7.5

Teaterutbildningens ”galna år” och nya öppningar

Innan finskspråkiga Suomen Teatterikoulu år 1978 kunde flytta in i en tidigare skolbyggnad vid Ehrensvärdsvägen i stadsdelen Eira i Helsingfors, hade teaterutbildningen tvingats leva nomadliv i bland annat takvåningen ovanför Kansallisteatteris lilla scen, i arbetareföreningen HTY:s hus Paasitalo och i Koittos hus vid Georgsgatan. Redan från och med tidigt 1970-tal fanns det planer på att låta uppföra en högskolebyggnad i Böle för tvärkonstnärlig utbildning. Men när projektet drog ut på tiden förföll den föråldrade och flera gånger reviderade planen på 1980-talet efter en utdragen armbrytning. Den planerade sammanslagningen blev inte av och utbildningsenheterna förblev separata medan man från myndighetshåll gick in för att i tur och ordning stärka deras ställning. För Konstindustriella högskolans del löstes lokalfrågan när porslinsfabriken Arabias fabriksbyggnader tömdes, varvid också scenografi- och filmutbildningen fick tak över huvudet.

År 1979 inledde tvåspråkiga Teaterhögskolan verksamheten som statlig teaterhögskola i en situation som internt sett var rätt besvärlig. Undervisningen var i behov av friska vindar eftersom den hade stagnerat och den ursprungliga lärarkåren stod inför en upplösning. Det var med andra ord kristider: de av lärarna som hade bindningar till taistoiterna hade förlorat sin trovärdighet. Nu krävdes lärare som var både professionellt och konstnärligt starka och som hade något nytt att erbjuda.

Jouko Turkka valdes enhälligt till vårt lands första professor i skådespelarkonst och rektor för den nyetablerade teaterhögskolan. Tack vare sina starka regiuppsättningar främst under hela 1970-talet kom Turkka att bli en förgrundsgestalt inom finländsk teater. Med sitt oförtröttligt kreativa sätt att regissera, entusiasmera och stimulera skådespelarna var det lätt att inse hur intressant det vore om han var villig att åta sig ansvaret för teaterutbildningen. År 1982 blev Jouko Turkka utnämnd till professor i skådespelarkonst vid Teaterhögskolan. Åren 1983–1985 verkade han som rektor och därefter ännu i två år som professor i regi. Formellt varade perioden som centralgestalt för utbildningen på finska till år 1987. Under motsvarande period leddes Teaterhögskolans svenska sektion av Asko Sarkola.

I pjäserna som Turkka satte upp tillsammans med sina första studerande betonade han spelglädjen och den flödande berättelsen (Voimamies, Teatterikouluun pääsy, Kaksi Vihtoria). Turkkas tid som rektor (åren 1983–1985) innebar också en total omställning i undervisningen. Tyngdpunkten låg nu på fysisk träning. Den joggande, motionslöpande skådespelaren med sina armhävningar ansågs vara ”starkare inför publiken”, samtidigt som hen paradoxalt nog var mer kreativ i ett tillstånd av fysisk utmattning, när barriärerna var slopade och kontakten med det undermedvetna fungerade som bäst. I kraft av sin auktoritet framhöll Turkka även vikten av kunskapsämnen, som till exempel studier i teaterhistoria.

Hösten 1983 ägde föreställningarna rum på skolgården vid Ehrensvärdsvägen och i Helsingfors universitets festsal. Därefter koncentrerades verksamheten till biografen Kino Helsinkis estrad vid Helsingegatan. De olika årskurserna arbetade tillsammans under repetitionerna som leddes av Jouko Turkka. En del av dem utvecklades sedan till regelrätta föreställningar som till exempel Tuhannen ja yhden yön tarinoita och Nummisuutarit. De fantasifulla fysiska övningarna utvecklades ofta till erotiskt upphetsade rollgestalter, som upptagna av sina visioner verbaliserade en serie historier vanligen ackompanjerade av gråtattacker. Antti Virmavirras Esko blev en i raden av Turkkas stressade Eskogestalter i pjäsen om Sockenskomakarna. Med Tero Jartti i titelrollen sågs hösten 1985 en stressad, gråtmild av skräcksyner förvirrad Hamlet, som även sändes i TV. I redaktören Mirja Pyykkös tredelade dokumentär kunde man följa med en stor del av repetitionerna.

