8.4

Den inhemska pjäsen finner sin form och sitt forum

De av den första vågens teatergrupper som hade klarat sig bäst fram till millennieskiftet var KOM-teatern och Ryhmäteatteri. Även för gamla Teatteri Jurkka innebar 1990-talet ett uppsving som erbjöd unga aktörer ännu ett efterlängtat forum i Helsingfors. I sin långsiktsplan för KOM erbjöd också Pekka Milonoff unga förmågor rum, utan att erfarna aktörer för det skulle ha lämnat scenen. Klassikerna stannade också kvar på repertoaren. Ett slags varumärke blev även Reko Lundáns både gripande och roliga familjepjäser Aina joku eksyy (1998, Någon villar alltid bort sig, min övers.) och Teillä ei ollut nimiä (2001, Vägarna hade inte namn). Det var en genre som redan hade introducerats tack vare Antti Raivios Skavabölen pojat (Q-teatteri): barns syn på sina föräldrars samt far- och morföräldrars liv under perioder av strukturförändringar, såsom till exempel skilsmässa och alkoholism. KOM har med sina inhemska nyskapelser nått en trogen anhängarkår och samtidigt på ett avgörande sätt bidragit till en våg av nya inhemska dramer på 1990-talet. Chefsbyten bröt inte trenden. Under Lauri Maijalas och Juho Milonoffs chefsperiod bibehölls den tidigare linjen. Ett exempel på det är Juha Siltanens skådespel Vallankumous (Revolution).

Familjehelvetet är ett tema som har funnits med alltsedan det moderna dramats genombrott. Typiskt för 1990-talsskribenterna var att de ofta var överlevnadsberättelser. Smärtsamma frågor kunde behandlas, men för åskådaren var de lättare att hantera om hen var medveten om att man också kan ta sig ur svårigheterna. Harri Virtanens komedi Juoksuaika (Löptid, min övers.) och Jari Tervos Rikos ja rakkaus (Brott och kärlek, min övers.) samt Juha Jokelas Mobile Horror (2003) har svarat för en efterlängtad inhemsk nyproduktion av komedier, som även spelades på flera andra teatrar. Sedermera har Jokela skrivit en serie högklassig samtidsdramatik: Fundamentalisti (2006, Fundamentalisten), Patriarkka (2012, Patriarken) och Sumu (2016, Dimma) samt serien Esitystalous 1–3 (2010–2018, Föreställningsekonomi 1–3).

Med dramatiseringarna Elämänmeno (Livets gång) och Betoniyö (Betongnatt) blev Pirkko Saisio en av de nutidsförfattare som spelades mycket på 1980-talet. Vid sidan om sin rätt omfattande prosaproduktion har hon, förutom värvet som professor i dramaturgi, i sina egna pjäser återvänt till 1970-talets yttervänster. Tre av hennes senaste pjäser tangerar närhistorien, nämligen Voiton päivä (Segerns dag), Kuuhullut (Mångalna) och Baikalin lapset (Barnen från Bajkal), som uruppfördes på Helsingfors stadsteater och KOM. Musikalerna Homo och Slava! var stora produktioner som i samarbete med tonsättaren-musikern Jussi Tuurna sattes upp på Nationalteatern på 2010-talet.

Maria-Liisa Nevalas chefsperiod vid Finlands Nationalteater inleddes år 1991. Den präglades starkt av satsningar på ny inhemsk dramatik, vilket också gällde KOM. Skribenterna höll sig inte med ”favoritscener” utan regisserade och skrev för flera olika forum. På nationalscenen månade man därtill om en repertoar som bjöd på såväl betydande nationella verk som viktiga klassikerförfattare, speciellt med tanke på nya kommande generationer. Nevala beställde också dramatik av unga skribenter. Av Laura Ruohonens pjäser blev till exempel Olga och den långa serien Kristiina K (Drottning K) om drottning Kristina översatta till flera språk. Bland hennes många pjäser finner vi också Suurin on rakkaus (Störst är kärleken) om Elisabeth Järnefelt och ekokritiska Suomies ei nuku (Sumpmannen sover inte, min övers.). Sedermera sökte Laura Ruohonen sig till globala ekologiska teman som till exempel Sotaturistit (2008, Krigsturisterna) och Luolasto (2014, Grottsystemet, min övers.).

