3.5

Syskonen Bergboms sista decennium 1892—1903

Av Finlands befolkning på cirka 1,7 miljoner invånare år 1860 var cirka 14 % svenskspråkiga. Förhållandet förblev i stort sett detsamma ända fram till år 1900 när landets befolkning redan uppgick till 3,3 miljoner. I de gamla städerna var de svenskspråkiga länge i majoritet, som till exempel i Helsingfors där procenten svenskspråkiga ännu år 1880 var över 80. Suomalainen teatteri var därmed länge minoritetens teater.

Under åren 1892–1894 präglades Kaarlo Bergboms liv av pinsamma stridigheter, gräl och besvikelser. Den sist och slutligen helt onödiga polemiken med Minna Canth, den bittra och offentliga tvisten om upphovsrätten med Gustaf von Numers samt Kaarlo närstående begåvade dramaturgen-regissören Niilo Salas sviktande mentala hälsa och tragiska självmord – det blev lite väl mycket inom en så kort tidsrymd.

På teatern var framgången varierande, men det som blev ett problem var omsättningen på skådespelare. När de unga högreståndsfröknarna hade provföreställningen bakom sig och blivit varma i kläderna var det ofta dags för äktenskap. De som gifte sig ståndsmässigt lämnade vanligen teaterlivet. Skådespelaryrket uppfattades som oförenligt med hustrurollen. Gifta par på tiljorna verkade fungera bättre och småningom uppstod traditionen med konstnärspar. Rekryteringsbasen är fortfarande en rätt outforskad del av Finska Teaterns historia.

I Arkadiateaterns källare fanns också en restaurang med utskänkningsrättigheter. Vi har inga uppgifter om hur många öl, porter eller till och med snapsar det var tillåtet att ta före en föreställning. Å andra sidan förorsakade den breda repertoaren ideliga minnesluckor, men under sufflörluckan hade sufflören Cilla Silén koll på repertoaren. I rollhäftena var endast de sista orden i föregående talares replik angivna. Repetitionerna inleddes vanligen med kollationering och manusläsning. Vanligen skötte skådespelarna utantilläsningen individuellt och under repetitionerna samordnades rollarbete och sceninstruktioner.

Det var på sina långa utlandsresor från maj till september som Kaarlo Bergbom samlade nya krafter. Vanligen besökte han först Berlin för att se teater varefter han sökte sig till alperna för fjällvandringar eller till en badort där han fick tid över för att sluka böcker. Korrespondensen med syster Emelie vittnar om hans goda iakttagelseförmåga och sinne för teater. Han föll inte i farstun för nyheter, utan bedömde det han såg utgående från en repertoar som kunde fungera i Finland. Han var också kritisk och ansåg till exempel en föreställning med Sarah Bernhard i huvudrollen som Kameliadamen vara förlegad. Då och då kunde Emilie också resa, men som banktjänsteman vid Hypoteksföreningen använde hon vanligen sina korta semestrar till att besöka vänner och släktingar i hemlandet.

Den finska repertoaren på 1890-talet

När stormen hade lagt sig brevväxlade Bergbom med Minna Canth om Anna Liisa. Alla på teatern väntade med spänning på Minnas nya skådespel och Anna Liisa överträffade alla förväntningar. Premiären den 2 oktober 1895 blev en stor framgång. I rollen som Anna Liisa sågs Katri Rautio och Mikko spelades av Kaarle Halme, medan föräldrarna spelades av Aleksis Rautio och Olga Salo, Johannes av Oskari Salo samt Husso av Naemi Kahilainen (f. Stenbäck). Olga Poppius spelade syster Pirkko. ”Pjäsen gav upphov till mycket tårar och den har gjort ett starkt intryck överallt.” Kritiken var enhälligt positiv och Anna Liisa ansågs vara Canths mest djupgående och bästa pjäs. Också den var verklighetsbaserad och byggde på en kvinnlig fånges berättelse. En parallellbesättning sattes samman för en turné.

Enligt Aspelin-Haapkylä hade Canth och Bergbom en saklig relation efter schismen i samband med Sylvi, men den tidigare spontana hjärtligheten var borta. Canth var sjuklig och dog 12.5.1897. Kaarlo besökte henne vid sjukbädden och lade sedan ner en krans vid hennes begravning.

Minna Canths betydelse för Finska Teaterns uppgång är obestridlig, de behövde varandra – syskonen Bergbom Minna Canth, men också Minna syskonen Bergbom. Den politiska konflikten blev utslagsgivande eftersom Bergbom, som tillhörde den gammanfinska kärngruppen, var lojal mot sina gamla vänner och det ”statsbärande partiet”. Detta trots att han tyckte att de ibland fattade felaktiga beslut. Även om det krävde vissa finjusteringar insåg Bergbom att Kovan onnen lapsia (1888) vara ett betydande verk. Det väsentliga var ända att han tyckte att pjäsen inte borde ha lagts ner. Han blev helt enkelt överkörd av teaterns direktion. För ledarskapet inom Finska partiet hade Minna Canth blivit en problematisk person, medan Canth å sin sida ansåg att partiets ledning hade behandlat henne otacksamt och nedlåtande med tanke på hennes insats för den finskspråkiga kulturen.

