8.1

Tredje och fjärde generationens teatergrupper

De nya teaterensemblerna som år 1971 stod bakom tillkomsten av föreningen Teatercentrum (Teatterikeskus) ingick i den första vågen så kallade fria professionella teatergrupper. Av dem var en stor del fortfarande verksamma på 1990-talet (KOM-teatteri, Ryhmäteatteri, Ahaa-teatteri och Raatikko; Penniteatteri och Intimiteatteri fusionerades 1984 under namnet Teatteri Pieni Suomi, som i sin tur uppgick i Helsingfors stadsteater). Garanten för deras överlevnad efter de första verksamhetsåren var 1972 års statliga teaterkommitté (Teatterikomitea 1972) i vars betänkande de införlivades i den krets som kunde erhålla behovsprövat statsstöd.

Dansgrupperna som grundades på 1980-talet har ansetts representera den andra vågen. Förutom Raatikko fanns även Rollo och Hurjaruuth jämte några andra. Samma år (1983) grundades institutionen för dans vid Teaterhögskolan, som i den offentliga kulturförvaltningen representeras av statens danskonstkommission. Med tanke på fördelningen av anslag till danskonsten innebar det en avgörande förbättring. Mer varaktiga grupper kunde sålunda grundas och härmed garanterades också möjligheter att få produktionsspecifika bidrag. Den kanske mest betydande av dem var centret för ny dans, paraplyorganisationen Zodiak (1986), som på ett avgörande sätt lyckades stärka danskonsten sedan de hade etablerat sig i Kabelfabriken och tack vare att de kunde kanalisera produktionsbidrag vidare. Dansfältet drog också sitt strå till stacken vid beredningen av teater- och orkesterlagen. Tanken var att anslagen skulle bindas till antalet fasta anställningar. Teatrarna Venus (1983) och Mars (1984) kan också inkluderas i den andra vågens grupper.

Tidpunkten för grundandet av den tredje vågens teatergrupper inföll under sent 1980-tal och tidigt 1990-tal. En del av dem uppstod som ett slags ”efterdyningar” från teaterhögskolans ”galna år” med initiativtagare som ”lämnats lite vind för våg”. Andra hade sitt ursprung i kretsar med andra rötter som till exempel skådespelarutbildningen i Tammerfors och yrkeshögskolornas utbildningar för dramapedagoger.

Ett gemensamt problem för dem var att alla tillfälliga och nya anslag till konstsektorn skars ner på grund av recessionen. De som drabbades hårdast var den yngsta generationen. Eftersom de därtill – i stor utsträckning av principiella skäl – varken var eller eftersträvade att vara yrkesmässigt organiserade, kunde de inte heller skapa de fasta anställningar som statsandelsfinansieringen förutsatte. Den tredje generationens verksamhetsidé handlade om produktionsvisa engagemang. Om man inte känner sig hågad eller inget intressant står till buds, kan man göra något annat. Att ställa sig på scenen förblir därmed ett personligt val och man slipper åta sig förödande rutinartade roller. Nackdelen är de evinnerliga snuttjobben – en situation som sedan decennier har varit rådande inom teater.

Redan det var orsaken till att Teater- och orkesterlagen inte gick att applicera på den tredje vågens grupper. I avsaknad av ekonomiskt rättsskydd gav det dem en orsak att börja se sig som laglösa. De började samlas till egna festivaler och eftersträvade publicitet. Det uppstod ett glapp mellan de konstnärliga ambitionerna i relation till teaterfältets strukturella verklighet. Vanligen är det fria fältet också fattigdomens fält. Så länge utövaren ännu är ung går det för sig, men inte i det oändliga.

Förutom Aurinkoteatteri (1989) och Q-teatteri (1991) kan även improvisationsteatern Stella Polaris (1990), Rakastajat-teatteri (Björneborg 1991), Sirius Teatern (1992) och Vanha Juko (Lahtis 1995) nämnas. De hade antingen fasta eller lokaler som varierade, vilket också gällde själva ensemblen. Antalet fria grupper uppgår till flera tiotal och samtliga var tvungna att konkurrera om behovsprövade årsbidrag. Situationen har dock i någon mån förbättrats. Andelen grupper som hade himlakroppar i sina namn grundade paraplyorganisationen Universum (1998).

