4.4

Teater i det vita Finland efter självständigheten

Händelseförloppet året 1918 kan relativt heltäckande beskrivas med följande fyra begrepp: frihetskrig och revolution, världskrig och inbördeskrig. För att förstå helheten är det nödvändigt att känna till de enskilda delarna. Det som ledde fram till inbördeskriget var summan av flera tragiska incidenter under extrema förhållanden.

Under de oroliga åren 1918–1920 från inbördeskriget till fredsfördraget i Dorpat inträffade intressanta vändningar även på teaterfronten. Det är därför viktigt att notera hur stora förändringarna verkligen var från år 1916 till 1921.

Förutom att man helt konkret och materiellt hade upplevt att blodigt krig hade det också satt djupa emotionella spår. Merparten av befolkningen hade upplevt att det också rådde stor brist på det mesta inklusive livsmedel. Därtill antog riksdagen en förbudslag mot alkohol som trädde i kraft den 1 juni 1919. För att främja arbetarbefolkningens hälsa förbjöd lagen framställning, transport, försäljning och lagring av alkohol. Här fann den upplysta arbetarrörelsen, kyrkan och det finländska bondesamhället varandra. Förbudslagen omfattades till en början av samtliga partier utom Svenska folkpartiet. Förbudslagen saknade dock stöd i det allmänna rättsmedvetandet och ledde till minskad respekt för lag i allmänhet.

De vita segrarna och den bildade klassen gick in för att bygga ett kulturellt helat och homogent Finland där det inte fanns utrymme för ”bolsjeviker”. Finskhet skulle definieras utgående från rötterna i bondeståndet, bondearmén i Österbotten sågs som hjältar i Frihetskriget.

Bland förlorarna fanns det två sätt att se på saken: antingen ”aldrig mera våld!” Förbättringar kan endast uppnås på parlamentarisk och laglig väg. Ur den gruppen växte en lojal arbetarklass fram som 10 år senare fick regeringsmakten för ett år.

Den andra, småningom krympande sidan, ansåg däremot hämnden vara ljuv och arbetarklassens kamp helig som skulle fortgå med stöd från Sovjetunionen. Att en ny revolution skulle förberedas genom att stödja strejker och demonstrationer, men också genom underjordiska aktiviteter och kommunistpartiets nätverk.

På 1920-talet präglades kulturatmosfären på den offentliga vita sidan av en önskan att lämna kriget och terrorn bakom sig i hopp om att livet skulle återgå i normala fåror. Man skulle undvika att riva upp gamla sår.

Det ledde rätt långt till att teaterrepertoarerna bestod av stycken som var underhållande och stärkte framtidstron. Nöjesskatten, som infördes år 1921, ledde till ett slags ’komediberoende’, för att teatrarna skulle klara av sina löneutbetalningar.

Å andra sidan kunde pjäsmaterialet också ta upp fenomen som hade tydliga kopplingar till de efterdyningar som inbördeskriget hade gett upphov till, vilket gällde såväl de borgerliga teatrarna som arbetarscenerna.

Inom de mer radikala och kommunistledda arbetarföreningarna utmanade man rentav tryckfrihetslagen i dramer med anknytning till händelserna från år 1918. De var nyskrivna i egen regi, antingen i form av efterspel, som terapi eller för att upprätthålla den revolutionära andan, vilket kunde resultera i bötesstraff. Uppvigling till ohörsamhet eller idealisering av sådan var enligt lagens bokstav ”missbruk av yttrandefriheten” (se Rossi 1993).

Det njugga sätt på vilket statsbidrag beviljades fungerade som en hämsko på teaterutbudet, vilket bland annat drabbade friherre von Uexküll-Gyllenbands och Elli Tompuris teatrar.

Det modernas intåg på teaterscenen

Den moderna teatern brukar härledas till Henrik Ibsens samhällsdramer och den så kallade naturalistiska rörelsen i 1880-talets Paris. Små teatrar grundades för att kunna sätta upp pjäser som ifrågasatte samhällsmoralen och som andra teatrar hade refuserat. Naturalismens minutiösa spegling av livets yttre yta följdes av symbolismen, en riktning som hämtade inspiration ur lyrik och bildkonst. Inom den kretsen skrevs pjäser med avsikt att frigöra dramat från yttre förvecklingar och istället belysa människans inre och något ouppnåeligt hinsides. I och med symbolismen fick färgerna en ny betydelse och visuellt förenklades formerna, ett lån från samtidskonsten. Scenografin kunde bestå av stiliserade, förenklade tyger eller renodlade former. I föreställningarna fanns också drag av romantik, varför stilen även gick under namnet nyromantik.

Fenomen inom finländsk teater som kan hänföras till den europeiska modernismen bör närmast betraktas som enskilda och fördomsfria experiment.

