3.3

Bergbom, klassikerna och samtidsförfattarna

I det här avsnittet behandlas Finska Teaterns utländska repertoar under 1880–1890-talen utgående från centrala klassiker och samtidsförfattare. Kronologin upphör här, men i Eliel Aspelin-Haapkyläs verk kan man följa den. Genomgången av Finska Teaterns repertoar är viktig eftersom de val, prioriteringar och tolkningar som Bergbom gjorde påverkade hela det finländska teaterfältet som förebild långt in på 1900-talet. Den nya generationen skådespelare kunde lägga tonvikten på nya saker i sitt rollarbete. När det gällde regitolkningar och scenografi började man senast på 1930-talet söka sig fram till en modernare människoskildring, men den bergbomska senromantiska traditionen levde starkt vidare nästan ända fram till andra världskrigets dagar.

Finska Teatern bygger upp sin Shakespeare-tradition

Skalden Paavo Cajander var en av sin tids mest lovande och pålitliga lyriköversättare till finska. Det var av honom som Bergbom beställde den första översättningen av en Shakespearepjäs, det vill säga Romeo ja Julia. Han diskuterade ordningsföljden med Bergbom utgående från vad som var bäst att få med på spellistan. Venetsian kauppias (Köpmannen i Venedig) hade översatts redan tidigare, och det hade funnits planer på att uppföra den i Helsingfors redan då, men Bergbom ansåg Romeo och Julia vara bättre med tanke på såväl publiken som teaterkassan. Under syskonen Bergboms tre årtionden spelades nästan hälften, eller sammanlagt 14 av William Shakespeares 36 skådespel.

Förutom kungapjäserna och de så kallade pessimistiska lät man också bli att ta upp de riktigt ytliga komedierna. Till dags dato har Shakespeares hela dramaproduktion ännu inte blivit uppförd i Finland. Bergboms Shakespearelista skiljer sig inte nämnvärt från det urval som framförts i andra delar av världen inklusive de anglosaxiska länderna.

I Finland kände man bäst till Shakespeare på svenska och tyska, men Paavo Cajander utgick naturligtvis från den engelska originaltexten. När man väl nått 1880-talet hade flera kritiska och komparativa utgåvor av Shakespeares skådespel redan givits ut i England, varvid textunderlaget bestod av oförkortade och obearbetade versioner. Paavo Cajanders fullständiga samlingsvolym med Shakespeares produktion såg dagens ljus år 1912. Den är fortfarande både stringent och slagkraftig, även om språket förstås delvis är föråldrat. Som kulturgärning betraktad är den anmärkningsvärd och betydelsefull och utförd med stor hängivenhet inför uppdraget, som man kanske skulle uttrycka det idag!

En del av Shakespeare-föreställningarna höll sig kvar på repertoaren ännu året efter premiären, i någon mån beroende av hur upptagen till exempel Ida Aalberg råkade vara. Å andra sidan kunde en del pjäser dyka upp med en ny bemanning efter något år eller flera. Nedan en förteckning över Shakespeare-premiärer:

• våren 1881 Romeo ja Julia (Romeo och Julia);
• hösten 1882 Venetsian kauppias (Köpmannen I Venedig);
• hösten 1883 Kuinka Äkäpussi kesytetään (Så tuktas en argbigga);
• hösten 1884 Hamlet;
• våren 1886 Kuningas Lear (Kung Lear);
• våren 1887 Macbeth;
• våren 1889 Othello;
• hösten 1889 Julius Caesar;
• hösten 1891 Kesäyön unelma (En midsommarnattsdröm);
• hösten 1895 Talvinen tarina (En vintersaga);
• våren 1896 Antonius ja Kleopatra (Antonius och Kleopatra);
• hösten 1897 Kuningas Rikhard III (Kung Richard den tredje);
• våren 1901 Viola eli Loppiaisaatto (Trettondagsafton);
• våren 1902 Myrsky (Stormen).

Ordningen är den förväntade. Man utgick från de mest populära och vilka som var lätta att spela. Äkäpussi eller Argbiggan kom framöver att bli en ofta uppförd komedi i Finland. I ett land med starka kvinnor uppförs en pjäs där en viljestark kvinna, eller i folkmun ”en ragata”, för dagens publik och med tvivelaktiga medel fås att betrakta mannen som sin herre – men den yttre underkastelsen är också listig och ingår i spelet.

Att Loppiaisaatto eller Trettondagsafton sattes upp så sent (1901) är lite förvånande. Det hade kanske varit svårt att hitta lämpliga skådespelare för tvillingparet Viola och Sebastian. Bergbom överlät regiarbetet åt Jalmari Finne. Det fanns säkert någon orsak till att uppsättningen av Loppiaisaatto sköts upp, senare blev den nämligen den mest spelade i Finland. Förklaringen kan kanske vara att konstellationen är densamma som i den brittiska teveserien ”Herrskap och tjänstefolk”. Tjänstefolket visade herrskapet mycket lite respekt och dessutom förlöjligas det romantiska kärleksreplikerna, som publiken skrattar år.

Det är också lite speciellt att både Othello och Julius Caesar togs upp på repertoaren före Kesäyön unelma (En midsommarnattsdröm) och Myrsky (Stormen), men det berodde sannolikt på de krav scenografin ställde, vilket var reella problem. Eventuellt handlade det också om temat, det fanns eventuellt drag, såsom Shakespeares cynism eller stilkombinationer, som inte tilltalade Kaarlo Bergbom. Det kunde också vara svårt att hitta lämpliga skådespelare för de stora rollerna.

Premiären på Romeo ja Julia våren 1881 var en uppsättning som byggde på de unga skådespelarna Ida Aalbergs och Axel Ahlbergs insats. Det var en stor utmaning för dem, men de fick också mycket beröm. De klassiska rollerna ingick i skådespelarnas utbildning. Aurora Aspegrén spelade Amman, Böök Mercutio och Benjamin Leino Lorenzo. Föreställningen ”lades på hyllan” på grund av mordet på kejsaren och den utlysta sorgetiden. Men för Ida var rollen som Julia en fullträff. Sommaren 1880 hade hon fortsatt sina utlandsstudier, men hann trots de storstilade förberedelserna med ett gästspel i Budapest i Ungern med släktspråkliga förtecken. Där spelade Ida Boriska i Byns odåga. Tack vare Antti Almberg-Jalava – extraordinarie lektor i ungerska och ledamot i teatern styrelse – fick informationen om gästspelet också spridning i offentligheten i Helsingfors.

Romeo och Julia försvarade sin plats på repertoaren hela den tid Bergbom ännu stod kvar vid rodret. Efter en paus på cirka 10 år följde en repris spelåret 1904–1905 med Lilli Tulenheimo som Julia och Axel Ahlberg, vid fyllda 50, alltjämt i rollen som Romeo. Här höll sig Bergbom till 1800-talstraditionen med så kallade rollfack. Ett privilegium för en äldre skådespelare, eftersom Axel Ahlberg var sällskapets ”förste älskare”. Det vittnar samtidigt om den stagnation som präglade Bergboms senare år. Många unga män blev mer eller mindre sysslolösa. Romeo och Julia var den av Shakespeares pjäser som spelades mest frekvent, hela 38 föreställningar under Bergboms chefstid.

Venetsian kauppias (Köpmannen i Venedig) som hade premiär hösten 1882 kom sedan att ligga trea i popularitet. Oskari Vilho, som led av tuberkulos, hann spela med en enda gång innan han avled. Rollen togs över av Benjamin Leino och Shylock blev en rollfigur som kom att följa honom länge. Benjamin Leino hade gift sig med skeppsredardottern Mimmy Hellstén. Mimmy Leino spelade också vid teatern och tog hand om denna Bergboms ”trotjänare”, som tidvis hade problem med spriten. Köpmannen i Venedig spelades 3–4 gånger om året under sju år i rad och därefter med intervaller på cirka 5 till 6 år. Den orätt som juden Shylock utsätts för väcker å ena sidan åskådarens sympati, men å den andra moralisk indignation på grund av hans oeftergivenhet och kompromisslöshet visavi återbetalningen i form av [ett skålpund kött för 3000 dukater, Shakespearecitat, över. tillägg]. Judefrågan har alltid varit aktuell i Europa och i jämförelse med andra judiska rollgestalter från 1800-talet, var Shylock en komplicerad och värdigt gestaltad person.

