5.4

Krigstid och efterkrigsår inom teater och teaterpolitik

Hösten 1939 fungerade allt mer eller mindre normalt trots den påfrestande situationen. I Moskva fördes underhandlingar om landöverlåtelser på Karelska näset, öar i Finska viken och på Hangöudd. Innehållet i Hitlers och Stalins hemliga tilläggsprotokoll till Molotov-Ribbentrop-pakten om ett icke-aggressionsavtal var inte känt. Enligt avtalet hamnade bland annat Finland och Baltikum i den sovjetiska intressesfären. Situationen den hösten syntes egentligen endast i att repetitionerna för pjäsen Lumisota (Snöbollskriget) vid Folkteatern (Kansanteatteri) avbröts.

När Sovjetunionen gick till angrepp 30.11.1939 avbröts verksamheten vid merparten av våra teatrar och genom att åberopa force majeure-klausuler kunde teatrarna säga upp skådespelarnas avtal, vilket ofta även gällde cheferna. Arrangemangen kring löneutbetalningarna varierade från teater till teater. Inkallningsordern gällde i princip alla vapenföra män. Teaterns arkiv och annat material från Viborg räddades huvudsakligen till Kotka.

För många av landets intellektuella och vänsterorienterade idealister innebar de sovjetiska truppernas angrepp en stor personlig kris: hur kunde en ”fredsälskande” socialistisk stat gå till anfall? För årtionden framöver innebar detta en vattendelare inom vänstern i Finland: ”var befann du dig under kriget?”

För såväl Stalin som det finländska borgerskapet var det en stor överraskning att landets arbetarbefolkning inte välkomnade ryssarna med öppna armar, utan var lojala mot republikens demokratiskt utsedda regering. Det var ett av ”vinterkrigets underverk”. Den lovande film- och teaterregissören Nyrki Tapiovaara stupade vid fronten. I januari 1940 kom Arbetsgivarnas i Finland Centralförbund (AFC, dagens Finlands Näringsliv EK) och arbetstagarnas Finlands Fackförbunds Centralorganisation (FFC) överens om att lägga arbetskonflikterna på hyllan medan kriget pågick. På motsvarande sätt gick man in för att hålla hjulen rullande och en del produktionsanläggningar omvandlades till krigsindustri.

I ett brev till Väinö Tanner erbjöd sig Hella Wuolijoka att fungera som hemlig fredssonderare genom att i Stockholm diskutera med Aleksandra Kollontaj, som var Sovjetunionens sändebud i Sverige. Moskva förbigick den av O.W. Kuusinen ledda marionettregeringen (den s.k. Terijokiregeringen) och gick med på att förhandla med Finlands lagliga regering ledd av statsminister Ryti och utrikesminister Tanner, som i brist på stöd från västmakterna gick med på fred. Från Tyskland hade man fått hemlig information om ett planerat angrepp på Sovjetunionen.

Sedan fredsavtalet hade undertecknats den 12.3.1940 var många teatrar inställda på att inleda spelsäsongen redan samma vår med antingen fosterländskt ideella pjäser eller underhållning. I många teaterhus blev det också chefsbyten. Kansanteatteri förnyade inte avtalet med Eino Salmelainen, men han stannade kvar i huvudstadsregionen som ”fri konstnär” medan han funderade på andra alternativ. Det som var speciellt med Salmelainens avsked är att bakgrundsmotivet inte är känt. Det har spekulerats om det gällde hans politiska åsikter. Därtill hade hans homosexuella läggning redan under en längre tid påverkat relationerna inom teatern. Kanske var han ur direktionens synpunkt dessutom lagom besvärlig.

Arvi Kivimaa från Tampereen Teatteri vann med en hårsmån kampen om chefsplatsen vid Finlands näst viktigaste teaterhus och därmed inleddes hans framgångsrika period (1940–1949) vid folkteatern Kansanteatteri.

Glory Leppänen kom från Viborg, där fortsättningen låg i vågskålen, och blev chef för Porin Teatteri i Björneborg. Kaarlo Aarnio flyttade från Kotka till Tampereen Teatteri. Helge och Saara Ranin flyttade från Björneborg som ledarduo för nyetablerade Kotkan Maakuntateatteri (sammanslagningen ägde rum år 1940). Glory Leppänen efterträddes i Åbo av Akseli Karhi och efter dennes plötsliga frånfälle år 1943 av Hemmo Airamo, en av teaterhusets egna artister. Också i Åbo blev det aktuellt med en sammanslagning när arbetarteatern eldhärjades år 1946. Biträdande chef för Turun Työväen Teatteri blev då Toivo Hämeranta.

År 1940 fattades beslut om att lägga ner utbildningsinstitutet Suomen Näyttämöopisto (grundat år 1920). Inom scenkonsten var man nog nöjd med verksamheten, men samtidigt förekom det oro för ökad arbetslöshet bland skådespelare. En ny finskspråkig teaterutbildning inleddes år 1943 under namnet Suomen Teatterikoulu.

I maj 1940 kom Bertolt Brecht till Finland via Danmark från Sverige och fick tillbringa sommaren på Hella Wuolijokis herrgård Marlebäck i Itis. I sällskapet ingick hans hustru Helene Weigel, dotter Barbara Brecht och sekreterare cum älskarinna Margarete Steffin. Till sällskapet anslöt sig även den i Brecht passionerat förälskade danska skådespelerskan och dramatikern Ruth Berlau, som ursprungligen hade förmedlat kontakten med Wuolijoki. Brecht och Wuolijoki utarbetade tillsammans dramat Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti), med vilken de sedan deltog i en dramatävling ännu samma år. Den gången var det Maria Jotunis Klaus, Louhikon herra (Klaus, herre på Louhikko) som tog hem segern. Beträffande pjäsen om Puntila kom Wuolijoki och Brecht överens om att när den uppfördes i Skandinavien skulle Wuolijoki nämnas först och sedan Brecht samt vice versa.

När Wuolijokis Niskavuoren nuori emäntä (Unga värdinnan på Niskavuori) – som handlar om Loviisas ungdomstid och tidiga år som gift – uruppfördes på Nationalteatern, fann Brecht dess ”aristoteliska” karaktär problematisk. Pjäsens rötter fanns i bondeståndet och fennomansk historia.

Hösten 1940 höll Brecht en föreläsning om sina teaterteorier för en liten skara på Nylands Nation. Han träffade också några vänstersinnade kulturpersonligheter (bland annat Sylvi-Kyllikki Kilpi). Med sig i bagaget från Sverige hade han stycket Mutter Courage und ihre Kinder (Mor Courage och hennes barn), som via Suomen Näyttämöiden Liitto bjöds ut till teatrarna. Eino Salmelainen var intresserad av att låta uppföra stycket under namnet Barbara Peloton, men vid den tiden hade han ingen egen scen. Musiken beställdes av Simon Parmet, en pianist och kompositör av judisk börd, vars melodier sedan kom att ingå i Paul Dessaus musik. För uruppförandet i Finland stod Turun Työväen Teatteri.