Eftersom Finska partiet hade innehaft makten så länge var Minna Canths lojalitet mot dem inte längre självskriven. När det gällde samhällsstrukturerna blev frågor om liberalism versus konservatism viktigare för henne. Till sin politiska åskådning var Bergbom socialt orienterad och demokrat, men han hade ingen förståelse för medvetna provokationer. För teatern var det ödesdigert att återväxten inte gavs några egentliga möjligheter. En del hävdade till och med att han “inte accepterade att dela ledarskapet med någon annan”. Han försökte hitta en efterträdare, men under de sista 10 åren var situationen komplicerad. Att lära sig avstå var svårt.

Vid en närmare granskning av den inhemska repertoaren ser man vissa förändringar i den politiska atmosfären. Samtidigt kan man skönja en medvetet kareliansk repertoarlinje under åren 1893–1903 (Från Erkkos Aino till Ahos Panu).

Med föreställningar av Ole hyvä köyhille (Var god mot de fattiga) började man på Finska Teatern redan år 1884 spela Zacharias Topelius skådespel för barn. Mot slutet av det traumatiska året 1892 regisserade Bergbom Topelius kanske vackraste och mest storstilade barnpjäs Prinsessa Ruusunen (Prinsessan Törnrosa). Den uppfördes som sångspel med musik av Mendelssohn och gavs i repris ännu 1898. Ny musik beställdes av Erkki Melartin till julen 1904. Så inleddes den ”topelianska barnteatertraditionen” på stora scenen på finska. På svenska hade Prinsessan Törnrosa spelats av professionella artister redan 1873.

På tröskeln till sin 50-årsdag befann sig den problematiska, av författarstrider och förluster drabbade Bergbom i en andlig kris. Helt tydligt sökte han sig tillbaka till minnesrika och uppskattade verk.

Spelsäsongen 1893/94 uppfördes Topelius första stora skådespel 50 vuotta myöhemmin (Efter 50 år) på Suomalainen Teatteri med en sensmoral som Bergbom ännu upplevde som sin. Adolf Lindfors gästspelade i huvudrollen. Han var så att säga ”utlånad” till Svenska Teatern för att leda elevskolan. Det var en pjäs som den tidigt moderlösa Bergbom flera gånger hade sett med Pierre Deland i huvudrollen. Det blev inte så många föreställningar eftersom Topelius skådespel för vuxna vid det här laget redan uppfattades som ålderdomliga.

Bergboms speciellt nära förhållande till Topelius verk avspeglades också i att han, ännu under sina karelianska sista år, ville låta uppföra Kypron prinsessa (Prinsessan av Cypern) år 1897 på finska, dock med Pacius musik. En pjäs som allmänt ansågs vara omöjlig. I den hade Bergbom själv vid Nya Theaterns invigning år 1860 haft en liten roll som munskänken Megapontos. Sedan dess hade den inte spelats, men på något sätt ville han kanske söka sig tillbaka till den våg av kalevalaisk teater i den form den hade fått på 1890-talet.

Bergbom lade ner både själ och hjärta i uppsättningen av Kypron prinsessa. Han hade gjort förbättringar i de dramatugiska lösningarna och med omsorg planerat samordningen av grekiska och finska teman. Musiken leddes av Robert Kajanus och under föreställningen noterades att både Topelius och änkefru Pacius rördes till tårar. Antalet föreställningar blev 16, vilket visar att kalevalaiska teman fortfarande var gångbara. Följande år, i januari 1898, firades Topelius 80-årsdag stort varefter han sedan avled i mars samma år.

Juhana Henrik Erkko (1849–1906) var en poet och dramaförfattare som erbjöd Bergbom sin första pjäs Tietäjä. Stycket, som hade vunnit pris i en tävlan utlyst av Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, var skrivet på vers i fem akter med ett bibliskt motiv. Innan det uppfördes år 1888 förkortade och bearbetade Bergbom det med omsorg. Pjäsen med motiv ur Gamla testamentet behandlade episoder ur profeten Bileams liv och vars

”fosterländska tankegångar var mycket påtagliga. Hur illustrativ var inte kontrasten mellan hednafolket som störtar i fördärvet och Israel som skall överta makten! Å ena sidan en asiatisk härskares överdådiga prakt, vällust och tillbedjan av Baal och det kärva tältlivet i öknen som kräver härdad kraft å den andra.” (EAH3, 200).

Under seklets sista decennium kunde historiska dramer också vara förlagda till bibliska miljöer. Tack vare den gedigna religionsundervisningen kände publiken väl till dem. Bergboms samarbete med Erkko var mer begränsat än det hade varit med tidigare samarbetspartner. Aspelin-Haapkylä antar dessutom att Bergbom strök en hel del större versdramer ur repertoaren.

Aino är J.H. Erkkos idédrama i fem akter med gott flyt och är tankeväckande. Ett stycke som efter premiären den 24 februari 1893 blev mycket populärt. Den våren spelades hela 19 föreställningar. Trots att pjäsen har försvunnit ur litteraturhistorien och från teaterscenerna, hade den i Bergboms repertoarstatistik en ställning som är jämförbar med Minna Canths Anna Liisa. Under fem års tid uppfördes den i ett sträck och därefter med en repris i det nya teaterhuset. Dragplåstret var Erkkos vackra smidiga kalevalameter, serien tablåer med fornfinska dräkter och rekvisita, som hade skapats utgående från nyupptäckta arkeologiska fynd. Stycket rymmer Kalevalas alla episoder från Joukahainens utmaning av Väinämöinen och avslutas med att ”hela kobben gick till botten och tillika flickan Aino där hon vilade på stenen.”. Många unga skådespelerskor var i tillfälle att spela rollen som Aino. Slutscenen i första akten finns bevarad på ett fotografi (Suomen Kuvalehti 1894, 2, s 29, 32 [15.1.1894]).

