5.2

Repertoarer under 1930-talet och krigsåren

Teaterkritikern Maija Savutie har sammanställt ett slags helhetsbild av spelplanerna på 1930-talet. På 1940-talet var hon bland annat sekreterare för Statens Teaterkommitté. Savutie gjorde också ett antal utredningar och kom till det krassa resultatet att det finländska teaterutbudet i hög grad hade dominerats av underhållning, och att de seriösa och samhälleligt orienterade inhemska pjäserna kunde räknas på den ena handens fingrar. Det som framgår av hennes helhetsbild håller nog till stora delar streck. Men visst förekom det också konstnärligt högtstående och ambitiösa försök och experiment, det gäller bara att leta fram dem.

Framförallt på klassikerfronten förekom det tydliga förändringar. De av Bergbom skapade idealen om att kunna fylla teaterscenerna med ett heltäckande spektrum av verk ur världslitteraturen förföll på 1930-talet. Det var inte längre möjligt. Förutsättningarna för att få statsbidrag var dock ända fram till 1960-talet att teatern hade en konstnärlig spelplan. Den noterades separat som en så kallad värde-repertoar. Om andelen underhållning blev för stor kunde det ha en negativ inverkan på statsbidraget. Indelningen i konst och underhållning hade kommit för att stanna.

Kompletteringar av klassikerutbudet förekom dock. Bland annat återupptogs Sofokles Kuningas Oidipus (Konung Oidipus) på Nationalteatern i Otto Manninens översättning till finska och med antikiserad scenografi och antikiserade dräkter. Vid ungefär samma tid lät Svenska Teatern uppföra Aischylos Agamemnon i nytolkning till svenska av Emil Zilliacus på Konservatoriet vid Järnvägsgatan (senare Sibelius-Akademins konsertsal som Konstuniversitet upplät för Riksdagen som ”evakueringslokal”). Under spelåret 1935–1936 byggdes teaterhuset om och spelplatsen var därför tillfälligt en annan.

Inspiration till att finna tonen i medeltidsteater fann man i religiös dramatik. Hugo von Hofmannsthals Jokamies (Envar) spelades på flera teatrar på 1930-talet. Amos Anderson hade skrivit en pjäs kallad Vallis Gratiae (Nådens dal) med handlingen förlagd till birgittinerklostret i Nådendal och regisserade dessutom den spanska barockdramatikern Pedro Calderón de la Barcas Suuri maailmanteatteri (Den stora världsteatern) för flera teaterhus. Valen av verk var förstås i linje med den europeiska stjärnregissören Max Reinhardts kulturkonservatism eller kanske snarare ”nyetik” och ”nyreligiositet”.

Med sin allvarsamt lutherska bondebakgrund var den finskspråkiga bildade klassen rätt kyrkvänlig. Trots att en del av det strängt högersinnade prästerskapet verkade i en annan riktning, fanns det även inom arbetarrörelsen – i kretsar som till sin etiska grundåskådning låg nära kristendomen – också sympatier och klangbotten för religiösa teman. Amos Anderson var en betydande svenskspråkig mecenat och därtill närde han ett stort intresse för medeltiden och katolska traditioner.

I Nationalteaterns repertoar ingick även verk av Molière, vars pjäser teaterchefen-regissören Eino Kalima varmt uppskattade. Bland favoriterna fanns Sisilialainen (Sicilianaren eller kärleken som målare), Ihmisvihaaja (Misantropen), Tartuffe och något överraskande även Amphitryon om Jupiters kärleksäventyr, som de facto torde ha anspelat på Solkungens kvinnoaffärer. Uuno Laakso stod i beråd att överta Adolf Lindfors roll som Molière-uttolkare.

När det gäller franska komedier finner vi Pierre Beaumarchais Figaron häät (Figaros bröllop) på repertoaren med unga, intelligenta och magiska Joel Rinne som Figaro. Rollen var en fortsättning på Rinnes introduktion på nationalscenen som Truffaldino i Carlo Goldonis Kahden herran palvelija (Två herrars tjänare). Också det uppslaget kom via Max Reinhardt. Joel Rinne var den som fick hela ensemblen att lyfta. Hans väg mot att bli en av Nationalteaterns ledande manliga skådespelare hade tagit sin början både som skälm och intellektuell.

På 1930-talet var det Frankrike som levererade flera romantiska kassavältare som passade väl in i många teatrars repertoar. I sin dramaproduktion lyckades Marcel Pagnol fånga klarheten och känsligheten som präglade 30-talet. Han hade mod nog att vara vardaglig, jordnära och folklig. Topaze intog teatrarna i Finland på samma sätt som den hade gjort i det övriga Europa. Första delen av Marseilletrilogin, pjäsen Marius, hade Finlandspremiär på Nationalteatern och spelades sedan på landets alla övriga teatrar; ett slags variation på Peer Gynt-temat med en pojke som går till sjöss och kärestan Fanny som väntar honom tillbaka. Del två, Fanny, uppfördes också på Nationalteatern och nu hade flickan gjort egna val i livet och gift sig borgerligt. Den tredje delen är episodisk och skriven för filmindustrin under namnet César, som på scen i Finland uruppfördes hösten 1939, en högklassig föreställning som blev en stor framgång för Tampereen Teatteri i regi av den dåvarande chefen Arvi Kivimaa.

Urvalet Shakespeare-produktioner kom i Finland nu att koncentreras till komedierna. De historiska dramerna uppfördes mera sällan. Shakespeare spelades överallt och likt Molière tolkades de som värderepertoar i statistiken.

När Wilho Ilmari hade sökt sig från Åbo via Tammerfors till Nationalteatern år 1936 var det mestadels pjäser av William Shakespeare som han regisserade. Bland de mer sällan uppförda ingick Coriolanus och Antonius ja Kleopatra.