1. Från och med 1890-talet hade skådespel i symbolistisk anda uppförts på Svenska Teatern, och i någon mån även på Nationalteatern under Jalmari Hahls chefsperiod. Det var dock närmast fråga om enstaka kuriositeter. Ur ett visuellt perspektiv var scenografin måhända inte tillräckligt självständig. Scenen var eventuellt också alltför stor och här saknades möjligen andra suggestiva inslag, vilket verk som dessa hade krävt som komplement till den begränsade handlingen.
2. Euterpe (1901–1905) var en tidskrift för musik, teater och skönlitteratur. Kretsen kring tidskriften bestod av finlandssvenska litteraturforskare, filologer, författare och filosofer. Euterpe var den unga radikala generationens organ och blev därigenom viktig för den finlandssvenska kulturen. Skådespelerskan Elli Tompuri, som umgicks med euterpisterna, beskriver dem i sina memoarer som ”Pojkspolingar med en fördärvad fantasi – dekadenter.” Även om Euterpe ursprungligen var en musiktidskrift ingick Sibelius inte i kärngruppen, utan var närmast en vän som sporadiskt deltog i samkvämen.
3. När det gäller scenografin i till exempel Shakespeare-pjäser experimenterade man redan 1910 med stiliseringar och draperidekorer. Uppgifterna om eventuella belysningsexperiment från den tiden är väldigt knapphändiga, men man vet att sådant gjordes på teatrar som hade elbelysning. Rätt nyligen har forskning inom scenkonst i England visat att Shakespeares verk till en början uppfördes på en öppen scen.
4. Den abstrakta eller icke-föreställande och subjektiva bildkonsten kom också att influera teaterscenografierna, vilket i Finland främst tog sig uttryck i form av expressionistiska scenografier. Avsikten med dem var att beskriva människans i allmänhet eller huvudpersonens ångestfyllda själstillstånd och upplevelsevärld.
5. Expressionismen som en del av modernismen slog egentligen inte rot i Finland ännu i början av 1920-talet. I den mån det skrevs expressionistisk dramatik var det först efter självständigheten och vanligen i nationalromantisk anda. Inom den tyska expressionismen var det dramatiska greppet mer samhällsinriktat, eftersom första världskriget utgjorde grogrunden och budskapet var dels pacifistiskt och dels socialistiskt.
6. I slutet av 1920-talet kunde man även i Finland skönja influens från såväl kubism som det lätt surrealistiskt dekorativa i stiliserade scenografier. På scenen experimenterade man bland annat med allegoriska gestalter och pantomimiska uttrycksmedel.
7. I sin essäsamling Nykyaikaa etsimässä definierar och beskriver Olavi Paavolainen på ett levande sätt moderna europeiska fenomen, närmast futuristernas och dadaisternas teaterföreställningar. Samtidigt sticker han hål på fördomar om dem. Redan år 1929 kunde man skönja tecken på att avantgardet hade förlorat en del av stinget och började upprepa sig.
8. När den italienska författaren och dramatikern Luigi Pirandellos pjäser i ett tidigt skede nådde teatrarna i Finland, väckte hans lek med förhållandet mellan verklighet och fiktion både beundran och förundran.
9. Den ryska regiteaterns (Meyerhold, Tairov, Vachtangov) experimentella skede på 1920-talet förblev rätt okänt i Finland, eftersom inget kulturutbyte förekom över gränsen mellan Sovjetunionen och Finland vid den tiden. Paris fungerade som nyckelort när det gällde kontakter. Det var först på 1930-talet som finländare började ta sig till Moskva och då hade situationen förändrats radikalt.
10. Den amerikanska dramatikern och nobelpristagaren Eugene O’Neill sökte förnya den amerikanska teatern. Parallellt med de realistiska pjäserna arbetade han med expressionistiska experiment. När skådespel nådde Finland som behandlade samhällsfrågor och relationerna mellan raser mottogs de med förlegade attityder och censur (se avsnitt 5.1).
11. De intellektuella kretsarna i Helsingfors var små. Den äldre akademiskt bildade generationen hade koncentrerat sig på att uppnå självständighet och stärka den unga nationens strukturer, därtill bedrev merparten av dem nationell politik. När självständigheten väl var uppnådd fann unga kulturintellektuella nya vägar till modernismen. Till en början var en del av dem medarbetare i den tvåspråkiga tidskriften Ultra (1922). De finlandssvenska modernisterna samlades sedan kring den litterära tidskriften Quosego (4 nummer åren 1928–1929), medan en grupp finskspråkiga författare gav ut Tulenkantajat. Teater behandlades också, men film ansågs nu vara framtidens konstform.

Inom teater försökte man också frenetiskt följa de nya strömningarna, men bland kritikerna upplevdes nya regigrepp och visuella experiment som obefogade och artificiella. Teaterns samhällsfunktion drog det längre strået såtillvida att den äldre generationen och de vid den här tiden alltjämt trångsynta traditionella kyrkliga kretsarna blandade sig i sådant de ansåg vara moraliskt betänkligt.

Kulturatmosfären präglades på 1920-talet av en motvikt till den europeiska modernismen, nämligen den så kallade äktfinskhetsrörelsen. Den kan anses vara de borgerligas kamp om den kulturella hegemonin eller fennomanernas sista åtgärd för att uppnå kulturell dominans. Före det hade man framför allt kämpat om språkförordningen vid Helsingfors universitet. Medlemmarna i Akateeminen Karjala-Seura ville avskaffa tvåspråkigheten och angrep svenskans dominerande ställning.

På motsvarande sätt vidtogs också åtgärder för att stödja den finlandssvenska kulturen såsom grundandet av Svenska kulturfonden 1908 och av Amos Anderson år 1940 bildade Föreningen Konstsamfundet. Insatserna för att främja kultur på svenska syntes bland annat i att Svenska Teatern i Helsingfors nationaliserades och år 1916 blev Finlands svenska nationalscen. Man värnade också om den höga professionella nivån, speciellt under Nicken Rönngrens chefstid (1919–1954).

Svenska Teatern utgjorde inte längre något hot mot nationalteatern Suomen Kansallisteatteri, däremot sökte sig den bildade klassen gärna till Svenska Teatern för att se högklassiga klassiker, salongskomedier och operetter.

På 1920-talet utvecklades också den unga generationen vid Nationalteatern till drivna, spexande salongskomedianter. Musikpjäserna lyste nästan helt med sin frånvaro på Kalimas Nationalteater, vilket resulterade i att denna ”mindre värda genre” fann en hemvist på finska på Kansan Näyttämö i Gamla Studenthuset. Den finskspråkiga publiken som trånade efter underhållning fann sin väg dit under 1920-talet, inte minst tack vare Eine Laine och Sven Hildén. Fenomenet var givet: lättsamhet, energi, starka känslor och lättsinne – frihet från politiska spänningar. Att komma loss från glädjelösheten i den unga republiken och de dystra minnena från kriget.

Den unga intelligentians återgång till nyromantikens sloganer – ”öppna fönstren mot Europa” (ett citat av Elmer Diktonius) – slog inte igenom inom scenkonsten. Vad de upplysta 20-talsungdomarna anbelangar intresserade litteraturen dem mer än teatern, som hamnade så att säga offside. Men på 1930-talet såg de vänstersinnade inom gruppen Tulenkantajat teatern som sitt medium att sprida folkfrontsbaserade europeiska och amerikanska tankegångar.

Säsongsöppningar vid Nationalteatern under Kalimas ledarskap

Eino Kalima behövde ingalunda börja från noll när han år 1917 inledde sin långa chefsperiod. Från och med hösten 1914 hade han varit biträdande chef och redan på våren begav han sig på en studieresa utomlands. Planeringen av teaterns tekniska utrustning pågick för fullt och redan på Jalmari Finnes tid hade man på nationalscenen experimenterat med ljussättningen. Dessutom hade såväl Adolf Lindfors som Jalmari Lahdensuo rest runt i Europa och låtit sig fängslas av ljuseffekterna.

Scenmästarna Jalmari Alppivuori och Karl Fager ansvarade för kulisslagret, en samling som Kalima i sina memoarer beskriver som antalsmässigt imponerande men också högklassig beträffande bland annat fonderna. När verksamheten i det nya teaterhuset inleddes år 1914 talade en del av skådespelarna fortfarande svenska sinsemellan! Jalmari Lahdensuo och Eino Kalima beslutade öppna spelsäsongen med korta tal på finska. Det kom att bli startskottet för traditionen med chefernas öppningstal vid teatrarna i Finland (Kalima 1962 s 301).