Aino kan anses vara öppningspjäsen för Bergboms karelianska decennium. Föreställningen gjorde ett djupt intryck på den unga Jean Sibelius, vars symfoni Kullervo hade uruppförts året innan. I hopp om ett operalibretto vände sig Sibelius efter föreställningen till J. H. Erkko, som skrev Veneen luominen (Båtens skapelse) med Väinämöinen som centralperson i rollen som skaparhjälte. Den fullbordades aldrig, men man antar att satsen Tuonelas svan i Lemminkäinen-sviten är överförd från den. Senare komponerade Erkki Melartin en opera kallad Aino (1909). I Jalmari Finnes libretto blev Väinö en närmast gudomlig gestalt medan Aino mer påminner om en natur- eller skogsfe. Verket är wagnerianskt symbolistiskt och ansågs av samtiden vara den dittills främsta finländska operan.

I skådespelet Kullervo från år 1895 höll sig J. H. Erkko till sin tidigare karelianska stil, men hans Kullervo var en mindre lidande och mer stridslysten folkledargestalt. Den uppfördes 11 gånger och titelrollen spelades av Kaarle Halme, som under seklets sista årtionde dessutom fick spela både Joukahainen och Lemminkäinen.

Ett år senare, och antagligen på Kaarle Halmes initiativ, togs också Aleksis Kivis Kullervo upp igen. Från och med 1897 blev den versionen den finska teaterns “rättmätiga Kullervo-drama”. Tiden var äntligen mogen för Kivis tragiska och melankoliska Kullervo. Slavens hämnd, som resulterar i ren förstörelse, blev en verklig utmaning för de manliga skådespelarna. Kivis Kullervo är i sin ensamhet långt mer hjärtskärande än Erkkos idealiserade folkledare. Tragiken i Kalevala framstår betydligt djupare i Aleksis Kivis Kullervo och kraften låg i Halmes superba finska och psykologiskt trovärdiga rollarbete.

Till invigningen av Nationalteaterns nya stenbyggnad år 1902 skrev J.H. Erkko sångspelet Pohjolan häät (Bröllopet på Pohjola) med musik av Erkki Melartin. Ett gemensamt drag för Erkkos pjäser är avsaknaden av dramatisk konflikt. I invigningsskådespelet vävde han in stämningar från den så kallade förtrycksperioden. Det finns ett samband mellan Erkkos problem som dramatiker och händelseförloppets episka struktur i Kalevala och de val Lönnrot hade gjort.

Eino Leino (1878–1926) var givetvis överlägsen Erkko som diktare. Hans språk var lika strålande som Erkkos, men tanken hade mer dramatisk flykt och rollpersonerna en större viljestyrka. Som poet är Leino suverän, men som dramatiker var inte ens han helt oomstridd. Leinos Tuonelan joutsen (Tuonelas svan) är ett diktverk med Kalevalamotiv och hans stora fosterländska drama Sota valosta (1901) är baserat på slutavsnittet i Kalevala.

Ett problem inom Bergboms teater som inte tidigare har noterats var att hjältegestalterna före Halmes tid spelades av andra än heteromaskulina artister. Niilo Salas och Axel Ahlbergs tolkningar på 1880-talet blev ohjälpligt mjukare och föreställningarna saknade politisk dynamik. När det gäller kvinnorollerna var situationen en annan: starka kvinnor fanns det gott om, men trotsiga, revolterande män som sökte sin plats i tillvaron hade publiken fått vänta på. Under hela 1890-talet fick Kaarle Halme gestalta idealister, men också revolterande män.

Sju bröders långa historia på scenen i Finland inleddes egentligen först den 26 november 1898, hela 30 år efter utgivningen. Under Bergboms tid uppfördes den endast 12 gånger, men återupptogs mera permanent på repertoaren på 1910-talet. På 1920-talet ingår Sju bröder slutligen i den allmänna teaterrepertoaren. Kivis Canzio lyste fortfarande med sin frånvaro liksom också Karkurit (Flyktingarne i svensk översättning 1872). Olviretki Schleusingenissä (Ölresa i Schleusingen) verkar Bergbom överhuvudtaget inte ha kunnat tänka sig att uppföra. Kivis ställning som banbrytare inom den finskspråkiga litteraturen börjar man först nu på sent 1800-tal notera tack vare den unga generationen.

Bergbom blev fortfarande erbjuden ny dramatik på finska, vilket ingalunda var överraskande eftersom den litterära kretsen vidgades. Dessutom var Arkadiateatern ett viktigt forum.

