766–1778) när den första för teaterbruk uppförda byggnaden senast har kommit till, så kallade Das Komödienhaus (Komedihuset). Komedihuset i Viborg var i bruk i nästan 60 år, från 1770-talet ända fram till 1830-talet varefter man i stadens växande centrum lät uppföra ett teaterhus i sten och ett societetshus.

Det förekommer endast få omnämnanden om huset som också kallades Masqueradenhaus, eftersom där också ordnades maskerader och varför bänkraderna var flyttbara. Från senare tid finns anteckningar om att byggnaden inte underhölls med allmänna medel ”utan af de stads invånare som uti skådespel finna ett angenämt tidsfördrif”. Här visades sannolikt sällskapsspektakel eller amatörteater som underhållning för officerskåren och garnisonen.

Teaterhuset var beläget väster om bron till Viborgs slott nära befästningen S:ta Annae Krona på så kallade Tervaniemibacken. Vid den här tiden var teaternöjen förlagda till förortsområden. I ståndssamhället innebar teater och att delta i förlustelser som danstillställningar och fyrverkeriuppvisningar ”att beträda farlig mark”, å andra sidan var det åtminstone för män ett slags ”frihetens herradöme”. Undantaget var ”anständiga” evenemang arrangerade av societeten.

Adeln och militären dominerade all offentlighet varvid ett teaternöje i stadens utkanter innebar en viss frihet i förhållande till alkohol- och sexualvanor. Även om det tyska språket var gemensamt för bägge samhällsgrupperna, var byggnaden sannolikt inte uppförd för att möta borgerskapets behov. Som en del av officersnöjena i en expanderande militärstat skulle teatern och prostitutionen i dess spår alltid att ha sin givna plats i samhället.

Viborgs kulturella betydelse förstärktes när en av tidens betydande intellektuella blev ägare till herrgården Monrepos år 1788. I S:t Petersburg hade tronföljaren Paul Petrovitjs (Paul I) informator Ludwig Heinrich von Nicolay samlat ett enastående bibliotek omfattande bland annat en hel del samtida franska musikskådespel. Man kan också tänka sig att föreningsföreställningar kunde ha uppförts i Viborg. Det stora biblioteket från Monrepos ingår numera i Nationalbibliotekets samlingar i Helsingfors.

Med tanke på förhållandena i Viborg bör man också beakta Gustav III:s ryska krig 1788–1790 som i huvudsak utspelade sig i Kymmenedalen, vid Svensksund utanför Kotka och i Viborgska viken. Därmed ökade antalet ryska soldater och officerare i staden.

Vi har ingen tillförlitlig information om yrkessällskap före år 1804, men i maj 1768 tog tyskfödde C.G. Seuerling sig över gränsen vid Kymmene älv och försökte få tillstånd att uppträda i Fredrikshamn. Han fick back och försökte därefter snabbt ta sig vidare mot Viborg. Några uppgifter om ett eventuellt gästspel där finns inte.

Scenkonstens villkor i Sverige under sent 1700-tal

Förutsättningarna för att bedriva teaterverksamhet i det svenska riket dikterades av ett antal allmänpolitiska omständigheter, inte minst utrikespolitiken, kungen och de kyrkliga kretsarna.

Hattarnas revanschkrig mot Ryssland, den så kallade Lilla ofreden, pågick under åren 1740–1742 och slutade olyckligt: vid freden som slöts i Åbo flyttades gränsen längre västerut till Kymmene älvs västligaste gren. Nu blev det viktigt att befästa östgränsen på nytt. År 1748 började man anlägga en gränsfästning i Degerby (senare Lovisa) och på ön Svartholm samt tidigare nämnda sjöfästningen Sveaborg utanför Helsingfors. Huvudstationerna för skärgårdsflottan blev Sveaborg och Stockholm. Förstärkningen av flottan skedde med subsidier från Frankrike.

Förordningen från 1741 förbjöd utländska komedianter att uppträda inom svenska rikets gränser. Kungliga Svenska Skådeplatsen eller Svenska Comedien var en professionell inhemsk teater som verkade i Bollhuset mittemot kungliga slottet i Stockholm från och med år 1737 (tillbyggnaden Lilla Bollhuset gjordes om till Finska kyrkan år 1725).

Teatern påverkades av följande regentbyte. Som en följd av hattarnas krig krävde Ryssland i fredsförhandlingarna att Adolf Fredrik av Holstein-Gottorp skulle utses till kronprins och kröningen ägde rum i november 1751. Under sin tid som drottning gjorde hans gemål Lovisa Ulrika hovet till ett kulturcentrum. Hon hade vuxit upp i det Preussiska hovet i Potsdam och Berlin och en av hennes målsättningar var att höja teaterstandarden, varför hon år 1753 överlät Bollhuset till franska och italienska teatersällskap.