Det rådde inte heller för övrigt någon större brist på historiska teman, såsom till exempel konungadramer och historiska skådespel. Bland annat uppfördes nya varianter, bland annat ett stycke om drottning Victorias ungdomstid med titeln Kuningattaren nuoruusvuodet (En drottnings ungdomsår). Pjäsen uppfördes när Emilie Bergboms 100-årsjubileum firades år 1934. Ett mycket populärt stycke med Henny Waljus och Joel ”Jopi” Rinne i huvudrollerna.

På motsvarande sätt sågs också något senare den tysk-österrikiska dramatikern Ferdinand Bruckners Englannin Elisabeth (Elisabeth von England), där drottningen även sågs i förhållande till hovet i Spanien. Också den pjäsen uppfördes på flera teatrar och slog delvis ut Schillers Maria Stuart, men inte utan undantag.

I och med uppenbar påverkan från förebilder spelades August Strindbergs kungadramer även på Nationalteatern. Allt sedan 1920-talet hade de också vunnit insteg i Finland på finska. I sina kungadramer behandlade Strindberg frågor om maktutövandets problematik ur ett psykologiskt perspektiv. Pjäserna Kustaa Vaasa (Gustav Vasa) och Erik XIV följdes av Kaarle XII (Karl XII). Kuningatar Kristiina (Drottning Kristina) sattes upp på annat håll än i Helsingfors. Denna självständiga kvinna som konverterade till katolicismen var ett känsligt tema för Nationalteaterns publik.

Strindbergs betydligt modernare kungadramer fyllde den lucka som Schiller, Hugo och Topelius hade upplåtit. Det verkar som om Maria Stuart var det enda av Schillers stycken som lyckades hålla sig kvar på repertoaren under 1930-talet. Det berodde främst på de två starka kvinnorollerna, som behöll sin popularitet vid gästspel och på recettföreställningar. Sedermera dyker den regelbundet upp igen på 1950–80-talen med Emmi Jurkka på kammarteatern Huoneteatteri Jurkkas repertoar.

I Nationalteaterns utbud på 1930-talet ingår dock två av Heinrich von Kleists skådespel, främst då Homburgin prinssi (Prins Friedrich von Homburg) med Joel Rinne i titelrollen samt Rikottu ruukku (Den sönderslagna krukan). Lessings Minna von Barnhelm, en tysk klassiker som hade sin givna plats med tanke på gästspel i Tyskland och fanns med på agendan vid tiden för fortsättningskriget (1941–1944).

Calderóns Elämä on unta (Livet är en dröm) i Helvi Vasaras nyöversättning till finska om prins Sigismund som hålls inspärrad av sin far för att förhindra en profetia från att slå in. Tauno Palo spelade prinsen. Pjäsen hade uppförts redan på Kaarlo Bergboms tid.

Intresset för Henrik Ibsens pjäser hade inom den bildade klassen, såsom till exempel Eino Kalima och Nationalteaterns direktion, börjat svalna. Kalima hänvisar i sina memoarer till hur stor upplevelsen av Ibsens dramatik verkade vara för den äldre generationen, men hur den för hans egen kändes sliten, förutsägbar, teoretiserande och till och med tung.

Undantaget när det gäller Ibsens produktion är kopplat till en rollprestation på individnivå, nämligen Peer Gynt. Det var en pjäs som hade kommit för att stanna på teaterrepertoarerna i Finland. Det var krävande dramatik och med sitt omfattande persongalleri erbjöds manliga skådespelare anslående roller. Det gav möjligheter att skörda lagrar. På motsvarande sätt hörde Åses och Solveigs roller till de eftertraktade kvinnorollerna. För regissörerna blev Peer Gynt ett slags mästerprov och en merit, för teatern en kraftansträngning, ett storverk som väckte respekt.

Jalmari Lahdensuo var den som i samarbete med Teuvo Puro år 1916 stod för uruppförandet i Finland på finska. Bland senare versioner kan Eino Salmelainens regi på Tampereen Teatteri (med Helge Ranin som Peer) nämnas. Vid Helsingin Kansanteatteri regisserade han den än en gång (med Teuvo Puro som gästartist) och sedermera i slutet av 1950-talet på Tampereen Työväen Teatteri (med Veikko Sinisalo). I Viborg var det Eino Jurkka som stod för regin med Aku Korhonen som Peer år 1926. Under Eino Kalimas chefsperiod uppfördes inte Peer Gynt på Nationalteatern. Antagligen för att det hade varit hans företrädares mästerprov. Det var säkert också orsaken till Teuvo Puros gästspel på annat håll.

Trots det hör Villisorsa (Vildanden) till Eino Kalimas främsta 1930-talsföreställningar, som han också ansåg vara Ibsens bästa verk. Även kritikerna framhöll pjäsen som en av de allra bästa. Unga Maija Savutie ansåg dock att man också här hade utelämnat den samhälleliga aspekten genom att koncentrera sig på Henny Waljus inlevelse i den stackars Hedvigs tragedi. Ibsens övriga produktion såsom Meren rouva (Frun från havet) och Pikku Eyolf (Lille Eyolf) samt Rakentaja Solness (Byggmästare Solness) förblev närmast kuriositeter och visavi dem spånade man artigt om den mångbottnade substansen. Med en viss försiktighet undrade en del till och med om Ibsen i sig kanske hade varit otydlig.

Villisorsa (Vildanden) där småväxta, flickaktiga Henny Waljus naturligtvis spelade Hedvig, en starkt berörande roll. Emmi Jurkka, som hade ett par år på Nationalteatern bakom sig, spelade Gina, fotografen Hjalmars hustru och Hedvigs mor. Hon hade också kapacitet att skapa ett intressant rollporträtt.

Multilingvisten Eino Kalima behärskade svenska, ryska, polska, tyska och franska, vilket naturligtvis också syntes i hans pjäsval.

Via Nationalteatern kom en hel del polsk dramatik till Finland, både klassiker och nyskrivna pjäser. Allt föll dock inte i god jord.