Bland de framgångsrika författarna från Bergboms tid bör Teuvo Pakkala (tidigare Teodor Oskar Frosterus) särskilt nämnas. Hans folklustspel Tukkijoella (Timmerflottare) uppfattades till en början som rätt intetsägande trots att Oskar Merikanto hade skrivit musik till det. Uruppförandet ägde rum 13.10.1899 varefter en repris följde två år senare. Aspelin-Haapkylä (1911) förklarar framgången med den spontana dialogen och det naturliga och fartfyllda framförandet, men hänvisar däremot inte till den folkviselika charmen i Merikantos musik. I ett tidsperspektiv på tio år ser man redan att stycket blev en veritabel framgång. Men ingen kunde väl ändå ana sig till att pjäsen skulle bli alla tiders största favorit.

Av syskonen Bergboms repertoar under åren 1872–1905 (33 år) kan man se att Sockenskomakarna (112) och Timmerflottarna (110) var de enda som spelades mer än hundra gånger. Timmerflottarna uppnår ett så stort antal på bara sex år, av vilka 70 redan på Arkadiateatern. Framgången fortsatte ännu våren 1902 efter flytten till den nya byggnaden.

Timmerflottar-pjäsens sociala betydelse i det agrara samhället under förtrycksåren är given. Den beskriver konflikter och spänningar mellan jordlösa och jordägare. Konflikterna löstes genom samarbete: gemensamt redde man upp timmeranhopningen. Samhällsordningen var ohotad; hemmansägaren fick en hemmansägardotter, torparflickan en torpargosse och två jordlösa fann varandra. Lite sensmoral har också smugits in; den som är ohederlig och lätt avviker från den smala vägen blir avslöjad. Den goda sammanhållningen och de hurtiga sångerna har gett den en toppenplacering i sin genre.

I rollen som hemmansägarsonen (och timmerflottaren) Turkka sågs Kaarle Halme och som Tolari Taavi Pesonen – en mångåring förmåga vid Finska Teatern som har gjort många komiska roller. Taavi Pesonen (1846–1918) rekryterades redan 1874 och har i tiden spelat både Papageno och Masetto i operor.

Pakkalas andra stycke, Kauppaneuvoksen härkä (Kommerserådets oxe) med premiär 21.2.1902 uppfördes endast 9 gånger och gavs i repris en gång följande år. En ironisk pjäs där Taavi Pesonen sågs i borgmästarens roll medan Naemi Kahilainen spelade borgmästarens hustru.

Politik i historisk skepnad

Som ett resultat av karelianismen och entusiasmen över Kalevala verkar det som om Bergbom under sina sista år vid Finska Teatern hade blivit överöst med en flod av scenverk. Det satt bra för Bergbom vars ämnesområden var historia och litteratur. I bagaget från ungdomsåren hade han dessutom egna historiska dramer. De kalevalaiska och historiska skådespelen hade en tydlig politisk agenda.

Juhani Ahos Panu (1903) är en pjäs baserad på en roman om kristendomens och hedendomens sista strid. Eino Leinos Sota valosta (1901) är en politisk allegori över relationen mellan Finland, Sverige och Ryssland berättad via gestalter ur Kalevala. En tydlig produkt av förtrycksperioden.

Finlands och Sveriges gemensamma historia är ett ämne som ofta har behandlats på Suomalainen Teatteri. I den kategorin ingår Santeri Ivalos Kustaa Eerikinpoika (1903; Gustav Eriksson) samt Kasimir Leinos (Kasimir Agathon Lönnbohm) stora verk Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming (1901; Jakob Ilkka och Klas Fleming).

Arvid Järnefelts Samuel Cröell (En kämpe utan svärd) handlar om en ämbetsman i Viborg på 1600-talet. I stycket behandlas bland annat frågor om civil olydnad och lojalitet. Järnefelt tar upp liknande teman i pjäsen Orjan oppi, (1905; Titus) som framfördes i bearbetad form under titeln Titus (1910).

Santeri Ivalo (Herman Alexander Ingman) skrev om motståndsledaren Juho Wesainen, en pjäs som spelades rätt flitigt år 1897. Stycket Lahjoitusmailla (1900; På donationsgodsen) handlade om historiskt förtyck. En föregångare var Matti Kurikkas Viimeinen ponnistus (1884; Den sista ansträngningen) – ett skådespel om den ryska adelns motstånd mot frigivningen av de livegna bönderna. I flera år ingick stycket i Arkadiateaterns repertoar och eftersom det inte fick spelas i Ryssland kom Ingermanländare till Viborg för att se det. Intressant är också att Kurikkas politiska engagemang 13 år senare resulterade i stycket Baabelin torni från år 1897 där berättelsen om Babels torn får symbolisera en värld i kaos, ökande imperialism och människans högmod. Vid sekelskiftet 1900 använder sig många författare av bibliska miljöer och antiken som inspirationskälla, så också Elviira Willman i sitt andra skådespel Rhodon valtias (1904; Härskaren av Rhodos).

Med stycken som Purimossa, Mallassaunalla och Mestari Garp i genren allmogepjäser, eftersträvade skådespelaren och sedermera teaterchefen Kaarle Halme en framgång jämförbar med Timmerflottarna. Larin Kyöstis Juhannustulilla (Vid midsommareldarna) med musik av Oskar Merikanto (1903) ingår också i den kategorin. Däremot behandlas den socialhistoriskt allvarliga frågan om ”kärleksbarn” i Kasimir Leinos Lehtolapsi, (1905).