Olika tolkningar har presenterats om huruvida det första försöket med en tidig svensk yrkestrupp (1737–1753) var framgångsrikt. När den sedan ersattes med det franska Sällskapet Du Londel ledde det till att professionella skådespelare som uppträdde på svenska började resa runt till rikets övriga städer. I och med att den svenskspråkiga teatern i Stockholm förlorade sin spellokal bildades både landsortsteatrar och kringresande sällskap på 1760-talet.

Petter Stenborg och Petter Lindahl den äldre, som båda hade ingått i den tidigare kungliga truppen, bildade och erhöll privilegier för att grunda egna teatrar och som båda kom att bli betydelsefulla ur ett finländskt perspektiv. Till en början delade de scen med den franska truppen i Bollhuset. De lyckades skapa sig ett namn också i Uppsala och sedan även i Åbo så tidigt som år 1761.

Stenborg siktade hela tiden på att återvända till eller stanna permanent i Stockholm. I Gamla stan hittade han en tillfällig teaterlokal, Munkbroteatern. Lite på samma sätt som Molière hade gjort hundra år tidigare under Ludvig XIV:s tid, turnerade Stenborg med sitt teatersällskap under drygt tio år innan de, för första gången 1772, var i tillfälle att uppträda inför den teaterintresserade unga kungen Gustav III. Framgången var inte omedelbar, men från och med år 1773 uppträdde Stenborg om somrarna på Humlegårdsteatern tills han 1780 gav över ledarskapet till sonen Carl. Därmed uppstod en mångårig teaterdynasti.

Inom ett och samma decennium skapades två viktiga svenskspråkiga ambulerande teatrar och för Stenborg var föreställningarna i Uppsala en framgång. Akademins konsistorium ansåg att teaterbesöken tog för mycket av studenternas uppmärksamhet. Det var främst teologerna som slutligen fick gehör för Adolf Fredriks kungliga förordning av år 1759, som stadgade att skådespel inte fick uppföras under lästerminen och inte heller mellan städer med universitet och gymnasier. Uppenbarligen hade 1759 års begränsning också kopplingar till den tidiga pietismen, det vill säga en väckelserörelse inom lutherdomen som fick spridning bland teologer. Den allvarligt lagda danska regenten och hans religiösa asketism, ja rentav strikthet, ledde till ett avbrott (1730–1746) i de professionella teatrarnas verksamhet.

I den östra riksdelen gällde det Åbo med sin akademi och Borgå med sitt gymnasium som hade flyttats från Viborg. Påbudet mildrades såtillvida gällande komedianterna att de fick tillåtelse att uppträda i samband med promotioner och marknader. Handlingar som har bevarats till våra dagar visar dock att förbudet inte följdes hundraprocentigt. I städerna fanns redan vid den här tiden ett välbärgat borgerskap som gärna tog del av kvällsunderhållningar – det gällde säkert också lärarna vid universitet, som man vet var aktiva inom musiklivet. Åbo akademi anställde bland annat en danslärare med anknytning till Stenborgs sällskap. Han ordnade föreställningar bland annat i januari 1763.

När det gällde teaterverksamhet på landsbygden och i andra städer än huvudstaden har Petter Stenborgs framåtanda uppskattats i hela riket. Betydelsefullt visavi Finland är att han inom ett par veckor sensommaren 1761 lät uppföra en teaterbarack på det nya torget i Åbo (i närheten av dagens salutorg) för att inte behöva uppträda i lador eller på stallvindar. Enligt Sven Hirn var det Carl Friedrich von Eckenberg – i egenskap av Akademiens och stadens danslärare (från 1761 till 1780-talet) – som år 1763 lät uppföra den följande teaterbyggnaden.

Den första teaterbyggnaden i Åbo, som Stenborg och von Eckenberg tog initiativet till, låg i närheten av salutorget i Åbo, delvis på dagens torgområde och på andra sidan om Aura å i förhållande till omgivningen runt domkyrkan därifrån en expansion hade inletts på 1700-talet.

Stenborgs teatersällskap vistades i Åbo under längre perioder och återkom regelbundet. Det finns uppgifter om att han besökte Helsingfors år 1764, och om hela sällskapet sökte sig lite längre bort från Åbo får man anta att de också har uppträtt på Sveaborg med tanke på den relativt stora potentiella publik som bodde där.

Till en början utsattes teaterhuset i Åbo för stenkastning, men inför hotet om böter fick byggnaden sedan vara i fred. Den första vintersäsongen i Åbo upplevdes som lyckad. Stenborg stannade i staden efter höstmarknaden och ännu långt efter Henriksmarknaden i januari ända fram till påsken 1762.