Skådespelaren måste via en omtumlande syn närma sig både den yttersta skräcken och det yttersta välbefinnandet. Att ge utlopp för det förutsatte att kroppen införlivades till alla delar. Den inre visionen och känsloläget var viktiga. Allt det som var förbundet med det verbala uttrycket och det vardagliga agerandet var av underordnad betydelse. Att föreställa och spela en person som såg syner ledde till att gestalten kunde framstå som väldigt statisk. Det var inte möjligt för publiken att uppfatta känsloförändringarna, varför upplevelsen kunde bli bedövande. Turkkas uppsättningar tilltalade en ung publik, som här mötte sig själva som gränsöverskridare i ett upphöjt tillstånd. Anneli Ollikainen har dokumenterat repetitioner och övningar i sina minnesanteckningar med titeln Lihat ylös! (1988) och innehåller en uppsjö av intelligenta iakttagelser. Den tuffa humor Turkka använde sig av i sin personregi hade följt honom genom åren.

Teaterhögskolan drabbades av kvällstidningspublicitet och dessutom hade Ilta-Sanomat nyligen fått en ettrig konkurrent i Iltalehti. Uppståndelsen kring deras skriverier överröstade allt annat. Jouko Turkkas inflytande på teaterutbildningen i Helsingfors återspeglades i en generation finskspråkiga teaterstuderandes attityder. Samtidigt ledde efterverkningarna och de negativa följderna till en stark motreaktion.

Machogreppet, det grova språket och den nedvärderande kvinnosynen slog igenom bland en del av de unga konstnärerna vid anpassningen till teatern under de här åren. Så här i efterskott känns fenomenet ofattbart. Det resulterade i att det tog lång tid för många av dem att bearbeta det för egen del. Publiken – eller en del av den – avtrubbades och godtog att kvinnor kuvades, att de reducerades till sexuellt lystna förförerskor samt på motsvarande sätt även den maskulina kaxigheten, eller alternativt hysteriska skräckattacker och ångestgråt på scenen. Moraliska och etiska kommentarer om teaterutbildningen kvitterades som gammalmodiga eller försök att begränsa den konstnärliga friheten. Just därför är det intressant att se att följande generation lyfte upp de etiska frågorna – frågor om själviskhet, hedonism och om att avstå från självtillräcklighetens övermod – tydliga nya etiska och estetiska ideal. #metoo-kampanjen och debatten den gav upphov till har placerat Turkkas undervisningsmetoder och inställning till könsskillnader i ett än mer kritiskt ljus.

En del av 1980-talets teaterstuderande var erfarna och duktiga amatörer. En del av dem hade inlett sin teaterbana på Ylioppilasteatteri under ledning av Raila Leppäkoski. Alla hade dock inte anammat tekniken som gick under benämningen att ”spela i frossa” (horkkanäytteleminen på finska). Komedierna som en grupp studenter satte upp kom att bli ett slags motvikt till Turkkas rätt påfrestande enväldiga grepp, som till exempel Esa Kirkkopeltos förstlingsverk Kaniman i regi av Vilppu Kiljunen. Film, TV och institutionsteatrar erbjöd mjuklandningar för dem som sedan tidigare hade andra färdigheter. En del av dem har senare tveklöst blivit meriterade scenkonstnärer som till exempel Satu Silvo, Ville Virtanen, Mikko Kivinen, Ilkka Heiskanen, Kai Lehtinen, Martti Suosalo, Jari Pehkonen, Outi Mäenpää, Petteri Sallinen, Risto Kaskilahti och Mari Rantasila.

Turkkas språkbruk gentemot kvinnliga studerande var vanligen sexistiskt. I hans uppsättningar var kvinnan antingen en gråtmild hysterika, ett brunstigt djur eller en förförerska à la femme fatale. Klichéer som stod för en helt annan kvinnobild än den som nu hade börjat vinna mark i 1980-talets Finland.