Aktuella politiska teman och finländsk närhistoria förekommer sällan på scenen vid den här tiden. Undantag är Maila Talvio-Mikkolas (urspr. Maria Winter) Kauppaneuvoksen kuoltua (1905; Efter kommerserådets död) och Eino Leinos Johan Wilhelm 1901 om relationen mellan ett brödrapar som drabbas av språkstriden.

Elvira Willman-Elorantas Lyyli (1903) var däremot ett lovande skådespel om en modern finsk flicka.

”Hur gammalt och ofta behandlat än styckets tema var, hade den unga skribenten mycket verklighetstroget beskrivit hur en flicka av låg börd ”råkat i olycka” på grund av en usel förförare. Men stycket är genomsyrat av livskraft. I titelrollen frk [Lilli] Högdal, Lyylis föräldrar Olga Salo och [Iisakki] Lattu, familjens grannar frk [Mimmi] Lähteenoja, fröknarna Malm och Auer m.fl. [Knut] Weckman spelade Birger, förföraren. Skådespelarnas förtjänstfulla insatser är förklaringen till att stycket spelades 10 gånger.” (EAH 4, 210, övers. k t-w).

Som gammalfinne har Aspelin-Haapkylä eventuellt haft svårt att inse hur avgörande motivvalen är när det gäller att beskriva samhälleliga konflikter och problem – att de fortfarande var lika aktuella och relevanta oberoende av hur många gånger de redan hade behandlats. Säkert är att också skådespelarna lät sig inspireras av en aktuell pjäs skriven av en ung kvinnlig student. Det verkar som om denna unga och begåvade kvinna skulle kunna axla Minna Canths mantel. Vi har ännu anledning att återkomma till hennes intressanta, men tragiska öde.

Arkadiateaterns repertoarval på 1890-talet kan också ses som ett medvetet försök att stärka nationalitetsandan.

Litterära chefer och unga skådespelarförmågor

Av korrespondensen mellan syskonen Bergbom att döma hade de under hela 1890-talet var beredda att dra sig ur i slutet av något skuldfritt spelår och ”överlåta teatern i andra händer, men vems?!” (EAH4, 63). Efter Niilo Salas frånfälle valde Bergbom Kasimir Lönnbohm, det vill säga Kasimir Leino, till sin litterära medhjälpare. Leino var filosofie doktor, hade verkat som litteraturkritiker och därtill skrivit egna pjäser. Han gjorde ofta språkgranskningar och översättningar, men trädde i teaterns tjänst först 1.6.1894 när han hade lämnat kritikeruppdraget vid tidningen Päivälehti. Våren 1895 avgick Leino eftersom han inte hade visat ”tillräckligt stort intresse för teater”. Anledningen till att han avgick förblev oklar, men åtminstone hade han försökt sig på en mer dämpad regi och man vet att skådespelarna ingalunda hade varit missnöjda.

Studenten Jalmari Finne (1874–1938) verkade från och med år 1895 som nära medhjälpare till Bergbom och översatte också pjäser från flera språk till finska. Finne började också rekommendera pjäser för Bergbom, eftersom han var anställd som regissör vid Finska Teatern åren 1895–1904. Därefter var Finne bland annat chef för Suomalainen Maaseututeatteri i Viborg åren 1904–1907. Finnes båda systrar var skådespelerskor, Olga Finne (senare fru Poppius) och Tyyne Finne (senare fru Vuorenjuuri). Av dem var Olga (Finne-) Poppius en av teaterns bärande krafter med fallenhet för såväl komiska som känsliga roller.

När Bergbom reste eller var ledig fick Jalmari Finne allt oftare ta över ledningen och även ansvara för repetitionerna. Hur förhållandet mellan chefens impulsiva assistent och det gamla artistgardet utvecklades, var däremot en helt annan fråga.

Det märktes nog att Kaarlo Bergbom var trött och han hade redan passerat femtiostrecket. Emilie, som hade axlat rollen som ett slags allt-i-allo, var fyllda sextio. Något ekonomiskt ansvar hade hon inte haft sedan operan lades ner, men hon deltog i den dagliga verksamheten på olika sätt och ansvarade bland annat för dräktgarderoben. Hon höll också ett vakande öga på ”sedligheten”.

Allt sedan 1880-talet hade frågan om teaterutbildning förts på tal, men Kaarlo hade aldrig satsat på det riktigt systematiskt. Därför hade både August Aspegréns och August Arppes ambulerande teatrar på 1890-talet blivit ett slags parallella ”utbildningsanstalter”. Elevskolan grundades först efter syskonen Bergboms död.

Bergboms sätt att arbeta var mycket detaljfokuserat. Åtminstone under repetitionerna deltog han fortfarande bland annat i kulissbyten. Det verkar som om han inte i sitt ledarskap riktigt hade haft förmågan att skilja mellan stort och smått. Å ena sidan hade han under årtionden riktat sin energi på att lösa specifika problem kring arrangemangen och att sporra skådespelarna. Men å andra sidan blev han med sitt livliga intellekt fort uttråkad och kunde gladeligen lämna sina repeterande artister vind för våg eller rastlöst vandra av och an när en ung författare läste sin pjäs för honom.