Följande gång Stenborgs teatersällskap besökte Åbo var vintern 1763–1764. Han hade tydligt vunnit såväl stadsbornas som landshövdingens gunst eftersom denne hade tolkat det år 1760 mildrade påbudet ännu friare. Landshövdingen gick in för att försvara Stenborg och Frenckells tryckeri som hade tryckt affischerna mot akademikonsistoriets bittra angrepp. Man hade tydligen försökt sätta upp affischerna också på annat håll än teaterhusets väggar. Affischerna var den viktigaste informationskanalen om man inte ville vandra runt i staden och utlysa kvällens föreställning.

Två myndigheters prestigetvist om vem som är bäst skickad att tolka konungens förordningar vittnar om att ett å ena sidan trångsynt religiöst synsätt och ett disciplinärt å den andra fick vika för stadsbornas allmänna trivsel och rätten att ordna nöjesevenemang. (Krohn-Rinne 1966, 31–33)

Teaterföreställningarna innebar också en ny inkomstkälla för staden eftersom en given andel tillföll fattighuset som understöd. Samvetet dövades och den nya nöjesskatten fick stadens styresmän att förhålla sig mer positivt till gästspelen.

Stenborg tröttnade tydligen och det skulle dröja länge innan han återkom till Finland. Det finns ett omnämnande om honom i april i samband med en rättegång i Helsingfors med anledning av en stöld, men man vet inte om han ordnade föreställningar där och/eller också på fästningen Sveaborg. För Helsingfors med omgivningar och handelsmännen är detta en tid av ekonomisk uppgång eftersom befästningsarbetet kräver virke, sten, tegel och livsmedel.

Eftersom det var dyrt att låta trycka affischer var den muntliga informationen av största vikt. Under ledning av harlekingestalten Jan Löfblad tågade skådespelarna genom staden och gjorde reklam för teatern. När man beaktar att Stenborgs repertoar bestod av pjäser som redan på 1740- och 1750-talet hade visats i Stockholm, är det sannolikt att den omfattade också Molières komedier (Den girige, De löjliga preciöserna, Skola för äkta män och Hustruskolan), men även Ludvig Holbergs Jeppe på berget, Den politiske kannstöparen och Voltaires Den förlorade sonen. De här uppgifterna är baserade på Stenbocks senare repertoar från år 1767.

Stenborg återvände till Åbo 5 år senare år 1772 när ett försök att få en permanent spelscen i Stockholm än en gång hade misslyckats. Stenborgs gästspel i Åbo kan anses vara det första viktiga för sällskapet i Finland. Intressant är sambandet med stödet från borgerskapet och överklassen där akademins och kyrkans auktoritet fick vika. Vid sidan av städer som Göteborg och Malmö var Åbo en av de viktigaste städerna i det svenska riket. En professionell turnéöppning kunde förverkligas tack vare en ambitiös och energisk teaterdirektör.

Gustav III besteg tronen år 1771 och genomförde en välplanerad statsvälvning år 1772 med känsla för dramatik och för att stärka kungamakten. Den unga regenten hade ett brinnande intresse för teater, även som aktör och inte minst som pjäsförfattare. Hovmålaren Pehr Hilleström förevigade teaterscener i olja.

På Lovön väster om Stockholm står Drottningholmsteatern sedan år 1766 ett stycke från slottet i Drottningholms slottspark. Den är byggd på en mindre teater som förstördes i en brand 1762. Det avancerade ursprungliga maskineriet med unika dekorer och ljudeffekter fungerar fortfarande. ”Teaterkungen” skrev historiska pjäser och operalibretton med bland annat historiskt innehåll, som hans vän och inflytelserika gunstling Gustaf Mauritz Armfelt i egenskap av chef för Operan och Kungliga dramatiska teatern fick i uppdrag att iscensätta.

Gustav III föresatte sig att höja den inhemska bildningsnivån i Sverige. Mycket var lånegods och import, men å andra sidan ingick också nationella ambitioner. Ett exempel på det var att han satte stopp för de franska teatersällskapens ensamrätt till scenen i Stora Bollhuset.

Petter Stenborg anhöll om tillstånd för att provspela Menechmerne eller De tvenne lika bröder för kungen år 1771. Menechmerne var en imitation av Plautus Menaechmi och som Stenborg erbjöd för den förestående kröningen. Den ansågs dock smaklös och kanske alltför folklig. I det här skedet, såsom hundra år tidigare vid den unge Ludvig XIV:s hov i Paris, prövade nya teaterskapare sin lycka om vem som fick äran att spela på den kungliga scenen och slippa det outhärdliga ambulerandet. Var Stenborgs fjärde besök i Åbo måhända ett försök att ”slicka såren”?