Efter Moskvafreden sommaren 1940 när de tre baltiska länderna ockuperades av, eller ”kantänka frivilligt anslöt sig till Sovjetunionen”, ordnade yttervänstern, som hade grundat Sällskapet för fred och vänskap mellan Finland och Sovjetunionen, stora demonstrationer som hade kunnat försätta Finland i en liknande situation, där utomparlamentariska krafter kunde användas för att berättiga ett ingripande utifrån.

Att vänstersocialisterna hade blivit mer aktiva efter vinterkriget vittnar även nykterhetsföreningen Koittos understödsförenings möte i februari 1941 om. Frågan om vad som hänt med den egendom och aktier som föreningen hade sålt till folkteatern Kansanteatteri år 1934 behandlades och därtill hade det varit tal om att grunda en egen ny teater (Koski 2, 263).

I maj 1941 tog Bertolt Brecht och hans familj sista tåget till Moskva. Margarete Steffin, som led av tuberkulos, blev vid ankomsten intagen på sjukhus och avled senare där. Familjen Brecht sökte sig sjövägen från Vladivostok vidare till USA strax innan de sovjetiska hamnarna sattes i blockad av japanerna. Brecht ville inte stanna i Sovjetunionen, utan sökte sig till Los Angeles och Hollywood, där en stor del av kulturflyktingarna från Tyskland hade etablerat sig.

Den 22 juni 1941 inledde Tyskland, och några dagar senare Finland, fälttåget mot Sovjetunionen, som redan första dagen genomförde bombräder mot det finländska kustförsvaret. Finlands armé gick över gränsen i juli och återtog Viborg den 29 augusti. Det var antingen finländskt artilleri eller retirerande sovjetiska soldater som satte eld på den över hundra år gamla teaterbyggnaden i Viborg, som inte längre gick att rädda. På fotografier från 1950-talet kan man ännu se ruinerna där på tomten.

Under fortsättningskriget organiserades de värnpliktiga artisternas verksamhet av underhållningstrupperna som var underställda Högkvarterets informationsavdelning. Många författare och dramatiker verkade inom försvarsmaktens propagandaavdelning, där de satte ihop kvällsprogram och skrev radiofarser och berättelser. De uppträdande artisterna värvades till frontturnéerna. En stor del av efterkrigstidens underhållningsartister skapade sina publikkontakter under åren vid fronten. Einari Ketola, mest känd under artistnamnet korpraali Möttönen, hade inlett sin bana vid Helsingin Työväenteatteri i Vallgård på 1930-talet. En del av skådespelarna kunde också verka inom filmindustrin. När frontlinjerna hade stabiliserats under senhösten 1941 ordnades, förutom tillfälliga underhållningsturnéer och gästspel vid ännu verksamma teatrar, mer permanent teaterverksamhet vid frontavsnitten.

Frontteatrar turnerade på olika frontavsnitt som till exempel staden Aunus (Olonets), Äänislinna (Petroskoj, Petrozavodsk) Karhumäki (Medvezjegorsk) ochKarelska näset. Anställningstiden varierade liksom också den professionella bakgrunden. Bland de mest namnkunniga som inledde sin teaterkarriär vid en frontteater finner vi Eeva-Kaarina Volanen (ursprungligen hemma i Kuusankoski), Uljas Kandolin ochEila Rinne (Teikko), som var dotter till regissören Eine Laine och skådespelaren Einar Rinne.

Svenskspråkiga Frontteatern bildades 1943 av skådespelaren löjtnant Bjarne Commondt vid ett svenskspråkigt regemente på Aunusnäset. Där spelade de i en barack, men besökte även andra truppförband.

Frontteatrarnas repertoar bestod i huvudsak av standardutbud från 1930-talet. Mest var det komedier och sångspel. Det var rätt tunnsått med mer seriösa pjäser och ideologisk dramatik. Undantag var Artturi Järviluomas Pohjalaisia (Österbottningar) och andra fosterländska stycken. Förhållandena var förstås rätt undermåliga och därtill turnerade frontteatrarna i främsta linjen på sina respektive frontavsnitt, vilket efter föreställningarna innebar ökade risker under nattliga transporter till logementen.

Tenoren Alfons Almi från Finska Operan ordnade också opera- och musikturnéer, antingen med orkester eller oftare faktiskt med piano. De fasta teatrarna turnerade även på landsbygden. I till exempel västra Finland fanns ett stort antal evakuerade, som utgjorde en viktig målgrupp och deras behov skulle teatrarna också notera (Krohn-Rinne, 242).

Före år 1943 var kultursamarbetet mellan Finland och Tyskland livligt och ett av teaterprojekten handlade om Nationalteaterns sedan länge planerade gästspel i Tyskland. Tidigt samma år såg man redan de första tecknen, inledningsvis i Stalingrad, på att tyskarna kanske inte var så oslagbara. Planerna skrinlades i det tysta och nämns inte ens i teaterns historik (Korsberg 2004).

Våren 1943 erbjöds Eino Salmelainen leda Tampereen Työväen Teatteri, vilket sedan blev hans längsta chefsperiod (1943–1962). Hella Wuolijokis ekonomiska situation hade tvingat henne att sälja Marlebäck och i stället köpa Jokela gård i Vichtis. Dottern till en av hennes ungdomsvänner var så kallad Sovjetisk desant (luftlandsatt ”sabotör”) och intet ont anande hade Wuolijoki efter kontakten inte genast vänt sig med en anmälan till polisen. Hella Wuolijoki blev anklagad för landsförräderi och dömdes till tukthus på livstid. I fängelset på Skatudden började hon skriva sina färgstarka memoarer om barn- och ungdomstiden.

Forskning visar att krigsårens repertoarutbud tog upp överraskande få stycken om svåra upplevelser. Endast någon enstaka sådan pjäs spelades på Koiton näyttämö hösten 1940 efter vinterkriget. Scenkonstens uppdrag blev att bevara optimismen och framtidstron. Under ställningskrigets dagar hade teatrarna i Helsingfors regelrätta föreställningar, men vid alarm fick publiken vara beredd på att ta sig till närmaste skyddsrum. Koittos hus fick betydande skador i ett bombardemang natten mellan den 26 och 27 januari 1944 (Koski 2, 178).

Mika Waltaris fars Yövieras (Nattgästen) hade premiär i februari 1944 samtidigt som de omfattande bombräderna drabbade Helsingfors. Den var bland de sista i sitt slag som den våren fick spridning runtom i landet för att motverka missmodet. I pjäsen övernattar en officer från fronten på soffan hos en högreståndsfamilj. Goda vibrationer sprids tack vare det unga parets framtidstro och föräldrarnas nostalgiska tillbakablickar på det glada livet i Paris på 1920-talet.