Som ledamöter i styrelsen var syskonen Bergbom i hög grad en del av institutionen. I egentlig mening var de alltså inte anställda vid teatern, så att styrelsen hade kunnat säga upp dem efter ekonomiskt svaga år, såsom Svenska Teatern gjorde med Harald Molander. Det var som ett slags stagnationstillstånd, som på en släktgård i utvidgad bemärkelse, där man skulle leva som ”i en enda stor familj”. Trots det hade skådespelarna redan vintern 1888–1889 lyckats få ordning på arbetsrutinerna och arbetsbeskrivningarna efter hårda förhandlingar. Fortfarande präglades verksamheten av överdriven impulsivitet och brist på planering.

Ida Aalbergs sena gästspel kännetecknades av ytlighet och var skräddarsydda för henne. Shakespeares Antonius och Kleopatra och Sardous Theodora var bland de sista. På Arkadiateatern var Aalberg alltjämt en firad stjärna och gamla ritualer upprepades var gång. De unga skådespelarna upplevde henne ofta som väldigt inspirerande under både repetioner och föreställningar. Hon var frikostig med sin energi, men förväntade sig det också av andra. Ibland hyrde Ida Aalberg Alexandersteatern för sina turnéföreställningar. Trots det var hennes spelstil ofta stel och onaturligt. Den präglades också ofta av många svårbegripliga detaljer.

Kaarlo Bergbom verkar ha haft en blind fläck eller åtminstone ett för vår tid svårbegripligt drag att låta gamla skådespelare spela ungdomsroller ända tills de själva var villiga att avstå. Men inte heller i den frågan var han alltid konsekvent.

Axel Ahlbergs status som “den stora romantiska och stolta huvudrollsinnehavaren” kunde synbarligen inte upphävas trots att han under årens lopp förorsakade mycket problem och till exempel spela Hamlet utan några som helst ambitioner. Ryktet säger att han tydligen var både bekvämlighetsälskande, fåfäng och lynnig. Det berättas att han använde smink även i det civila, men också om hans intresse för teaterskolans manliga elever. De sista åren kom att bli ett nytt uppsving när Axel Ahlberg spelade roller som var i bättre samklang med hans ålder.

Unga män, främst kanske Kaarle Halme, rekryterades i slutet av 1880-talet och blåste nytt liv och energi i Kullervo och andra mansgestalter. Halme anställdes vid teatern år 1888 och 1890-talsrepertoaren byggde rätt långt på hans medverkan. Han var finskspråkig och hade ett genuint intresse för att förnya scenspråket. Han sökte sig fram till ett mer vardagligt, realistiskt och mer naturligt sätt på scenen och var tydligt fascinerad av finskans långa vokaler. Att använda sig av dem i tal gjorde språket rättvisa. Här är det skäl att minnas att det handlar om en tid när svenskan ännu starkt påverkade det finska scenspråket. Att ta fram vokalernas färg var viktigt, i synnerhet i repliker som var skrivna på vers.

Halme kom i hop sig med Bergbom 1901 om en struntsak som gällde resedagtraktamenten. Han lämnade stolt Bergboms finska teater och spelade en tid på Svenska Teatern för att därefter söka sig som chef till Suomalainen Maaseututeatteri i Viborg. Därefter följde Tammerfors där han grundade Tampereen Teatteri (1904). Sedermera återvände Halme till Helsingfors och var en av Kansan Näyttämös grundare år 1907. Bitterheten lyser igenom i hans memoarer med titeln Arkadia. Eventuellt var det delvis motiverat eftersom han fick många roller, men inte gavs mer ansvar som till exempel regissör. Jalmari Finnes ställning som Bergboms favorit väckte ont blod. I memoarerna beskriver han Bergbom som stridslysten och framför allt makthungrig:

”Han avskyr all form av egensinnighet. Om han inte kan kuva dig och trycka ner dig i skorna, kör han dig resolut på porten.” (Här citerar Halme en av sina kolleger. Halme 1928, 59)

Halme ger också Bergbom erkänsla för att han är lojal och uppmuntrande. Han beskrev hur Bergbom ställde upp för skådespelare som råkade i knipa och erbjöd dem arbete eller möjligheter till gästspel.

Aarne Riddelin (senare Orjatsalo) anslöt sig till Finska Teatern 1901 efter ett kort mellanspel i Viborg. Vid invigningsföreställningen i det nya teaterhuset spelade han Lemminkäinen. Han var en tilldragande och begåvad skådespelare, men råkade av disciplinära orsaker i delo med ledningen. Efter en tvist med Finne lämnade Orjatsalo Nationalteatern i vredesmod redan 1904, men gästspelade där ibland. Före inbördeskriget turnerade han runt om i landet och ledde Tampereen Työväen Teatteri åren 1917–1918. I samband med belägringen av staden flydde han till Murmansk och därifrån vidare till England och USA. Orjatsalo besökte Finland under åren 1928–1930, men som tidigare rödgardist var han övervakad av Detektiva centralpolisen.

Unga manliga artister som Pekka Alpo, Jussi Snellman, Eero Alpi och Teuvo Puro hade en betydande karriär framför sig. Elli Tompuri var en ung lovande aktris vars praktikantavtal inte visade sig vara särskilt lockande: de intressanta utmaningarna lyste med sin frånvaro. De äldre artisterna lade vanligen vantarna på de bästa rollerna. För en ambitiös ung skådespelerska öppnade sig nya möjligheter – en givande karriär öppnade sig på annat håll.