Genom att låtit snygga upp Bollteatern lade Gustav dock grunden till en nationell operascen (kallad Kongliga Svenska Operan 1773–1782) och lät här i januari 1773 uppföra musikdramat Thetis och Pelée med Petters son Carl Stenborg i den manliga huvudrollen. Då ingen talscen med tillräckligt kultiverat språk kunde fås till stånd ”…inkallades på nytt ett franskt sällskap under ledning av den framstående skådespelaren Monvel.” De stannade i Stockholm till år 1792 och scenen i Bollhuset stängdes i och med Gustav III:s död.

År 1787 inledde talscenen Svenska Dramatiska Theatern sin verksamhet och blev 1788 Kongl. Svenska Dramatiska Theatern med Gustaf Mauritz Armfelt som chef. Han var en finlandsfödd adelsman som blev kungens gunstling och vän.

Petter Stenborg och hans son Carl hade dock fått tillgång till Humlegårdsteatern och med kungligt privilegium från och med år 1773, men framgången lät vänta på sig tills sonen Carl tog över ledningen från och med 1780. Från 1788 verkade den under namnet Svenska Comiska Theatern dels i samband med den kungliga teatern tills den uppgick i den senare år 1799. Det fanns därför ett samband mellan gästspelen i Åbo och de teaterpolitiska skedena under Gustav III:s regenttid, det vill säga bättre och sämre arbetstillfällen för scenkonstnärer i Stockholm.

Familjen Seuerling och Finländska truppen

Teaterprivilegier kunde övertas av nya teaterchefer som tar över föregångarens trupp eller sällskap. Från och med slutet av 1700-talet kan man skönja ett slags kontinuitet när det gäller ett sällskap som under årtionden verkade också i Finland, nämligen Finska eller Finländska truppen. De gjorde regelbundna besök tills de sedan förblev permanent i den östra riksdelen. De fick tidvis ett slags monopolstatus eller gynnades i jämförelse med andra mer sporadiska besökare av att de var kända. En sådan kontinuitet är givetvis historikerns egen konstruktion, men helt grundlös är den inte.

Sällskapets viktigaste chefstrio kan man egentligen presentera genom att tala om Seuerlings-Bonuviers-Westerlunds sällskap (ca 1790–1840). Sällskapet verkade i kraft av samma och sedermera endast förnyade privilegium. Det var ett kontinuum som varade i nästan 50 år från och med tidigt 1790-tal när Carl Gottfried Seuerling, redan då en gammal man, än en gång var tvungen att bege sig på turné i Finland. Att Carl Wilhelm Westerlund och Maria Silfvan sedan etablerade sig i Uleåborg kan ses som en ändstation, eftersom deras kortvariga efterföljare, teaterdirektören Billing, blev restauratör i S:t Michel på 1840-talet. Då stod redan nya sällskap i tur att inta Helsingfors.

Därtill har det gamla Seuerling-sällskapets pjäsbibliotek delvis bevarats i Åbo stadsbibliotek och i Teatermuseets arkiv. Också bland skådespelarna fanns det en rätt bestående kontinuitet. Hur samtiden uppfattade saken känner man inte till, men det var klokt av gruppen att hänvisa till att den var känd och väletablerad i Finland och att de också tidigare framgångsrikt hade besökt i fråga varande stad.

Som företrädare för de ambulerande teatersällskapen i Sverige var Carl Gottfried Seuerling (1727–1795) en känd person.

Född i Dresden år 1727 kom han till Sverige i unga år vid en tid när ambulerande teatrar i Sverige grundades på 1750-talet. Huruvida han hade anlänt tillsammans med någon tyskspråkig grupp vet man inte, men allt sedan 1600-talet ett sällskap som kallade sig Hochdeutsche Komödianten hade turnerat runt Östersjön och med rötter i 1600-talet. Seuerlings andra hustru Margaretha Lindahl var dotter till Peter Lindahl och därmed kunde han ta över ledningen för sällskapet som ursprungligen varit svärfaderns.

Vid ankomsten till Åbo fick de hyra stadens nya materialhus som teaterhus. Under sin första turné i österled 1767–1768 hade de förutom i Åbo också uppträtt på Sveaborg, men också i Borgå och Lovisa alltmedan myndigheterna såg mellan fingrarna och inte låtsades om förbudet. Han hade också försökt ta sig över gränsen till Fredrikshamn, där tillstånd inte gått att få, och eventuellt även till Viborg, men det vet man inte med säkerhet.

Hade Seuerling eventuellt år 1768 lockats av vetskapen om att guvernören Nikolaus Hendrik von Engelhardt låtit uppföra teaterbyggnaden Das Komödienhaus på Tervaniemibacken i Viborg och i hopp om en större publik? Seuerling kan också ha känt till att det bodde tyskar i både Ryssland och Baltikum. Hans trupp eller åtminstone han själv hade ju vid behov kunnat spela på tyska.