Om regiarbetet (1914) med Gerhart Hauptmanns Hannelen taivasmatka (Hanneles himmelsfärd) skriver Eino Kalima:

Den poetiskt viktiga drömsekvensen misslyckades kapitalt. När det enda vi hade i lagret för paradisscenen var en mellaneuropeisk skog, när änglaskrudarna höll amatörteaternivå, när belysningsmaskineriet sköttes så inexakt att scenförändringar, som skulle ske i mörker, till vitala delar ägde rum inför publikens ögon, kan man bara gissa sig till vad det resulterade i. För mig blev Hannele ett mardrömslikt minne (Kalima 1962, 310).

Från och med hösten 1917 var det meningen att Eino Kalima skulle bli Stanislavskijs regielev vid Konstnärliga teatern i Moskva, och det var ingalunda bristen på stipendiemedel från senaten som fällde projektet, utan kejsarens abdikation. Den tilltagande ”bolsjevikiska agitationen” väckte rädsla för oroligheter i Ryssland, vilket sedan besannades i och med oktoberrevolutionen.

Valet av Kalima till chef år 1917 förde med sig förväntningar på arbetsro och en stabil utveckling; rent formellt förnyades avtalet endast ett år i taget, vilket ändå resulterade i sammanlagt 33 år, det vill säga ett lika långvarigt mandat som Bergboms med ett mera permanent arrangemang. Till en början biträddes Kalima av Valle Sorsakoski 1918–1920 och senare från och med år 1920 av biträdande chefen Pekka Alpo. Denna konservativa ekonom åstadkom en del förargelse och harm på grund av sina ställningstaganden i konstnärliga frågor, som speciellt kom att påverka vissa yttre förbättringar, vilket bland annat ledde till att scenografen Eero Snellman – till Kalimas stora besvikelse – sade upp sig efter en kort tid (Kalima 1968, 85). Som person ansågs Kalima vara ”snäll” och ”alltför artig” och därmed delvis svag som chef. Det var orsaken till att ”karska (!) karlar (!)” utsågs till regissörer och dramaturger under hela 1930-talet (Korsberg 2004 beskriver situationen, dock inte i just dessa termer).

Den nya ledningen hade blivit uppmanad att på allvar ta sig an frågan om Nationalteaterns elevskola, vilket också gjordes efter kriget. I samförstånd beslutade man grunda en separat läroanstalt under namnet Suomen Näyttämöopisto (1920–1940), som upprätthölls i samarbete med en del andra teatrar.

I det av de röda intagna Helsingfors var Nationalteatern i princip stängd från slutet av januari till början av april 1918, men några gånger blev man tvungen att upplåta teatern för stora massmöten. Någonstans hade även Aarne Orjatsalo förekommit som huvudtalare iförd rödgardistuniform (Kalima 1968, 26).

Nationalteaterns lager och övriga egendom bevarades intakta, och blev alltså inte utsatta för vare sig stöld eller plundring. Våren 1918 uppfördes föreställningar i samband med segerfesterna, bland annat Wilhelm Tell för Rüdiger von der Goltz och hans Östersjödivision. Senare även Regina von Emmeritz vid Axel Ahlbergs 40-årskonstnärsjubileum. Regina spelades också i Viborg i maj 1918 efter inbördeskriget som en slags eloge till bondearmén.

Våren 1921 färdigställdes Sam Sihvos sångspel Jääkärin morsian (Jägarens brud). Urpremiären hyllade i lättsam form naturligtvis jägarbataljonen som en central del av de vitas armé. Pjäsen blev omedelbart ett paradnummer på teaterrepertoaren i nivå med Tukkijoella (Timmerflottarna).

Eino Kalimas första spelsäsong 1918–1919 förlöpte med inhemska förtecken. Johannes Linnankoskis Simson ja Delila som Tampereen Työväen Teatteri så förtjänstfullt uppförde på Nationalteatern. Dessutom gick Kullervo i repris med den lovande Jaakko Korhonen i titelrollen – en manlig skådespelare på kommande.

Bland de inhemska nyheterna uppfördes Ain’Elisabet Pennanens skådespel Rossit, som inte bara var en händelse i sig utan ett aktuellt familjedrama, dels också för att författarens käresta, poeten Juhani Siljo hade dött under kriget. Ain’Elisabet Pennanen bodde tillsammans med sonen Jarno i svår fattigdom i Tammerfors. Pojkens far, skådespelaren Aarne Orjatsalo hade i inbördeskrigets slutfas flytt till väst via Murmansk. Jarno Pennanens aktiva tid inom vänsterkretsar inleddes på 1930-talet och genom honom verkar ättlingar till Aarne Orjatsalo fortfarande inom teater i Finland.

Refererande till pjäsen Rossit berättar Eino Kalima att han kommit att undra om det i hjärtat av Tavastland har varit kutym att alltid koka lax i champagne. Vidare spånade han också varför

den ädla livsåskådningen inte riktigt verkade sitta rätt. Bristen på trovärdighet, något slags andligt koketteri, störde tillförlitligheten på flera ställen (Kalima 1968, 45).

Kalimas kommentarer ligger långt tillbaka i tiden, men förefaller vara ärliga. Utan att närmare känna till pjäsen är det svårt att veta om ”den ädla livsåskådningen” är en hänvisning till det ädla hos de skildrade ståndspersonerna och adelskapet eller snarare en aristokratisk och arrogant livsinställning. Oberoende av vilkendera, var det drag som var främmande och motbjudande för Kalima. Kanske han inte riktigt kunde identifiera sig med herrskapet som sådant. Hans egen bakgrund fanns i bondeståndet, i en religiös men nationellt medveten krets, där anspråkslöshet och avståndstagande från all yttre flärd var värden i sig.

Kalima tände inte på vare sig divalater eller det storstilade. Han tog avstånd från all konventionell teatralitet. Det förklarar också varför han hade svårt att ta till sig vissa personers, såsom exempelvis Elli Tompuris, upprepade krav på gottgörelse för att de hade känt sig förorättade. Redan hösten 1918 ställde Tompuri mycket höga villkor för eventuella gästspel, som hon själv hade tagit initiativet till (Koskimies 1972, 82).

Det kollegerna upprepat anklagade Nationalteatern för, var att det i skådespelarkåren saknades starka personligheter, konstnärligt mod och puls. Delvis håller det kanske streck och frågan vore säkert värd en närmare granskning. Den generation artister som Bergbom rekryterade under sina sista år talade god finska, vilket språkligt sett var en vinst för teatern. När man ser till deras bakgrund var de vanligen studenter eller representerade åtminstone andra generationens finsksinnade medelklass.

Den generationens fysiska uttrycksmedel var kultiverade och diskreta. Det passade den bildade klassen och började förstås vara idealet för ”det moderna uttryckssättet”. Det fanns dock undantag. Oskari Närhi var mörk i hyn, temperamentsfull och kunde i rollen som zigenare till och med traktera fiol. I Shakespeares Myrsky (Stormen) spelade han monstret Caliban i ett våldsamt utspel och häftigt maskerad. Ingermanlandsfödda Iisakki Lattu besatt en annorlunda blodfull energi, som var olik de andras. De mest färgstarka och temperamentsfulla, såsom Orjatsalo och Tompuri jämte Halme bland de äldre – ville inte låta sig rekryteras av Kalimas teater, utan önskade förbli fria. Nationalteatern hade nog säkert ändå behövt dem.