Nationalteaterns nya hus vid Järnvägstorget

Ledningen för Suomalainen Teatteri hade sedan 1880-talet sett sig om efter ett eget teaterhus, men medlen satsades då på att låta renovera Arkadiateatern. På 1890-talet avancerade planeringen, men det skulle ännu dröja innan byggprojektet kunde förverkligas. I huvudstadens förvaltningsorgan motsatte sig de svenskspråkiga att en centralt belägen tomt skulle överlåtas. Slutligen kom man överens om tomten vid Järnvägstorgets norra sida. När arkitekttävlingen för det nya teaterhuset utlystes och grundstenen sist och slutligen kunde muras var det redan andra krafter som hade tagit vid efter syskonen Bergbom (se EAH4 passim).

Nationalteaterns hus var resultatet av en stor satsning och fick därmed också en symbolisk innebörd, mycket tack vare den nationalromantiska arkitekturen – Finlands svar på art nouveau. Det var också en tid av förryskning som allmänt kallades förtrycksperioden.

Nybygget förde med sig moderniteter som elbelysning, bättre klädloger och en stilig publikfoajé. Det kom rekvisitan som överfördes från Arkadiateatern att verka sliten och sjabbig. Varken de gamla fonderna eller kulisserna kunde längre användas eftersom scenen var så mycket större. Det berättas att de donerades till arbetarscenen Sörnäisten Työväen Näyttämö. Om tidens ståndssamhälle vittnade också den separata ingången och trappuppgången till Nationalteaterns andra balkong med platser till lägre pris i ett samhälle där det alltjämt fanns skrankor som skiljde samhällsklasserna åt.

Till det huset beställdes hela serier av baskulisser från Carl Grabows kulissateljé i Stockholm. Vi det här laget var de redan gammalmodiga och passé. De har bevarats i lager fram till våra dagar.

År 1902 ordnades storstilade avskedsfester med kavalkadprogram på Arkadiateatern. På den nya scenen som bytt namn till Suomen Kansallisteatteri firades invigningsfest med två galaföreställningar. Till invigningen inbjöds varken guvernören eller andra ryska medborgare. J. H. Erkkos Pohjolan häät med tablåserie till musik glänste på den nya scenen. Teaterkonsten som nationell konstart stod högt i kurs. Nya värderingar rådde i det nya huset. Bland annat serverades inte alkoholhaltiga drycker i de nyinvigda lokalerna. Teater var därmed fortsättningsvis en hemvist för dygd, hög moral och bildning.

En enda skandal kunde noteras: Ida Aalberg hade inte tilldelats någon roll vid invigningen av det nya huset. Hon var den sagans fé som inte fick inbjudan till ”dopet”. Relationen mellan nationalteatern och Aalberg förblev därefter svår. De bakomliggande orsakerna var såväl politiska som personliga. Aalberg hade manifesterat sin frigörelse från gammalfinnarna och ansågs hela våren 1902 ha ”flirtat” med ungfinnarna.

Efter invigningsfestligheterna var man i samma situation som i många andra nya hus: Hur gå vidare nu?

I praktiken inleddes verksamheten med Jalmari Finne och Aadolf Lindfors vid rodret. Det var inte lätt för Finne att skapa sig en image som konstnärlig ledare och auktoritet. Han stötte sig med de äldre skådespelarna.

Kaarlo Bergboms chefstid började lida mot sitt slut strax efter flytten. Under en utlandsresa sommaren 1903 drabbades han av ett slaganfall i Genua. Eftersom han hade svårt att röra sig stannade han kvar i mellaneuropa ända till januari 1904. Emilie tog sig dit för att ta hand om honom hela den vintern. När Bergbom våren 1904 återtar rodret på teatern är han inte längre sitt gamla jag. Spelåret 1904–1905 blir hans sista varefter syskonen Bergbom lämnade sitt skötebarn. Styrelsen hade nu ett år på sig att hitta en efterföljare.

Ledarskapet måste hösten 1903 snabbt övergå i Finnes händer. Som biträdande och tillförordnad chef klarade han bra av de praktiska göromålen och gjorde en del goda repertoarval. Genom att lätta upp repertoaren lyckades han också övertyga publiken.

Men Finne fick trots allt utstå en hel del kritik i offentligheten och internt på teatern. Nyuppsättningen av Julius Caesar delade åsikterna, isynnerhet paradscenerna med många statister. Våren 1904 präglades av ett par misslyckade pjäsval. Finne dömdes ut som ”totalt inkompetent” som konstnärlig ledare. Aspelin-Haapkylä (EAH 4, 247) beskriver atmosfären på följande sätt: Finne skulle i fortsättningen endast övervaka scenografin och spela teater utan vare sig konstnärlig målsättning eller ansvarskänsla.

Kritiken mot Finne bör dock balanseras: under syskonen Bergboms 30-åriga ledarskap hade gammalt groll länge samlats på hög och den på förhand utsedda ”kronprinsens” sits var inte avundsvärd. Finne var en innovativ och energisk regissör, men psykologiskt rollarbete var definitivt inte hans starka sida. Han backade inte inför pjäser som krävde lättsamhet eller svåra scenografiska lösningar. Jalmari Finne var den första att inse möjligheterna som elektrifieringen erbjöd i bland annat Gerhart Hauptmanns Hannele (Hanneles himmelsfärd). Han använde sig bland annat av punktvisa ljuskäglor på en mörk scen, där gestalter sedan trädde fram ur mörkret. Finne saknade det tålamod som krävdes för att arbeta med personregi och uppträdde ibland oklokt. Gammalfinnarna i teaterns styrelse ville se Finne som Bergboms efterföljare, men skådespelarkåren hotade med avgång.