Överlag var 1760-talet livligt i Åbo eftersom två seriösa grupper hade tillbringat hela vintersäsonger där (1761–62, 1763–64; 1767–68).

Seuerlings rykte hade påverkats av att han mycket länge hade uppfört en pjäs med bibliskt innehåll och som ansågs vara gammalmodig, nämligen Werldenes Skapelse och om wåra första Föräldrar Adam och Eva. Pjäsen hade skapats redan 1678 och var besläktad med det religiösa dramat som en mindre upplyst, men bibelkunnig publik hade glädje av.

Werldenes Skapelse var en opéra-comique förknippad med anekdoter. I rollen som Skaparen gav Seuerling order om att blommor skulle växa fram ur marken, men medhjälparen under scengolvet hade valt fel blomster och Skaparen hade i vredesmod stampat i golvet. Oberoende av om det var ett avsiktligt eller oavsiktligt fel så hade publiken varit road. Anekdoter om Seuerling cirkulerade inte enbart på grund av hans brutna svenska, utan också med anledning av hans ”bombastiska utspel”.

Den svenska aristokratin som följde med sin tid fann hans teater löjlig. Seuerlings andra besök i Åbo år 1773 inföll vid en tidpunkt som möjligen sammanföll med besvikelser gällande möjligheterna i väster.

När det gällde scenografin och dräkterna kan man tänka sig att en längre vistelse i Åbo gjorde det möjligt att öva in ny repertoar med tanke på framtiden. Det blev också tid över för att måla nya dekorer, främst intagande baslandskap och interiörer. Basscenografin kunde sedan naturligtvis användas i många år och för olika pjäser.

Behovet av att bredda publikunderlaget avgjorde också Seuerlinggruppens öde, den var dömd att turnera på landsbygden. De uppträdde alltså vart fjärde eller femte år och stannade allt längre. Efter perioden 1767–1769 kom de till Finland en andra gång 1773, återigen i Stenborgs kölvatten. Den här gången fick de inte tillgång till det så kallade materialhuset, utan måste söka sig annanstans.

I Åbo var förbudet mot föreställningar under universitetsterminerna i kraft och därför ägde de rum endast om somrarna och kring jul. Detta trots Seuerlings vädjan pjäsernas uppbyggande och kristligt moraliska innehåll. Förbudet kunde dock kringgås genom att ordna föreställningar utanför stadens gränser. Bland annat i S:t Marie socken norr om Åbo, i tobakstorkladan i Storheikkilä. Pjäser från Shakespeares tid och äldre hade också spelats utanför stadens gränser.

Lite förvånande var det ändå att förbudet från år 1759 var i bruk ännu på 1770-talet eftersom attityderna inom universitetskretsarna höll på att luckras upp. Den teologiska dominansen fick så småningom ge vika inför ett växande intresse för humaniora och naturvetenskaper. Under ledning av bland annat Henrik Gabriel Porthan samlades man inom ramarna för det hemliga Aurorasällskapet för att diskutera aktuella frågor inom konst och vetenskap (speciellt under åren 1770–1775). Inom sällskapet verkade också en orkester som spelade på deras möten och ett par gånger också i offentligheten.

I sina föreläsningar lyfte Porthan fram frågor som gällde både historia och skönlitteratur. Humanistisk forskning och tankegångar som var typiska för nyttans tidevarv skapade en andlig atmosfär inom Akademien i Åbo och tack vare upplysningen fick teologernas lärostrider träda tillbaka. Den tidens kultursyn i Åbo borde kompletteras genom att forska i intresset för teater, till exempel bland ungdomar från högreståndshem.

Seuerlinggruppens tredje långa besök inföll åren 1778–1780 när alla sällskapets tio personer redan omnämns i kyrkböckerna. Nu hade Carl Gottfried och Margaretha redan fått barn och något av syskonen hade dessutom en annan mor. (Hirn 1998, 34–35)

Problemet med spellokalen fick en lösning först år 1780 i slutet av den tredje gästspelsperioden. Den här gången satsade Seuerling på en lång turné i den östra riksdelen. Visst var det viktigt att ta pulsen också på andra städer. I Österbotten rådde en tid av uppgång för stapelstäderna och utrikeshandeln med tjära, som upplevde sina mest lukrativa årtionden. I städerna förväntade man sig färre ståndspersoner med intresse för diskussionen om litteratur, som teatern som konstart fick föra när de spelade verk av berömda män.

År 1780 utsträckte sig turnén åtminstone till Vasa, Jakobstad och Uleåborg, varifrån returen gick i riktning mot Idensalmi via inlandet och Savolax, eftersom man känner till sällskapet spelat i S:t Michel, Borgå, Helsingfors och på Sveaborg.