De fasta småteatrarna hade nu blivit rätt många. I Tammerfors hade Teatteri Telakka vid Tullikamarin aukio sedan år 1996 gett upphov till ett riktigt evenemangscentrum, där restaurangen i samma byggnad lockar unga akademiker och en konsttillvänd publik. Eftersom man här hade tillgång till mångkunnigt professionella, tog den på sätt och vis över den lokala studentteaterns roll. Förutom av Turun ylioppilasteatteri bestod de alternativa grupperna i Åbo bland annat av Linnateatteri, Turun Nuori Teatteri och Teatteri Tarmo.

Bland teatrarna som omfattades av teaterlagen finns också små scener. Bland ytterligheterna inom den gruppen i Helsingfors kan kvinnoperspektivet från 1970-talet nämnas, nämligen skådespelaren och dräktdesignern Liisi Tandefelt och hennes många monologföreställningar. Under åren 1994–2003 ledde hon Teatteri Avoimet ovet och införde då – enligt mellaneuropeisk modell – en litterärt-musikalisk kulturrepertoar för en utvald målpublik. Med sina monologpjäser om tonsättare med musikinslag jämte litteratur- och poesiaftnar, hade hon lyckats transformera ett ekonomiskt vågspel till den kulturmedvetna och selektiva publikens teater. Gästartister välkomnades också. Under Heini Tolas tid som chef flyttade teatern från hörnet av Cygnaeusgatan och Museigatan till en teaterlokal vid Skillnaden.

Dianascenen vid Skillnaden nyttjades också rätt flitigt av Klockriketeatern, som år 1994 hade grundats av Kristin Olsoni och Martin Kurtén. En teater med en annorlunda och intressant repertoar som också tillät inbjudna och framstående gästregissörer. Dan Henriksson tog sedermera över som teaterns konstnärliga ledare.

Ett stycke från Långa bron spelade Koko Teatteri i en tidigare biografsalong och blev ett forum för experimentell scenkonst i kombination med dans. På den minimala scenen var man så illa tvungen att hålla sig till konceptet intensiv teater, vilket krävde både tanke och idérikedom. Som fenomen fick dans och experimentell teaterkonst allt större betydelse. Numera spelar Koko Teatteri i tidigare Svenska Gården vid Hagnäs torg.

Todellisuuden tutkimuskeskus (Centrum för verklighetsforskning) är värda ett omnämnande. Centret grundades i början av 1990-talet av en grupp studerande vid Teaterhögskolan. Till en början skapade de sina föreställningar i en liten affärslokal vid Flemingsgatan där de också sysslade med teaterkritik och kritik av kritiken (metakritik) för tidskriften Teatteri. Gruppens medlemmar har varit involverade i många olika projekt och i tillfälliga sammansättningar.

Teaterfestivalerna och sammankomsterna kom att få stor betydelse också på sikt. Tack vare paraplyorganisationer som Suomen Harrastajateatteriliitto och Työväen Näyttämöiden Liitto kom också de som arbetade med amatörteater att se varandras föreställningar. Också de deltog i festivaler från och med tidigt 1970-tal. På finlandssvenskt håll var det Finlands Svenska Ungdomsförbund FSU som höll i trådarna (se www.fsu.fi). Det finns inga tecken på att intresset skulle avta för vare sig Seinäjoen Harrastajateatterikesä eller Työväen Näyttämöpäivät i S:t Michel. Repertoarurvalet görs numera i allt högre grad utgående från konstnärliga kriterier. Tidigare månade man mer om den jämlika representativiteten, medan urvalet numera ofta överlåts till en enskild person, vars smak och omdöme man litar på.