Hösten 1883 spelar Kaarola Avellan Katarina, Benjamin Leino Petruchio, Adolf Lindfors Gremio, unga nykomlingen Katri Rautio Bianca och Axel Ahlberg Lucentio i Shakespeares Kuinka Äkäpussi kesytetään (Så tuktas en argbigga). Översättningen till finska var Kaarlo Kramsus. När föreställningarna ges i repris sker det under Bergboms sena period.

I oktober 1884 var det dags att spela Hamlet för första gången i sin helhet på finska. Bergbom sörjde förlusten av Oskari Vilho – och hur han skulle ha varit beredd att offra år av sitt liv för att få spela den rollen. Däremot förhöll sig Axel Ahlberg rätt oengagerat också till den uppgiften. Ida Aalberg som flickan Ofelia – och som antingen blir galen eller drivs till galenskap – var naturligtvis en framgång i romantikens anda. Aurora Aspegrén spelade Gertrud. Hamlet blev dock ingen stor framgång. Synbarligen på grund av problemen med huvudrollen, men kanske också för att maktkritik som tema är krävande.

Hamlet är den latent revolterande tvivlarens roll och Finska Teaterns andliga attityd är uttryckligen byggarens, inte ifrågasättarens. Publiken är ändå intresserad och efter att Ida hade lämnat teatern är rollen som Ofelia god övning för andra skådespelerskor. I rollen som Hamlet turas Niilo Sala och Ahlberg om att spela varannan föreställning. Från och med år 1892 läggs Hamlet ”på hyllan” tills den då 46-årige Axel Ahlberg var beredd att åta sig rollen under den sista spelsäsongen på Arkadiateatern 1901–1902. Det finns vissa likheter med hur han ännu fortsättningsvis ville spela Romeo när huset var fullt av unga män, och även publiken borde ha haft rätt till nytt blod. Den nya generationen hade också behövt någon på scenen att identifiera sig med.

Våren 1886 hade Kuningas Lear (Kung Lear) premiär, vilket betydde att Benjamin Leino än en gång fick en stor roll. Pjäsen återkom med intervaller på cirka 3, 8, och 5 år, eller 1889–1890, 1897–1898 och 1902–1903. Det gav Leino en chans att fördjupa sin tolkning. I den övriga rollbesättningen gjordes en del förändringar. Till en början var det Kaarola Avellan som spelade Goneril med Inez Borg som Regan och Katri Rautio som Cordelia. Som Narren sågs den viktiga och begåvade Adolf Lindfors. Till en början var det August Aspegrén som spelade Earlen av Kent och Niilo Sala sågs i rollen som Edgar och Axel Ahlberg som Edmund. I samband med en resa till S:t Petersburg passade sällskapet på att se en föreställning av pjäsen där.

För Benjamin Leino innebar Kuningas Lear att han blev teaterns stjärna i tragiska roller. Den positiva responsen och lovorden ökade i samband med repriserna och allt eftersom tolkningen ytterligare fördjupades. Frågan om perspektiv och synvinkel blev allt intressantare: den gamle kungens självmedlidande och bitterhet var känslor som också teaterchefen utan svårighet lyckades ympa in i föreställningen – allt mer för var gång stycket gavs i repris.

Våren 1887 innebar Macbeth än en gång ett samarbete mellan Leino och Avellan på samma sätt som i Argbiggan (Äkäpussi). Men publiken tände inte på den. Kritiken berömde speciellt sömngångarscenen, ett känt bravurnummer för skådespelerskorna. Av någon anledning väcker detta stycke om ung äregirighet, kungamord och hänsynslösa brott varken publikens eller teaterhistorieskrivarnas intresse. Reprisen 1895–1896 togs till exempel in enkom för Ida Aalberg i rollen som Lady Macbeth, men den saknas i förteckningen över hennes rollarbeten i Ritva Heikkiläs bok.

I föreställningen av Othello våren 1889 var Axel Ahlberg inte någon riktig Othello, medan Benjamin Leinos Jago upplevdes som alltför rå och cynisk, inte enbart bakslug. Ida var en förtröstansfull Desdemona, Kaarle Halme en till det yttre lämplig Cassio. Othello återkommer inte på repertoaren under Bergboms chefstid. Ida hade spelat Desdemona under ett gästspel i Stockholm 1885 tillsammans med italienaren Ernesto Rossi.

Hösten 1889 satsade man stort på Julius Caesar. Hovteatern i Meiningen hade stått för en ryktbar tolkning av pjäsen och deras specialitet var de superba masscenerna. Teatern gästspelade i Stockholm där Bergbom och hans regiassitent Niilo Sala hade sett den. Översättningen till finska hade påbörjats redan långt före det. Föreställningen i Helsingfors kritiserades bland annat för bristen på statister och problem med rollprestationerna. Med tanke på de historiska skådespelen blev stycket trots det ett av Bergboms mest storstilade regiarbeten. Masscenerna var ”verkningsfulla folkansamlingar”. Tekniken var densamma som man använt sig av i Meiningen: statisterna agerade i grupper under ledning av någon av skådespelarna. Niilo Sala spelade Brutus, Benjamin Leino Caesar och Ahlberg Marcus Antonius. Föreställningarna var hela 8 och med en repris spelåret 1903–1904 med likaledes 8 föreställningar med Jalmari Finne som regissör.

Efter noggranna förberedelser uppfördes Kesäyön unelma (En midsommarnattsdröm) hösten 1892. Bland annat hade Kaarlo inhandlat ett åsnehuvud i Berlin och fått det fraktat till Finland på förhand. När ridån gick upp på premiären i november på Arkadiateatern hade ingen möda blivit ospard i skapelsen av skogen. Dessutom hade Helsingfors orkesterförening under ledning av Robert Kajanus engagerats för att spela Felix Medelssohns ouvertyr till pjäsen. Olga Finne som Puck var en framgång och på Adolf Lindfors lott föll naturligtvis Pulma (vävaren Niklas Botten). Midsommarnattsdrömmen uppfördes bara sex gånger och något nyuppförande ägde inte heller rum före flytten till det nya teaterhuset. Även där spelades den rätt sparsamt. I den trolska sommarnatten är förvecklingarna snart i full gång med parbyten, kärlekslekar och erotiska övertoner, men också avund och sorg, områden som inte riktigt var Finska Teaterns starka sidor.

Hösten 1895 väckte inte heller Talvinen tarina (En vintersaga) nämnvärt intresse, men Katri Rautios vackra Hermione fick beröm. Det fina sagospelet ur Shakespeares sena produktion om bland annat förlåtelse tilltalar den romantiskt lagde Bergbom, som själv tampas med åldrande och känslor av vemod och resignation. När han tar sig an det här regiarbetet har han lämnat krisåren och förlusten av vännen Niilo Sala bakom sig. Shakespeares osannolika intrig utspelar sig under en 20-årsperiod. Bland annat väcks en staty över en död person till liv. Om stycket hade uppförts i nyromatikens och symbolismens anda hade det redan då varit nyskapande teater.

När Antonius ja Kleopatra (Antonius och Kleopatra) hade premiär våren 1896 var stycket spelårets andra stora satsning, som också den genomfördes på Ida Aalbergs villkor: tack vare Kleopatra tog hon hem ännu en seger vid 49-års ålder. Bergbom hade redan länge haft det här projektet i tankarna, men det kunde inte genomföras utan Idas medverkan. Så till den grad stor och krävande var rollen som den älskande drottningen. Antonius spelades givetvis av Axel Ahlberg. Dagstidningen Päivälehtis kritiker Eino Leino ansåg den vara en av Idas allra bästa rollprestationer, om än en av världslitteraturens mest tacksamma. Motsvarande stycken med orientaliska förtecken var populära vid den här tiden.