I rutten ingick herrgårds- och officerssocknen Jorois, säkerligen också Heinola som var landshövdingens residensort, vilket vi däremot inte med säkerhet kan veta eftersom dokumentation saknas. Om spelplatsen i Helsingfors är det svårt att dra några slutsatser ifall de inte hade tillgång till Etholens torkhus för tobak utanför stadsgränsen mellan dagens Skillnaden och Gamla kyrkans park.

Det intressantaste belägget kommer från Uleåborg och turnén år 1780 där Romeo och Julia uppfördes, sannolikt även på de övriga orterna. Man vet att pjäsen redan funnits på Seuerlings spellista i fyra år och att han marknadsförde den i följande ordalag:

”det nya och alt för präcktiga Borgerliga Sorge-Spel – – som är i sitt ämne ett ibland de wackraste, som någonsin blifwit upfördt på Swensk-Theater”. (von Frenckell 1972, 22).

[Citatet är baserat på en minnesanteckning av Frans Michael Franzén.] Pjäsen framfördes i C. F. Weiss dramatisering, där det lyckliga slutet fyllde åskådarnas ögon med tårar. Margaretha Seuerling gjorde Julias roll på ett förtjänstfullt sätt. I truppen ingick flera unga skådespelare, bland annat döttrar och svärsöner jämte söner och svärdöttrar.

Därtill vet man att Seuerlings repertoar innefattade pjäser av Molière, Racine, Holberg och Voltaire samt uppenbarligen också den spanska dramatikern Calderón de la Barcas skådespel Det mänskliga lifvet en dröm. – Man kan väl föreställa sig att alla dessa kunde ha lockat den kulturellt bevandrade publiken i Åbo.

Listan kan åtminstone utökas med Racines Iphigénie, där kvinnor kan identifiera sig med Klytaimnestra som vill förhindra att hennes dotter Ifigenia offras till Artemis för männens krig mot Troja. Skådespel av Voltaire framfördes också flitigt vid den här tiden: med sina överraskande vändningar är de fängslande och därtill förlagda till exotiska eller nya och intressanta platser. Zaïre [zair] var en av dem som blev populära. Gemensamt för Iphigénie och Zaïre var den inre konflikten ur ett kvinnligt perspektiv och ett tragiskt öde. Margaretha Seuerling spelade de stora kvinnorollerna.

Vid en genomgång av repertoarerna är det kutym att lyfta fram författare och verk som ingår i dramatikens kanon. Merparten, som bestod av lättillgängliga komedier och mellannummer, kunde med lätthet bytas ut under pågående spelsäsong. Genom att titta lite närmare på dem kan man följa förändringarna i artisternas och publikens värdevärldar i en given kontext.

Repertoarmässigt följde Seuerlings ännu den klassiska franska modellen. Under det sena 1700-talet vann förenklade dramatiseringar av Shakespeares mest kända pjäser terräng som till exempel Köpmannen i Venedig och Othello.

Upplysningstiden syntes på teaterscenen i form av att borgerskapets ställning stärktes. För den framväxande samhällsklassen hade teater som samhällsfenomen en identitetsskapande funktion samtidigt som den manade till social självinsikt och självfostran. Nu skrevs också sentimentala skådespel som beskrev anständig, osjälvisk medmänsklighet. I bland annat Friedrich Schillers sensationella produktion, som från och med år 1781 erövrade de europeiska scenerna, gestaltades adeln som moraliskt depraverade individer. I en av hans mest spelade pjäser, Intrig och kärlek (Kabale und Liebe), beskrivs en kärlekssaga som slutar olyckligt på grund av spänningar mellan samhällsklasser. – Själv föredrog Gustav III pjäser med ett sedligt djup och känsloladdning när han skrev sitt kanske mest helgjutna drama Helmfelt. Han ville framstå som en demokratisk regent under åren av revolution och krig i Frankrike.

Uppgången för teater i det svenska riket sammanföll med en viktig stilhistorisk och scenkonstpolitisk vändning: I Europa övergick man från den aristokratiska franskklassicistiska trageditraditionen och sedekomedin till mer realistiska samtidspjäser som utspelade sig i en borgerlig miljö.

Ett centralt innehåll blev att skildra de enligt samhällsklass indelade rollfigurerna som respektabla och aktningsvärda. Förändringarna syntes även i såväl repertoaren och skådespelarens sociala status som ett mer fördjupat skådespelararbete. Där det lät sig göras blev också scenografin mer detaljerad.

En ny vändning under det tidiga 1800-talet innebar det också när namnet August von Kotzebue (1761–1819) och de i hans samtid så populära pjäserna dök upp på spellistorna. I dem möter vi ädelmodiga aristokrater som går svåra öden till mötes, men också gripande återseenden. Pjäserna uppfördes kontinuerligt ända fram till 1840-talet.