Tammerfors Teatersommar, som var proffsteatrarnas främsta festival, fick ny vind i seglen från och med år 1990. När Vivica Bandler tog över som konstnärlig ledare för teatersommaren (1989–1996) innebar det inte någon fysisk föryngring, men dock en mental. Hennes utländska kontakter och brinnande intresse för förnyelse återförde en av Finlands äldsta festivaler i rampljuset. Innan Tarja Halonen blev vald till president (2000–2012) hann hon ha flera förtroendeuppdrag inom teater och var en ofta sedd teatersommargäst. Det var främst de unga aktörernas insatser som väckte hennes intresse. Vid Teaterhögskolans första promotion (2009) promoverades president Tarja Halonen till hedersdoktor i teaterkonst.

Ett av teaterfestivalens uppdrag är att bjuda in utländska gästspel till Finland. Det har garanterat en viss regelbundenhet och erbjudit nya generationer värdefulla upplevelser. På 1990-talet kom gästerna från det övriga Europa, främst från närområdet så som Baltikum och Ryssland. Den höga nivån är en återkommande påminnelse om hur djupt rotad den kulturella traditionen är i dessa länder. Mångfalden och nätverkandet har präglat 2000-talet och de förändringar i ledningsskiktet som stegvis har ägt rum.

Det utländska teaterutbudet under Helsingfors festspel har efter tillfälliga avbrott stabiliserats på en rätt anspråkslös nivå. På 2000-talet har staden i någon mån försökt utöka utbudet, men med tanke på det rätt omfattande egna teaterutbudet i Helsingfors har gästspelen begränsats till ett par tre.

Ett rätt nytt fenomen är Baltic Circle Festivalen som Q-teatteri hade axlat arrangörsansvaret för i många år inom ramarna för kedjan av små teatrar längs Östersjökusten. Festivalen är ett exempel på hur nyfikenhet, kontaktbenägenhet och dagens snabba elektroniska informationsgång har gjort det möjligt att på årsbasis arrangera lågbudgetmönstringar. Fenomenet är en direkt följd av Sovjetunionens sönderfall och representerar ”tiden efter kalla kriget” när unga i Finland snabbt skapade personliga nätverk med ungdomar i de forna öststaterna. Kontakterna har varit betydelsefulla för såväl aktörerna som gästspelspubliken. Tack vare en intensiv växelverkan stimulerade östeuropéernas entusiastiska medverkan i festival- och gästspelsutbytet hela sektorn. På nolltid blev engelska det gemensamma arbetsspråket.

Den så kallade kvinnoteatern blev betydligt mångsidigare under 1990-talet. Behovet av att sticka av från mängden hade på sätt och vis minskat. Gruppen Rasande Rosor inledde det mångkulturella forskningsprojektet Kassandra under ledning av Ritva Siikala. Det resulterade i föreningen Interkult Kassandra som skapar mötesplatser genom konst- och kulturaktiviteter.

I bräschen för de kvinnliga regissörerna gick fortfarande på 1990-talet Eija-Elina Bergholm, Laura Jäntti och Maarit Ruikka, dels med en känslig och dels med en uttalat satirisk och naturalistisk framtoning. Jäntti verkade som lektor i regi vid Teaterhögskolan medan Maarit Ruikka innehade professuren i regi från och med år 2006. Sedermera var hon även prorektor och dekan vid Konstuniversitetets Teaterhögskola (2014–).

Den yngre generationens kvinnor profilerade sig som författare, dramaturger och auteurer, det vill säga skapare av egna föreställningar. Riikka Alaharja, Laura Ruohonen (vars pjäser också har spelats utomlands, som bland annat Olga och Kristina K), Outi Rossi och Katariina Numminen samt regissören Katja Krohn, som under sin korta tid i ledningen för Pieni Suomi satte sprutt på den prisbelönta barnpjäsen Iso Paha Susi (Stora stygga vargen) med sin anarkistiska fantasi.

Bärande krafter inom gruppen som grundade Aurinkoteatteri var Leea Klemola, Pentti Halonen och Irina Krohn. Åtminstone till en början präglades gruppen av en anarkistisk skämtsamhet och ett kanske något karnevalistiskt förhållningssätt till allvar. De vägrade ta till sig all slags prydlig konstfärdighet. Skådespelaren Leea Klemola kan anses vara företrädare för egenartad och ”intensiv” teater. Hon har både skrivit och regisserat pjäser, men också hunnit med åtskilliga filmroller som renderat henne många utmärkelser.