När det gäller den ryska dramatikens status i det mellankrigstida Finland har man av hävd ansett att föreställningarna var få. Det är en uppfattning som kräver en närmare granskning. Verk av speciellt Leo Tolstoj uppfördes regelbundet. Pjäser som Pimeyden valta (Mörkrets makt) och Ylösnousemus (Uppståndelse), som ännu på 1920-talet spelades rätt frekvent föll bort på 1930-talet och ersattes allt oftare av Elävä ruumis (Det levande liket), som Tolstoj skrev redan år 1900, men inte ansåg vara slutförd. Rollkaraktären Fedja blev många manliga skådespelares favorit. Framför allt kände sig Kosti Elo och Eino Jurkka hemmastadda i den. De ryska verken stod för ett förstklassigt emotionellt, patetiskt sentimentalt innehåll som också gick hem hos den finska publiken.

Maksim Gorkij, vars pjäser delvis redan uppfattades som klassiker, spelades dock rätt sällan. Men i januari 1938 uppfördes stycket Pohjalla (Natthärbärget eller På samhällets botten) i Emil Luukkonens regi på scenen i Vallgård.

Leonid Andrejevs drömspel Elomme päivät (Människans liv) återupptogs endast sporadiskt, medan hans Anfisa sågs bara på Tampereen Työväen Teatteri den 16 september 1937. Leonid Andrejev hade emigrerat till Finland efter revolutionen i Ryssland. Däremot kunde två av Aleksandr Ostrovskijs till finska översatta stycken, Ukonilma (Ovädret) och Metsä (Skogen,) återupptas på repertoarerna till och med upprepade gånger tack vare komiken och de karikatyristiska dragen. Det gällde också Nikolaj Gogols behändigt spelbara klassiker, lustspelet Reviisori (Revisorn) och Naimahankkeet (Bröllopsbesvär).

På Koiton Näyttämö spelades redan 20.9.1930 Valentin Katajevs komedi Ympyrän neliöiminen (Cirkelns kvadratur) om den sovjetiska NEP-periodens bostadsbrist. På Tampereen Työväen Teatteri uppfördes 17.2.1938 ett annat av Katajevs stycken under namnet Kukkaistie, en pjäs

med ett kärlekstema i kombination med satir om bostadsförhållandena och sexualmoralen i Sovjetunionen. I tidningen Kansan lehti förundrade man sig över att pjäsen hade fått grönt ljus av den stränga censuren i grannlandet. För regin stod Edvin Laine med sitt osvikligt säkra grepp. Publiken roade sig hejdlöst på den ryska hjältinnans och storskrävlarens bekostnad. Ossi Kostia visade sig behärska hela skalan från lössläppt komik till parodi på högstämt patos. Eero Roine sågs som den lättsamma läkaren och Rauni Veivo [bör vara Luoma] som den sprittande hurtigt karikerade domestiken (Rajala 2, 261).

Bland arbetarteatrarna var det Vallilan Työväen Teatteri som lät uppföra pjäsen redan i oktober 1938. Andra stycken som man kunde tänka sig att vid den här tiden också skulle ha fungerat bra i Finland var Nikolaj Erdmans satirer, såsom Eläköön itsemurhaaja (En självmördares vedermödor) och Anastasia ja valtakirja. Men det verkar som om ingen ännu hade vare sig känt till eller upptäckt dem.

Däremot hade en grupp skådespelare (Kosti Elo, Vappu Elo, Elli Tompuri, Kalle Rouni, Kaarlo Kytö och Eino Salmelainen) som år 1935 deltog i teaterdagar i Sovjetunionen fastnat för Vasilij Vasiljevitj Sjkvarkins (1864–1967) skådespel Vieras lapsi, om vars tema Koski konstaterar att ”den inte innehöll propaganda”.

Pjäsen handlade om en flicka som ville bli skådespelerska och när hon övade in rollen som ensamstående mor väckte det förvirring i omgivningen. Fästmanskandidaterna fick anledning att omvärdera sin inställning till objektet för sin kärlek, som de alla antog att var gravid (Koski 2, 248).

Enligt Sylvi Kyllikki Kilpi ”bidrog pjäsen till sitt lands samhälleliga utveckling och tog upp aktuella frågor: det fanns ett samband mellan pjäsens innehåll och den unga nationens äktenskapspropaganda. Tidningen Helsingin Sanomats recensent berömde den lysande replikeringen”. Vid premiären var personalen från Sovjetunionens ambassad väl representerad och fick ett positivt mottagande av Koittos publik. Vilket redan i sig kunde tolkas som en politisk handling eller respons riktad till teatern (Koski 2, 95).

För den som granskar Nationalteaterns 1930-tals repertoar är det två mycket betydande ryska dramer som man speciellt lägger märke till. Bägge når egentligen Finland via Paris.

Gaston Baty var en av medlemmarna i den berömda gruppen Le Cartel des Quatre (ungf. de fyras kartell). De övriga var Charles Dullin, Louis Jouvet och Georges Pitoëff. Baty hade gjort en egen dramatisering av Dostojevskijs Rikos ja rangaistus (Brott och straff). Kalima säger sig ha insett att Baty följde Dostojevskijs ryska original rätt exakt, men att han i översättningen till finska dessutom lyfte in passager ur originalet. I Pekka Alpos regi blev pjäsen år 1936 en stor framgång för Nationalteatern med Unto Salminen i rollen som Raskolnikov, Yrjö Tuominen som utredaren Porfiri, Aku Korhonen som Marmeladov och Ansa Ikonen som Sonja. Scenografiskt var pjäsen en utmaning på grund av de många scenbytena, men enligt tidens sed spelade det inre skeendet en mycket central roll. Föreställningen ansågs vara en av decenniets förnämsta och dessutom ett exempel på nationalscenens obestridliga professionalitet.