Rent materiellt hade teatrarna det besvärligt, i synnerhet som kvinnliga skådespelare själva stod för sina kläder i de moderna pjäserna. Det var främst i huvudstadsregionen som den livliga verksamheten inom film och radio erbjöd möjligheter till extrainkomster. Initiativ som spritt sig inom många sektorer hade nu också nått teatrarna. Det räckte inte längre till att med andens kraft kasta sig in med hull och hår i konstnärslivet eller att som diva sätta näsan i vädret och smälla i dörrarna.

Teaterfolket – med sina minimala löner – var trots allt medborgare i republiken och uppnådde tack vare stegvis förbättrade avtal inkomster och arbetsförhållanden som bättre motsvarade genomsnittsmedborgarens. Krigstiden satte på sätt och vis fart på utvecklingen inom yrkeskåren mot en större självmedvetenhet och egna fackförbund.

Ursprungligen var det tänkt att Suomen Näyttämöiden Liitto skulle ha hela teaterfältets alla gemensamma ärenden omhand. Men i och med att arbetarteatrarna hade ett eget, var det mycket som talade för att grunda en gemensam organisation. År 1942 grundades Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto, vars medlemmar bestod av alla centrala teaterorganisationer oberoende av intressen och politisk bakgrund. Avsikten var att finna rationella lösningar på de gemensamma problemen samt hitta balans och endräkt i kontakterna med statsmakten. Den finlandssvenska teatersektorn är organiserad inom fristående Centralförbundet för Finlands svenska teaterorganisationer – CEFISTO.

År 1936 valdes Jalmari Rinne till ordförande för Suomen Näyttelijäliitto, vilket ledde till en serie målmedvetna förbättringar i skådespelarnas arbetsförhållanden och avtalsvillkor. Bland de viktigaste var den mångåriga tvisten om skådespelarnas pensionsfond som i tiden fick sin lösning år 1942 tack vare att Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto och Näyttämöväen Vanhuudenturvasäätiö grundades. Nationalteatern antog vanligen de allmänna avtalen som sista avtalspart först i slutet av 1940-talet och efter hårda tvister.

I samband med att centralförbundet grundades fick också frågan om skådespelarnas pensioner en lösning. Bland annat hade en ålderstigen skådespelare gjort självmord hellre än att söka sig till det kommunala fattighuset. Axel Ahlberg hade tillbringat sina sista år i en kall vindskammare i Hangö där termometern kunde visa minusgrader.

För varje biljett, vilket även gällde fribiljetter, skulle en standardsumma tillfalla stiftelsen Näyttämöväen Vanhuudenturvasäätiö. Tack vare centralförbundet hade man lyckats genomdriva den lösningen, men det hade tagit åratal att få teatrarnas direktioner att gå med på detta. Som separat klausul drev förbundet också frågan om skådespelarnas avtal, liksom även ensemblens två representanter i teaterdirektionen.

Förutom den allmänna oron för ”revolutionär verksamhet” komplicerades situationen under efterkrigsåren 1942–1948 ytterligare av att nyckelpersonerna inom det riksomfattande centralförbundet kom från Nationalteaterns egen krets. Våren 1948 hettade det till som mest mellan skådespelarföreningen och direktionen när ledningen planerade säga upp Jalmari Rinne på grund av hans engagemang i fackföreningsrörelsen, men skådespelarkåren ställde sig enhälligt bakom denna oförvitliga och principfasta man. ”Framöver kommer man ännu att tacka honom …”

Jalmari Rinne ledde också den arbetsgrupp som hade berett ärendet om att grunda en teaterskola. Sagt och gjort, år 1943 grundades Suomen Teatterikoulu som ett aktiebolag och redan på hösten samma år inleddes utbildningen i den första årskursen under Wilho Ilmaris ledning.

För finländsk del inleddes vapenvilan efter fortsättningskriget den 4 september 1944, vilket gav upphov till en del åtgärder. Med huvudkvarterets goda minne hade höga officerare kommit på att lagra lätta infanterivapen i gömmor runtom i landet och bildat en underjordisk organisation med vars hjälp Finland hade kunnat föra gerillakrig ifall Sovjetunionen i strid med sina avtal skulle ockupera landet. En del av underrättelsematerialet fördes till Sverige och en del finländska underrättelseofficerare övergick i de västallierades tjänst för att bistå väst under det så kallade kalla kriget.

Kommunister frigavs från fängelserna och i Moskva år 1918 grundade Finlands kommunistiska parti legaliserades i Finland 1944. Till ordförande valdes Åbofödda Aimo Aaltonen och Ville Pessi blev generalsekreterare. Under deras ledning var partiet en Moskvatrogen, centralistisk och sluten organisation ända fram till mitten av 1960-talet.

Inför riksdagsvalet våren 1945 bildades en ”mjukare” partivariant under namnet Demokratiska Förbundet för Finlands Folk DFFF, där medlemmarna förutom av kommunister också bestod av vänstersocialdemokrater. Vänsterkonstnärer anslöt sig även till Samfundet Finland-Sovjetunionen och främst medverkade de i samfundets kulturaktiviteter. Bland dem fanns också tidigare medlemmar i trettiotalets så kallade Kiila-grupp, men också många nya som tyckte sig ha lidit av krigsårens ”unkna patriotiska atmosfär”.

De allierades kontrollkommission disponerade på 1930-talet uppförda hotell Torni. Under ledning av generalöverste Andrej Zjdanov övervakade kommissionen att Finland fyllde bestämmelserna i vapenstilleståndsavtalet, bland annat att Skyddskårs- och Lotta Svärd-organisationerna upplöstes (deras medel fonderades på statligt initiativ). I 1945 års riksdagsval vann paraplyorganisationen DFFF stort – i en anda av krigströtthet och protest – och tillsammans med socialdemokraterna och agrarförbundet bildade de en så kallad ”folkfrontsregering” eller de tre stora partiernas regering.

Teaterpolitiskt sett var utnämningen av Hella Wuolijoki till generaldirektör för Rundradion anmärkningsvärt. På den här posten städade hon ut många tidigare radioröster och ”militaristiska” programledare och underhållare. På Wuolijokis initiativ förnyades radions programutbud och det blev mer samhällsorienterat, som till exempel serien Pienoisparlamentti (Miniatyrparlamentet). Hörspelen permanentades i och med Radioteaterns tillkomst, som på finska heter Radioteatteri. Författaren Olavi Paavolainen utsågs till chef för teateravdelningen (1946–1964). Före det hade han verkat som första läsare och ateljékritiker för många författare.