Kalimas första Shakespeare-regi var Romeo ja Julia – två släkter i fejd och unga döda – som har premiär hösten 1918. Jussi Snellman och Aili Somersalmi spelade det unga paret och Eero Snellmans scenografi var uttryckligen stiliserad och enkel.

Som regissör var Kalima benägen att följa fransmannen Jacques Copeaus moderniserade linje: han gav texten och skådespelaren en central ställning. Det visuella uppdraget var att hålla sig till dramatikerns anda, utan vare sig egenvärde eller att eftersträva ”spektakel”. Copeau var framför allt den intima och omsorgsfulla, dock inte pedantiska, utan den befriade och lyriska regins mästare. Väsentligt för honom var artistens plastiskt smidiga kropp, muntliga framställning och den scenografiska stiliseringen, som småningom kom att prägla Kalimas regiarbeten och Matti Waréns scenografier.

Spelåret 1920–1921 uppfördes redan Kesäyön unelma (En midsommarnattsdröm), vars poetik man nu var öppen för. I rollen som Oberon sågs Jussi Snellman, Olga Leino som Puck och Adolf Lindfors som Pulma (Botten). Året därpå sattes sagospelet Cymbeline upp och för scenografin stod bildkonstnären Henry Ericsson.

Spelåret 1922–1923 bjöd Nationalteatern fortsättningsvis på Shakespeares sena pjäser som Talvinen tarina (En vintersaga), tills Kalima 1925 fastnade för Loppiaisaatto (Trettondagsafton), och följande år valdes publikfavoriten Äkäpussi (Så tuktas en argbigga). Här använde Kalima sig av en ramberättelse som påminde om den i Holbergs Jeppe på berget, kanske som försvar för en lite grövre scenografi.

1920-talets mest påkostade Shakespeare-produktion var givetvis Myrsky (Stormen) år 1927. Jean Sibelius stod för den storslagna scenmusiken som uppfördes av en 75-mannaorkester. Urho Somersalmi sågs i rollen som Prospero och tonsättarens dotter Ruth Snellman som Ariel.

Kalima upplevde uppenbarligen sitt andra hela spelår (1919–1920) som det mest ansträngande, men dels också det mest lyckade. Vid sin sida hade han dramaturgen Eino Kaila och scenografen Eero Snellman, som sedan avgick med motiveringen att ekonomen hade satt tummen ner för nödvändiga anskaffningar. Då vände sig Kalima direkt till direktionens ordförande med ett förslag om inköp av ytterligare några strålkastare från Berlin, eftersom valutakurserna var gynnsamma för Finland. Det året regisserade Kalima 12 premiärer av vilka 9 var nya.

Åren strax efter självständigheten lyste rysk dramatik med sin frånvaro på teaterrepertoaren. För Kalima, som under sina kritikerår hade klandrat den finländska kultureliten för deras ringaktning av den ryska klassiska litteraturen, var detta en smärtsam fråga.

Han om någon hade tagit del av kulturutbudet i det ryska imperiet. Försöken att inkludera rysk dramatik på repertoaren var nog Kalimas personliga förtjänst. Efter sina första Tjechov-regier hösten 1917 sattes ännu Aleksej Konstantinovitj Tolstojs Tsaari Feodor (Tsar Fjodor Ioannovitj) upp hösten 1917 – ett psykologiskt intressant ryskt ”kungadrama”. Våren 1920 uppfördes Gogols Reviisori (Revisorn). Det var naturligtvis frestande att tolka pjäsen som rysk satir. Kalima säger dock att han ogillade att den gjordes alltför karikatyristisk.

I samband med den av Kalima beundrade Leo Tolstojs 100-årsjubileum år 1928 sattes stycket Elävä ruumis (Det levande liket) upp. Pjäsen handlar om en man som fingerar sin egen död. Rollen som Fedja var en av den unga begåvade Aarne Leppänens riktigt fina prestationer. I slutscenen skjuter Fedja sig för att inte längre skada sina anhöriga.

Efter resan till Berlin tillsammans med Jaakko Korhonen regisserade Kalima den franska författaren Romain Rollands revolutionsdrama Danton. Vårvintern 1921 hade de sett det kanske bäst kända av Rollands tre revolutionsdramer på av Max Reinhardt ledda Grosses Schauspielhaus i effektfull massregi som tilltalade stora människogrupper. I sina memoarer ger Kalima en ingående beskrivning av resan (1968, fr.o.m. s. 94).

Kalima fick satsa mycket repetitionstid på masscenerna, speciellt slutscenen där folkhopen som stödde Danton lät sig manipuleras av Robespierre att lämna tribunalen för en gratis matdistribution. Jaakko Korhonen och Jussi Snellman sågs som pjäsens centralgestalter och motpoler (stycket bör inte förväxlas med Georg Büchners äldre pjäs Dantons död, som har spelats i Finland åren 1964 och 1977). Åtminstone från kritikerhåll var mottagandet i Finland positivt. Pjäsen sattes sedermera upp på flera andra teatrar. På en del arbetarscener togs pjäsen upp som festföreställning, bland annat i Viborg och Helsingfors.

Under tidigt 1920-tal tog en del teatrar upp italienska och spanska dramer på sin repertoar, bland annat Dario Niccodemis komedi Scampolo och Jacinto Benaventes folklivsdramer. Här rörde man sig för det mesta i en rural miljö och känslorna svallade heta. Trenden fick sedermera en uppföljning på 1940-talet när skådespel av Garcia Lorca nådde Nationalteatern.

Repertoarmässigt bjöd Kalima på aktuella fynd, men lite förundran väckte det trots allt att verk som redan på Bergboms tid hunnit bli ganska slitna återupptogs. Otacksamma regiarbeten av det här slaget föll sedan på Pekka Alpos lott, ifall han inte rentav valde dem. Å andra sidan regisserade Alpo vanligen betydligt mer dramatiska, dynamiska och kontroversiella pjäser än Kalima.

Det förekom också ett visst tryck på Eino Kalima och ställdes förväntningar. Friherre Uexküll-Gyllenband hade under spelåret 1918–1919 försökt upprätthålla en teater som bar hans avlidna hustrus namn, nämligen Ida Aalberg -teatteri, som nu hade gått omkull. Hösten 1919 erbjöd han sig att bli biträdande teaterchef på Nationalteatern. Mannen hade satsat sin förmögenhet på teaterprojektet och till och med varit tvungen att sälja godset Augustenhof. Antagligen hade också hans förmögenhet i Ryssland därtill gått förlorad på grund av revolutionen. När Uexküll-Gyllenband nu nästan barskrapad sökte arbete vid Nationalteatern försäkrade han uppriktigt att Ida Aalberg -teatern, som senare kom att återupplivas, inte skulle konkurrera med Nationalteatern på samma sätt som Elli Tompuris Vapaa Näyttämö (Koskimies 1972, 78–79).