Eftersom man nu hade tillgång till både god dramatisering och översättning till finska i kombination med en intressant rolluppsättning, spelades Rikos ja rangaistus på ett antal större orter. I Åbo av Turun Työväenteatteri, i Viborg av Viipurin teatteri och i Tammerfors av Tampereen Teatteri. 1930-talets upplysta allmänhet uppskattade det intressanta idéperspektivet och den psykologiskt komplexa intensiteten. Det som hos Fjodor Dostojevskij upplevdes som det genuint ryska var själslig introspektion och en djup religiositet. Raskolnikovgestaltens avklarnade tillstånd inför avfärden till Sibirien i slutet av pjäsen var på många sätt berörande.

Ett annat tacksamt ryskt scenverk var parisemigranten Dmitrij MerezjkovskijsItsevaltiaan kuolema (Paul I:s död). Stycket var en studie om tsar Paul I som ansågs vara sinnessjuk och som blev mördad i samband med en statskupp. Modern Katarina den stora ansågs vara orsaken till hans sviktande mentala hälsa samtidigt som han på ett osunt sätt beundrade Fredrik II av Preussen för hans militarism. Mot sig hade han sonen, den blivande tsar Alexander I, som var eller har framställts som tveksamt inställd till mordet på fadern. Stycket beskrivs vanligen som tacksamt med tanke på goda rollprestationer, vilket bland annat gällde Aku Korhonen i rollen som den galne Paul och Wilho Ilmari som primus motorn för exekutorerna Peter von der Pahlen. Föreställningen blev en framgång för både Nationalteatern och författaren, som kanske förväntade sig att få Nobelpriset i litteratur, och som föreslog att Kansallisteatteri skulle inkludera pjäsen i sina regelbundna gästspel i Stockholm.

Itsevaltiaan kuolema uppfördes på många teatrar. Den politiska undertexten hänvisade uppenbarligen till – eller kunde åtminstone läsas så – kejsaren Paul I:s militaristiskt nyckfulla despotism som en sinnebild för ”den olämpliga regeringen, det vill säga bolsjevismen i Ryssland”. Man hoppades att det var något övergående, att det bara gällde att bilda en koalition som kunde sätta sig upp mot den. De ryska emigranternas önsketänkande förblev en illusion och ren nostalgi. Bilden av den ryska enväldiga despoten handlade om hur man såg på Ryssland och det slaviska i Finland och hur man valde att presentera det.

Engelsk dramatik uppfördes inte heller i någon högre grad på Nationalteatern vid den här tiden. Främst nådde den Finland via Tyskland. När det gällde komedier var de huvudsakliga ”importländerna” Tyskland, Österrike och Frankrike, men i någon mån också Italien och Polen. Men de föll inte alltid publiken på läppen.

Undantagen inom engelskspråkig dramatik var den irländska författaren Oscar Wildes salongskomedier, som spelades i någon mån, men också George Bernard Shaw och Somerset Maugham, vilkas pjäser alltid hade en samhällelig vinkling. Bland klassikerna hade man hittat Benjamin ”Ben” Jonsons (1572–1637) Volpone och irländaren Richard Sheridans (1751–1816) Juorukoulu (Skandalskolan), som utföll väl tack vare Kalimas regi och/eller skickliga skådespelare.

Förutom på Nationalteatern uppfördes salongskomedier också på Svenska Teatern i Helsingfors. Vanligen hade de ännu på 1930-talet, ja till och med ett stycke in på 1950-talet, Finlandspremiär på teatern vid Skillnaden. Det berodde främst på teaterförlags- och agentursystemet: rättigheterna som de skandinaviska agenterna köpte inkluderade även Finland och när en översättning till svenska hade gjorts för Stockholm, var det lätt att låta uppföra pjäsen i Helsingfors.

Att Noël Cowards pjäser, som i 1930-talets London blivit sådana kassamagneter, först spelas endast på svenska i Helsingfors är ett fenomen som väcker uppmärksamhet. Först uppfördes Markisinnan (The Marquise) år 1927 och därefter Höfeber (Hay Fever) 1938, Jag älskar dig, markatta! (Private Lives) 1942; Sådan är jag! (Present laughter) 1948 samt två kortpjäser år 1963 (Still Life och Fumed Oak) under namnen Kort möte och Hem, ljuva hem under rubriken Mannens vägar.

Under Eino Kalimas chefsperiod uppfördes ingen av Noël Cowards komedier på Nationalteatern, och inte heller på Tampereen Työväen Teatteri. Men däremot togs succéstycket Markiisitar från 1941 upp i repris redan år 1946 på Studenthuset i Kansanteatteris version som jubileumspjäs för Eine Laine. Under Glory Leppänens tid på Studenthuset uppfördes Vaimoni kummittelee (Blithe spirit; Min fru går igen) år 1958.

USA har sedan länge noterats som hemvist för engelskspråkig dramatik på hög nivå. Eugen O’Neill hade redan på 1920-talet bidragit till att förnya amerikansk teater med sina skådespel och vann så småningom också gehör i den gamla världen. Hans tidiga frigörelse från naturalismen tog honom via expressionismen till andra experiment, från masker till inre monologer mitt i en dialog. Betecknande är att pjäserna nådde oss närmast via Tyskland och Sverige, och det kanske mest överraskande, nämligen från Sovjetunionen. Regissören Alexandr Tairov hade vid sitt berömda gästspel i Paris år 1927 med Kamernij Teatr spelat både Alla Guds barn har vingar (Neekeri; All God’s Chillun Got Wings), som har uppförts på många scener i Finland, och Anna Christie.

O’Neill träder fram med tre starka pjäser som når Finland i början av 1930-talet. Mourning Becomes Elektra (1931) blir en världssensation med Ayschylos Orestien som förebild och förlagd till USA efter inbördeskriget. Den uppfördes först bara på Svenska Teatern under titeln Klaga månde Elektra.