På 2000-talet hade Klemola utvecklat en egen estetik som var besläktad med ”magisk realism” och i sin omfattande dramatiska produktion behandlade hon generationsfrågor, men också frågor om klimatförändring, emigration och ekologi. Kahelianainen (Galendamen, manus i samarbete med Pentti Halonen, Aurinkoteatteri 1995), Seksuaali (Sexuell, manus i samarbete med Pentti Halonen, Aurinkoteatteri 1998), Anne Krankin Päiväkirja (Anne Kranks dagbok, manus i samarbete med Pentti Halonen, Aurinkoteatteri 2001), Jessika – Vapaana syntynyt (Jessica – född fri, manus och regi, Kuopion kaupunginteatteri 2002), Kokkola (Karleby, manus och regi, Tampereen Teatteri, Frenckellscenen 10.12.2004, Aurinkoteatteri, premiär 10.3.2005), Kohti kylmempää – Retkikunta jääkauteen (Mot kyla – expedition till istiden, manus i samarbete med Klaus Klemola, regi, Tampereen Teatteri, huvudscenen 15.2.2008) ”New Karleby” (Nykarleby, manus i samarbete med Klaus Klemola, regi, Tampereen Teatteri, huvudscenen 2011), Jessikan pentu (Jessicas unge, manus och regi, uruppförande, Kuopion kaupunginteatteri 2012), Mammoth (Mammut, manus och regi, Pleasance Theatre King Dome, Edinburgh 2013), Maaseudun tulevaisuus (Landsbygdens framtid, manus i samarbete med Klaus Klemola, regi, uruppförande Suomen Kansallisteatteri, stora scenen 2014).

Tillsammans med Teater Mars, Teater Venus och Sirius Teatern ingår Aurinkoteatteri i ett konglomerat bestående av fyra fria professionella teatrar under en paraplyorganisation som kallar sig Universum RF, på samma sätt som till exempel Zodiak inom danskonst. I slutet av 1990-talet fann Universum en hemvist i stadsdelen Rödbergen i Helsingfors.

Förutom pjäsförfattare och regissör är Tuija Kokkonen också performancekonstnär med lång erfarenhet. Allt sedan 1980-talet har hon lyft fram kvinnoperspektivet i ambitiösa och långsiktigt planerade föreställningar på bland annat Kiasmateatern. För Kokkonen har utgångspunkten varit utpräglat ekologisk och kulturkritisk. Hon närmar sig kroppsupplevelsen på ett känsligt och djuplodande sätt. Tuija Kokkonens oeuvre är imponerande och hennes produktioner rör sig inom ett område som kan klassificeras som postdramatiskt. Maus & Orlovski är en löst sammansatt ensemble där sammansättningen har varierat och som sedan 1996 har arbetat med en serie ”minnesperformancer” [från engelskans memo performance]. I och med sin ekologiska syn på naturen hör Kokkonen till dem som anser att människans självutnämnda herravälde över naturen kunde brytas med hjälp av sceniska utspel.

Kiasmateatern kunde tas i bruk sedan museet för nutidskonst hade öppnat i maj 1998. Hur än arkitektoniskt krävande och originell, var teatern med sin brant stigande läktare och ”rörlika” scen ett betydande tillskott med tanke på lokaler i huvudstaden som var anpassade för performance. Det hade uttryckligen varit stor efterfrågan på lokaler där gränsöverskridande multikonstnärliga produktioner kunde uppföras. Den med bildkonst besläktade performancekonsten har på ett naturligt sätt funnit sig till rätta i Ateneum och Kiasma. Sina begränsade resurser till trots har de kunnat bli viktiga produktionsinstitutioner. Både performance och konceptkonst har som vi vet sina rötter i bildkonsten. Både som begrepp och varumärke var föreningen Suomen Nykyteatterin Museo ry (Museet för nutidskonst rf, bland annat av Juha-Pekka Hotinen) en hänvisning till att teater kan förekomma på andra tiljor än en traditionell teaterscen, snarare i nutidskonstens hägn.