Teatervärlden organiserar sig. Det kom nu nya inviter också från Tampereen Teatteri och deras styrelseordförande, som föreslog samarbete i knepiga frågor gällande bland annat skådespelarna. Skådespelarna hade organiserat sig redan år 1913. Det skedde på initiativ av Nationalteaterns artister och när Suomen Näyttelijäliitto hade grundats infördes också avtalspraxis. Fyra år senare grundades Finlands Svenska Skådespelarförbund. År 1922 grundade teatrarna Suomen Näyttämöiden Liitto. År 1921 grundade Suomen Näytelmäkirjailijaliitto – Finlands Dramatikerförbund inledde en tidvis rätt intensiv korrespondens med Nationalteatern som enligt Koskimies var nog så samarbetsvillig bland annat gällande en allmän förhöjning av statsbidragen (Koskimies 1972, 84–85).

Det katastrofala 50-årsjubiléet 1922

När Finska Teatern – Finlands Nationalteater firade sitt 50-årsjubileum bestod repertoaren av år 1922 av tre stora verk. Kalima regisserade själv tredje delen av Schillers Wallensteintrilogi, nämligen Wallensteins död om relationen mellan en åldrande fältherre och en ung officer. Ibsens Yhteiskunnan tukipylväät (Samhällets stöttepelare) sågs i Pekka Alpos regi liksom även Pietari Hannikainens Silmänkääntäjä (Taskspelaren) och senare dessutom G. B. Shaws Suuri Katariina (Katarina den stora) där en ung pryd militärattaché från England kommer till S:t Petersburg och konfronteras med hovet och den fördomsfria kejsarinnan Katarina.

Men det inhemska uruppförandet i samband med själva jubileumsfesten blev en stor skandal. Stora jubileumssatsningar kan ofta vara ödesdigra för teatrarna. Historikern Koskimies hävdar att de egentliga jubileumsföreställningarna – de inhemska nyheterna – borde ha efterlysts långt tidigare eftersom man sedan fick nöja sig med två ofullbordade eller som man då uttryckte det, ”inte riktigt scendugliga” texter. Vilket kan betyda brist på engagerande handling och dramatisk spänning eller för ymnigt ordflöde i replikerna.

Den där berömda floppen var Maila Talvios Viimeinen laiva (1922). Kalima – uppenbarligen sedan tidigare alltför nära vän till Talvio – förhöll sig positivt till texten, men insåg när repetitionerna inleddes att den var chanslös. Upplägget handlar om två familjer som ska försöka försonas efter 15 år av brutna relationer. Nu är tiden inne för att bryta förtrollningen eller förbannelsen, vilket misslyckas och vid den melodramatiska upplösningen intar man både gift och skjuter. Det var utan tvivel Maila Talvios intention att förespråka försoning i situationer när det förekommer nationella motsättningar.

Kalima hade eventuellt i egenskap av regissör kunnat påverka pjäsen i en riktning mot så kallad ”slavisk intimdramatik”, men av någon anledning gjorde han det inte (Koskimies 1972, s. 133). Eventuellt var Talvio lite väl ofta närvarande vid repetitionerna. På premiären fick man vänta mycket länge på applåderna, vilket förstås var pinsamt. Pjäsen har inte uppförts sedan dess, vilket betyder att Maila Talvios produktion till stora delar ligger i träda i väntan på nyupptäckter.

Maila Talvio och V. A. Koskenniemi vältrade hela skulden på den tidigare vännen Eino Kalima. Brytningen mellan Maila Talvio och Eino Kalima blev bestående. Från bägge sidor kom allt gammalt groll sedan att figurera i pressen. Det var inte sista gången Kalima utsattes för offentliga påhopp.

Hugo Jalkanens Nuori Marius om romerska rikets fall, inbördeskrig och maktusurpation intresserade inte publiken nämnvärt, även om stycket nog bemöttes vänligare än Talvios. Under förbudstiden kunde teaterns festsupéer och baler inte vara offentliga på samma sätt som tidigare. I flera år förpassades stimmet till slutna kabinett, lönnkrogar och privata hem. Förbudslagen tog död på den offentliga festkulturen sådan den till exempel varit i Viborg på Juho Lallukkas tid.

Eino Kalima kunde inte avstå från teaterns oräkneliga minnesdagar såsom premiären på Kannunvalaja (Den politiske kannstöparen) vid firandet av Ludvig Holbergs 200-årsjubileum eller Kaarlo Bergboms födelsedag. Koskimies använder sig av uttrycket ”de Bergbomska kretsarna”, med vilket han avser den äldre fennomangenerationen samt deras änkor och döttrar – i vilka bland andra Matilda von Troil och Jalmari Finne ingick, men också en del tidigare Arkadiaanställda.

Nationalteaterns 20-tal och den sista chefsstriden

Pekka Alpos tidiga chefsår blev betydligt positivare än Kalimas. Repertoaren, som bestod av bland annat relationspjäser, fick med honom som regissör välvilliga recensioner.

Nya och allt duktigare skådespelare rekryterades till Nationalteatern. Bland dem till exempel Aarne Leppänen, Einari Rinne och Glory Renvall. De var alla framstående i dramatiska roller, men också helt gångbara i komedier. I tur och ordning gav de uttryck för sin skicklighet vid provföreställningar. Helmi Lindelöf, Ruth Snellman och Jussi Snellman, Heidi Blåfield-Korhonen och Jaakko Korhonen, samt Aarne Leppänen och Glory Renvall-Leppänen ingick i Nationalteaterns mångsidiga unga skådespelargarde. De var utbildade med minst medelklassbakgrund, varför de med sin habitus gjorde sig bra i både salongspjäser och som aristokrater.

Glory Renvall var bland de första i Finland som var skådespelare i tredje led. Glorys mormor Emmy Achté hade varit Kaarlo Bergboms första dramatiska sopran vid Finska teaterns operascen och verkade senare som regissör för diverse operaproduktioner. Emmys dotter Aino Ackté var en av våra mest framgångsrika operasångerskor trots att hon lätt råkade i konflikter under sin karriär som sångerska och operaproducent. Hon ledde operafestspelen i Nyslott så sent som 1930. Efter att ha spelat främst temperamentsfulla kvinnoroller vid Nationalteatern sökte sig Glory Leppänen som första finländare till Max-Reinhardt-Seminariet i Wien för att studera regi. Sedan hon återvänt till hemlandet följde en framgångsrik karriär vid teatrar i Finland.

