4

Teatrar grundas i hela landet åren 1902—1930

Det fjärde kapitlet i Finlands teaterhistoria inleds med att Nationalteaterns nya byggnad står färdig. Tidsmässigt sammanfaller det med förtrycksperioden 1899–1905 och ett alltmer artikulerat medborgarsamhälle under generalstrejken i oktober 1905. I Finland grundas parallellt nya teatrar för såväl borgerskapet som arbetarklassen. Inbördeskriget, ”revolutionen” eller ”frihetskriget” våren 1918 innebar en kulminationsperiod, men inom teaterkonsten fortsatte allt ungefär som förr med undantag för avbrottet under generalstrejken hösten 1917 och ett längre uppehåll under första halvåret 1918. Systemet med två teatrar i Helsingfors fungerade fortfarande bra. De stora gesternas och det melodramatiska utspelets teater levde också kvar.

Expressionismen stod för den första modernistiska vågen. Inom dramatik var det främst en tysk strömning som kännetecknades av kraftfull aktion, som i Finland genomfördes i en samhällelig eller nationalmytologisk anda. Trots att sådana pjäser mera sällan sattes upp höll intresset för modern europeisk dramatik i sig. I teatrarnas uppdrag ingick det dessutom att stå för den musikaliska underhållningen. Det var först i början av 1930-talet som ett slags nysaklighet och modern ”urbanitet” vann terräng på repertoar- och utspelsnivå. Tendensen att slå ihop teatrar ökade medan det gamla systemet med en kombinerad tal- och sångteater gradvis avvecklades från och med 1930-talet.

4.1 Teatergrundare, stjärnor och arbetsmyror

4.2 Konstnärliga utmaningar och tvister om Nationalteaterns riktlinjer

4.3 Repertoarerna – traditionerna och den nya tiden

4.4 Teatrarna i det vita Finland efter inbördeskriget

4.5 Arbetarteatrarnas årtionde

Översikt över teatrarnas ställning och Finlands politiska historia åren 1902–1930

När Nationalteaterns nya byggnad stod färdig 1902 innebar det samtidigt att teater på finska hade blivit en nationellt kulturangelägenhet. Det är givetvis ingen slump att den kulturella nationalismen, karelianismen och nationalromantiken var den främsta drivkraften på 1890-talet.

Men överraskande tätt intill de fennomanska bildningssträvandena navigerade också arbetarrörelsen, i vars regi amatörteater slog igenom som mångskiftande självutvecklingsprojekt: scenvana, fritidssysselsättning för unga, bildningsvärden som följde i dramalitteraturens spår och sist men inte minst aktiviteter som stärkte sammanhållningen på många olika sätt. De återkommande teaterprojekten sporrade till konstproduktion i egen regi.

Februarimanifestet (1899) mottogs med bestörtning och massprotesterna lät inte vänta på sig. Under åren 1899–1906 splittrades Finska partiets två fraktioner och blev separata partier. Gammalfinnarna förespråkade en eftergiftspolitik i förhållande till förryskningssträvandena, medan ungfinnarna eller de konstitutionella krävde en stramare linje och passivt motstånd. Finlands Socialdemokratiska Parti (grundat som Finlands Arbetarparti år 1899) antog sitt nuvarande namn och ett radikalt marxistiskt program vid partikongressen 1903 i Forssa. Partiet ställde sig bakom representationsreformen 1906 samt rösträtt för kvinnorna och arbetarbefolkningen.

Partikonflikterna under åren före generalstrejken1905 var redan i sig traumatiska erfarenheter: den idealistiska Finlandsbilden hade fått sig en allvarlig törn. I de politiska skådespel som hittade till teaterscenen synades den nationella osämjan i sömmarna. I nyromantisk anda hoppades man ännu kunna nå en ”messiansk” lösning. Den politiska dragkampen och de satiriska föreställningarna blev ingen framgång i sig, men tvisterna kunde delvis avspeglas i valet av teaterchefer, vilket inte minst även gällde Nationalteatern.

Arbetarrörelsens teaterinitiativ kännetecknades av repertoarval som tangerade deras egen livsmiljö och var starkt präglade av 1800-talsrealismen. Därigenom skapades en självbild där den maskulina heroismen ingår som en del av personligheten. Det handlar om kamp och om att opponera sig mot oacceptabla förhållanden. Detta låg i linje med den så kallade gamla arbetarrörelsens intentioner. Under Kaarlo Bergboms tid, men även senare, sågs heroismen på Nationalteatern ofta i kvinnlig gestalt som en feminin symbol för fosterlandet, i till exempel Schillers Orleansin neitsyt (Orleanska jungfrun).