När övningarna i samband med inträdesprovet kritiserades i offentligheten, fanns det alltid de som försvarade dem. Det var direkta snäsningar som hade sårat ungdomarna. Sexuell passion och upprepade spelade våldtäkter var knappast motiverade för att bedöma en persons begåvning och talang för teater, vilket bland annat resulterade i ett riksdagsspörsmål. Utöver högskolans officiella svar gav Turkka ut romanen Selvitys Oikeuskanslerille (Rapport till justitiekanslern). I den lyfter han fram sina egna rädslor och ger en överdriven bild av sin feghet. Både Anna-Leena Härkönen och Kari Kontio har redogjort för sin studietid vid teaterhögskolan. I Kausi helvetissä presenterar Kontio en mycket skarpögd analys av Turkkas metoder och den ögontjäning som förekom vid den tiden. Senare har även Ville Virtanen och Eppu Salminen berört studietiden i egna självbiografiska verk. I egenskap av lärare vid högskolan gav Seppo Kumpulainen därtill ut en samvetsgrann självkritisk analys i sin avhandling präglad av grundliga pedagogiska studier. Analytisk kritik förekommer också i Teaterhögskolans forskningspublikation Nykynäyttelijän taide (2011), men i merparten av texterna har man fortfarande försökt finna något slags konstnärligt berättigande för metoderna. Timo Kallinen behandlar å sin sida teaterutbildningens utveckling från yrkesskola till högskola i Teatterikorkeakoulun synty (2004).

Offentliga spörsmål om etik förringades och tonades kategoriskt ner på teaterfältet. Den moraliska inskränktheten hade av hävd varit betecknande för motståndarna och de konservativa. Kritiken av Jouko Turkka jämställdes med kritiken av Urho Kekkonen inom inrikespolitiken. Förvånansvärt många var de som långt in på 1990-talet i det konstnärliga avantgardets namn godkände ett språkbruk som förtingligade kvinnan. Frågan är mycket komplicerad och Turkkas dolda påverkan kunde fortgå länge i skydd av maskulinismen, vilket fortsättningsvis förblev det naturliga sättet att framställa kvinnan på scenen. På 1980-talet fick de ”trista oliktänkarna” vanligen inte sin röst hörd i frågor som denna. Alternativt kunde de grunda egna ”kvinnoteatrar” som behändigt kunde förpassas till och stämplas som ghetton.

I sin undervisning framhöll Jouko Turkka hur viktigt det var för skådespelare att redan i början av utbildningen framhäva sig själva och tävla med andra. Syftet var förstås att vinna publikens uppmärksamhet. Konkurrensen om arbetstillfällena inom teatervärlden ledde till att skådespelare vid behov borde kunna försörja sig på att framföra monologer, producera egna texter och sjunga. Det vill säga genom att bredda sitt kunnande. Här var Turkka förutseende och insåg att frilansfältet var ett ofrånkomligt faktum.

I och med att institutionen för danskonst grundades kunde en mångårig planeringsprocess äntligen ros i hamn år 1983. Parallellt med undervisningen i klassisk balett gavs i Finland nu också utbildning i samtida dans på högskolenivå. Förberedelserna inom det rätt heterogena dansfältet hade pågått sedan länge, men till en början hade det varit svårt att vaska fram en lämplig ledare. Verksamheten inleddes under ledning av lektor Soili Hämäläinen, som redan vid starten utsattes för såväl danskritikernas som rektor Turkkas klander. Trots det började de internationella lärarkontakterna och det enträgna arbetet bära frukt samtidigt som samtidsdansen över lag fick mer synlighet på 1980-talet. Parallellt med utbildningen i danskonst inleddes även undervisning i dans- och teaterpedagogik på 1990-talet som sedan kompletterades med högklassig forskning på 2000-talet.

Den sedan tidigare internationellt orienterade undervisningen i ljus- och ljudplanering inleddes år 1987, men på grund av brist på lämpliga lokaler i huvudstaden gick flytten till Tammerfors redan 1989. Konstindustriella högskolan stod för undervisningen i scenografi liksom också den rätt sporadiska utbildningen i dräktdesign. Att överföra dem till Teaterhögskolan var inte möjligt. Undervisningssamarbetet mellan ljus- och ljudplanerarna å ena sidan och scenografistudenterna å den andra drog också ut på tiden. Turkka hade därtill brutit samarbetet mellan sina registudenter och scenografienheten, vilket krävde en omstart.