Uppsvinget för den inhemska dramatiken och det rikliga utbudet kom att prägla 1990-talet. Tack vare beställtryck (engelskans print on demand) hade publicering och mångfaldigande avsevärt underlättats. Pjäser i tryck blev en del av samtidslitteraturen på samma sätt som de hade varit på 1960-talet.

Den dramaturgutbildning som inleddes vid Teaterhögskolan under sent 1970-tal inspirerade till både prosa och dikt, men resulterade även i specialutmärkelser. KOM-teksti – ett sedan länge efterlängtat bollplank och testforum – körde igång år 2001 med EU-finansiering och den entusiastiska unga dramaturggenerationen. De mest kända teaterhögskoleadepterna som debuterade på 2000-talet var Sofi Oksanen, Kreeta Onkeli, Jusa Peltoniemi, Heini Junkkaala, Anna Krogerus, Mikko Viljanen och flera andra. Bland de många skådespelarna som också producerade litterära verk kan Reidar Palmgren, Helena Kallio och Peter Franzén nämnas.

Ett generationsskifte ägde rum på Ryhmäteatteri i mitten av decenniet. Bland kända namn från 1980-talet hade bland annat Pirkka-Pekka Petelius sökt sig till producentuppdrag medan till exempel Kari Heiskanen blev utnämnd till professor i skådespelarkonst vid Teaterhögskolan, en befattning som gick bra att kombinera med frilansregiuppdrag på stora scener och värvet som eftertraktad operaregissör. Vesa Vierikko övergick till att leda skådespelarutbildningen tills han år 2014 än en gång blev skådespelare på heltid. Åren 1989–2002 verkade regissören Raila Leppäkoski som rektor och professor i både regi och skådespelarkonst vid Teaterhögskolan. Samtidigt fortsatte hon regissera på ”Ryhmis”. Till nya chefer för Ryhmäteatteri kallades Esa Leskinen och Mika Myllyaho, som tack vare den duktiga ensemblen varvade repertoaren med både äldre och moderna klassiker i kombination med ny dramatik av bland annat Sami Keski-Vähälä. År 2010 övertog Myllyaho rodret för nationalteatern Suomen Kansallisteatteri, vilket innebar en vändpunkt för Kansallisteatteris stora scen.

David Edgars Helluntaiaatto (Pingst) representerade nyare brittisk dramatik om en väggmålning (fresk i Giotto-stil) som upptäcks i en kyrka i ett fiktivt land på Balkan. Om dess öde kämpar man när de uppdämda spänningarna i Östeuropa briserar och tas upp till ny behandling. Bakom allt detta döljer världens förföljda minoriteters ändlösa mångfald och som tvingats på flykt. Krigen i det forna Jugoslavien på 1990-talet tog det övriga Europa på sängen. Finländska skribenter har inte på motsvarande sätt behandlat vare sig globala eller ens europeiska frågor av världspolitisk dignitet. Ryhmäteatteri har därefter profilerat sig som en scen för inhemska pjäser, men också noterats för sina klassikerdramatiseringar och som upprätthållare av sommarteatern på Sveaborg. Förutom Esa Leskinen sågs ofta också pjäser i regi av Juha Kukkonen.