Långt före generalstrejken och 1906 års lantdagsordning hade amatörteaterverksamhet vunnit insteg i praktiskt taget hela landet. Redan på 1880-talet hade Finska Teatern skurit ner på sin turnéverksamhet och koncentrerade sig på de större städerna. Aurora och August Aspegréns Suomalainen Kansanteatteri gick på i gamla spår som ambulerande sällskap under ett årtionde (1887–1897), men landade därefter som en fast scen i Viborg. Amatörteaterverksamheten hade vind i seglen och från att tidigare ha begränsats till högreståndssammankomster var det främst ungdoms-, nykterhets- och arbetarföreningarna som införlivade scenkonsten i sina gängse aktiviteter. Hela folket spelade teater.

På alla större orter hade man i början av det nya seklet lyckats ordna regelbundna teaterföreställningar, dels också i professionell regi. Ibland var teatrarna två, en för arbetarna och en för herrskapet, som i goda ekonomiska tider hade utökats med välsituerade handelsmän. Många teatrar turnerade regelbundet i sin näromgivning under hela 1920-talet, en del till och med långt senare.

Åren 1904 och 1908 inleddes teaterutbildning vid huvudstadens båda stora teatrar. Vid både Kansallisteatteris och Svenska Teaterns elevskola var det skådespelarna som skötte undervisningen, medan adepterna tilläts medverka i uppsättningarna. Rekryteringsbasen breddades: professionalitet handlade inte längre om finsknationell idealism (läs Kansallisteatteri), utan var nu ett yrke som individer med olika samhällsbakgrund sökte sig till utgående från fallenhet och begåvning. För en del var förväntningarna realistiska och för andra var de kanske främst vaga önskedrömmar. Efter inbördeskriget fortsatte undervisningen vid Svenska Teaterns elevskola som tidigare.

Undervisningen för finskspråkiga skådespelare flyttades över från Nationalteatern till ett privat institut: Suomen Näyttämöopisto för åren 1920–1940. Vägen till den professionella scenen kunde också gå via amatörteatrarna.

På så sätt lösgjorde ”teaterprofessionen” sig från det idealistiska och herrskapliga förmynderskapet. Från att ha dragit från stad till stad eller dels varit förankrade på sina hemorter och i lokala teatrar hade skådespelarna, som präglades av såväl tävlan och avund som gott kamratskap, blivit ett konstnärsskrå som med stolthet kunde värdesätta sina framgångar.

Suomen Näyttelijäliitto grundades år 1913 och uppdraget var att ”höja scenkonstnärernas andliga och materiella nivå”. En av de tidiga målsättningarna var att utarbeta en allmän avtals- eller kontraktsmodell och att få in en artistrepresentant i teatrarnas direktion. Det ansågs viktigt att också artistkåren hördes i teaterledningen, som ständigt brottades med ekonomiska problem (se Lounela – Lahtinen 2004 ja Koski 2013). Finlands Svenska Skådespelarförbund grundades år 1917.

För att kunna grunda professionella borgerliga teatrar på nya orter i vårt land krävdes eldsjälar och idealister. Förutom initiativförmåga och en gnutta tur fordrades också segheten att värva mecenater för sin sak.

Duktiga teaterchefer växte ingalunda upp som svampar ur jorden. Åtskilliga teatrar drevs genom försök och misstag. Personalen var ofta permitterad en del av spelåret. Vid den här tiden var det nästan omöjligt att få ekonomin att gå ihop. Det här fjärde kapitlet inleds med en närmare beskrivning av den situationen.

1906 års lantdagsreform och socialdemokraternas valframgång (80/200) i det första enkammarlantdagsvalet 1907 inspirerade arbetarrörelsen och öppnade upp för en större bredd i verksamheten.

Valresultatet närde studenternas politiska radikalism. På samma sätt som högreståndssläkter genom språkbyte tidigare hade fjärmat sig från sin familjebakgrund, sågs yngre akademisk intelligentsia efter storstrejken 1906 ansluta sig till det socialdemokratiska partiet. Det var den gruppen som sedan under det följande decenniet – ända fram till inbördeskriget – kom att verka som andliga ledare för arbetarbefolkningen, men också som tidningsredaktörer och lantdagsledamöter. Med sig i bagaget från sin borgerliga bakgrund bar de en medfödd bildningsidealism.

Det tragiska inbördeskriget kan delvis spåras till ledare med högreståndsbakgrund och deras idealism, orubblighet och ovilja att kompromissa. Ledargestalterna kom från kretsar där många hade blivit frustrerade över att viktiga socialpolitiska reformer försvårades på grund av att kejsaren vägrade stadfästa lagarna. Detta trots att lantdagen redan hade godkänt dem. Även om det småningom blev bättre ökade inte arbetarklassens påverkansmöjligheter i den takt som förväntades.