Under Maria-Liisa Nevalas chefsperiod anlitades förutom regissörerna Antti Einari Halonen och Arto af Hällström även unga förmågor såsom Maarit Ruikka, Reko Lundán, Juha Lehtola, Esa Leskinen och Mika Myllyaho. Myllyahos regi av Aleksis Kivis Kullervo (2001) med Niko Saarela i huvudrollen utmärkte sig framom andra för sin tolkning av en inhemsk klassiker. En prestation som sedan även belönades med Eino Kalima-priset. Kristian Smeds dramatisering av Tuntematon sotilas (2007, Okänd soldat) blev en mediehändelse samtidigt som Smeds använde sig av verket för att dryfta frågor om nationalism och förhävelse samt konflikter mellan manskap och officerskåren. Det som väckte en laddad etisk debatt var att man explicit hade skjutit på fotografier av politiker (politikerna var dock demokratiskt valda).

Urvalet sceniska element i Nationalteaterns föreställningar breddades under 2000-talet första decennium, något som i praktiken även gällde de flesta andra teatrar i Finland. Det skedde i och med den multimediala användningen av video- och bildprojiceringar. De möjligheter som den digitala tekniken förde med sig hade, alltsedan 1960 års filmprojiceringar och de första projiceringarna av tevebilder år 1970, utvecklats i en ständigt accelererande takt. Användningen av de tidigare beskrivna elementen antingen linjärt eller som statiska bilder knyter an till de gamla teatrarnas bakgrunds- eller fondtyger. En närbild av skådespelarna i realtid på annat håll har, förutom om filmisk närbildsteknik, även handlat om ett specialområde inom teater, nämligen monologerna.

Föreställningarna präglas också av en alltmer omfattande musikanvändning och av möjligheterna att blanda olika element. Kombinationerna av sångare, skådespelare och musiker kunde se olika ut, men inom så gott som alla musikgenrer kom artisternas virtuositet dock till sin rätt.

När Mika Myllyaho år 2008 inledde sin chefsperiod vid Nationalteatern innebar det en stor förändring. På scenen sågs då fortfarande veteranskådespelare som Tiina Rinne, Seela Sella, Ismo Kallio, Heikki Nousiainen, Kyllikki Forssell, Tea Ista etc. Men regissörs- och skribentgenerationen hade i huvudsak studerat så sent som på 1980–2000-talet, vilket alltså gällde såväl skribenter och skribent-regissörer som skådespelare och skådespelar-regissörer. Även om merparten av generaldirektören Mika Myllyahos tid gick till jakten på nya idéer och att hålla det omfattande produktionsmaskineriet rullande, hade han också ägnat sig åt regi.

Juha Hurme har främst företrätt sin inhemska linje med egna verk. Författargardet bestod även av Juha Lehtola, Leea Klemola, Pirkko Saisio, Anna Krogerus, Minna Nurmelin, Heidi Räsänen, Pasi Lampela, Sami Keski-Vähälä och Michael Baran. Många av dem regisserade sina egna pjäser. Minna Leino är en av husets skrivande dramaturger. Janne Reinikainen är en skådespelare som allt mer har övergått till att regissera. Esa Leskinen har varit en återkommande gästregissör. Nya ansikten bland regissörerna är Aleksis Meaney och Juhana von Bagh. Förr kunde man åtminstone inte i Finland hålla sig med ett husförfattargarde, som år 2015 omfattade Laura Ruohonen, Juha Jokela, Sofi Oksanen, Heini Junkkaala och Paavo Westerberg.

Repertoaren har också berikats med välskrivna och traditionellt täta utländska skådespel som till exempel John Logans Punainen (Red) och Wajdi Mouawads Poltto (Nawals hemlighet) som behandlar palestiniernas krigsupplevelser. Därtill spelades också 1900-talsklassiker av Anton Tjechov, Samuel Beckett och Eugène Ionesco.