Statens teaterkommitté med Klaus U. Suomela som ordförande, Maija Savutie som sekreterare och bland andra Hella Wuolijoki, Eino Salmelainen och Eino Kalima som ledamöter, fick i uppdrag av Undervisningsministeriet att utreda om Finlands Nationalteater, som leddes av en privat stiftelse, borde förstatligas. Dessutom anmodades de utreda om man på ett bättre sätt kunde trygga arbetarbefolkningens behov av teater genom att grunda en Nationell Arbetarteater. Detta och andra motsvarande projekt tolkades närmast som någonting Hella försökte genomdriva mer eller mindre i smyg och/eller så kallade folkdemokratiska manövrar. Teaterfältet i Finland förhöll sig överlag negativt till detta. Den gången ledde utredningen egentligen ingen vart (Korsberg 2004b).

Efter att Parisfreden hade undertecknats i februari 1947 lämnade kontrollkommissionen landet. Trots det rådde fortfarande oro för ett kommunistiskt maktövertagande. I Tjeckoslovakien hade kommunistpartiet tagit över makten i februari 1948 genom att utnyttja landsmäns blåögdhet i samarbetsoperationer. Senare har det visat sig att kommunisterna i Finland uppenbarligen inte hade gått i land med en sådan kupp, och dels hade Sovjetunionen redan uppnått vad de ville visavi Finland. Avbetalningen på krigsskadeståndet hade redan inletts och de enligt Sovjet krigsansvariga dömdes i en skenrättegång enligt retroaktiva lagar. Å andra sidan hade också vapengömmornas omfattning uppdagats, vilket nog gav en klar signal till Sovjet om hur man såg på det hela i Finland.

Våren 1948 spred så kallade vapenbrödrasocialister – alltså unga socialdemokrater och antikommunister med fronterfarenhet – ett välplanerat rykte om föreliggande planer på ett maktövertagande. Denna välplanerade valkampanj med devisen ”Nu räcker det!” resulterade i att socialdemokraterna och agrarerna gick framåt i 1948 års riksdagsval, medan folkdemokraterna backade och i praktiken föll ur regeringen för de påföljande 18 åren. Som en följd av förlustfrustrationen skärptes det politiska läget och resulterade i en våg av oroligheter och delvis också vilda strejker, bland annat vid en cellulosafabrik i staden Kemi och vid Arabias fabriker i Helsingfors En socialdemokratisk minister fick kalla på polis för att skingra de av kommunisterna agiterade demonstranterna.

År 1947 grundade DFFF närstående kulturkretsar Suomen Työväen Teatteri, vars uppgift det blev att sätta upp pjäser och turnera runtom i landet. I strid med Centralförbundets (STJKL) rekommendation beviljades teatern ett ansenligt statsbidrag. Verksamheten inleddes först under redan då rätt alkoholiserade Eino Jurkkas ledning, som sedermera efterträddes av Helge Ranin.

Under spelsäsongen 1947 hade folkdemokraterna tagit över Nykterhetsföreningen Koitto med den påföljd att hyran för festsalen som Kansanteatteri använde sig av chockhöjdes till en summa som långt översteg den för Studenthuset. Koitto planerade nu att överlåta speldagarna till Suomen Työväen Teatteri, vilket stod i strid med 1933 års avtal. Två teatrar kunde inte heller använda sig av i samma lokal. Ännu hösten 1947 räckte publikunderlaget till, men folkdemokraterna bojkottade bland annat teaterns 40-årsjubileum.

Ännu våren 1948 dementerade man i tidningen Vapaa Sana (DFFF) ryktet om att Kansanteatteri skulle tvingas lämna Koitto, men också det officiella löftet var mycket vagt. Teatern hade dessutom anställt mycket personal för två av sina uppsättningar, bland annat tidigare artister vid stadsteatern i Viborg (Viipurin kaupunginteatteri). Avtalet om Koitto sades trots allt upp och Suomen Työväen Teatteri fick tillgång till festsalen – vilket alltså gällde de kvällar när där inte förekom dans.

I september 1948 ingick av Arvi Kivimaa ledda Kansanteatteri ett samarbetsavtal med av socialdemokraterna förvaltade Helsingin Työväenteatteri. Projektet upplevdes som positivt med tanke på teaterutbudet i Vallgård, men också inför det kommande nybyggnadsprojektet och Helsingfors stads allt viktigare roll. Det var lätt för Arvi Kivimaa att samarbeta med Arvi Tuomi vid teatern i Vallgård, men det som visade sig vara problematiskt var att bilda en sammansatt direktion och den styvt gammalmodiga administrationen, som de fick leva med ända till år 1965 när samteatern Kansanteatteri-Työväenteatteri blev Helsingfors stadsteater.

Trots det materiella armodet präglades efterkrigsåren av en påtaglig hunger efter kultur. Speciellt ökade antalet nya bokförlag och läsivern var stor liksom även efterfrågan på teater och film. När dansförbudet hävdes blev unga vuxnas liv märkbart livfullare och giftermålen ökade rekordartat. Nu inleddes en sällan skådad byggboom. Frontmannahusen var en ny byggnadstyp som uppfördes för bland annat invånarna från de karelska områdena som avträddes till Sovjet. Det var närmast bristen på byggmaterial som satte gränsen. Detta ska naturligtvis tolkas i relation till de svåra tiderna, länge hade man fått undvara det mesta. Befolkningen hade varit bunden till olika tjänstgöringsuppdrag som till exempel krigstjänst. På teatrarna uppfördes mer krävande pjäser med större djup.

Arvi Kivimaas sista spelsäsong (1948–1949) vid Kansanteatteri fortgick enligt samma framgångsrika repertoarkoncept alltsedan år 1940. Publikens hunger efter kultur var stor, och trots att Kivimaa var känd för sin tyskvänliga orientering, var han även en vän av fransk teater. Han lyckades under efterkrigsåren få nya franska stycken till Finland, samt lagom doser av all den amerikanska och brittiska dramatik som vällde in över Europa, både lättare och mer seriös. Den amerikanska kulturens tid var inne och önskan att få ta del av den var stor.

Vid den här tiden var Finlands Nationalteater inställd på att erbjuda Arvi Kivimaa möjligheten att ta över som efterträdare till den nästan 70 åriga Eino Kalima. Redan 1946 hade Eino Kalima satt upp den första av sina nya Tjechovtolkningar, det vill säga Kolme sisarta (Tre systrar).