Ur dessa radikala kretsar trädde också flera nya skådespelsförfattare fram, såsom Elvira Willman-Eloranta, Maiju Lassila (Algot Untola) och med fördröjning även Hella Wuolijoki. Den av dem som hade den starkaste teateranknytningen var skådespelaren Aarne Riddelin-Orjatsalo.

Den europeiska teaterns nya konstnärliga vindar nådde också Finland strax före inbördeskriget, men kom då främst att gälla den finlandssvenska scenen. Fördröjningen kan dels förklaras med det förhållandevis nytillkomna intellektuella och konstnärliga fältet, men dels krävde också det nationella projektet och arbetarrörelsen stora satsningar.

Trots att så kallade alternativa teatrar nog grundades kort efter inbördeskriget nådde inte kammarspelen Finland i den form som termen förutsatte i de övriga Europa. På stora scener försökte man bereda rum för den sparsmakade nya drama- och scenkonsten, men företeelsen blev ofta marginell.

Den samhällskritiska scenkonsten förekom främst på arbetarteatrarna, där det konstnärliga greppet ofta realiserades i form av lättillgänglig realism. Trots att ledstjärnan var samhällelig realism och naturalism, var skådespelens betydelsepotentialer på intet sätt lama. Det klassamhälle som avspeglades i dem var en del av befolkningens vardag och människorelationerna var uttryckligen bundna till respektive individers samhällsställning.

För Finlands del innebar åren strax före första världskriget (1914–1918) och de tidiga krigsåren fortsatt högkonjunktur och ökad ekonomisk aktivitet. Sysselsättningen påverkades positivt av bland annat stora fortifikationsprojekt som finansierades av ryska staten, vilket resulterade i en fortsatt konsumtionsfest och en uppgång för underhållningskulturen. Maria Jotunis skådespel Kultainen vasikka (Guldkalven) från år 1918 hör hemma i den kontexten.

I det internationella Helsingfors hade området intill Esplanadparken utvecklats till ett veritabelt nöjescentrum med förströelser som förutom restaurangliv (och prostitution) bestod av lättsamma musikteaterföreställningar, men också operett- och revyteater. Efter en lång process hade Svenska Teatern sent omsider gått in för att acceptera finlandssvenskt idiom på scenen.

Den inhemska filmproduktionen hade också tagit fart med i huvudsak korta dokumentärer, av vilka nästan ingenting har bevarats för eftervärlden (Salmi 2002). För arbetarteatrarna innebar inbördeskriget en del innehållsmässiga omställningar. Tidigare hade de tagit avstånd från politisk propaganda, men under hösten 1917 blev orienteringen mer klassmedveten, i synnerhet som en del arbetarteatrar hade börjat satsa på turnéer.

Inbördeskriget 1918 syntes ännu inte i teatrarnas repertoar. Februarirevolutionen (i mars) i Ryssland resulterade i att kejsaren före sin abdikering tillsatte en temporär regering. Temporära regeringen utnämnde politikern Michail Stachovitj till ny generalguvernör i Finland. I slutet av mars utnämnde temporära regeringen dessutom en ny senat med Oskari Tokoi (SDP) som vice ordförande och där alla lantdagspartier (utom Kristliga Arbetarpartiet) var representerade. Sommaren 1917 stiftade lantdagen den så kallade maktlagen som innebar att den lagstiftande och verkställande makten överfördes till parlamentet i Finland. Lagen blev inte stadfäst och förföll när Aleksandr Kerenskij upplöste lantdagen i augusti. I oktober blev det nyval som resulterade i borgerlig majoritet. När bolsjevikerna hade tagit makten i Ryssland och P.E. Svinhufvuds senat hade presenterat självständighetsproklamationen, godkändes den av lantdagen den 6 december 1917. Den 31 december 1917 undertecknade Lenin och hans regering ett beslut om att för Arbetar- och soldatrådens exekutiva råd föreslå erkännandet av Finlands suveränitet. Samtidigt blev också frågan om ordningsmakten i Finland alltmer komplicerad: radikaliserade röda garden (uppmanade av och delvis med stöd av Lenin) tog makten 27.1.1918 och den lagliga senaten flydde till Vasa.