Lite fler teatrar vågade ta sig an Desire under the Elms (1925). Under titeln Blodet ropar under almarna gästspelade Elli Tompuri i den på Svenska Teatern, medan Glory Leppänen sågs i Intohimot jalavien alla på Nationalteatern år 1931. I detta triangeldrama blir en äldre mans unga hustru förälskad i sin styvson och det inträffar ett mord. Under de gångna decennierna hade den här konstellationen förekommit åtskilliga gånger. Nytt var dock, och det som fängslade publiken, att handlingen var förlagd till en amerikansk miljö och att den var förhållandevis vågad. Simultant kunde både den äkta mannens misstänksamhet och kärleksparets omfamning ses.

Den tredje, och den av O’Neills pjäser som genast 1933 blev en omedelbar succé var Ah, Wilderness (Ljuva ungdomstid; Oi nuoruus!) – en familjekomedi med mellansonen Richards relation till sina föräldrar och sin familj i fokus. Den blir en framgång överallt och är första gången på länge en pjäs som är simultant både skarpögd, kritisk och accepterande.

En granskning av den inhemska repertoaren

Vid granskning av 1930-talet och krigsåren kan man urskilja en del teatervisa skillnader. Nu slår också vissa pjäser och författare igenom. Låt oss börja med Hella Wuolijoki, som eventuellt hamnade i skymundan och blev lite bortglömd på grund av den digra samtida inhemska produktionen. Annat blev kanske bara ett slags dagsländor trots att mycket tid, resurser och ambitioner hade lagts ner på dem, men som tilltalade samtiden.

Men först inleder vi med en återblick på klassikerna: Zacharias Topelius två seriösa skådespel var redan så gott som glömda, förutom Regina von Emmeritz, som ännu år 1936 uppfördes på Tampereen Teatteri. Topelii verk levde kvar med oanad styrka i sagospelen, som årligen återkom på repertoarerna. Vid den tiden verkade dessutom Toivo och Kerttu Hämerantas barnteater i Åbo och här gjordes dramatiseringar av sagor för eget bruk. Så föddes pjäser ur allmäneuropeiskt gods, som levde kvar långt in på 1960-talet. Nya skribenter, såsom Laura Soinne och Markus Rautio dök också upp.

Bland de övriga klassikerna lyckades Josef Julius Wecksells Daniel Hjort hålla sig kvar på repertoaren, men det blev allt glesare mellan föreställningarna och de föråldrade dramatiska effekterna ville inte riktigt räcka till nu längre. Å andra sidan tyngde minnena från inbördeskriget och tematiskt var inte bonden och fadern till Daniel, som var en av de fallna i Klubbekriget, det mest tacksamma ämnet i det vita Finland.

År 1937, när 100-årsminnet av Wecksells födelse firades, utlystes en tävling om den bästa Daniel Hjort -scenografin. Tre teatrar uppförde pjäsen, men bakom den bästa scenografin stod Halfdan Cederhvarf vid Svenska Teatern.

Aleksis Kivis Nummisuutarit (Sockenskomakarna) spelades i repris på mer eller mindre samtliga teatrar, allt efter resurser och möjlighet, ofta för att minnas Kivis födelsedag. Någon enorm publiksuccé var den inte, men som jubileumsföreställning dock allt oftare, i synnerhet under 100-årsjubileumsåret 1934. Ibland dammade man av teatrarnas gamla versioner och övade in roller med nya artister som sattes in. Seitsemän veljestä (Sju bröder) blev på sätt och vis nummer ett bland Kivis stycken: Wilho Ilmaris dramatisering hade till syvende och sist kört om Hemmo Kallios version och kunde antingen spelas av professionella på Nationalteatern eller dels med amatörer som i Vallgård.

Så gott som alla finländska skådespelare av manskön har i olika sammanhang fått iklä sig blångarnsskjorta, haft en stavpåk i handen, nålat fast en peruk på huvudet och tränat julbrottning i Impivaara. Wilho Ilmaris version från 1952 på Nationalteatern fick i närmare ett årtionde representera den traditionella uppsättningen.

På 1930-talet spelades Minna Canth förhållandevis sällan, men Roinilan talossa under kategorin folkskådespel och Anna Liisa var fortfarande gångbara. På Nationalteatern planerade man att år 1940 sätta upp mycket populära Papin perhe (Prästens familj), där familjekonstellationen antogs ha en sammansvetsande och helande effekt på nationen. Även Sylvi uppfördes då och då, exempelvis vid Svenska Teaterns gästspel i Stockholm 1946.

Gustaf von Numers Kuopion takana (Bakom Kuopio) spelades fortfarande och därtill Pastori Jussilainen (Pastor Jussilainen) även på andra scener än Nationalteatern. Det gäller också tragiskt dramatiska Elinan surma (Klas Kurck och liten Elin). Till samma Kanteletartema sökte sig även Maria Jotuni i sin psykologiserande variant Klaus, Louhikon herra (Klaus, herre på Louhikko) – en studie i manligt ” övermänniskokomplex”. På svenskt håll hade Hjalmar Procopé dramatiserat Harald Selmer-Geeths (pseudonym för Werner August Örn) Inspektorn på Siltala, som Mia Backman introducerade på finska under titeln Siltalan pehtoori.

Av Maiju Lassilas produktion var det främst ”frierikomedierna” Viisas neitsyt och Nuori mylläri som spelades. I den ena komedin är det en ung kvinna och i den andra en ung man som får känslorna i svallning på en liten ort. Lassilas pjäser gick helt tydligt bättre hem på arbetarteatrarna, så stor var skillnaden att Nuori mylläri till exempel spelades bara två gånger på Viipurin Teatteri (1914, före inbördeskriget, och sedan spelåret 1925–1926 under Eino Jurkkas chefsperiod).

Det verkar som om också Eino Leinos status skulle ha drabbats av en tillbakagång när vi närmar oss 1930-talet. Maunu Tavast (Magnus Tavast) uppfördes i repris på Nationalteatern strax efter vinterkriget, men beskrevs som en utdragen pjäs med sövande tempo. Hans Tarquinius Superbus, om den sista kungen i det antika Rom, sattes ännu upp på 1950-talet som invigningspjäs på Nationalteaterns lilla scen.