Lagom till jul 1897 var det premiär för Kuningas Rikhard III (Richard III), men även om framgången var någorlunda hyfsad, syns pjäsen nästan inte alls i Finska Teaterns historiska återblickar. Det intressanta är att Adolf Lindfors spelade huvudrollen, de brittiska skådespelarnas så kallade paradroll, och som sagt ”med små medel”. Som hertigen av Buckingham ses Leino, Ahlberg som George, hertig av Clarence, Kirsti Suonio som drottning Elisabeth och Katri Rautio som Lady Anne. Denna excess i usurpation, maktövertaganden och skrupelfrihet med sina otaliga mord hade Lindfors haft på sin lista över önskeroller. Emilie och Kaarlo uttryckte sitt obehag och sin avsky för hela stycket.

Det var först våren 1901 som Loppiaisaatto (Trettondagsafton), även under namnet Viola, införlivades i repertoaren. I titelrollen sågs Lilli Högdal. Orsino, hertig av Illyrien spelades av Axel Ahlberg och Olivia av Elli Malm. I rollen som Olivias farbror Baron Tobias Rap sågs Adolf Lindfors, medan hans vän Baron Andreas Blek av Nosen spelades av Hemmo Kallio, Malvolio av Eino Salmela och den sorgsna narren Feste av Aleksis Rautio. Stycket fann sin publik och blev i fortsättningen en av de ofta spelade Shakespeare-komedierna. Med frisk ironi gör man sig här lustig över kärlekskrankheten, men också över hovmästaren Malvolio, vars underlydande gör narr av honom. En ironi som än en gång inte förföll till patos och högstämdhet. Förväxlingarna och förklädnaderna, men även den homoerotik som skymtar fram i vissa scener, kanske inspirerade regissören Jalmari Finne.

Myrsky (Stormen), en av Shakespeares sista pjäser, uruppfördes på finska som avslutning på bråda tider i början av maj 1902 på Finlands Nationalteater. Uruppförandet hade föregåtts av viktiga händelser så som avskedsföreställningar och minnesfester på Arkadiateatern samt invigningen av det nya teaterhuset vid Järnvägstorget. Den första som spelade Prospero där var Axel Ahlberg, men rolltolkningen ”lämnade mycket övrigt att önska” för att citera Aspelin-Haapkylä. Olga Leino spelade Ariel och Lilli Högdal Miranda. Hon fick överta de ljuva ungflicksrollerna efter Katri Rautio. Adolf Lindfors sågs i rollen som gycklaren Trinculo och Aleksis Rautio som Sebastian samt framför allt Otto Närhi som Caliban. Närhi lyckades ”beskriva den av naturen vanskapte på ett överraskande verkligt sätt”.

Genomgången här av såväl substans som tematik säger något om vilka frågor som Finska Teaterns aktningsvärda serie Shakespeareproduktioner kunde tänkas väcka. Om man beaktar att teaterns verksamhet inleddes ”från scratch”, är resultatet imponerande. Under totalt tre årtionden av verksamhet inföll premiärerna under de 20–25 sista åren. Då uppfördes samtliga 14 pjäser. Cajanders översättningstakt satte naturligtvis också vissa begränsningar, men med de resurser teatern hade till sitt förfogande kunde ingen ha gjort det snabbare. Kaarlo Bergboms passion för storslagna föreställningar – vilket han var bäst på – var ett slags garanti för att energin skulle förslå. Men också bildningssträvan och publikens förväntningar på kultur jämte behovet av att bevisa att det finska språket och folket kunde tillägna sig den europeiska kulturen.

Dessutom fanns det inom skådespelargardet talang och resurser för nyckelrollerna. Adolf Lindfors hade de färdigheter som behövdes för de olika gycklargestalterna, varför det är förståeligt att han som Richard den tredje ville bredda sin rollrepertoar. Benjamin Leino spelade krävande allvarliga, men också motstridiga och tragiska roller som Shylock, Lear, Jago och Caesar. Kaarola Avellan fick ställa upp i krävande kvinnoroller som tarvade temperament och hårdhet, medan Katri Rautio gjorde sig bra i ungflicksrollerna. Ida Aalberg fick göra de stora romantiska bravurnumren såsom Julia, Ofelia, Desdemona, Lady Macbeth och Cleopatra. Axel Ahlberg nådde inte alltid den nivå som Shakespeares pjäser hade förutsatt, som till exempel i rollen som Romeo, utom som redan medelålders när han spelade Hamlet, Othello, Antonius och Prospero.

Molière och Finska Teatern

De första föreställningarna av franska komediklassiker på finska ägde rum redan när Oskari Vilho spelade Sganarelle – den inbillade bedragne under turnéerna på 1870-talet. Det är alltså på sin plats att betona att Molièretraditionen i Finland är relativt lång. Den sträcker sig betydligt längre tillbaka i tiden än Bergboms teater.

Den så kallade allmänna opinionen ansåg Molières pjäser vara urmodiga, i synnerhet om de dessutom vara illaspelade. De var helt tydligt beroende av huvudrollsinnehavare eller roller som spelades av teatersällskapens direktörer. De krävde alltså en ”centralperson”

Grunden till den första Molièretraditionen i Helsingfors lades redan vid Skillnaden där Wilhelm Åhman själv spelade ett par Molièreroller i slutet av 1860-talet. Det var vid en tidpunkt när Nya Teaterns repertoar också för övrigt var mycket mångsidig. I pjäsen Den adelstokige borgaren (Porvari aatelismiehenä) hade Jourdain spelats av Fredrik Deland år 1862 och efter ett längre uppehåll gästspelade Edvard Stjernström som Harpagon i Den girige (Saituri) ännu 1872. Fruntimmerskolan och Tartuffe gavs i olika repriser på Nya Teatern på 1870- och 1880-talen. Men därefter verkar det ha blivit ett avbrott, som endast fylldes av den franska stjärnan Benoît-Constant Coquelin som på en nordeuropeisk turné med sitt sällskap besökte Helsingfors åren 1889 och 1892. Han spelade Mascarille i Les Précieuses ridicules eller De löjliga småstadsmamsellerna, och Tartuffe. För övrigt verkar de franska skådespelen praktiskt taget ha dominerat Svenska Teaterns repertoar.

Oskari Vilho hade redan läst in roller under Åhmans tid vid teatern. Han spelade Sganarelle i komedin Lääkäri vastoin tahtoaan (Läkare mot sin vilja) på finska spelåret 1876–1877 varefter stycket togs upp då och då under de påföljande åren. En annan pjäs av Molière uppfördes under mycket jäktade omständigheter i januari 1879 när operaavdelningens kris dominerade hela året och talteatern spelade bara en kort tid i Helsingfors. Vid den här tiden framfördes Saituri (Den girige) endast två gånger, men Severin Falkmans fina porträtt av Oskari Vilho är målat då. Av någon anledning uppfördes den inte under de följande åren, trots att en nyuppsättning med lätthet hade kunnat realiseras. Falkman planerade också scenografier för teatern.

Vintern 1880 gavs Porvari aatelismiehenä (Den adelstokige borgaren/ Borgaren adelsman), där Vilho fick lysa som Jourdain. Vid det laget var ensemblen redan rätt slipad, framför allt Aurora Aspegrén som den näsvisa tjänsteflickan Nicole. Dottern Lucile spelades av Kaarola Avellan, den ringaktade friaren av Axel Ahlberg och Caville, tjänaren bakom intrigen, av den lovande komediaktören Knut Weckman. Den återkom årligen med några föreställningar. Med lätthet kan man föreställa sig hur Toikka-Aspegrén och Vilho, tack vare många gemensamma år på scenen, kunde gotta sig åt att ta ut svängarna i sammandrabbningarna. På grund av Vilhos sjukdom och död 1883 lades pjäsen om borgaren tillfälligt ner. Borgaren som försökte ta sig uppåt på samhällstegen har eventuellt på finskt håll associerats med försök att överskrida språkgränsen. Läsningarna är givetvis endast gissningar och försök till tolkningar av hur pjäser uppfattats under olika tidsperioder. Endast genom att spekulera kan man närma sig tankeprocesserna bakom en föreställning vid en given tidpunkt.