Från gustaviansk tid till tidig autonomi

Det är först under Gustav III:s tid som man år 1786 lättar på förordningen mot teatergästspel i skol- och universitetsstäderna med undantag för sommarloven. Det låg i den passionerat konstintresserade kungens intresse att beskatta de kringresande teatersällskapen och med de influtna medlen sedan finansiera byggen av teater- och operahus i Stockholm. Därför tilläts de ambulerande sällskapen vara framgångsrika.

Förutom den avgift städerna drev in för fattigvården belades teaterföreställningarna från och med år 1782 med skatt. För intäkterna lät kungen uppföra en operabyggnad i Stockholm [som stod klar år 1782] (en på 1800-talet riven föregångare till dagens operahus).

Seuerlings hade redan en gång tidigare med ålderns rätt dragit sig tillbaka till sitt hus i Örebro, men av någon anledning begav de sig ut på en ny turné. Vid det här laget var Carl Gottfried 62 år, men Margaretha bara några och fyrtio och anlände efter en paus på åtta år än en gång till Finland år 1789. – Nu kunde de alltså spela i Åbo betydligt längre än tidigare.

Året 1789 inleddes franska revolutionen och Gustav III gick i krig mot Ryssland. På Anjala gård undertecknade en grupp officerare Anjala förbundsakt mot kungens krigsförklaring, men flottan vann också en seger vid Svensksund utanför Kotka och freden i Värälä slöts år 1790.

Den politiska situationen förändrades med mordet på Gustav III på maskeradbalen på Kungliga operan i Stockholm i mars 1792. En förmyndarregering som leddes av kungens bror hertig Karl trädde till.

År 1792 kom Seuerlinggruppen igen till Åbo, där det Musikaliska sällskapet hade grundats ett par år tidigare med uppdrag att främja stadens musikliv. Till sällskapet anslöt sig ett stort antal medlemmar och musiklivet tog form. Det blev startskottet för ett finländskt musikliv.

År 1770 grundade Aurorasällskapet publicerade Finlands första dagstidning, Tidningar utgifne af et sällskap i Åbo, från och med januari 1771. Här kunde man följa händelserna ute i världen. Det var i den som Seuerling lät trycka vårt lands första teaterannons.

Här marknadsfördes skådespelet Westindiefararen där dygdighet lovordas. Det var en pjäs som kommit till före franska revolutionen och som till sitt innehåll är moraliskt: anspråkslöshet, anständighet och arbete ställs mot kommersiell girighet och intrigmakeri. En man som skapat sig en förmögenhet i Karibien avslöjar sin identitet efter något slags hemlighetsmakeri, gifter sig och donerar sin egendom till en adelsänka som levat i fattigdom. Speciellt är också att efter det sentimentala och melodramatiska skådespelet ges en så kallad efterpjäs kallad Wisit Timman.

Nu uppehåller sig sällskapet i Åbo ända till våren 1793. Vid sin död två år senare är Carl Seuerling en aktad man. I Örebro församlings dödbok 1795 får han gott betyg för att ha haft god disciplin i sin trupp och för att själv ha varit ”ordentlig och styrd af Religion”. Han ansågs också ha varit energisk, bildad och redbar.

Egendomen går så småningom till försäljning och efter makens död verkar Margaretha vara tvungen att alltjämt leda sällskapet. Hon flyttade till Åbo eftersom arbetssituationen verkade vara bättre än i Stockholm, som dominerades av den Stenborgska teaterdynastin. Flytten till Åbo 1803 innebar att sällskapets finländska verksamhetsperiod nu inleds.

De av fru Margaretha ledda turnéerna utsträckte sig under åren 1804–1807 till Borgå och Helsingfors samt därefter längs kusten till Björneborg, Vasa och Jakobstad; den här gången nämns inte Uleåborg. Inom gruppen förekommer nu stridigheter. På grund av bland annat lönefordringar ger en del av skådespelarna egna föreställningar på annat håll i staden på egen bekostnad. Teaterdirektrisen satt tydligen tidvis i bysättningshäkte eller gäldstugan för skulder som teatern hade åsamkat henne.

Innehållet i Seuerling-sällskapets programblad från gästspelet i Jakobstad är känt. Det väsentliga är egentligen hur mycket som återstår av spellistorna från teatrar i Stockholm. Molière och Racine saknas här. Margarethas repertoar är avgjort nyare och modernare. En del viktiga mansrollerna var eventuellt svårare att besätta efter mannens död. Överraskande många svenska ursprungsproduktioner är representerade samt teatermännen Björns och Euréns dramatiseringar av den nya modeförfattaren August von Kotzebues pjäser. Därtill känner man till namnet på teatergruppens dekorationsmålare. Han hette Axel Herbert Edelman och hade dessutom små roller vid sidan om. Det gällde också pyroteknikern eller fyrverkaren Anders Kihlgren, som egentligen var fältskär till professionen.