Efter att ännu våren 1904 ha sammanställt elevskolans stadgar (Oppilaskoulun säännöt) avgick Jalmari Finne. Han upplevde sig ha blivit bemött med stor otacksamhet och övergick i Suomalainen Maaseututeatteris tjänst i Viborg. På grund av hans mångåriga erfarenhet och handlingskraft var det en förlust för Nationalteatern. Adolf Lindfors utnämndes nu till regissör för spelåret 1904–1905 och Anton Franck, som spelat mest på svenskspråkiga scener, tog över som den sjukdomsdrabbade Bergboms assistent.

Under Bergboms sista tid uppfördes Sofokles tragedier Antigone och Kuningas Oidipus för första gången på finska. 

Den 30 april 1905 gavs en storstilad avskedsföreställning för Emilie och Kaarlo. Ett fotografi har bevarats för eftervärlden. På scenen paraderade en stor uppsättning rollfigurer. Under deras inalles 30 år av verksamhet hade mer än 460 pjäser och operor satts upp.

Den 28 september 1905 avled Emilie Bergbom vid en ålder av 70 år efter att ha överlämnat sina otaliga förtroendeuppdrag i yngre händer. Hennes jordfästning blev ett värdigt farväl där hon hyllades stort för sin livsgärning. Med sina frivilliginsatser hade den gammalfinska överklassen på ett avgörande sätt medverkat till tillkomsten av många finländska institutioner. En av bröderna Bergbom (Ossian Bergbom, adlad Wuorenheimo) hade varit senator på Bobrikovs tid, men som gammalfinne utsattes han för kritik av ungfinnarna för att bedriva undfallenhetspolitik.

Lillebror Kaarlo tog sig fortsättningsvis stapplande till teatern och hann ännu uppleva demonstrationerna under storstrejken i november 1905. Några veckor efter storstrejken kritiserade han ännu Nationalteaterns repertoar. Han ansåg att nationalscenen borde sätta upp pjäser som Wilhelm Tell och rentav Hauptmanns Kankurit (Vävarna), men inte Wecksells Daniel Hjorth. I sina hemknutar hade han sett en amatörteaterföreställning på Folkets hus (Työväentalo) i en träbyggnad vid Georgsgatan.

Den 5 januari 1906 satt Kaarlo Bergbom i chefslogen när ridån gick upp för ett av hans favoritskådespel – Schillers Don Carlos. I titelrollen sågs Jussi Snellman. Bergbom lämnade föreställningen i mitten och föll ihop innan han hunnit lämna teaterhuset. En okänd person såg till att han kom tryggt hem. I sviterna av sitt andra slaganfall blev han sängliggande och avled den 17 januari 1906. Jordfästningen ägde rum under högtidliga former i Gamla kyrkan i Helsingfors och Kaarlo begrovs i familjegraven på Sandudds begravningsplats bredvid sin syster Emelie.

Tack vare sin banbrytande insats kom Kaarlo Bergboms oförtrutna livsgärning att resultera i en hel del efterdyningar. I Finland etablerades en teatertradition där man kombinerade klassiskt med inhemskt. Men samtidigt accentuerades en yttre scenisk gestaltning och vardagsrealism trots att rollarbetet fortsättningsvis var deklamatoriskt och delvis också ytligt. Europeiska samhällskritiska realistiska draman uppfördes mera sällan. Det slags urbant intellektuella miljö hade krävt en mer kvalificerad skådespelarkår, vilket ännu skulle låta vänta på sig. Nationalteaterns nya hus saknade en liten scen av det slag som redan fanns i bland annat Paris, Berlin och Stockholm. I Finland fick man ännu länge vänta på sin första kammarteater, en intim teaterlokal där skådespelarna fick lära sig ett mera återhållsamt och intimt utspel – att agera annorlunda än på den stora scenen.

Inom den ungfinska kretsen fanns ingen som var initiativrik nog för att grunda “en alternativ scen”. Den rollen spelade Svenska Teatern under en kort tid med Harald Molander vid rodret (se avsnitt 3.4 Teater på svenska och andra utmanare ). Bergbom hade inte heller insett vikten av att grunda en elevskola. Det blev sedan följande generations uppdrag att leda in teaterkonsten på ett nytt spår med nya verksamhetsmodeller.

När de symbolistiska dramerna tog över teaterscenerna vid skelskiftet 1900 hängde Bergbom inte riktigt längre med: symbolismens tankemodeller var ingenting för honom. För Kaarlo var teater ren dramatisk framställning som bars upp av en huvudperson och som antingen stod eller föll med hen. För Bergholm var idealismen värdefull. På hans teater hörde varken en cyniskt illusionslös eller nihilistisk livsåskådning hemma.

Vid den här tiden sökte man sig i Skandinavien och det övriga Europa till det småskaliga och intima, där känslighet och tankens frihet var närvarande på ett helt annat sätt. I den bemärkelsen öppnade en stor nationell festlokal upp för mer volym och större förväntningar, även om man kanske kunde ha förväntat sig någonting helt annat av utvecklingen. Allt har en orsak.