Unga Adolf Lindfors (1857–1929) tog över Vilhos roller genom att spela Jourdain i pjäsen om borgaren, Sganarelle i Läkare mot sin vilja (Lääkäri vastoin tahtoaan) och i sinom tid även Harpagon i nyuppsättningen av Den girige (Saituri) samt markisen Mascarille i De löjliga småstadsmamsellerna (Sievistelevät hupsut) 1889–1890. Lindfors hade en bakgrund inom teater på svenska vid Skillnaden, där han hade varit elev och skådespelare hela 1870-talet. Efter det hann han både söka sig till sjöss och ansluta sig till ett italienskt operasällskap innan han år 1881 kom till Finska Teatern. Med erfarenhet av den breda repertoar som skådespelarna från Stockholm uppförde på Nya Teatern, hade han fått öga för både precisionsarbete och nyansering.

Valet av Molièrepjäser för Finska Teaterns repertoar var en procedur i sig. Efter att Lindfors funnit sig till rätta med sin komikertalang och vunnit publiken, byggde urvalet rätt långt på hans önskemål. Efter Lindfors två år vid en konkurrerande teater var Bergbom kanske mer benägen att lyssna på honom, trots att han ibland upplevde det lindforska gycklet som lite väl grovt och osofistikerat.

Den inbillningssjuke (Luulosairas), som likt Den girige (Saituri) var en lättspelad Molière, uppfördes under en kort tid redan 1883, men fick ny luft under vingarna när Lindfors tog sig an den år 1887. Nu blev den en del av standardrepertoaren. Det sammanlagda antalet föreställningar visar att Saituri, Lääkäri vastoin tahtoaan, Porvari aatelismiehenä och Luulosairas ständigt fanns med på spellistorna, förutom åren 1892–1894 när Lindfors spelade på svenska och ledde Dramatiska föreningens elevskola.

Lindfors läste in sina roller också på franska eftersom han gärna reste till Paris och repeterade där under ledning av franska kolleger. I Finland undervisade han själv och var en förebild för kommande skådespelargenerationer.

Något som kan ses som ett av de centrala spänningsfälten inom teaterkonsten är huruvida repertoarvalet sker på dramaturgens eller skådespelarnas villkor. Samarbetet mellan Bergbom och Lindfors är ett exempel på hur det kan gå till. De ovannämnda verken av Molière kunde förstås vara de mest tacksamma om man utgår från skådespelarnas preferenser. I den valkategorin kan också 1897 års föreställning av George Dandin anses ingå. Det är fråga om en relativt hjärtlös komedi där en överklasshustru bedrar sin man alltmedan också svärföräldrarna deltar i hemlighetsmakeriet. Någon publiksuccé blev stycket inte.

Ur ett dramaturgiskt perspektiv kunde man tänka sig att andra Moliérestycken kunde vara intressantare som till exempel Naisten koulu (Hustruskolan). Den fick publiken vänta på till år 1895 och antalet föreställningar var bara två. Oppineet naiset (Lärda fruntimmer) uppfördes först i Nationateaterns nya hus under syskonen Bergboms sista år vid rodret.

De ur dagens perspektiv mest uppskattade styckena, Tartuffe och Don Juan lyser med sin frånvaro. Man får anta att det är deras kyrkokritiska syn som är orsaken och när det gäller Don Juan också hyllningen till materialismen. Att Tartuffe inte spelades berodde antagligen på att den skenheliga rollkaraktären var alltför känslig att spela i det kyrkligt sinnade Finland och speciellt med tanke på syskonen Bergboms gammalfinska och romantiska värdegrund. Det tämligen begänsade Moliéreurvalet är uppenbart ännu hela 1900-talet. Det var egentligen först år 1920 som Adolf Lindfors får spela Tartuffe som nationalscenen Kansallisteatteri tog upp Tartuffe allra första gången på sin repertoar.

På svenska spelades Tartuffe däremot åren 1836 som gästspel från Stockholm samt 1853 i det Stjernströmska sällskapets version, där Wilhelm Åhman redan då spelade huvudrollen jämte än en gång i nyuppförande under hans chefsperiod åren 1865 och 1867. På Nya Teatern ängslades man inte för att avslöja skenheligheten. Wilhelm Åhmans bror Albert Åhman spelade Orgon år 1875. Vid samma tid befann sig även den unga Lindfors på teatern vid Skillnaden. En ny version såg dagens ljus 1884 med August Arppe som Tartuffe. Efter att självaste Coquelin setts i huvudrollen under ett gästspel fick Tartuffe stå över ända tills regissören Carl-Axel Heiknert tog upp den år 1952 som konstnärlig ledare vid Wasa teater (1948–1950 och 1951–1952).

Andra historiska klassiker – eller Bergboms favoriter

Kaarlo Bergboms personliga favoriter var tyska historiska dramer. Dem hade han introducerat och analyserat i sin doktorsavhandling från år 1868. I sin ungdom hade han sett många av dem i Helsingfors och därtill inte enbart utökat sitt bibliotek under resorna till Tyskland, utan också sett en hel del teater. Förutom universitetsstudierna i litteratur hade han också läst historia.

De historiska skådespelen gav därtill teatrarna på 1800-talet en möjlighet att ta ställning till och delta i den politiska och ideologiska debatten. De fungerade också som språkrör för revolutionära tankar och som slagträn mot aristokratin. Från scenen kunde man med liknande medel vädja för behovet av nationell gemenskap. Det var en genre som Bergbom själv hade utnyttjat för att kasta sig in i sin tids ideologiska och socialpolitiska debatt. Det syntes också i hans ungdomsdramer Pombal och jesuiterna samt Paola Moroni. Under senare hälften av 1800-talet tog problemrealismen över och det historiska dramat utdömdes som ålderdomligt tills det, tack vare romantikens återkomst, igen stack upp huvudet.

Ideologiskt sett var Friedrich Schiller viktig. Hans produktion rymmer många olika infalls- och synvinklar: i sina pjäser revolterar han mot överklassen och mot förtryck, men han talar också för folkens frihet och för kärlek. Trots detta skrev han också skådespel med tysk patriotism, som hade en viss betydelse i kampen mot Napoleons krigsmaskineri.

Kavaluutta ja rakkautta (Kabal och kärlek) var den första av Schillers stycken som spelades på Finska Teatern. I undertiteln benämns den borgerlig tragedi. Stycket om kärleken mellan dottern till en musiker och ung aristokratisk man, var tack vare sin prosaform lättare att genomföra och på ett annat sätt lättillgänglig för publiken på turnéorterna. För intrigerna står mannens far och hovkretsarna. Samtiden har förmodligen funnit analogier och associerat till förhållandet mellan fennomaner och svekomaner. Repetitionerna inleddes för första gången redan spelåret 1873–1874 och den höll sig kvar på repertoaren i ett sträck i cirka 10 år och spelades hela 26 gånger. Efter krisåren och under Bergboms sista chefsår gjorde man ett försök att damma av Kabale und Liebe spelåret 1894–1895. Den spelades tre gånger, men var alltför naiv och melodramatisk för att gå hem hos publiken.

Schillers Rosvot (Rövarbandet) fick ett svalt mottagande året 1878–1879. Hela året var speciellt problematiskt och det hade varit nödvändigt med såväl förkortningar som utgallring av masscener. Hjälten Karl von Moor är ett slags anarkist som går de fattigas ärenden. Också det var en något känslig fråga i ett Finland lett av fennomaner. Frågan om varför Bergbom inte tog upp den på nytt senare är också intressant. När den sedan spelades vintern 1915 i Jalmari Lahdensuos regi var den politiska situationen redan en annan. Kansallisteatteris (Nationalteatern) publik kunde utan svårigheter identifiera sig med en grupp som rörde sig utanför lagens gränser. De blivande jägarna hade ju nyligen lämnat landet (Koskimies 1951 s 338–342).

Det följande stycket av Schiller var betydligt tacksammare att spela, nämligen Maria Stuart, som hade premiär i november 1880. Repetitionern inleddes med att Charlotte Raa-Winterhjelm läste in Marias roll på finska och Selma Lundahl spelade drottning Elisabet tre gånger. Winterhjelms besök gick mot sitt slut ungefär samtidigt som Ida Aalberg återvände från utlandet. Ida fick en möjlighet att ta över stjärnrollen som den lidande Maria. Den stackars fängslade och förtryckta drottningen väckte mycken medkänsla hos publiken.