Till sin konstitution var Teuvo Puro robust och övergick till att spela karaktärsroller. Efter att lett Tampereen Teatteri kom han till Nationalteatern som ekonomichef.

Adolf Lindfors närmade sig pensionsåldern liksom också Axel Ahlberg. Urho och Aili Somersalmi började vara mogna för medelåldersroller och var måhända lite stelnade i sina allvarstyngda fack. Ingendera sågs egentligen i komedier.

Efter floppen för Maila Talvio blev Maria Jotunis Tohvelisankarin rouva följande stora skandal för Nationalteatern. Teaterns nyengagerade dramaturg, professor Viljo Tarkiainen, som också var Jotunis make, föreslog att hustruns nya komedi skulle införlivas i repertoaren. Trots att Kalima inte var förbehållslöst förtjust (på grund av smaklösheter och överdrifter) godkändes förslaget. Premiären i december 1924 gav upphov till kontroversiella kommentarer i pressen och stycket uppfördes endast 8 gånger, vilket kolumnister och kåsörer omedelbart tog tag i.

Riksdagsledamoten K. A. Lohi nämner pjäsen som ett exempel på Nationalteaterns moraliska förfall och föreslår att teatern antingen inte ska beviljas något statsbidrag eller åtminstone får det inte höjas. Åsikten satte naturligtvis fart på försvararna. En intern schism uppstod dessutom i och med att Tarkiainen, som inte kunde kritisera hustruns pjäs, i direktionsprotokollet kom med en lovordande analys och kritiserade den lama premiären. Under ledning av Kirsti Suonio protesterade skådespelarna eftersom deras och författaren Jotunis relationer alltid hade varit goda, och att hon hade varit närvarande vid repetitionerna och kunnat följa med utvecklingen (Koskimies 1972, 160–165).

På initiativ av Lauri Haarla och professorn i estetik K. S. Laurila utsattes Eino Kalima i januari 1925 för det allvarligaste påhoppet under sin 40-åriga chefstid. Haarla och Laurila hade antagligen egna intressen gällande ledarskapet för Nationalteatern. Haarla gick hårt åt den äldre generationen skådespelare. Teaterchefen Kalima ansågs vara en behaglig person, men i avsaknad av ledarskapstalanger. Till och med Katri Rautio och den ”mycket självmedvetna” Kaarola Avellan var – trots att de redan var pensionerade – den unga chefen Kalimas notoriska fiender.

Haarla, vars pjäser teatern nog hade uppfört, kritiserade Kalimas regiarbete för bristande konstnärligt grepp, för odisciplinerade rutiner och för att han rentav var dilettant i jämförelse med till exempel Pekka Alpo. Inflytelserika personer trädde fram till Kalimas försvar, men de försökte undvika överord. Under pseudonym publicerade Otto Manninen en satirisk dikt där åldringarnas trängtan efter den redan avlidna Bergbom hånades, och hur var och en medlem i dramatikerförbundet ansåg sig vara i nivå med Aleksis Kivi i och med att de var inskrivna i förbundet (Koskimies 1972, 175, ja Kalima 1968, 200).

Nu ställde V. A. Koskenniemi upp till Kalimas försvar, där han helt tydligt hänvisade till Laurila, Lahdensuo och Klemetti, som bildade tidningen Uusi Suomis kulturavdelnings ”österbottniska stall utan hästar” (Koskimies 1972, 177). Det var kanske rentav motiverat att kritisera nämnda kulturredaktion även för den trista torpederingen av Elli Tompuris teaterprojekt (Mäkinen 2001, passim).

På många sätt verkar Kalimas 1920-tals repertoar vara intressant. Traditionen med historiska dramer återupptogs och uppdaterades genom övergången från Schiller till Strindberg. Bland Strindbergs historiska, dels polemiska och maktbruk psykologiskt analyserande, intelligenta kungadramer sågs Gustav Vasa och Erik XIV samt Mäster Olof. Från Kalimas tid härstammar också Pekka Alpos betydande regi av Drottning Kristina från år 1926 – en pjäs som beskriver en självständig kvinna som behandlar sina friare med olika taktik beroende på bland annat målsättning och andra orsaker.

Denna lätta, luftiga, i tal och rörelser så gracila skådespelerska, sådan vi ofta hade sett henne [Helmi Lindelöf], hade förvandlats till en stramt vederhäftig, viljestark, självmedveten, intellektuellt lysande, värdig drottningsgestalt (Kalima 1968, 226)

I sin historik inser inte Koskimies att en pjäs är intressant utgående från hur en kvinna i egenskap av subjekt agerar och tar plats. Det gällde också annat liknande och modernt. Den unga begåvade Helmi Lindelöf var en drottning – tolkningen svarade helt tydligt mot bilden av 1920-talets moderna kvinna. Att ett historiskt skådespel spelades hela 27 gånger bevisar om något att temat berörde och tilltalade.

I Strindbergs Karl XII sågs Jaakko Korhonen (1928) i rollen som den av författaren skapade mycket kritiska och rentav nedvärderande bilden av kungen, som återkommer till Sverige efter nästan 20 år i krig. Utan att ens läsa rådsherrarnas skrivelser om fredsbehovet bränner kungen dem. Här ges också en vink om att ett lönnmord skulle vänta regenten. Den spelades 13 gånger och publiken bestod av en generation som med stort intresse hade läst sin historia och som gärna tog ställning i frågor som gällde historiskt viktiga gestalter.

Strindberguppsättningarna fortsatte med sagospelet Svanevit/Joutsikki som snarast då var en hyllning till Sibelius scenmusik och Ruth Snellman – i den bemärkelsen tillägnade kulturpersonligheter på piedestal från tiden för första republiken (1918–1939).

Under Kalimas tidiga år vid Nationalteatern satsade man bland annat på mångsidighet, att stärka professionaliteten och testa olika stilarter. I det avseendet följde man de europeiska teatrarnas nyväckta intresse för teaterns historia och äldre uppsättningar. Exempel på det var Molières farser, men framför allt Carlo Goldonis Kahden herran palvelija (Il servitore di due patroni/Två herrars tjänare) från år 1745 som uppfördes 1928. Den hade redan föregående år uppförts på av Max Reinhardt ledda Deutsches Theater. Pjäsen blev sedermera varumärke för Piccolo Teatro i Milano och Giorgio Strehler gjorde år 1951 en uppmärksammad commedia dell’arte-uppsättning av den.

Det väsentliga i Helsingfors året 1928 var att hitta fram till grundelementen i commedia dell’arte. Unga Joel Rinne brädade dem alla och visade hur karaktären Truffaldino och de andra rollfigurerna skulle spelas. Regin var Pekka Alpos.