* * *

Inspirerade av den spontana folkrörelsens engagemang hösten 1944 hade radikalvänstern låtit registrera Finlands kommunistiska parti (FKP, 30.10.1944) – en organisation som gick i Sovjetunionens kommunistiska partis (SUKP) ledband. För en del av de intellektuella blev det här ett problem. Ledande partifunktionärer, som på 1930-talet i hemlighet hade studerat i Moskva, återvände till Finland med bristfälliga kulturinsikter och en politiskt dogmatisk attityd. Enligt sovjetiska förebilder ansåg till exempel för kulturfrågor ansvariga partifunktionären Armas Äikiä obunden eller fri vers vara tecken på kapitalistisk småborgerlighet. Därför gav Armas Äikiä sig in på en fullständigt vanvettig tvist med Raoul Palmgren, en av vänsterns ledande litteraturkritiker och sedermera professor i litteratur vid Uleåborgs universitet.

På grund av att kommunistpartiet ända fram till 1960-talet dominerades av en kärntrupp bestående av gamla stalinister, som präglades av en inskränkt och begränsad sovjetdogmatisk linje, lämnade en del av kulturvänstern partiet. Sedan Palmgren avskedats från posten som huvudredaktör för Vapaa sana fick även personer som Jarno Pennanen, Aila Sinervo och Elvi Sinervo i tur och ordning känna av otrivsamheten i det trånga rummet.

* * *

Vid Nationalteatern anställdes nu betydligt fler unga begåvade skådespelare än man hade gjort på länge, vilket på ett avgörande sätt vitaliserade uppsättningarna. Även Kansanteatteri tog in nya förmågor från teaterskolans första årskurs anno 1945. Båda scenerna var välbesökta. För Tampereen Työväen Teatteri innebar Eino Salmelainens chefstid en välkommen uppgång och för Tampereen Teatteri gick det också bra. Stadsteatern i Viborg (Viipurin kaupunginteatteri) lades officiellt ner år 1946.

Också i Åbo hade man medvind tills lyckan vände när en brand bröt ut i Folkets hus julen 1945. Nu blev det också där aktuellt med en sammanslagning. Åbo var först ute med att grunda en kommunägd stadsteater (Turun Kaupunginteatteri) i början av år 1946. Den verkade tillfälligt i finska teaterns lokaler, som de facto var festsalen i av Alvar Aalto år 1927 projekterade Landsbygdshuset eller Maalaistentalo. Den hade rykte om sig att vara ödslig med ett störande eko. Även där inträffade en brand och 1957 var stadsteatern i Åbo än en gång hemlös, men det satte fart på planerna att låta uppföra ett nytt teaterhus. Invigningen ägde rum år 1962.

Andra motsvarande sammanslagna teatrar var landsbygdsteatern i Kotka, senare stadsteatern och teaterverksamheten i Lahtis som inleddes i stadens hägn. Först i ett gammalt föreningshus i hörnet av Loviisankatu och senare i yrkesskolans festsal.

Stadsteatern i Uleåborg disponerade det gamla stadshuset. Teatrarna i Vasa, Jyväskylä, Kuopio och S:t Michel hörde till dem som redan på 1950-talet var berättigade till ett regelbundet stöd från respektive kommun. Svenskspråkiga Wasa Teater grundades redan år 1919 och verksamheten inleddes i det gamla Societetshuset, men efter en eldsvåda flyttade teatern in i den nuvarande byggnaden som stod färdig år 1955. Efter en renovering 1997–1998 rymmer huset tre scener – den stora, studioscenen och Vasallen.

Jyväskylän teatteri verkade länge i av Alvar Aalto år 1926 ritade Folkets hus. Industriorten Kuusankoski var känd för sin livliga teaterverksamhet, men när en del av tidigare Viborgs län blev Kymmene län, kom garnisonsorten och järnvägsknutpunkten Kouvola att bli ny centralort i Kymmenedalen. Där grundades på amatörteatergrund en professionell scen, vars nya byggnad stod färdig 1960 – ett par år tidigare än teaterhuset i Åbo.

Särdrag i efterkrigsrepertoaren

Trycket var stort på Finlands Nationalteater som den högerorienterade bildade klassens scen. Publiken förväntade sig förnyelse bland annat genom en rejäl föryngring av skådespelarensemblen. De som stod för den var Eeva-Kaarina Volanen, Kyllikki Forssell, Tuulikki Pohjola (senare vid Tampereen Teatteri), Ritva Arvelo, Kirsti Ortola, Lasse Pöysti, Matti Oravisto, Heikki Savolainen, Tarmo Manni och Matti Ranin, som alla anställdes under perioden 1945–1949.

Det som väckte uppmärksamhet var bland annat de välutbildade och intelligenta kvinnorna som hade knutits till teatern. Både Kyllikki Forssell och Ritva Arvelo var studenter med rötter i den bildade klassen. Vid sidan av skådespelaryrket bedrev Arvelo dessutom magisterstudier vid universitetet. Volanen hade inte samma utbildningsbakgrund, men kompenserade det med stor känslighet och charm. Hon var en äkta ingeny-typ och gav sedermera prov på stor flit och omsorg i rollarbetet. Tuulikki Pohjola, som senare sökte sig till Tampereen Teatteri, var också hon en blandning av känslighet och styrka. Lasse Pöysti var känd från filmvärlden som Suomisen Olli redan på 1930-talet och spelade också på svenska – en ända ut i fingertopparna mycket speciell och begåvad skådespelare.

Såtillvida var det lätt att förnya repertoaren, eftersom trenden i hela Europa var att söka sig mot Frankrike och USA. Tyskland – som överlag inte hade varit särskilt välrepresenterat på Nationalteatern – var förlamat och i den mån det skrevs dramatik var det närmast den unga Wolfgang Borchert som skrev om hemvändande soldater som till exempel Ovien ulkopuolella (Draussen for der Tür, Utanför dörren) – som uppfördes med framgång på Ylioppilasteatteri. För den tyska katastrofen fanns det en emotionell klangbotten i Finland. I Frankrike däremot skrevs ny dramatik i motståndsrörelsens anda om tiden för den tyska ockupationen.

En sådan pjäs var Antigone av Jean Anouilh, som spelades våren 1947 där titelpersonen (Eeva-Kaarina Volanens genombrott) kräver att även brodern Polyneikes ska begravas och under påtryckningar från Kreon (Teuvo Puro i uniform), lockas hon framför allt bort från döden, varvid ”samarbetet med härskaren” kunde vara opportunt. Den andra unga skådespelaren Rauha Rentola spelade hennes syster Ismene. Kreons son och Antigones trolovade Haimon spelades av Rauli Tuomi, en av den nya generationens ”lyriska hjälteartister”. På Nationalteatern fungerade Antigone i det efterkrigstida Finland som politisk teater, där intrigen svarade mot känslan av att vara utsatt för kontroll utifrån, och att den kontrollerande makten lockade medlöpare till samarbete.