När sedan Aalbergs Maria Stuart stod ansikte mot ansikte med Kaarola Avellans drottning Elisabet, kan man gott säga att stycket fick den laddning det väl var värt. Maria Stuart uppfördes rätt frekvent under de första sju åren. Rollerna gick så att säga i arv till yngre krafter. Ända in på 1950-talet bevarade pjäsen sin karaktär som ett skådespel för två starka kvinnor. Den första föreställningsperioden upphörde när Avellan lämnade teatern år 1887. Efter det framfördes Maria Stuart ett par tre gånger i samband med Aalbergs gästspel. Rollen som Elisabet I – drottningen som fann det svårt att godkänna Marias avrättning – spelades sedan av Katri Rautio.

Tidsmässigt planerades också följande Schillerpremiär utgående från att ha en stjärna i huvudrollen: Orleansin neitsyt (Orleanska jungfrun/Jungfrun av Orleans) var en pjäs om Jeanne d’Arc, där hon inte dör på bålet utan på slagfältet. År 1866 hade stycket spelats på Nya Teatern med Charlotte Raa i huvudrollen och därefter i nyuppsättningar då och då. I oktober 1887 ansåg Bergbom att både skådespelets (Orleansin neitsyt) och Idas tid var kommen. Repertoarplanerna hade redan en längre tid anpassats till Idas tidtabell. Det har skrivits en hel del om hur Ida Aalberg hyllades i titelrollen.

När det gäller Jungfrun av Orleans är det intressant hur Idas habitus och roll som nationens (läs = fennomanerna inom studentkåren) mest firade skådespelerska redan då blivit ett med personen i pjäsen. Vid den här tiden var Aalberg förlovad med den radikala studentledaren Lauri Kivekäs (Gustaf Laurentius Stenbäck till år 1876), som var jurist och en framstående advokat.

Jungfrun av Orleans blev allt sedan starten ett slags Finlands mö, vars politiska uppdrag det blev att befria fosterlandet från förtryck: ”en flicka ur folket leder sitt folk till frihet”. Vid nyuppsättningar spelades Jeanne d’Arc 1897 av Maiju Rängman och 1902 av Lilli Högdal (senare Horsma, gift Tulenheimo). Suutela (1997) har skrivit om tolkningarna och betydelsen (konnotationen) av ordet fosterland.

Bergbom utökade repertoaren med ytterligare två av Schillers frihetsdramer: Wilhelm Tell (1893) och Don Carlos (1897). Båda krävde betydande satsningar och den förstnämnda togs upp under krisåren, mitt i stridigheterna.

I Wilhelm Tell svär man å ena sidan trohet till ett enat Schweiz och bekämpar å den andra habsburgarnas ockupation. De bärande krafterna i Wilhelm Tell var teaterns manliga skådespelare och krävde inte någon enskild stjärna. Unga män som Kaarlo Halme fick medverka trots att huvudrollen givetvis var vikt för Benjamin Leino. Wilhelm Tell låg faktiskt på fjärde plats bland de mest populära Schillerstyckena och togs upp på nytt under de två följande åren – samt under den så kallade förtrycksperioden 1899–1900 och i maj storstrejkåret 1905. Sålunda användes Wilhelm Tell också i Finland som ett slags förberedelse för självständigheten (EAH 3, 270). Historikern Aspelin-Haapkylä, som skrev om detta redan innan Finland blev självständigt, noterar att Wilhelm Tell uppfördes till 100-årsminnet av författarens död. Det kan ha varit den tidens sätt för ett litet folk att kringgå en öppen diskussion om ämnen som motstånd och frihetskamp.

I Don Carlos var temat den flamländska frihetskampen mot den spanska övermakten. Detta trots att det också handlar om kärleksförvecklingar och insinuationer om att en hovdam, prinsessan Eboli skulle ha varit kungens älskarinna. Tävlan mellan far och son på grund av kärleken mellan sonen och styvmodern. Ida Aalberg hade tänkt sig spela rollen som prinsessan Eboli, men det blev inte så. I rollen som kung Filip sågs Leino och Lindfors som storinkvisitorn, medan Katri Rautio spelade drottningen och som Carlos sågs Knut Weckman och som markisen av Posa Axel Ahlberg. Det var sist och slutligen Maiju Rängman som spelade Eboli. Don Carlos återupptogs ännu år 1906 och då spelades Carlos turvis av Jussi Snellman och Eero Kilpi. Det var den sista föreställningen som Kaarlo Bergbom såg på sin teater, endast ett halvår efter pensioneringen. Samma kväll drabbades han av ett slaganfall och dog några dagar senare.

Schillers Wallenstein-trilogi hörde till de stycken som Bergbom av förståeliga skäl inte tog upp. De var alltför storstilade och krävande. I Finland koncentrerades intresset för 30-åriga kriget till ett Sverige-Finland-perspektiv och kungen Gustav II Adolf. Maktkampen runt den österrikiska kejsaren väckte inte så stort intresse i Finland.

Redan från början var Victor Hugos historiska verk politiska. Som ung redaktör kritiserade Topelius honom för att ha skapat rollpersoner som inte var trovärdiga. Av Victor Hugos många verk hade endast två ingått i Bergboms repertoar, bägge under Oskari Vilhos tid.

Renässansens drottningar förekom redan i Hugos skådespel Maria Tudor, som handlar om en äldre halvsyster till Elisabet I. Marie Tudor behandlar samhällsspänningar, en matmors och tjänsteflickas tävlan om kärleken till en man av folket. Ämnet är förstås lagom skrupelfritt. Marie Tudor uppfördes hela 22 gånger inom cirka 6 år. Pjäsen gick hem hos publiken i en uppsättning där Aurora Aspegrén spelade tjänstekvinna mot Kaarola Avellan som drottningen. I salongen kunde man identifiera sig med dem båda. Angelo [Padovan tyranni/tyrann i Padua] blev en försumbar episod åren 1878–1880. Det är sannolikt att Lucrezia Borgia togs upp på repertoaren på Idas begäran, men först 1907 och efter Bergboms pensionering. Kombinationen av hänsynslös giftmörderska och ömsint mor balanserade på trovärdigheterna gränser. Operaavdelningen hade uppfört den år 1875.

Bland de historiska pjäserna är det allt skäl att också nämna Johann Wolfgang von Goethes andel. På samma sätt som på annat håll var andelen mycket begränsad: det tidiga lustspelet Sisarukset (Syskonen) uppfördes en gång i Björneborg. Däremot blev Charles Gounods operaversion av Faust en av operaavdelningsen stora framgångar åren 1876–1878 med sammanlagt hela 55 föreställningar. Ett anmärkningsvärt antal och den mest spelade på Bergboms opera.

Först då – eller kanske redan – år 1885 regisserade Bergbom Goethes Faust (del I) på talteatern, där Ida Aalberg naturligtvis spelade Margareta. Enligt tidens sed var det stora skillnader i hennes utspel under föreställningens gång. Det gav Topelius anledning att påpeka att det hade varit trevligt att se samma person genom hela pjäsen. Niilo Sala spelade Faust och Benjamin Leino Mefistofeles. Som Valentin sågs Axel Ahlberg och Adolf Lindfors spelade en häxa. Föreställningen fick mycket beröm och väckte förtjusning för den strålande regin, det djuplodande temat och den superba tolkningen.

En av världslitteraturens mästerverk hade introducerats. Topelius, som tackade Bergbom i långa brev, berättade att han hade sett pjäsen senast för ett halvsekel sedan, spelåret 1836–1837. Topelius prisade tolkningen, men med några reservationer. När det gällde Ida förväntade han sig ”naturtrogenhet”, Margaretas oskuldsfullhet, nu saknades konstens stora sinnesro. Men visionen när Mefistofeles tog världen i besittning var mycket intensiv. Eftersom Margareta i Faust ingick i Ida-repertoaren, återkom den i samband med gästspel åren 1887, 1888, 1889, 1891 och 1900. Sista gången hon spelade Margareta var hon några och fyrtio. Det var därför lätt för Axel Ahlberg att vid samma tid åberopa sina roller som Romeo och Hamlet. I Harald Molanders regi hade man vid samma tid på Svenska Teatern belutat dela upp föreställningen av Faust på två kvällar i december 1889.