Från det vita högkvarteret i Seinäjoki ledde överbefälhavaren Gustaf Mannerheim sin ”bondearmé” och jägarna, som hemkomna från Tyskland, svarade för en del av militärutbildningen. Senare fick de vita också stöd av den tyska Östersjödivisionen. Eftersom Lenin slöt fred med Tyskland i mars 1918 kunde han inte bistå de röda gardena i Finland. De vita trupperna intog Tammerfors 6.4, därefter intog tyskarna Helsingfors 13.4 och sedan intogs Viborg av de vita 28.4.1918. Nu väntade bland annat stora fångläger som omedelbara hämndåtgärder både för upproret och den röda terrorn. Hungerkatastrofen överraskade senaten, men rättegångarna och frigivningen av meniga inleddes snabbt. Trots att en del av befolkningen tillfälligt saknade rösträtt kunde lantdagsvalet genomföras våren 1919. De röda ledarna hade flytt till Ryssland och gjorde upp planer för en ny revolution i Finland. Finlands kommunistiska parti grundades år 1918 i Moskva.

Efter att Tyskland hade förlorat första världskriget avböjde den tilltänkta kungen (Friedrich Karl av Hessen) och efter valet 1919 var monarkisterna dessutom i minoritet i riksdagen, som samlades i Heimolahuset vid Berggatan. I presidentvalet sommaren 1919 förlorade Mannerheim mot den svurna republikanen K. J. Ståhlberg, som blev republikens Finlands första president.

Vid de borgerliga teatrarna låg verksamheten nere från januari till april 1918. Endast två amatörteatrar i Helsingfors, Koiton Näyttämö och Sörnäisten Työväen Näyttämö hade regelrätta föreställningar. Även på folkteatern Kansanteatteri försökte man hålla verksamheten i gång. Men i mars koncentrerades alla krafter till fronten och försvaret av Helsingfors (se Seppälä 2010).

De borgerliga teatrarna inledde spelsäsongen i maj omedelbart efter den vita segern. För förlorarsidan kunde det dröja från ett halvår till ett helt innan beslagtagen egendom återbördades till arbetarorganisationer som hade gjort sig av med ”landsförrädare” och andra potentiella radikala element ur sin medlemskår. Merparten av dem som deltagit i upproret var antingen döda, hade flytt till Ryssland eller satt av fängelsestraff.

De första åren efter inbördeskriget gjorde man allt för att rensa ut bolsjevismen ur landet. Den demokratiska och fredliga arbetarrörelsens självmedvetenhet och målinriktning ökade. För att trygga verksamhetsförutsättningarna var socialdemokraterna inställda på att tillämpa parlamentarism och laglighetsprincipen, en linje som en stor del av rörelsen var inställd på redan hösten 1917. Det var främst unga vildhjärnor som låg bakom tragedin, inte den gamla organiserade arbetarrörelsen. Exilrödgardister som hade flytt till Ryssland grundade Finlands kommunistiska parti och försökte nästla sig in i Finland via två mindre arbetarpartier. Kors och tvärs över den skogsklädda nationsgränsen rörde sig spioner, överlöpare, flyktingar och personer som bedrev underjordisk verksamhet. Oundvikligen hade inbördeskriget också resulterat i bitterhet.

I riksdagsvalet våren 1924 fick socialdemokraterna en avgörande andel av arbetarnas röster. En anledning var att de rakryggat hade åberopat lagligheten och motsatt sig fängslandet av det socialistiska arbetarpartiets riksdagsgrupp i augusti 1923. Ett samhällsfördrag kunde uppnås endast på villkor att ”det vita Finland” följde de av riksdagen stiftade lagarna.

Högerkretsarna i det självständiga Finland (både äldre och nyare) försökte dock bli av med all slags tvivelaktig och oroväckande liberalism, eftersom det ideologiska förfallet ansågs ha lett till en moralisk katastrof, som endast kunde resultera i uppror. Det sexuella och politiska frisinnet ansågs ha varit speciellt skadligt. Värdegrunden behövde återställas och baseras på en ”bonde-militärisk” grund. De som bäst företrädde slika ”sunda principer” var den österbottniska bondearmén som hade utgått som segrare i frihetskriget.

När Förbudslagen (1919–1932) stiftades kunde man lätt tro att arbetarrörelsens idealism och den kyrkliga konservatismen hade funnit varandra. Rätt snart skulle den visa sig vara rätt misslyckad. På 1920-talet präglades inställningen till alkohol av skenhelig dubbelmoral.

Förbudslagen var ett problem för teater överlag: sprit var skadligt för hälsan. I enlighet med uppfattningen om det romantiska konstnärsidealet lät man sig styras av starka känslor. Den stora konsten fann sitt uttryck i den hängivna konstnärens arbete. Hjärnan och levern tog skada när skådespelare sökte inspiration, skaparkraft och identitet i teaterlivets hetsiga puls. Det var en tid av konstnärshybris och många balanserade vid den ekonomiska katastrofens rand. Turnéerna, rotlösheten och den osäkra karriärsutvecklingen tärde ytterligare på hälsan. Vid den tiden bytte skådespelare fortfarande teater till och med årligen och spelortens storlek korrelerade med individens professionella status.