Maila Talvios stycken togs inte längre upp på 1930-talet. Aino Kallas kan stilmässigt ses som en ”korsning” mellan Eino Leino och Maila Talvio. Både Mare ja hänen poikansa (Mare och hennes son) och Sudenmorsian (Vargbruden) präglas av en senexpressionistisk anda – en grumlig dekokt av historia och myt, men med ett starkt dramatiskt grepp och en psykologisk struktur.

Mare är berättelsen om en kvinna som hade förlorat sin man och sex söner i strid. Händelseförloppet är förlagt till det forna Livland. Inför hotet om en ny strid var hon som mor beredd att förråda sitt folk för att rädda den yngsta sonen. Temat och det sätt på vilket det hanterades är intensivt. Musiken till Aino Kallas text blev Tauno Pylkkänen genombrott som operakompositör – en senromantisk opera (1945). Sudenmorsian (Vargbruden) – är en mytologisk, folkloristisk berättelse om skogsvaktarhustrun Aalo som trollbinds av en skogsande. Om nätterna förvandlas hon till en varulv, en symbol för erotisk frigörelse – om kvinnan som farlig, stark, passionerad och lidande.

Maria Jotunis författarskap är komplicerat och placerar sig stilmässigt i en brytningstid. Hennes debutpjäs Vanha koti (Det gamla hemmet) och succéstycket Miehen kylkiluu (Mannens revben) följdes av Savu-uhri (Rökoffret), som var lättillgängligt tack vare sin folklighet. Redan Kultainen vasikka (Den gyllene kalven) väckte motstridiga känslor och slog inte igenom på teaterscenerna runtom i landet. En kvinnas äktenskapliga otrohet föll inte i särskilt god jord bland manliga teaterchefer. I Tohvelisankarin rouva (Toffelhjältens hustru) hade temat förts vidare. Här kombineras nu de ekonomiska banden i äktenskapet med temat om den otrogna kvinnan, den frånstötande kritiken av slashasens fysik, det gränsöverskridande skämtet med husbonden i likkistan och de utomäktenskapliga barnen med tjänstefolk. I det avseendet var bilden av det finländska samhället rätt skarpsynt, även om publiken förhöll sig mycket kritiskt till rollpersonen Juulia.

Viljo Tarkiainens professur i finsk litteratur var å ena sidan en belastning, men en fördel å den andra. Lojalt tog Viljo Tarkiainen hustrun och hennes produktion i försvar. Kurdin prinssi var en farskomedi i tre akter. Ameriikan morsian (Amerikabruden) var ett manusfynd som Matti Aro regisserade först på 1960-talet. Det fanns de som hävdade att ”man inte kunde uppföra Jotuni” – men man kan också påstå att ”hennes samtid inte gillade hennes pjäser” – det har varit lättare för senare generationer att ta tag i dem och närma sig rollpersonerna med ironi. Hennes status förbättrades tack vare fräscha föreställningar på 1960-talet.

Maria Jotuni har inte fått samma synlighet på svenskspråkiga teatrar som andra finskspråkiga författare. Kanske på grund av sitt egenartade språk. Så sent som år 1973 sattes en svenskspråkig version av kvinnomonologen Man kallar det kärlek upp och blev en framgång. Inte ens Wuolijoki skördade lagrar på Svenska Teatern. Sommaren 1941 spelades Unga värdinnan på Niskavuori endast två gånger. Herr Puntila och hans dräng Matti gavs i Ralf Långbackas regi och Brechts version följde år 1966, medan regissören Kaisa Korhonen tog sig an Kvinnorna på Niskavuori år 1970. Landsbygdsteatrarna i svenskbygderna hade eventuellt haft mer glädje av de här kvinnliga dramatikerna.

Lauri Haarla var en betydande opinionsbildare och skådespelsförfattare på heltid. Hans 1920-talsproduktion har behandlats i det föregående kapitlet och Kaksiteräinen miekka (Det tveeggade svärdet, min övers.) i ett tidigare avsnitt i detta kapitel.

Journalister i dramatikerrollen

Journalisterna var en yrkesgrupp vars dramatik vanligen placerade sig i kategorin ”folklig smak”, och som litteraturhistorien inte noterar som en egen genre. Ofta var det skribenter med en bakgrund inom arbetarteater såsom Arvo Ainamo, Erkki Uotila och Heikki Välisalmi eller med rötter i arbetarrörelsen som till exempel Klaus U. Suomela.

 

Intresset för teater inom arbetarrörelsen har resulterat i ett stort antal folkkomedier i stil med Tukkijoella och Pitkämäkeläiset eller de estniska författarna August Kitzbergs och Hugo Raudsepps varianter. Så kallade ”herrar” förekommer också i dem ibland, men alltid i mer eller mindre löjeväckande situationer. Komedier av ett mera folkligt slag spelades på arbetarscener, sommarteatrar och av amatörer ända fram till 1950-talet, men rötterna fanns i 1910-talet.

Ett slags motpol till dem finner vi i mer urbana folklustspel och komedier som vände sig till en större publik inom medelklassen. Under sent 1920-tal inledde ett antal vittra pennfäktare sin litterära bana. De har vanligen på svenska kategoriserats under benämningen tidningsman och dramatiker. Många av dem var mångsysslare inom sitt gebit och en del av deras alster blev riktiga kassamagneter. Tematiskt kunde det handla om fenomen i det moderna urbaniserade Finland, förhållandet mellan stad och landsbygd, harmlösa missförstånd och romanser – man gjorde sig lustig över pigor, hushållerskor och lantisgubbar. Agapetus = Yrjö Soini; Valentin = Ensio Rislakki; Simo Penttilä; Mika Waltari; Ilmari Turja; Tatu Pekkarinen; Topias = Toivo Kauppinen.