Under förryskningsperioden, som också gick under benämningen förtrycksperioden, passade också mer sällsynta klassiker bra på spellistan, som till exempel Goethes Egmont – ett politiskt drama om Nederländernas frihetskrig. Egmont spelades av Kaarle Halme och hertigen av Alba av Benjamin Leino (se EAH 4, 140). Föreställningen fick ett gott mottagande, folkscenerna var välgjorda och Beethovens energiska musik bidrog till att man nådde en stark segerkänsla i slutscenen. Föreställningen av Egmont ägde rum 9.11.1900, vid en tid när det var på sin plats med passivt motstånd, på det sätt som gammalfinnarna hade ansett vara det bästa när det gällde relationerna till Ryssland. Finska Teatern hade egentligen hela tiden varit med i den politiska hetluften.

Samtidsdrama – Ibsen, Björnson och Strindberg

Henrik Ibsens (1828–1906) namn har ofta kombinerats med Bergbom för att visa att man på Finska Teatern var på bettet och följde med sin tid. Delvis berodde det säkert på att den stora sensationen på den relativt nystartade teatern var Ibsens Nukkekoti (Ett dockhem, 1880) med den passionerat intensiva Ida Aalberg i huvudrollen som Nora. Det fanns helt tydligt en beställning på den kärva och polemiska realism som dockhemmet representerade. Premiären på Nukkekoti (se föreg.) inte bara uppfyllde utan överträffade förväntningarna. Det resulterade i att föreställningarna på Finska Teatern blev det stora samtalsämnet i Helsingfors och hade därtill väckt sensation. I bokform hade pjäsen redan nått bokhandlarna och de som hade hunnit läsa den satte igång en livlig debatt som pågick både i Helsingfors och på annat håll: ”gjorde Nora rätt när hon lämnade sina barn för att finna sig själv”? Idag hade frågeställningen varit en annan, men under det sena 1800-talet löd den så.

Nukkekoti höll sig kvar på repertoaren i många år och kunde spelas när Aalberg befann sig i hemlandet. Med hela 46 föreställningar på 1880-talet präglade stycket tveklöst Arkadiateaterns årsutbud. Ida skördade lagrar i rollen som Nora också bland annat i Köpenhamn. Smickrande för henne var att Ibsen hade hört om hennes insats i rollen som Nora och förklarat att det hade överträffat hans vackraste illusioner. I fortsättningen var Ida Aalbergs intresse för Ibsens nyproduktion kanske till och med större än syskonen Bergboms. Ida var inte den enda av sin tids stjärnor som kom att uppskatta Ibsens kvinnoroller.

Ibsens produktion brukar delas in i 3–4 faser utgående från tema och stil. Funktionen för scenkonsten har också varierat. Sin tidiga produktion med historska dramer i romantisk anda skrev Ibsen från och med 1851 i huvudsak som dramaturg vid nya Norske Theater i Bergen [dagens Den Nationale Scene, övers. tillägg]. Motiven fann han i nordisk forntid och medeltid. De rymmer också annat som kampen mellan generationerna och lojalitetsproblem, men framför allt starka kvinnoskildringar och äktenskapliga konflikter. Det är också intressant att följa upp vilken del av Ibsens produktion som tilltalade Bergbom och som han gärna regisserade. Det är inte alltför svårt att klura ut vilka de var. Kuninkaanalut (Kongsemnerne, från 1864) var följande Ibsen-premiär på Arkadiateatern efter Nukkekoti. Som förväntat nyuppfördes den inte (se Korsberg – Brax toim. 2006).

Ett annat ur den tidiga produktionen var Helgolannin sankarit (Hærmændene på Helgoland), som togs upp efter en del nyare stycken på femte plats år 1888. Även här är handlingen förlagd till forntid och publicerades redan 1858. Föreställningarna begränsades till ett och samma år, men förebådade på sätt och vis det nyvaknade intresset för nationalromantik som följde på realismen. Vid samma tid tog Bergbom också upp von Numers historiska pjäser på spellistan.

Också det tredje stycket i den gruppen, ett ungdomsverk från 1855, Päiväkummun pidot (Gildet på Solhaug) hade premiär på Arkadiateatern år 1898. Det verkar ha förblivit ett slags kuriositet och var delvis också föråldrat. Valet tyder närmast på att pjäsen hade varit en av Bergboms ”gamla förtjusningar” och väckt längtan till ungdomens andliga landskap.

Det var i Rom som Ibsen hade fått idén till det första av sina stora dramer Brand (1866) och som följdes av Peer Gynt (1867). Av samtiden uppfattades de som stor litteratur. Brand som handlar om religiös orubblighet och hur huvudpersonen hänsynslöst offrar allt för sitt kall och därmed också sina närmaste. Framöver kom Ibsen att överge idédramat och började skriva samhällsdramer som väckte debatt. Stycket spelades på Suomalainen Teatteri först våren 1899 när detta versdrama hade översatts av Kasimir Leino. Aspelin-Haapkylä (EAH 4, 116) nämner att det var problem med rollerna. Katri Rautio som Agnes har utvecklats ”till ett konstnärsskap som väcker illusioner”, men att Benjamin Leino vid en ålder av 47 år redan var för gammal för att spela den individualistiska prästen Brand. Än en gång väcks tanken på att någon av de yngre männen borde ha tillåtits pröva sina vingar i den rollen, en fråga som också Bergbom återkom till rätt ofta under sitt sista årtionde vid rodret.

Peer Gynt ansågs till en början vara omöjlig att sätta upp på grund av sin längd och de många scenbytena. Trots det uppfördes pjäsen i Kristiania (benämning på Oslo 1624–1925) redan 1876 med musik av Edward Grieg. Om Bergbom hade övervägt detta hade han kanske inte vågat lita på att hans skådespelartrupp hade kunnat klara av det, eller ens att Arkadiateaterns tekniska utrustning hade räckt till. Stycket uppfördes först på Nationalteatern 1916 i Jalmari Lahdensuos regi och med Teuvo Puro i rollen som Peer Gynt. Det blev sedan en desto större sensation.

Åren 1877–1883 ansågs vara den fas i Ibsens författarskap som har kännetecknats av realistiska samhällsdramer och inleddes med Yhteiskunnan tukipylväät (Samfundets Støtter/Samhällets stöttepelare). Ett drama om etablissemang, klassmotsättningar och krocken mellan gammalt och nytt där unga blir lidande. Dessa analytiska linjer fick en fortsättning i Et Dukkehjem (Nukkekoti) 1879. Gengangere (Kummittelijoita) från år 1881 handlar om könsmoraliska frågor, skenhelighet och en ung man som drabbas av syfilis. På många teatrar runt om i Europa väcker den hårda reaktioner. I det fjärde stycket i denna grupp, En Folkefiende (Kansanvihollinen) från 1882, fortsatte avslöjandena om missförhållanden i det borgerliga samhället. Den ekonomiska välfärden i en småstad är beroende av en badinrättning. När en läkare avslöjar att vattnet är hälsovådligt, möts han av ett starkt motstånd.

Efter Nukkekoti tar Finska Teatern än en gång upp motsvarande eldfängda samtalsämnen när de redan hösten 1883 spelade Yhteiskunnan tuet (Samhällets stöttepelare). Däremellan hade de också satt upp Ibsens historiska verk. Men det är uppenbart att trycket utifrån på att spela modern ”sensationsdramatik” helt klart kommer från Skillnaden eller Nya Teatern.