Nya förmågor förutom Joel Rinne var Aku Korhonen, Yrjö Tuominen (från Kansan Näyttämö) och Uuno Laakso (från Viborg). Man försökte också locka Akseli Karhia från Åbo, men han beslutade stanna där. I slutet av 20-talet rekryterades även Tauno Brännäs (senare Palo) från Vallilan työväenteatteri och Unto Salminen från Ylioppilasteatteri.

Den realistiska gestaltningen med sin naturliga gestik var en linje som omhuldades vid Nationalteatern, men som även stötte på gränser: det förekom nämligen föreställningar med en hel del gammaldags ytlighet. För någras vidkommande lämnade därtill arbetsmoralen mycket övrigt att önska.

Teaterhusets lagerutrymmen var vid det här laget för små, vilket krävde en utbyggnad mot Kajsaniemi och 1922 planerades bakom den ett bostadshus, som gav skådespelarna möjligheter att köpa aktier. Lagerbygget förverkligades i slutet av 20-talet. År 1928 utsmyckades teaterns foajé med bildkonstnären Juho Rissanens freskmålningar ”Ritvalan helkajuhla” (Pingstfesten i Ritvala).

Från och med februari 1923 anställdes O. Manninen och J. V. Lehtonen som dramaturger för att gemensamt läsa och bedöma dramatexter. Efter dem övertogs uppdraget år 1924 av Viljo Tarkiainen, nyutnämnd professor i finskspråkig inhemsk litteratur.

Ekonomen W. E. Liuksiala sade upp sig och ersattes år 1928 av skådespelaren Emil Autere, som började granska repertoaren och föreslog att teatern skulle ta upp även farser, eftersom publiken tidigt om höstarna och sent om vårarna gärna tog del av också lättare stycken (Koskimies 1972, 260).

Det vita Finlands teaterkarta

På kartan var Nationalteatern utan tvekan en ledande teater dit man gärna sökte sig. Detta trots att många duktiga professionella artister under sin karriär stött på både stridigheter och sortier – ofta på grund av helt onödiga kommunikationsproblem. I offentligheten var teatern också sårbar, eftersom hela den finskspråkiga litterära eliten var så personligt och känslomässigt involverad. Det gällde i synnerhet de ouppförda och misslyckade skådespelens öde. Den andra gruppen var sådana professionella som hade upplevt sig illa behandlade. De byggde sin identitet på att stå i opposition, men kanske ändå drömde om en ny möjlighet att beträda dess tiljor.

Tampereen Teatteri och Viipurin Näyttämö fungerade som ett slags satelliter. På sina respektive orter hade de ett givet uppdrag och skådespelargardet höll hög nivå. Från såväl Tammerfors som Viborg rekryterades nya skådespelare till nationalscenen och de representerade sin landsändas främsta. Repertoarmässigt kunde de måhända följa – eller ibland ha mod nog att sätta upp något nytt tidigare än Nationalteatern – närmast för att de på sin egen ort stod högst i rang som borgerskapets viktigaste kulturinstitution. Tampereen Teatteri var starkt präglat av Eino Salmelainens chefsperiod från 1925 till 1934. Han inledde sin karriär som kritiker vid tidningen Aamulehti. I Viborg var det närmast Eino Jurkka som var 20-talets synligaste teaterchef (1925–1928). Båda kom att ha stort inflytande i Helsingfors på 1930-talet.

Trots att Kansan Näyttämö i Helsingfors höll hög profil, i synnerhet under Mia Backmans andra chefsperiod (1922–1934), kunde de givetvis inte köra med samma repertoar som Kansallisteatteri. Dess roll i staden blev att vara mer ”underhållande”, framför allt när det gällde sångspel på finska, men också uppföra sådan dramatik som arbetarteatrarna åtog sig på annat håll i landet.

Svenska Teatern i Helsingfors tävlade med Kansallisteatteri om att uppföra klassiker, men också musikalisk repertoar och komedier. De namnkunniga kritikerna Olaf Homén, Nils Lüchou och Eric Olsoni har bidragit med kritikeröversikter enligt följande: Olaf Homén; Från Helsingfors teatrar, Nils Lüchou; Rollerna talar och Teaterstaden Helsingfors under tre decennier samt Eric Olsoni; Svenska teatern i Helsingfors och Från Strindberg till Anouilh: hundra teateraftnar i Helsingfors. Ingrid Qvarnström har skrivit Svensk teater i Finland I och II. Marianne Lüchou har bidragit med Svenska teatern i Helsingfors: Repertoar, styrelser och teaterchefer, konstnärlig personal 1860–1975.

En ny betydelsefull aktör på den borgerliga teaterkartan var Turun Suomalainen teatteri, som nu kom att ledas av Wilho Ilmari (1919–1934). Han var utexaminerad från Nationalteaterns elevskola, hade spelat på Kansan Näyttämö, hade åkt runt på ett par turnéer och sedan sökt sig till Turun Työväen Teatteri. Efter att med framgång ha spelat på Tampereen Teatteri under Mia Backmans tid sökte han sig till Åbo. Wilho Ilmari, som hade spelat med i moderna expressionistiska pjäser, fann att Turun Suomalainen Teatteri var på bettet. Ilmari hade en personlig fäbless för Shakespeare, men framför allt för nytolkningen av Seitsemän veljestä (Sju bröder och själv i rollen som Juhani). Han representerade en kombination av ny professionalitet och djup kännedom om den finländska publiken.

Även i andra städer antog de borgerliga teaterinitiativen så småningom en allt mer etablerad form. I Björneborg, Uleåborg och Joensuu samt Kotka och delvis också i Kuopio var det redan på 1920-talet möjligt att driva en professionell teater. I Björneborg var förutsättningarna speciellt goda eftersom det vackra teaterhuset ritat av den svenska arkitekten Johan Erik Stenberg stod färdigt redan år 1884. Byggnaden fungerade också som en stödjepunkt för turnéer.

”Konstnärliga teatrar” i en borgerlig kontext

Åren strax före och efter självständighetsförklaringen präglades av en rentav häpnadsväckande framtidstro, vilket också gällde teatrarnas tro på de ekonomiska verksamhetsförutsättningarna. Det verkar som om artisterna vid sekelskiftet hade varit renons på ekonomiska realiteter – utom när det gällde ersättningarna för deras egna utgifter.

Det var också möjligt att upprätthålla uppfattningen om konstnären som en undantagsperson, någonting som konstnärskretsarna omfattade redan under nationalromantikens dagar. Nu när man gjort sig av med den borgerligt sedliga fennomanin var fromheten inte längre en broms, utan landet var fullt av ”missförstådda scengenier”.