De mest namnkunniga bland kvinnorna var Serp = Seere Salminen; Elsa Soini; Hilja Valtonen och Kersti Bergroth. Serp och Elsa Soini använde sig också av den gemensamma pseudonymen Tuttu Paristo som stod bakom manuset till radioföljetongen och filmen Suomisen perhe (Familjen Suominen).

Lite överraskande är det att varken Serp eller Elsa Soini inledde sin verksamhet vid Nationalteatern, utan som revyförfattare, kåsörer och sketchskribenter för folkteatern Kansannäyttämö. Det var Mia Backman och Eino Salmelainen som lät uppföra dessa smålustiga komedier som gick hem hos den dåtida publiken. I Viborg uppfördes bland annat följande stycken av Serp: Herrat ovat herkkäuskoisia (Herrar är lättrogna), Lapsellinen pankinjohtaja (Den barnsliga bankdirektören), Lasse aviomiehenä (Lasse som äkta make), Lennokki (Modellflygplanet) och Luokkakuva (Klassfotografiet).

Här viftas kvinnors snedsteg bort som socialt acceptabla, som inte ”på riktigt” ger någon anledning till svartsjuka, men kan det faktiskt vara så. I jämförelse med dem ter sig till exempel Hella Wuolijokis melodramatiska, ja rentav oförtäckta otrohetsskildring rätt magstark.

Arvi Pohjanpää, Lauri Pohjanpää och Artturi Leinonen granskade landsbygd och ämbetsmän i sömmarna i sina skådespel.

Ännu på 1930-talet förväntades en litterärt värdefull inhemsk pjäs behandla även ideella frågor. Inte så att det goda och det onda ställdes i kamp mot varandra, utan som under antiken eller i Bibelns värld där rollpersonerna företrädde olika idévärldar. Maria Jotunis Olen syyllinen om Saul och David är ett genreexempel liksom också Akseli Tolas Asaria.

Det var något som förväntades av författare som vände sig till den bildade klassen. Mika Waltaris Akhnaton, auringosta syntynyt (Akhnaton född av solen) är ett exempel på ett sådant idédrama, som tog hem segern i en skådespelstävling år 1938, liksom också Paracelsus Baselissa (Paracelsus i Basel) från krigsåret 1943, där en fördomsfri läkare och healer ställs inför de trånga ramarna som vetenskapen och kyrkan sätter. Delar ur bägge pjäserna kunde Waltari senare använda sig av i sina romaner: embryon till Sinuhe Egyptiläinen (Sinuhe egyptiern) fanns i Akhnaton och till Mikael Karvajalka (Mikael Ludenfot) där helbrägdagöraren Paracelsus förekommer

Mika Waltaris komedi Kuriton sukupolvi (1936) avslöjar en annan sida hos denna produktiva och flitigt uppförda dramatiker. I hans ungdomsproduktion – som inte alltid slog igenom – finns en stor portion världsåskådningsfunderingar, till och med pessimistiska tongångar. Bland andra skrev även Arvi Kivimaa ett allvarligt kammarspel innan han koncentrerade sig på regi och att leda en teater.

 

Kansan Näyttämö spelade regelbundet operetter och sångspel i Studenthuset, även efter sammanslagningen med Koiton Näyttämö och namnbytet till Kansanteatteri. En ny öppning innebar redan i slutet av år 1929 Agapetus revy Hei heipparallaa, Helsinki – viskompositören använde sig av pseudonymen Nikodemus. Handelsman Kepuli och de övriga rollpersonerna talade savolaxdialekt. Revyn blev en långkörare och spelades i Viborg som Hei heipparallaa, Viipuri och på arbetarteatern Turun Työväen Teatteri som Tui tuitturullaa Turku. Tack vare samarbetet mellan Serp och Georg Malmstén skapades revyerna Lennokki och Vetoketju.

Simo Penttilä skrev både exotiska äventyrsstycken som Kenraaliluutnantti T.J.A. Heikkilä ochFerguzan kukka (Tampereen Teatteri, 8.5.1935, regi W.Ilmari), men även tidsenliga stycken som Etusivun juttu (Tampereen Teatteri, 5.1.1938, A Kivimaa). Ensio Rislakki eller Valentin var mannen bakom stycket Tapahtui kaukana, förlagd till en skogshydda i Lappland och ett vandrarhotell i Ivalo (1.9.1937, Tampereen Teatteri).

Hella Wuolijoki 1886–1954

Hella Wuolijoki är en central gestalt inom finländsk 1900-talsdramatik. Hon hade haft ett färgstarkt liv och var på grund av sina politiska åsikter också en omstridd person. I sina skådespel synliggjorde hon specifika fenomen inom finländskt samhällsliv och fick historiskt sett en nyckelroll som brobyggare mellan landets vänster- och högerkretsar.

Ella Murrik föddes i Viljandi i södra Estland och gick i skola i Dorpat (Tartu) vid en tid när det nationella uppvaknandet stod högt i kurs. År 1904 kom hon till Helsingfors för att studera jämförande folkdiktning. Äktenskapet med Sulo Wuolijoki (1908–1923), socialdemokratisk lantdagsman och son till en tavastländsk storbonde, förde henne raka spåret in i den finländska politiska elitens kärna. Samtidigt bjöd Wuolijokis samvete henne att vara sina socialistiska ideal trogen. Från den här tiden härstammar också hennes kontakter med nyckelpersoner i Sovjetunionen, bland andra Aleksandra Kollontaj.

Problem i äktenskapet och upplösningen av det tvingade Hella Wuolijoki att avstå från arbetet med en doktorsavhandling och att som ensamförsörjare skaffa sig en utkomst. Redan under första världskriget ägnade hon sig åt affärsverksamhet och var representant för ett brittiskt handelshus. På 1920-talet bedrev hon trävaruhandel över gränsen mellan Sovjetkarelen och Finland och hjälpte därmed den av Edvard Gylling ledda arbetarkommunen i Fjärrkarelen. När det gäller affärsverksamheten upplevde Hella Wuolijoki både med- och motgång, men lyckades dock rädda gården Marlebäck i Itis.