I motsats till vad man låtit påskina i finskspråkig historieskrivning hade de svenska sällskapen vid Skillnaden varit föregångare när det gällt att spela moderna och frisinnade dramer. Även om Nukkekoti framfördes först på Arkadiateatern, hade Samhällets stöd år 1877 spelats på Nya Teatern redan 1878, liksom också Ibsens nya komedi De ungas förbund. Sedan Bergbom hade grävt fram Kuninkaanalut (Kungsämnena) spelåret 1881–1882, hade man på Nya Teatern svarat med att redan våren 1883 sätta upp den ”ugnsfärska” Folkets fiende, samt i november 1883 sensationella Gengångare, som hade uruppförts i augusti samma år. Nya Teatern var Finlands Ibsen-teater!

De här utmaningarna var uppenbarligen orsaken till att även syskonen Bergbom ansåg sig vara tvungna att sätta upp dem. Premiären på Yhteiskunnan tukeet höll jämn kvalitet och blev varken sensation eller flopp. Det stod helt klart att realismen väckte intresse bland den yngre publiken på 1880-talet. Dessutom kunde pjäsen tas upp på nytt igen inom de närmaste åren.

Bergboms nästa Ibsen-pjäs på finska var en redan något föråldrad politisk komedi Nuorten liitto (De unges forbund från år 1869) för spelåret 1885–1886, men den väckte inget större intresse hos publiken. Eventuellt ville han med den delta i beskrivningen av det dåvarande politiska läget i Finland. Spelåret 1887–1888 fick publiken en möjlighet att jämföra det nya stycket Rosmersholm, som nu spelades i Helsingfors både på finska och svenska.

Emilies föraningar besannades: den gåtfulla, pessimistiska pjäsen spelades endast tre gånger för en allt fåtaligare åskådarskara, och inte kunde Schumanns och Buschs konkurrerande cirkusföreställningar klandras för att de just den här hösten tävlade om helsingforsarnas ”skönhetstörst”. Föreställningen var dock högklassig. Som självständig skapande konstnär förmedlade Ida Aalberg den hemlighetsfulla Rebekkas passionerade själsliv under den lugna ytan (EAH 3, 287)

I Ibsens sena produktion accentueras ofta den åldrande mannens problem, och de utmaningar som de unga eller hemlighetsfulla kvinnorna han möter ställer honom inför. De börjar redan vara ett slags fall i teaterdebatten. Därför står det fullständigt klart att Ida Aalberg ville spela nya Ibsenroller. Den sena produktionen inkluderar: 1884 Vildanden (Villisorsa), 1886 Rosmersholm, 1888 Fruen fra havet (Meren nainen/tytär), 1890 Hedda Gabler, 1892 Bygmester Solness (Rakentaja Solness) 1894 Lille Eyolf (Pikku Eyolf), 1896 John Gabriel Borkman, 1899 Når vi døde vågner (Kun me kuolleet heräämme).

Kvinnorollerna som Ida fann mest intressanta var förutom Rebekka West i Rosmersholm, Ellida i Meren tytär (Fruen fra havet, 1889) och givetvis Hedda Gabler (1891). Dem fick hon också spela på Arkadiateatern. Ida hade helt klart lyckats nosa sig fram till det som publiken kunde tänkas uppleva som intressant betydligt bättre än syskonen Bergbom. Därför är inte hennes önskemål visavi repertoaren enbart av ondo. Ellida genomgår en äktenskapskris och längtan till havet, kärleken till en namnlös sjöman är en del av det stoff som pjäsen består av. Kris i äktenskapet är också Hedda Gablers dilemma. Generalsdottern är behäftad med en ansenlig portion högmod och sturskhet samt vantrivsel i ett lamt äktenskap.

Å andra sidan var Ibsen så berömd att nyhetsvärdet noterades. När Hedda Gabler kom ut ilsknade Emilie Bergbom till:

Varför skapar diktare sådana här odugliga, ömkansvärda människor, utan några högre andliga intressen eller behov? Efter att ha läst boken är jag nu på riktigt dåligt humör. Jag vet inte ännu om vi alls ska låta uppföra det här stycket; jag är helt emot det, och jag kan inte förstå att någon skådespelerska skulle kunna brinna för ett sådant uppdrag. Få se vad Ida Aalberg säger om saken (EAH 3, 381).

Trots det uppfördes Ibsen-pjäser nästan årligen på Arkadiateatern och höstsäsongen 1889 spelades Kansanvihaaja (En folkets fiende). Trots att föreställningen var lyckad tolkades det fåtaliga antalet åskådare som ett tecken på att realismen hade förlorat sin dragningskraft. Senare satsningar bestod av Villisorsa (Vildanden) 1892–1893, Pikku Eyolf 1895 och John Gabriel Borkman 1897. I Pikku Eyolf (Lille Eyolf) gästspelade Ida Aalberg i rollen som Rita.

Vid sekelskiftet hade publiken redan tröttnat på Ibsen. År 1898 sattes Brand upp och 1902 gavs en nyuppsättning av Hedda Gabler – och då målade Edelfelt det berömda porträttet av Ida Aalberg – men först år 1905 uppfördes Kummittelijat (Gengångare) på Finska Teatern, men då var Bergbom inte längre chef.

Ibsen hade alltså ingått i Arkadiateaterns repertoar, men framgången hade varierat. Vad den nyare repertoaren anbelangar höll man utkik efter intressanta roller för Ida Aalberg. Kaarlo Bergbom grävde själv fram nationalromantiska stycken. Samhällsorienterade skådespel utan roller för en kvinnlig stjärna uppfördes nog, men utan någon större framgång eller sensation. Ibsens stränga dom över dubbelmoralen var helt tydligt för mycket för fennomangenerationen.

Bland samtidsförfattarna var Björnstjerne Björnson (1832–1910) viktig och på sin tid kanske till och med synligare och mera spelad än hans äldre namnkunnige landsman Henrik Ibsen. Motivmässigt gjorde han andra val än Ibsen och var en aktiv samhällsdebattör.

Synbarligen uppskattade Bergbom Björnsons skådespel, eftersom det fanns ett uttalat intresse på Finska Teatern för att sätta upp dem, även om de inte riktigt nådde publiken på önskat sätt. I nordisk jämförelse stod de för realism och samtidsdramer med goda roller. Sammanlagt spelades 10 av Björnsons stycken, varav de mest uppförda var Taistelujen välillä (Mellan drabbningarne) med 17 föreställningar och Maria Stuart Skotlannissa (Maria Stuart i Skottland) med 14 föreställningar. Handlingen är förlagd till tiden före Maria Stuarts fångenskap i England och har klassificerats som ett renässansdrama. Intrigen handlar bland annat om förhållandet mellan drottningen och en man av lägre rang.

Förutom Konkurssi (Ett handelshus) med 12 föreställningar kom Björnsons stycken att överlag spelas färre än tio gånger. Titeln på pjäsen, som på finska hette Konkurssi, verkar under turnéerna ha haft en en avskräckande inverkan på publiken i en del av de mindre städerna. Styckena som spelades på Finska Teatern var Hansikas (En handske), Puolueiden keskellä (Redaktören) och komedin Vastanaineet (De nygifta). Strax innan En handske hade premiär på Nya Teatern skrev Bergbom att det är bättre att den visas hos oss först när den görs omsorgsfullt och väl. När den sedan hade premiär på finska i januari 1888 var publiken rätt ointresserad. Aspelin Haapkylä (EAH3, 293) antog att när pjäser som gett upphov till tematiska debatter hade nått sitt mål, miste de sin dragningskraft. Under det sena 1880-talet hade en del av publiken eventuellt redan börjat tröttna på realismen.

Björnsons stora tvådelade drama Over Aevne I och II räknas som hans bästa och vars första del uppfördes i januari 1902 under namnet Yli voimain (Öfver förmåga) och den andra delen samma år i december. Här behandlades det sena 1800-talets alla stora frågor som avfall från ”barnatro”, religiös kris, men även övermänniskoidealet och socialism.

Att August Strindbergs (1849–1912) dramer inte spelades på Finska Teatern väcker förundran. Redan år 1882 hade Nya Teatern spelat Gillets hemlighet och sex år senare 1888 satt upp Strindbergs viktigaste ungdomsverk – den så kallade versupplagan av skådespelet Mäster Olof. Huvudpersonen, den svenska reformatorn Olaus Petri hade säkert fallit också Bergbom i smaken, men Gert Bokpräntares repliker om folkets rättigheter hade kunnat påminna alltför mycket om Topra-Heikkis svada. I sina historiska dramer förser Strindberg Sveriges (och Finlands) historia med nya nyanser, av vilka en del vann gehör.