På sin repertoar hade Margarethas teatergrupp fortfarande Voltaires Zaïre, Lessings Minna von Barnhelm samt några av Kotzebues nyare succépjäser, främst Menschenhass und Reue; (1789) [Verldsförakt och ånger] som blev en av sin tids ”affektnedslag”. Rührstück var så kallade gråtmilda melodramer där rollpersonerna var mycket stränga mot sig själva och på gränsen att förstöra sina liv. Hustruns oavsiktliga äktenskapsbrott sonas till slut när mannen förlåter och familjen kan helas. För Margaretha var dessa tacksamma roller.

Som en följd av kejsarna Napoleons och Alexanders överenskommelse i Tilsit gav den ryska regeringen i februari 1808 Sverige ett ultimatum gällande handelsblockaden mot Storbritannien, vilket i själva verket var en krigsförklaring. I mars hade ryssarna intagit Helsingfors och den 3 maj kapitulerade Sveaborg utan egentliga krigshandlingar. I Borgå däremot roade man sig och i mars–april 1808 gav fru Seuerlings trupp 13 föreställningar där.

När Margaretha Seuerling och hennes trupp återvände till Åbo hade akademirektorn tänkt utvisa dem, men den ryska överbefälhavaren F.V. von Buxhoeveden gav dem lov att uppträda, bland annat med skådespelet: Den marienburgska kvinnan eller Czar Peter I och Catharina, en furstlig familjemålning i fem akter. Repertoaren anpassades snabbt till ockupationsimperiets historia. Teaterfolket hade ofta en intuitiv känsla för vad som förväntades av dem.

Kriget fortsatte i Österbotten och Savolax, men de svenska motoffensiverna slogs tillbaka. I november 1808 stod Helsingfors i lågor och redan i mars 1809 sammankallade kejsaren Alexander I ständerna till lantdag i Borgå.

Margaretha Seuerling meddelade år 1809 att hon hädanefter skulle uppträda med Hans Kejserliga Majestäts nådiga medgivande. Sällskapet hade dragit på sig skulder. Uppenbarligen hade skådespelarna inte fått de utlovade ersättningarna eftersom de började processa. Enligt ett rättsbeslut i Borgå dömdes fru Seuerling till fängelse för skulden till skådespelaren Halldén. Motsvarande incidenter upprepades år 1810.

I det så kallade Gadolinska huset vid Slottsgatan i Åbo inrättades en tillfällig teater åren 1809–1814 med general von Buxhoevedens och guvernörens goda minne och som underhållning för officerskåren. Samtidigt försökte skådespelarna ordna konkurrerande föreställningar genom att inrätta en tillfällig teater i övre våningen i en gårdsbyggnad vid Aura å. Föreställningarna i den så kallade Slakthusteatern stördes ibland av läten från husdjuren i byggnadens nedre våning.

Vid den här tiden tog också yngre krafter över, bland andra Otto Gellerstedt och hans hustru Anna Johanna. En del av skådespelarna gav också recettföreställningar där intäkterna tillföll dem själva som ett slags ”garantilön”.

Att Carl Gustaf Bonuvier (1776–1858) [bonyvié] och hans hustru Maria Christina (1791–1825) anslöt sig till sällskapet innebar en betydande vändning. Det torde ha ägt rum sommaren 1811. Carl Gustaf var ända från början både målmedveten och beslutsam.

Ett överraskande positivt beslut nådde sällskapet samma sommar: tack vare generalguvernören Fabian Steinheils benägna medverkan beviljades Margaretha Seuerling och hennes blinda dotter Carolina pension av änkekejsarinnan Maria Fjodorovna. Den utbetalades till Theater Directeurskan fram till hennes död år 1820. Hon flyttade till Helsingfors och avled där i en ålder av 74 år.

Sommaren 1813 införde C. G. Bonuvier reklam för sin kapacitet som teaterföreståndare i Åbo Allmänna Tidning och kontraktet på övertagandet av de seuerlingska teaterrättigheterna undertecknades i oktober. År 1814 överläts materialhuset på honom och hans hustru och de lät inreda det med omklädningsrum och en loge för generalguvernören.

I och med Bonuvier inleddes en ny era för ”Finska Theatern”. Alexander I hade redan 1812 utsett Helsingfors till storfurstendömets huvudstad, men 1813 föreföll det hela rätt avlägset eftersom både regeringskonseljen och akademin fortfarande verkade i Åbo. På kontinenten fördes krig för att besegra Napoleon, men freden i Fredrikshamn förde med sig ekonomisk välmåga, och teaterns framtid tedde sig lika ljus som landets.