Inhemsk dramatik och postdramatisk teater

Vid sidan av Nationalteatern och KOM bör även arbetarteatern Tampereen Työväen Teatteri nämnas. I praktiken var Sirkku Peltola under många år deras ”husförfattare”. Eftersom de tematiskt hade ankrat i det ”övriga Finland” och därmed inte i huvudstadens konstvärld, var kontaktytan för skådespelen bred och fick spridning i hela landet. Här kan 2000-talets skörd nämnas: Mummun saappaassa soi fox (2001, I mormors stövel ljuder fox, min övers.), Suomen hevonen (2004, Finnhästen, min övers.), Yksiöön en äitee ota (2007, Jag tar inte Mamma i en etta, min övers.), Pieni raha (2009, Små slantar, min övers.), Lämminveriset (2010, Varmbloden, min övers.), Ihmisellinen mies (2013, En mänsklig man, min övers.) Hevosten keinu (2015, Hästarnas gunga, min övers.). De behandlade sådant som drabbar mänskor i cykliskt framskridande etapper.

När man betraktar det finländska teaterfältet bör man därtill minnas att utbudet på sommarteatrarna fortfarande var stort. Cirka 1 miljon finländare är årligen engagerade i sommarteatrarna, antingen som publik eller organisatörer. De kan adderas till teatrarnas årliga publik på cirka 2,5 miljon. På sommarteatrarnas repertoarer cirkulerar en ny ”1990-tals lokalpjäs” – motsvarande 1970-talets bygdepjäs. Inom dessa ramar behandlas de kulturella förändringarna inom penning- och kärleksintrigerna – som verkar vara aktuella och där man också redogör för hur samhället framöver kan tänkas te sig och fungera. Hur till exempel en finländsk lantby kan klara av ett EU-projekt eller att bemöta invandrare. Teaterformen har en positiv inverkan och är lätt att identifiera.

Teatern efter dramat eller den postdramatiska teatern är en term som Hans-Thies Lehmann har definierat för att beskriva merparten av den teater som spelades efter 1960-talet och som hade vunnit terräng bland aktörer i Europa som börjat söka sig nya vägar inom scenkonsten. Termen refererar till att den färdigskrivna pjäsen – oberoende av om den är dramatisk eller episk, absurd eller agiterande, inte längre utgjorde grunden för föreställningen. Scenföreställningen – i alla dess variationer – är det händelseförlopp (theatrical event), som går av stapeln i tid och rum. Aktörerna planerar platsen och tiden för föreställningen och väljer ett partikulärt, för varje föreställning utmärkande textunderlag. Underlaget kan bestå av en ändlös inre monolog, en aleatorisk knippe texter, en aforism eller en samling påståenden. Det kan också vara fråga om scener eller episoder ur en pjäs, utdrag ur en autentisk dagbok, ur vetenskapliga texter eller offentliga dokument. Helheten kan också bestämmas av någon annan genre såsom musik eller rörlig bild i vilken episoderna är inbakade. Däremot kan man fritt välja mellan olika sätt att närma sig rollarbetet: genom vittnesmål, att ta sig an uppgiften på ett svalt icke-personellt sätt (nonacting) eller i form av expressiva och kaotiska utbrott.

Avsikten med skådespeleriet är sålunda inte att skapa en ”helgjuten person” för scenen, utan det hela antar vanligen formen av ett mångskiftande ”kollage” med element av samtliga angrepps- och tillvägagångssätt.

Upphovsmannaskapet och yrkesgrupperingen inom teatern genomgår ofta en omgruppering eller ”dehierarkisering”. Men postdramatisk teater kan fortsättningsvis vara auteurteater, där alla val görs av ett snille eller ”mastermind”. Regissören, scenografen och dramatikern Robert Wilson är till exempel en konstnär som har haft helheterna i sin hand. En stor del av verken följer hans egna bild- och associationsvärldar.

Den stärkta strävan i 1990-talets Finland att göra skådespelaren mer självständig har å andra sidan resulterat i ett nytt regiskap, där man avstår från att vara allvetande och där samtliga medlemmar i en arbetsgrupp deltar i föreställningens tillkomst, detta oberoende av gruppen storlek eller de enskilda individernas personliga egenskaper och karaktär. En gemensam term för arbetsmetoder som dessa är devising och som kan bestå av flera olika tekniker, som används framför allt inom så kallad tillämpad teater. Med det avses de många olika metoderna som används speciellt inom samhälls- och socialt arbete, där föreställningarna planeras utgående från publik- eller målgruppens behov för till exempel problemlösning eller egenmakt (från engelskans empowerment) i betydelsen att stärka individens förmåga att hantera sitt liv.