Det är förståeligt att Strindbergs ”hemska naturalistiska skådespel” inte uppfördes på Arkadiateatern – och kanske är det så att Strindbergs svenska kungadramer, med sin nya psykologiska infallsvinkel, fick publiken i Finland att tända med en viss fördröjning. Gustav Vasa var det enda som Bergbom omedelbart var beredd att sätta upp våren 1900. Onnen-Pekan matka (Lycko-Pers resa) var ett lagom ”idealistiskt” sagospel från år 1882, som uppfördes i Jalmari Rinnes regi på nationalscenen Kansallisteatteri år 1903. Fördröjning och kanske glömska eftersom antalet Strindbergpjäser redan var så otaliga.

Fransk komedi och tysk melodram

På samma sätt som Eugène Scribes pjäser varit kassamagneter under det tidiga 1800-talet dominerade Victorien Sardou seklets senare hälft. Även han använde sig av salongskomedimodellen med sina oväntade spektakulära händelseförlopp och sin livfulla aktion. I de historiska styckena fanns alltid en synlig roll för en stjärnskådespelerska, ofta Sarah Bernhardt, och tacksamma biroller för unga älskare. Ända sedan tidigt 1880-tal var Bergbom beroende av en repertoar som gjordes upp i samråd med Ida Aalberg. Det vill säga verk han ville erbjuda Ida, men som även lämnade rum för hennes förslag. Ida kunde sålunda skapa sig en fungerande rollrepertoar.

Den första av Victorien Sardous komedier Les pattes de mouche uppfördes under namnet En Papperslapp (Kirjeen kujeet) redan 1881, och salongsdramat – en lättsam variant av skilsmässans möjligheter – Divorçons, Erotaan pois! (Låtom oss skiljas!) uppfördes år 1889. Cypriennes make, som nu gått med på att skiljas ”på prov”, spelades av Adolf Lindfors och den unga friaren av Knut Weckman. Föreställningen blev en stor framgång redan första gången, och uppfördes sammanlagt 22 gånger. Fler föreställningar hade varit möjliga om huvudrollen hade spelats av någon annan. På Nya Teatern hade den spelats första gången redan 1881.

Voimakkaita naisia (Les femmes fortes) 1891 och Fernande 1893 hör till Sardous mindre kända stycken, men som tack vare sin lättsamma aktualitet ändå övertygade publiken. En veritabel framgång – som ändå kunde spelas eftersom teatern inte var beroende av Aalbergs medverkan – var Sardous Madame Sans-Gêne, Rouva Suorasuu. I huvudrollen sågs Kirsti Sainio som Napoleons tidigare tvätterska och ungdomskärlek. Hon var en av teaterns nya krafter och efter att ha ingått äktenskap blev hon känd under namnet Kirsti Suonio. Hon förekom i samma roll också i det nya teaterhuset. Rollen förutsatte en kvinna, som oberoende av etiketten vid hovet, talade folkligt klarspråk. Trots att pjäsen å ena sidan gjorde narr av brackor och uppkomlingar utgick man å den andra från att det var ur uppkomlingars och det vanliga folkets mun som sanningarna levererades. Föreställningen var minst lika beroende av den andra huvudrollsinnehavaren, nämligen Adolf Lindfors, som nyligen återvänt till Arkadiateatern och som stod för en utmärkt prestation i rollen som Napoleon.

Lustspelet Perhoskuume (Fjärilsfeber) hade premiär 1898, medan Fedora fick anstå till december 1899 och Idas besök. Pjäsen är skriven redan 1882 kort efter mordet på kejsaren och behandlar ”ryssarnas fallenhet för nihilism”. Den förutsatte teknisk briljans, vilket också infriades i föreställningen, men Aspelin-Haapkylä förbigår alla frågor om innehållet (EAH4, 130). Föreställningen sammanfaller med den första förtrycksperioden och författaren är undersåte i ett ryskt storfurstendöme. Det är intressant att följa med hur Aspelin-Haapkylä antecknar alla hyllningar som kommer Ida till del, trots att den yngre Elli Tompuri har skrivit att Bergbom ibland blev tvungen att dela ut fribiljetter till Aalbergs föreställningar för att salongen inte skulle se så tom ut. Idas generation hade ju redan sett henne i alla upptänkliga roller och enligt många unga var hon något av ett talangfullt monstre sacré [= heligt monster].

Den sista av Victorien Sardous pjäser med Ida i huvudrollen var Theodora år1902, en storsatsning den sista våren på Arkadiateatern. Miljön är den bysantinska kejsarinnans hov i palats och med tjänare och hela härligheten, som framgår av Alexander Federleys teckning. Det är en av de många pjäserna som år 1882 skrevs för Sarah Bernhardt i rollen som kejsarinnan. Den åldrande motspelaren Benjamin Leino hade fått sig tilldelad Justinianus roll, medan Axel Ahlberg spelade den unga älskaren Andreas. För att hävda sin ungdomlighet blev han än en gång tvungen att snöra in magen i en en stram korsett. I dödsscenen råkade Ida av misstag sätta sig på Axel Ahlbergs mage under den sista föreställningen på Arkadiatetatern. Vid det laget hade de båda redan passerat 50-strecket.

En av Tysklands på sin tid mest spelade dramatiker var Hermann Sudermann. Han var en mycket populär skribent, om än föraktad av den litterära eliten. Ett av hans tidigaste verk var lustspelet Kunnia (Ära) som uppfördes redan 1890, men det var med Koti (Heimat/Hemmet) som han sedan 1893 fick betydligt större framgångar. Stycket spelades samtidigt på både Svenska Teatern (spelåret 1886–1887 hade Nya Teaterns namn ändrats till Svenska Teatern) och Arkadiateatern. Katri Rautio sågs i huvudrollen som Magda där hon lade större vikt på förhållandet mellan mor och dotter än att spela världsdam (EAH3 s 482). I tidskriften Valvoja jämförde O. Relander de två föreställningarna med varandra och kom till samma resultat som redan E. Nervander tidigare hade gjort: att de svenska skådespelarna visade sig ha mer rutin och på ett mer övertygande sätt gav uttryck för överklassens livssituation, men att de finskspråkigas tolkning var djupare och med större värme (EAH3, 483). Idas gästspel inföll först åren 1897 och 1899. Magda är världsdamen, som har upplevt det mesta – även av ”tvivelaktig art” – och som återvänder till hemtrakterna för att planera sitt kommande hem.

Gerhart Hauptmann var tidens heta namn i Tyskland och en av dem som utmanade Sudermann. Hans första drama Vor Sonnenaufgang (Före soluppgången) från år 1889 röjde väg för naturalismen, men uppfördes i Finland först senare, vilket också gällde upprorsdramat Die Weber (Vävarna) från 1892, som arbetarteatern Helsingin Työväen Teatteri satte upp i lokalen vid Georgsgatan år 1905.

Först när Hauptmann övergått till mer mytologiska ämnen väcktes Bergboms intresse för hans dramatik. Hanneles Himmelfart (Hanneles himmelsfärd från år 1893) var ett drömspel i den nyromantiska idealismens anda och uppfördes 1898. Med nyskriven musik av Erkki Melartin fick pjäsen nypremiär år 1901. Nu platsade Hauptmanns dramer också på Arkadiateatern och sedermera på nationalscenen Kansallisteatteri, där flera av nobelpristagaren (1912) Hauptmanns berömda stycken spelades: Uponnut kello (Den sjunkna klockan) från 1896 uppfördes på Finska Teatern 1899. Komedin Majavannahkaturkki (Bäverpälsen) från 1893 med premiär i Finland 1900 och Professori Crampton (Professor Crampton) från år 1891 uppförd 1903. Hauptmann, som fick så stor betydelse för det moderna dramat, hade i alla fall fått synlighet på Finska Teatern, om än relativt selektivt.