3

Finska teatern på syskonen Bergboms tid

När Finska Teatern inledde sin verksamhet år 1872 var det snart i praktiken fråga om två teatrar. Det gällde inte enbart Suomalainen Teatteri och Suomalainen Ooppera, som verkade sida vid sida under åren 1873–1879, även om spänningen mellan Talscenen och Operaavdelningen var uppenbar. Man kan se det som ett spänningsfält mellan teaterbehovet hos landsortsstädernas hantverkarklass å den ena sidan och Helsingforsintelligentians å den andra. Teatern grundades också de facto två gånger. Så i grunden viktig var nystarten 1879 för invånarna i Helsingfors. Ny forskning skärper bilden (till exempel Suutela 2001).

Det uppstod ett slags tudelning mellan publikunderlag och verksamhetsinriktning. Eftersom teaterns politiska stödgrupp bestod av den fennomanska intelligentian i huvudstaden gick man, när truppen var situerad i Helsingfors, in för att upprätthålla både teater- och operatraditionen. Traditionen med kvällsföreställningar hade sina rötter i utbudet på 1860-talet. Tack vare betydande ansträngningar lyckades man genomföra det i praktiken ända tills utgifterna för Operaavdelningen drev den garantiföreningsstödda teatern till konkursens brant. År 1878 bolagiserades verksamheten.

Talteaterns turnéer på landsbygden under Oskari Vilhos ledning hade stor betydelse när det gällde att väcka intresse för teater på finska runtom i landet, till exempel i städer där språkförhållandena var gynnsamma för finskan. Med undantag för Aleksis Kivis pjäser hade inte talscenen så mycket nytt att erbjuda huvudstadspubliken innan man fick in en serie av William Shakespeares pjäser på spellistan och aktualiteter som Ibsens Nukkekoti (Ett dockhem) år 1880.

När Operaavdelningen lades ner 1879 och Bergbom så att säga ”blev tvungen” att ta itu med enbart talscenen, innebar det enligt Suutela (2001) ett slags nystart för Suomalainen Teatteri på 1880-talet. Men så hade också publikunderlaget för teater på finska i Helsingfors vid det laget ökat. Dramalitteraturen på finska, som Bergbom varit en av de första att stödja, motsvarade förväntningarna och tog sig också an aktuella teman och debattämnen. Klassikerproduktionerna, såsom de nästan årligen återkommande Shakespearepremiärerna och andra anslående föreställningar, lockade nya invånargrupper att ta del av till och med krävande konstupplevelser. Stimulerande ideologiskt laddade pjäser stärkte fosterländskheten, speciellt med tanke på förryskningspolitiken på 1890-talet. Karelianismen intog också teaterscenen och varje år framfördes åtminstone något verk med ett Kalevala-relaterat tema.

Fortfarande talade många av skådespelarna finska med en stark antingen svensk eller dialektal brytning. Man kunde inte heller blunda för att teatern helt tydligt dominerades av gammalfinnarna, vilket kom att utvecklas till ett allt allvarligare spänningstillstånd mellan generationerna. De från Kaarlo Bergsboms chefstid kända konflikterna – till exempel att pjäser som uppfattades som alltför radikala drogs bort – berodde på teaterns direktion. Sedan Yrjö Koskinen utsetts till senator tangerades regeringsmakten. Koskinens bror, professor Jaakko Forsman var ordförande för teaterns direktion. Bergbom försökte balansera i olika situationer, eftersom antalet inhemska dramaförfattare var så få. Agathon Meurman utsatte Minna Canth för en lika skoningslös kritik som Ahlqvist i tiden lät Kivi utstå. Ingen i det gammalfinska partiet kunde sätta sig upp mot Meurman. Efter den första tiden som ekonomiansvarig inskränkte sig Emilie Bergboms uppgifter senare till dräktateljén. Hon hade nämligen en dagtidsanställning på annat håll. Likväl var hon husets sedlighetsövervakare, organisatör och partiets ”trofasta kvinnokämpe”. Myten tenderar att lyfta fram henne som broderns viktigaste medarbetare och arbetskamrat. Vilket hon också var, men det fanns också slitningar. Det är därför skäl att behandla dem som separata aktörer (Paavolainen 2014).

Efter krisåret 1892–1893 drabbades Kaarlo Bergboms teater så småningom av stagnation. Trots att han själv insåg behovet av att hitta en efterträdare blev frågan komplicerad. Urvalet var inte heller överhövan stort. Den begåvade och välutbildade Bergbom var otålig, en tidvis också häftig envåldshärskare med benägenhet att dras in i gräl. Men han hade också svårt att släppa taget, att hitta en kompetent efterträdare och att låta någon annan lyckas. Någon som skådespelarna kunde få ett större förtroende för. Varken Bergbom eller hans medarbetare Jalmari Finne hade tålamodet att koncentrera sig på en mer psykologiskt orienterad instudering. De var båda ”stora iscensättare” och Finne därtill en uppfinningsrik improvisatör. Bergbom fick aldrig riktigt något grepp om symbolismen, eftersom han föredrog dramatik med starkt utspel.

När syskonen Bergboms tre årtionden vid teatern började lida mot sitt slut, blev de utsatta för en hel del oskälig kritik. Även om han som ung man i tidningen Päivälehti gick hårt åt antikverade lösningar, berömde Eino Leino på äldre dagar Bergbom för hans enastående andliga resurser. Bakom flytten till ett eget nybyggt teaterhus år 1902, som blev kronan på verket, låg både umbäranden och ett starkt engagemang. Samtidigt bytte teatern namn till Suomen Kansallisteatteri (Finlands Nationalteater). Utan syskonen Bergboms insats hade inte den finskspråkiga teatern vilat på en så stabil och bred grund. De politiskt besvärliga förehållandena lade dock sordin på nationella festligheter under de här åren. Att å ena sidan överösa Kaarlo Bergboms monumentala gestalt med beröm eller å den andra att klandra honom fördunklar det väsentliga: nämligen hur mångsidigt bildad han var, hur omsorgsfull i att skapa en historisk miljö och hur professionell han var som dramaturg och i samarbetet med författarna – en teaterman i själ och hjärta. Den sista kvällen på teatern satt han i sin loge och följde med sin ungdoms favoritskådespel.