Det samarbete som Teatteri Jurkka hade inlett med projektet Nuori draama (Ung dramatik) och Teaterhögskolan på 1980-talet fortsatte. Efter att ha varit en sluten familjeteater, som fungerat på den föregående generationens villkor, övergick den från att ha varit en klassisk kammarteater i egen rätt till att bli en lagom experimentell teater, i ny och liten skala. Å andra sidan hade man också uppfört moderna klassiska texter som i dramatiserad form fungerade som kammarpjäser, men samtidigt också lyckats bevara teatern i familjen Jurkkas händer i tredje led, det vill säga i Vappu Jurkkas söners, Kalle och Ville Sandqvists besittning. Under sin korta chefstid var det med två klassikertolkningar som Atro Kahiluoto lyckades speciellt väl. Det var Maksim Gorkijs pjäs Pohjalla (1994, På bottnen) där ett stort antal personer hade stuvats in i ett hörn i den trånga kammarteatern; som i ett riktigt natthärbärge. Men även Peer Gynt (1996) – Henrik Ibsens stora vandringsdrama – med Esa(-Matti) Pölhö (nuvarande Long), Nina Sallinen och Anna-Maria Klintrup i huvudrollerna stod för den genom tiderna absolut bästa finlandstolkningen på den ”frimärksstora” scenen. Den har sedermera passerat 50-strecket och dess femtioåriga historia har sammanställts till en bok som gavs ut år 2003. På 2000-talet är det främst författaren och regissören Pasi Lampela som har lyckats bevara Jurkka som en av stadens mest välbevakade scener.

På Teatteri Takomo inleddes verksamheten år 1996 under ledning av Kristian Smeds och kom sedan att bli en av årtiondets favoriter. Ofta hemlös spelade Takomo i de mest omväxlande lokaler så som spårvagnshallar och pumpstationer. Smeds Jääkuvia (Isblommor, min övers.) och Ibsens Brand uppfördes i spårvagnshallen i Tölö. På pumpstationen intill Stadion visades Anton Tjechovs Vanja-eno (Onkel Vanja), som kanske var den unga Smeds prov på regimässig snillrikhet, värme och människovärdighet och där han också lyckades tillvarata vissa skådespelares finaste kvaliteter. I Smeds skapelser fanns å ena sidan ett både lättsamt och intensivt närvarande känsloläge, men å den andra även det absurda i berättelsen. Utan att ge avkall på metaforerna förekom också överraskningar i det visuella språket. Som regissör lyckades Smeds ingjuta en positiv och sporrande anda i sin ensemble, som i sin tur emanerade mycket energi på scenen som i sin tur gav upphov till kreativa tolkningar.

Många ansåg att Kristian Smeds förde Jouko Turkkas arv från tidigt 1980-tal vidare i form av den tomma scenen och berättartraditionen. Detta utan att en ung man i Smeds ålder (f. 1970) hade haft någon som helst möjlighet att se dem. När han för åren 2001–2004 utnämndes till chef för Kajaanin kaupunginteatteri (stadsteatern i Kajana) var det onekligen en förlust för Takomo, men definitivt än en gång ett plus för regionen och den betydelse teater har i landets norra delar.

Teatern hade varit ett slags ”evighetsfavorit” i Kajana, och hade befunnit sig i en klass för sig allt sedan tidigt 1970-tal. Känd för poesi och ordkonst hade staden investerat betydligt mindre i musik, men däremot satsat på teatern som central konstinstitution på en ort där man såg sig tvungen att vända på slantarna. Det var ett forum för livskvalitet och samhörighet. För Smeds, som var född i Torneå, föll det sig naturligt att lyfta teatern till en våglängd som satt bra både för honom själv och för publiken. Stadsteatern i Kajana har alltid varit ett gott exempel på betydelsen av en fast ensemble.

För Smeds innebar den fortsatta färden bland annat internationellt samarbete, framför allt i Estland och med Von Krahli Teater där flera produktioner kom till. År 2007 grundade han Smeds Ensemble och med sina uppsättningar har de turnerat i bland annat Tyskland och Holland. Ett av Kristian Smeds mest kända arbeten är hans version av Tuntematon sotilas (Okänd soldat) på Kansallisteatteri, som i en och samma föreställningar använde sig av ”så gott som hela 1900-talets experimentella teaters alla dramaturgiska metoder.” Sedan dess har uppsättningarna burit namn som Mental Finland, Mr Vertigo, 12 Karamazovia, The Imaginary Siberian Circus of Rodion Raskolnikov, Veistäjät och en pjäs om en lappländsk konstnär kallad Palsa – ihmisen ääni. Utmaningen för regissören, som har blivit upphöjd till ”guru”, är huruvida han har förmåga och möjlighet att förnya sig. Ett fenomen som Kristian Smeds även själv har varit medveten om.