Uppsättningen av Antigone innefattade också vissa regimässiga element: skådespelarna sågs alla sitta på scenen och framförde sedan sina roller i tur och ordning. På samma sätt uppfördes också Maxwell Andersons Lothringenin Johanna (Johanna av Lothringen), ett metadrama som påminde om en repetition. Än en gång ett regigrepp som förde tankarna till Luigi Pirandello och Thornton Wilder. Det tyder på att Eino Kalima hade fått ett slags Anouilh-väckelse: han regisserade dessutom Varkaiden tanssiaiset (Tjuvarnas bal) och Juhlat linnassa (Dans under stjärnorna) – komedier som ursprungligen hade påverkats av 1930-talets surrealism. Därefter följde ännu Ardèle eli Onnenkukka (Älskar, älskar inte).

Motsvarande stycken med ”dolda budskap” om andan under efterkrigsåren serveras också i en form som till det yttre skiljer sig avsevärt från de ovannämnda, som till exempel Serps Katupeilin takana (Då mormor var ung) med premiär på Nationalteatern 4.12.1946. Gästregissör var Glory Leppänen, vars framgångsrika och inför publik finslipade uppsättning filmades med Toivo Särkkä som producent, utan att teaterregissörens insats alls noteras i Finlands nationalfilmografi.

I denna idylliska komedi förflyttades publiken till de tidiga åren under den så kallade första förtrycksperioden vid sekelskiftet 1800–1900. Ungdomarna företrädde patriotismen medan den äldre generationen (gammalfinnarna) framhåller medgörligheten i förhållande till de ryska kraven. Gammalfinne var i allra högsta grad Juho Kusti Paasikivi, som under efterkrigsåren såg sig tvungen att i finländarnas huvuden banka in en ny slags vänskapspolitik i förhållande till Sovjetunionen. I slutet av pjäsen hyllas de rakryggade ungdomarna.

Teatrarna behövde komedier, men också seriösa folkspel och idédrama. I de fungerande komedierna ingår Mika Waltaris Omena putoaa (Oss skälmar emellan) från våren 1947, vilket innebar en romantisering av livet i stadsdelen Sörnäs i Kort-Villes och andra roliga skurkars sällskap. Stycket gjorde sig bra som turnépjäs på teatrarna i Finland.

 

En av Nationalteaterns stora favoriter var Shakespeares Romeo ja Julia, där Ikonen och Volanen turades om att spela Julia. Uppsättningarna höjdes till skyarna och pjäsen uppfördes ofta – därtill en mångsidig tragedifylld hyllning till ungdomen – eftersom många ungdomar hade förlorat sin käresta i det krig som nyligen hade avslutats.

Miten haluatte (Som ni behagar), med Arvelo och Ikonen som Rosalinda och Celia, även den ett verk av den meriterade Shakespeareregissören Wilho Ilmari. I Loppiaisaatto (Trettondagsafton) sågs Tarmo Manni som Orsino, E-K Volanen som Viola, M Ranin som Sebastian, Ansa Ikonen som Olivia, Rauha Rentola som Maria och Eero Kilpi i rollen som Malvolio.

Senare fick även ungdomarna pröva sina vingar som regissörer, främst Lasse Pöysti och Ritva Arvelo men också den unga Sakari Puurunen. Men i själva verket fick de arbeta med dåliga texter, vilket satte käppar i hjulen.

I Studenthuset, det vill säga på Kansanteatteri, uppfördes vid den här tiden med stor framgång Hamlet i Arvi Kivimaas regi och med Sasu Haapanen i huvudrollen – och visst har också prins Hamlet förmågan att se på världen ur en ung persons perspektiv som inser att allt inte står rätt till ”på tronen”.

För Kansanteatteri innebär 1940-talet en bra period, och förutom Kivimaa regisserade också skådespelaren Edvin Laine. Repertoaren visade sig vara mångsidigare än på Nationalteatern, vilket sades redan på 1930-talet. Att en teater inte redan på förhand har uteslutit all form av underhållning (operetter och sångspel med mera), men inte heller pjäser som behandlar samhällsproblem lika litet som populära komedier, gör den på sätt och vis med publikvänlig och andligt mera levande. Inte minst för att stjärnorna som lockar sin publik till skratt var strålande kvinnor som Elsa Turakainen och Rauni Luoma.

Bland klassikerna slog August Strindbergs intima och infernaliska äktenskapsdramer igenom med en fördröjning på några årtionden. Skådespelarna erbjöds därtill intressanta och krävande roller. I fyrtioåriga Edvin Laines regi var de betydligt grövre och folkligare på Kansanteatteri än de mer traditionella pjäsversionerna som sextioåringarna Pekka Alpo, Eino Kalima och Wilho Ilmari stod för.

Nationalteatern spelade dock Strindbergs Pääsiäinen (Påsk) och sent omsider även Neiti Julie (Fröken Julie) med en lite patetisk Ella Eronen som Julie och Tauno Palo som Jean. De historiska pjäserna hade sin givna plats på repertoaren och såväl Kustaa Vaasa (Gustav Vasa) och Erik XIV uppfördes, med Wilho Ilmari själv som Vasa och Joel Rinne som Erik i den senare. På Kansannäyttämö regisserade Verna Piponius Kuolemantanssi (Dödsdansen), som blev mycket populär med Edvin Laine och Tuire Orri i rollerna som artillerikapten Edgar och hans hustru Alice (Koski 2, 243–244).

Nationalteaterns 75-årsjubileum firades 1947 genom att återuppta Nummisuutarit (Sockenskomakarna) och sent omsider även uppföra Molières Ihmisvihaaja (Misantropen). År 1948 gick Pekka Alpo i pension vid en ålder av 70 år. Med tanke på den nyanställda yngre generationen är det intressant att konstatera att bildkonstnären Mauno Manninen debuterade som gästregissör. Han var son till Kalimas gamla vän Otto Manninen. Våren 1949 uppfördes Max Frischs skådespel Kiinan muuri (Den kinesiska muren). Den då relativt unga schweiziska författarens pjäs är en översikt över orsakerna till världens krig, en pacifistisk tillbakablick på världshistorien. I den hade Lasse Pöysti en stor roll som stum kinesisk pojke och prisades för sin insats i pjäsen. Musiken var Einar Englunds. Att stycket drogs bort från repertoaren trodde Lasse Pöysti skedde på Arvi Kivimaas initiativ, som vid den tiden anställdes som parhäst till Eino Kalima för spelåret 1949–1950. Personkemin mellan den bohemiskt slagfärdiga och energiska Mauno Manninen och Arvi Kivimaa var kanske inte den allra bästa.

Federico Garcia Lorcas Veren häät (Blodsbröllop) hade premiär julen 1946. Brudgummens mor spelades av Kaisu Leppänen, Bruden av Ritva Arvelo och Leonardo av Tauno Palo. Föreställningen var djärv och blev en framgång. Ritva Arvelo har med värme talat om hur det var att ha Tauno Palo som motspelare, att det på scenen alltid var avslappnat och lätt.