Idoliseringen av konstnärer låg i tiden under det tidiga 1900-talet och hade fått ytterligare bränsle på grund spiritualismen å den ena sidan och övermänniskotanken å den andra. Det kunde med lätthet lyfta konstnärernas tankar till högre sfärer. Vardagens ekonomiska problem doldes ofta bakom kulisser. Det verkar som om endast en del av de här något uppblåsta personerna alls var villiga att underkasta sig den disciplin och ansvarskänsla som arbetet vid teatern krävde. Inte minst kravet på högaktning för sina arbetskamrater. För en del stod det kanske klart först i det skedet när de inte längre fick anställning på Finska Teatern och Nationalteatern. Om någon uppenbart mer talangfull än andra kritiserade förhållandena, blev hen lätt stämplad som trätlysten, vilket avslöjar medaljens andra sida. Somliga betalade dyra lärpengar.

På 1920-talet försörjde Kaarle Halme sig på att skriva dramatik, men gästspelade inte längre på teatrarna. Aarne Orjatsalo flydde 1918 via Murmansk till England och USA. Han kombinerade sedan andra yrken med tillfälliga inhopp som skådespelare.

Sedan Alexander Uexküll-Gyllenband år 1915 blivit änkling hade han tänkt sig en bana som ”konstnärlig” regissör. Redan följande år planerade han grunda Suomen Taiteellinen Teatteri. Uexküll-Gyllenband hade beställt ritningar till en byggnad för den så kallade Ida Aalberg -teatern, som skulle uppföras vid Henriksesplanaden (på den plats där konstmuseet Kiasma står). Våren 1918 ledde han Kansan Näyttämö en tid, men grundade sedan Ida Aalberg -teatern på hösten samma år. Spelåret 1918–1919 verkade teatern först i Nya Studenthuset och därefter från och med våren i Apolloteaterns lokaler. Efter grundliga och tidskrävande repetitioner lyckades han tillsammans med några unga skådespelare framföra några föreställningar med ett ensemblespel på mycket hög nivå. Förebilden var Stanislavskijs teatersyn. Den alltför orealistiska ekonomiplaneringen körde teatern i sank redan på våren och friherre Uexküll-Gyllenband förlorade sin personliga egendom. Skådespelarförbundet måste driva in löneskulderna. Uexküll-Gyllenband gifte sig sedermera med en ung skådespelerska. Deras dotter Sole Uexküll verkade som teaterkritiker vid bland annat tidningen Helsingin Sanomat på 1950–1970-talen.

Efter att Elli Tompuri hade gift sig (med syskonen Bergboms systerson Lauri af Heurlin och fått två barn) återvände hon till teaterlivet med egna turnéer. Hon spelade Hamlet som monodrama och gästspelade i sina tidigare roller, framför allt som Salome, Nora och Kirsti Fleming. Efter inbördeskriget gjorde hon vissa försök att närma sig Nationalteatern, men eftersom hon redan två gånger hade lämnat teatern på egen begäran och dessutom profilerat sig som ”den stora divan”, ville de inte knyta henne till den fasta ensemblen. Tompuri grundade en egen teater under namnet Vapaa näyttämö, som spelåret 1919–1920 verkade i Apolloteaterns lokaler vid Esplanaden. Tack vare sin mångsidiga och djärva repertoarprofil kom den att få stor betydelse för sin tid.

Med sin fria scen Vapaa näyttämö ville Tompuri introducera en ”djärv” repertoar för det vita Finland, bland annat ge kvinnans sexualitet ett öppnare uttryck, men även ge sig in på satirer. Trots att pjäsen nyligen kommit ut i tryck, var Aleksis Kivis Olviretki Schleusingenissa inte ett speciellt lyckat val med tanke på tidens anda. Tompuris teater kunde eventuellt ha haft framtiden för sig, men avogheten mot repertoaren och en scen som ansågs vara konkurrent till Nationalteatern, ledde till att statsbidraget föll bort. På andra håll i landet fanns också många nya teatrar som var i behov av statsbidrag, men det verkar som om det tidigare nämnda ”österbottniska stallet” och den utpräglat ”vita” andan bidrog till att Tompuri sågs som en alltför ”dekadent” eller måhända ”vänsterorienterad” konstnär. Trots att äktenskapet var kortvarigt (1910–1919) var maken ändå socialdemokratisk politiker. På 1920-talet begav sig Elli Tompuri på en omfattande turné till USA, var på 1930-talet aktiv inom vänsterkretsar och gav åren 1942–1954 ut sina fängslande memoarer i åtta band.

Teaterfältet organiserar sig och vill trygga finansieringen

De professionella teatrarna grundade år 1922 Suomen Näyttämöiden Liitto där varken amatör- eller ”klassteatrarna” ingick. De senare var Jalmari Lahdensuos benämning på arbetarteatrarna. Avsikten var att på ett avgörande sätt höja statsbidragen på grund av att levnadskostnaderna hade ökat, men också andra förhöjningar. Lahdensuo blev förbundets sekreterare och funktionär.

Kotimainen ooppera – Inhemsk opera grundades på nytt, men nu som tvåspråkig år 1911. År 1914 ändrades namnet till Suomalainen Ooppera och 1918 blev Alexandersteatern vid Bulevarden tillgänglig för operan. Byggnaden blev Finlands Nationaloperas hemvist ända tills operan kunde flytta in i det nya operahuset vid Tölöviken år 1993.

För att lösa finansieringsproblemen hade Operan initierat ett penninglotteri. Men också Nationalteaterns ekonomi vilade på rätt osäker grund. Därför inleddes år 1925 förhandlingar om ett årligen återkommande lotteri. Merparten av intäkterna skulle tillfalla de nationella konstinstitutionerna. Under de påföljande åren utvecklades och utvidgades lotterifinansieringen. För att inte belasta enbart kvinnoorganisationer gick man in för befästa det här sättet att samla in medel. Både Operan och teatrarna i gemen garanterades därmed en betydligt stabilare ekonomi.

I den unga republiken hade man dessutom infört nöjesskatt, vilket innebar att en del av biljettpriserna bestod av skatt, vilket främst gällde populärunderhållningen. I värsta fall kunde skatten teatrarna betalade bli större än statsunderstödet.

Det fanns också tryck på att utöka städernas andel av finansieringen, men så länge en stad hade två teatrar – arbetarnas och borgarnas – blev också det problematiskt. Under förbudstiden föll dessutom den av städerna uppburna alkoholskatten bort, som man tidigare hade kunnat satsa på kulturverksamhet.

Teatrarna befriades från nöjesskatt från och med år 1925, vilket innebar en tryggare ekonomi och vid det laget var merparten av dem statsandelsberättigade. Penninglotteriet hade också fått luft under vingarna och lyckats väcka allmänhetens intresse. Det oaktat såg teatrarna sig fortfarande tvungna att ta in en stor del av sina lönekostnader på underhållning. Trots filmföreställningarna, som vunnit insteg i början av seklet, var utbudet på underhållning rätt begränsat och ensidigt.