Till sin natur var Wuolijoki nyfiken och impulsiv. Hennes salong besöktes av litterärt bevandrade kretsar där även inofficiell diplomati förekom. Hennes tidiga skådespel behandlade 1905 års folkresning i Estland och den estniska författaren Lydia Koidula. Pjäsen Ministeri ja kommunisti (Ministern och kommunisten) var tidsmässigt förlagd till republiken Estlands tidiga år. Efter att hon beslutat byta språk till finska skrev Wuolijoki bland annat filmmanus och pjäsen Laki ja järjestys (Lag och ordning) från år 1933 om 1918 års inbördeskrig med sympatierna på den röda sidan. Justitieministeriet förbjöd pjäsen efter endast två föreställningar.

Efter ”Lappoåren” hade hennes namn en politiskt negativ klang eftersom vänstersympatier alltid innebar misstankar om spionage för Sovjetunionens räkning. För att få sina stycken uppförda använde Wuolijoki sig av pseudonymen Juhani Tervapää. Uruppförandet av Niskavuoren naiset (Kvinnorna på Niskavuori) på folkteatern Helsingin Kansanteatteri (1936) i Eino Salmelainens regi innebar ett tveklöst genombrott. Under det häpnadsväckande produktiva sena 1930-talet tillkom merparten av Hella Wuolijokis dramatik. Fortsättningsdelen Niskavuoren leipä (Niskavuoris bröd) från 1938, Niskavuoren nuori emäntä (Unga värdinnan på Niskavuori) från 1940 om den gamla värdinnans ungdom, Niskavuoren Heta (Heta från Niskavuori) från 1950 om Loviisas svägerska samt det till krigstiden och efterkrigstiden förlagda stycket Entäs nyt, Niskavuori? (Hur skall det gå med Niskavuori?) från år 1950. Niskavuori-pjäsernas enorma genomslagskraft visade entydigt att det fanns en beställning på ett då dagsaktuellt sätt att hantera frågor om äktenskap, relationen mellan man och hustru, äganderätt och därmed förknippat oberoende, men även socialt tryck. Parallellt föddes bland annat Juurakon Hulda (1937, ursprungligen Hulda nousee huipulle, ungf. Hulda når toppen, min övers.) och Justiina (1937), där huvudpersonernas öde eller det centrala temat tangerar tjänstefolks och kvinnors status, men framför allt med betoning på vikten av utbildning och studier som ett medel att ta sig fram och den betydelse det har för självkänsla, medvetenhet och självaktning.

Under vinterkriget erbjöd sig Wuolijoki att verka som hemlig diplomatisk förmedlare för att underlätta fredsförhandlingar med Sovjetunionen. Under sommaren 1940 erbjöd hon den politiska flyktingen och tyska författaren Bertolt Brecht och hans familj logi på Marlebäck i Itis där de tillsammans skrev Puntilan isäntä ja hänen renkinsä Matti (Herr Puntila och hans dräng Matti) för en skådespelstävling. Pjäsen är baserad på ett utkast av Wuolijoki. De kom överens om att Brechts namn skulle stå först i alla andra länder utom i Skandinavien. Efter kriget tog han dock över pjäsen i eget namn, speciellt sedan han ytterligare hade bearbetat den. Herr Puntila är Brechts mest spelade stycke.

Under fortsättningskriget var Hella Wuolijoki oförsiktig nog att erbjuda en sovjetisk desant [luftansatt sabotör, övers.anm.] logi, vilket ledde till åtal för landsförräderi. I fängelset skrev hon sina välformulerade memoarer. Efter frigivningen vid krigsslutet engagerade hon sig i DFFF:s (Demokratiska förbundet för Finlands folk) kulturpolitiska verksamhet och utnämndes till generaldirektör för Rundradion för perioden 1945–1948. Wuolijoki gjorde långsiktiga förändringar inom programpolitiken och grundade bland annat Radioteatern (Radioteatteri).

Hella, ”en spis som endast drog vid östlig vind”, som skämtet löd i borgerliga kretsar, men när den politiska konjunkturen svängde blev hon avsatt och skrev de två sista delarna av sin Niskavuoriserie. I Finland uppfördes år 1954 versionen Iso-Heikkilän isäntä ja hänen renkinsä Kalle (Husbonden på Iso-Heikkilä och hans dräng) i regi av Eino Salmelainen. En version som bland finländare upplevdes som mera hemtam. Numera är det vanligen Brechts Herr Puntila som spelas.

I Wuolijokis pjäser står kvinnorna i centrum. Männen beskrivs ofta som antingen oföretagsamma, ansvarslösa kvinnokarlar eller begivna på sprit. Den gamla värdinnan på Niskavuori, som framhåller vikten av jordinnehav och traditioner är dels en motstridig karaktär ur ett socialistiskt perspektiv. Å andra sidan är Hella själv både affärskvinna och sträng herrgårdsvärdinna. Upprepade gånger är hennes språkrör en ung kvinna som full av entusiasm försöker påverka sin omgivning, väcka de konservativa och insnöade, men också påverka män med makt genom sina entusiasmerande utläggningar.

Synbart mindre förståelse har Wuolijoki för de borgerliga högreståndskvinnorna och deras många förpliktelser – i synnerhet om de inte hade upplevt en ideell väckelse. Som individer är både Hulda från Juurakko och Justiina idealiserade beskrivningar av arbetarkvinnor, av vilka Hulda ”blir gift med en domare”. Justiina har i unga år fått en son med husbonden på gården, men med tiden blivit en husfru medveten om sitt värde och som sedermera gifter sig och blir en ansvarskännande värdinna på herrgården Harmaalahti. Det är främst tack vare dessa rakryggade kvinnor och deras sociala klassresor som publiksuccén varit så obestridd. Wuolijokis dramatiska ådra, replikerna och rollpersoner av kött och blod fick samtiden att inse att även det som återstod av hennes texter – eftersom de alltid krävde förkortningar – var väl värda att uppföras.