På 1940-talet spelade Ella Eronen främst i Fredrico Garcia Lorcas kvinnodramer såsom till exempel Yerma, där hon hade titelrollen som den unga barnlösa kvinnan som drivs till att mörda sin man, den känslolösa Juan. I hemlighet står hennes håg till en annan.

Som första regiuppdrag vid Nationalteatern tog Arvi Kivimaa sig an Tennessee Williams Viettelyksen vaunu (A Streetcar Named Desire, Linje Lusta). Här spelade Tauno Palo hjälten Stanley Kowalski, efter att i 6 av 15 år närmast ha spelat små roller. Sitt genombrott fick han i František Langers fängelsedrama Vanki 72 (N:r 72) tillsammans med Kaisu Leppänen. Men det blev också många filmroller för Suomi-Filmi.

På nationalscenen var Tauno Palo tveklöst nu en ”ögonfägnad” för kvinnopubliken, en högst karismatisk artist (Koskimies 1972, 552–553). I Tauno Palo fick den intelligent intensiva Joel Rinne en mer folkligt frigjord kollega, en spontant rolig artist med fallenhet för även lättsamma pjäser.

När det gäller Nationalteaterns 1940-tal är det allt skäl att nämna uppsättningen av Jean-Paul Sartres Likaiset kädet (De smutsiga händerna), som blev berömd. Pjäsen utspelar sig i det fiktiva östeuropeiska Illyrien (Jugoslavien) i slutet av andra världskriget med en ramberättelse förlagd 10 år senare. Efter världskriget fördes en strategisk debatt inom vänstern om huruvida man borde ta makten ensam eller i koalition med det egna landets högerkrafter, ja rentav med rojalisterna.

Åsikten företräds i pjäsen av Höderer som ledde motståndsrörelsen (i någon mån en gestalt som har drag av Jugoslaviens J.B. Tito). De unga radikala och kommunisterna vände sig mot honom, som var att villig befria landet från nazisterna i samarbete med borgerliga partier, och planerade ett attentat. Hugo, som nästlar in sig som Höderers sekreterare, får detta i uppdrag. Jessica, en annan kommunist och Hugos käresta börjar visa alltmer förståelse för Höderers argument, och blir på sätt och vis också förtjust i honom. Hugo, som också börjat tveka, bekänner sin attentatsplan, men skjuter trots det Höderer på grund av svartsjuka. Tio år senare har partiet ändrat taktik. Höderer blir upphöjd till hjälte och det inträffade fördöms, varför den nu villkorligt frigivna Hugo måste dö. (Korsberg 2004a, Koskimies 1972, 536.)

I pjäsen ställs två olika sätt att hantera ett politiskt maktövertagande mot varandra. Aku Korhonen spelade Höderer. Enligt tidens sed var han starkt maskerad och hade stora yviga mustascher och stubbat hår. När sedan en man som tveklöst liknar Stalin blir skjuten i pjäsen och förövaren är pjäsens unga hjälte spelad av Rauli Tuomi (hade bland annat spelat Aleksis Kivi i filmen Minä elän), kunde det uppfattas som en politisk provokation, i synnerhet om man bara såg till ytan. Stycket var långt mer mångbottnat än så och framför allt företrädde Höderer en helt annan politisk ideologi än Stalins. Kommunisten och kulturpolitikern Armas Äikiäs angivelse var överilad. Pjäsen hade redan uppförts 10 gånger och Nationalteatern hade i alla händelser dragit bort den från repertoaren inom kort. Åtalet för ”kränkning av en främmande makts statsöverhuvud” hade gått att undvika. Tio år senare hade Sartre radikaliserats och lät förbjuda nyuppsättningar av pjäsen med motiveringen att den var alltför kritisk mot vänstern.

Sartres Kunniallinen portto (Den respektfulla skökan) spelades redan 29.9.1948 på Eino Salmelainens Tampereen Työväen Teatteri och på Turun Kaupunginteatteri i Åbo under Jorma Nortimos chefsperiod 1948–1950. På Kansannäyttämö hade Kunniallinen portto premiär 20.10.1948, kort efter Likaiset kädet. I den förstnämnda tar Jean-Paul Sartre ställning till rasfrågan i USA.

Bearbetningen av erfarenheterna från fronten fick sin början via utländska pjäser, som gav upphov till en viss snöbollseffekt. John Patricks pjäs Kuusi toverusta (The Hasty Heart; Låt hjärtat tala) spelades på Svenska Teatern (16.1.1946) och Nationalteatern för att senare tas upp också av andra. Handlingen är förlagd till ett fältsjukhus i Burma under andra världskriget och patienterna är soldater från olika länder. Publiksuccén visar (vilket inte Koskimies insåg, 1972, 490–491) att just sådana erfarenheter ”sin sedvanlighet till trots” är det slags mentalhistoria som teatern på djupet förmedlar.

För Eino Kalima blev det hans stora projekt att introducera Anton Tjechov för den finländska bildade klassen. Projektet inleddes hösten 1947 med Kolme sisarta (Tre systrar) i hans regi. Han hade också tidigare regisserat Tjechov vid Nationalteatern före självständigheten. I Jyväskylä hade den spelats redan i början av 1940-talet.

Tjechov slog igenom förhållandevis sent i det övriga Europa, i praktiken först efter andra världskriget, och situationen i Finland var mer eller mindre densamma. Under mellankrigsperioden ansågs Tjechovs pjäser vara alltför händelselösa och sakna dramatik. De spelades nästan inte alls eftersom Konstnärliga teaterns turnéer på 1920–1930-talen i Europa och USA med sina slipade föreställningar hade skjutit på andra teatrars iver att ge sig i kast med att tävla med deras ouppnåeliga tolkningar.

Det kanske än en gång krävde en publik som var förtrogen med nostalgisk längtan till en förlorad värld och det självupplevda dramat i ett ouppfyllt liv. Därtill kanske Eino Kalima, som närmade sig de 70, ville lyfta fram sin kärlek till och kännedom om den ryska kulturen – visa den sin respekt i en situation när det fanns en beställning på högklassig rysk teater i kompetenta händer. Av publiken krävdes inte att de skulle ta ställning till sovjetkulturen. Tack vare ett känsligt och finstämt grepp blev föreställningen otvivelaktigt teaterns hedersbetygelse till grannationen, väl medveten om att det också i det egna landet fanns värden som redan var på väg att försvinna. De tre systrarna spelades av Pia Hattara, Rauha Rentola och Eeva-Kaarina Volanen.

I uppsättningen av Kirsikkapuisto (Körsbärsträdgården) spelade Ruth Snellman Ranjevskaja, denna äkta ”kvinna av den aristokratiska världen”. Lopachin spelades först (1953) av Vilho Siivola och senare (1963) av Heikki Savolainen. Eeva-Kaarina Volanen sågs som Anja (1953) och senare som Ranjevskaja (1963). Körsbärsträdgårdens förlorade värld, hjärtats bildning, aristokratins förfining och finkänslighet ställdes mot den fullständiga verklighetsflykten, oviljan att inse de ekonomiska realiteterna och att förstå sig på framtiden. Inför ljudet av yxhugg kunde trädgården försvinna på samma sätt som Eino Kalimas sista regiarbeten. Anton Tjechov – förändringsskedenas dramatiker – hade i honom funnit en vän.

I olika versioner lovordades Lokki (1950, Måsen) under Nationalteaterns gästspel på olika håll i Europa och även i Moskva. Sålunda hade Kalima något så när lyckats förverkliga det som var grundtanken i hans långa konstnärskarriär. Paradoxalt nog som ett slags ”preservat” – vilket också var Konstnärliga Teaterns linje i Moskva. Alla gamla konstformer och konstverk var man mån om att bevara i Sovjet, möjligen var det ett självbevarelseprojekt för sovjetintelligentian: en livlina under svåra förhållanden.

Skådespelarkåren vid Nationalteatern uppskattade också den rofyllda instuderingen, den finstämda koncentrationen under repetitionerna för att hitta tonen i bland annat Tjechov-tolkningarna. Det var knappast en nackdel att Kalima inte hängde upp sig på detaljerna, utan snarare byggde upp atmosfären och kreativiteten hos ensemblen. Han fick å andra sidan också kritik för sitt passiva grepp. Det berättas att han under senare år kunde inleda repetitionerna genom att spela korta stycken på piano och i timmar sitta med det upp-och-ner-vända manuskriptet vilande i knäet. På sin ålders höst, när synen blev svag, var han inte längre beroende av den skrivna texten.

För Tampereen Työväen Teatteri innebar Eino Salmelainens tid en inarbetad repertoar och allmän uppskattning. Vid det laget var hans regiinsatser mera otvungna – något som delvis säkert var ett personligt val. Under 1940- och 50-talen såg Salmelainen till att åtminstone en inhemsk folklig klassiker ingick i spellistan varje år, huvudsakligen verk av Lassila, Kiljander, von Numers, Finne och Canth – åtminstone Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru) och Anna Liisa. Årligen spelades även minst en lite modernare finskspråkig pjäs av skribenter som Ensio Rislakki, Tatu Pekkarinen, Mika Waltari, Ilmari Turja, Artturi Leino, Topias och Serp. Hösten 1946 fick teatern kritik i Samfundet Finland-Sovjetunionens tidning SNS-lehti för att spela operetter och komedier, och man ifrågasatte huruvida de var lämpliga för en arbetarteater. Salmelainen ansåg dem vara det, eftersom arbetarbefolkningen alltid hade gillat dem.

Salmelainen lät också uppföra tidigare succéer i repris, som till exempel Henrik Ibsens Peer Gynt, år 1943 med Kaarlo Kytö och 1957 med Veikko Sinisalo i huvudrollen. Rätt sällan regisserade han Shakespearepjäser, men speciellt mycket beröm fick Hamlet år 1950 med Toivo Mäkelä i titelrollen. Han lyckades väl även med andra tidigare framgångar och publikfavoriter, såsom ungerska Liliom eller Dostojevskijs Rikos ja rangaistus (Brott och straff) i Gaston Batys berömda scenbearbetning.

Amerikanen Erskine Caldwells Tupakkatie (Tobaksvägen) väckte rabalder i januari 1947, eftersom Salmelainen förutsatte att pjäsens sexakt skulle äga rum ”bakom ett träd”. Salmelainen beskylldes för att ”nått gränsen för det olämpliga” (Rajala 2, 378). Även kända starka pjäser av både O’Neill och Anouilh förekom på repertoaren liksom också på Nationalteatern.

Samarbetet mellan Hella Wuolijoki och Eino Salmelainen fortsatte med uruppförandet av Niskavuoren Heta (Heta från Niskavuori) 16.11.1950. Kyllikki Mäntyläs pjäs om karelska Opri uppfördes på Tamperen Työväen Teatteri och kom sedan att uppföras runt om i landet. Eino Kalima kom också att gästspela där som regissör för Kirsikkapuisto (Körsbärsträdgården) år 1954.

Salmelainen skyggade inte för politiska teman: Max Zweigs Varsovan ghetto (Ghetto Warschau) från år 1949 var en inledning till redogörelsen för världskriget. Även om den ansågs vara torr, var regilösningarna imponerande (Rajala 2, 443).

År 1948 var Eino Salmelainen den enda finländska teaterchefen som redan då reste till Moskva för att se teater. Han besökte bland annat Konstnärliga teatern där (Rajala 2, 417). Som Brechtregissör fortsatte han på samma linje. Han hade redan satt upp Tiggaroperan (Kerjäläisooppera) två gånger tidigare. Äiti Peloton ellerBarbara Peloton (Mor Courage) uppfördes 21.4.1955 med Rakel Laakso i huvudrollen.

En mycket tidig introduktion till Astrid Lindgrens värld blev julen 1955 uppförda Peppi Pitkätossu (Pippi Långstrump, 1945) i Kalervo Nissiläs bearbetning och regi.

Under Arvi Kivimaas chefstid hade Kansanteatteri mycket okomplicerade relationer med de mest produktiva skribenterna inom genren inhemska folkkomedier. Uruppförandena duggade tätt. Styckena fick sedan spridning i hela landet via Kansanteatteri och Tampereen Työväen Teatteri. Många av dem blev underlag för den inhemska filmproduktionen. I Studenthuset var lokalerna obeskrivligt trånga och primitiva. Studentkåren vid Helsingfors universitet (HYY) kunde med bara en veckas varsel kräva att en föreställning ställdes in, ifall festsalen behövdes för något annat ändamål. Från och med 1930-talet till maj 1945 ingick det en censurparagraf i hyreskontraktet, vilket berättigade studentkåren att förbjuda uppförandet av en pjäs med olämpligt innehåll. Den hade åberopats i ett par fall före krigen. Pirkko Koski sammanfattar Kivimaas chefsperiod åren 1940–1949 enligt följande:

Kivimaa inledde sin chefsperiod under de till de yttre omständigheterna rätt svåra krigsåren. Förhållandena var såtillvida gynnsamma att teatern var i ropet och publiken fyllde salongen. Kansanteatteri bidrog dock till populariteten genom att producera uppskattade och intressanta föreställningar. Kivimaas stora förtjänst låg i förmågan att välja rätt repertoar och att samarbeta med såväl inhemska- som utländska författare. Teatern tävlade om positionen som landets främsta teater. I slutet av Kivimaas chefsperiod började teaterns goda år vara tillända, men den konstnärliga framgången bestod ända till slutet av perioden (Koski 2, 276).