Den ”superoffentlighet” som Turkka hade åstadkommit resulterade i att allt som hände på Teaterhögskolan fick helt orimliga proportioner. År 1985 övergick Jouko Turkka till att regissera en filmversion av Seitsemän veljestä för TV2. I bärande roller sågs TeaK-studenterna: Kai Lehtinen som Juhani, Taisto Reimaluoto som Tuomas, Jari Pehkonen som Simeon och Tero Jartti i rollen som Eero. Till det yttersta kunde han fortsatt använda sig av sin metod att spela genom inre bilder och känslolägen ur ett statiskt tillstånd. I och med filmproduktionen separerades ”brödraskådespelarna” från de övriga studenterna, som endast sporadiskt deltog i filmarbetet som statister. Att närmare beskriva Jouko Turkkas tolkning av Kivis nationalepos Sju bröder skulle kräva en hel separat essä.

Medan filminspelningen pågick innehade Turkka fortfarande professuren i regi (1985–1987). I någon mån följde han med sina regielevers repetitioner genom att delge dem sina dynamiska instruktioner i samband med enstaka uppföljningar. Man kan fråga sig om metoden i ett pedagogiskt hänseende i någon högre grad alls bidrog till deras utveckling som självständiga konstnärer. En del av dem som hade studerat antingen regi eller dramaturgi hade nämligen problem med att finna sin plats som självständiga proffs efter att ha slutfört sin utbildning med Turkka som lärofader. Minst lika många blev yrkesmässigt välanpassade, men ofta förutsatte det att välja sin egen väg.

Under Outi Nyytäjäs rektorstid (1985–1987) fick en grupp studerande, som kallade sig Jumalan teatteri (Guds teater), för sig att pröva gränserna för de fysiska ytterligheterna genom att närma sig gränsen för den egna fysiska smärtan och uthålligheten. Som om de alltför bokstavligt hade tolkat teaterteoretikern Antonin Artauds tankar om grymhetens teater. Chefen för stadsteatern i Uleåborg Jussi Helminen hade som programpunkt för teaterdagarna i norra Finland i januari 1987 beställt en ”provokation” av gruppen Jumalan teatteri. Provokationen genomfördes som trakasserier av publiken där skådespelarna bland annat slängde avföring på dem och antastade med pulversläckare från scenen. Förskräckta flydde åskådarna i panik och krävde att elevgruppen skulle ställas till svars.

Med undantag för den intellektuella förtruppen ansågs provokationen ha överskridit gränsen för det tillåtna och acceptabla. Fallet behandlades omedelbart som övergrepp. Den tysta majoritetens mått var nu rågat och det var svårt att uppdaga försvar för det inträffade. Speciellt kränkande upplevdes aktionen i norra Finland där teatersektorn arbetade under svåra omständigheter. Huvudstadsynglingarnas arrogans och våldsamhet överskred alla gränser för det som kunde uppfattas som konst. Ämnet har även behandlats i forskningsrapporter (Ilkka Arminen, Janne Seppänen). Outi Nyytäjä hade redan anhållit om avsked och det var pro rektorn Marianne Möller som blev tvungen att lotsa högskolan genom krisen, den värsta genom tiderna.

Jouko Turkka – som ansågs vara ett slags supporter och ”pappa till skandalen” – kom redan följande dag i en intervju i Ilta-Sanomat med en ingående analys av ”provokationens” konstpolitiska och kulturella karaktär i förhållande till bland annat kapitalismen och Finlands handelspolitik etc. Det var en tolkning som även andra med förståelse för Guds teater åberopade. Däremot var eleverna Esa Kirkkopeltos, Jari Halonens, Jouni Tommilas och Jari Hietanens muntliga kommentarer rätt knappa. De hade ingenting särskilt storstilat att komma med. Budskapet, om det alls existerade, kunde inte i stil med tidigare manifestationer verbaliseras i form av en politisk proklamation. De betalade sina böter och blev relegerade från Teaterhögskolan på bestämd tid. I praktiken innebar det att de inte återvände till högskolan. Den som i offentligheten verkade vara mest missnöjd var ”provokationsbeställaren”.

Ännu i februari 1987 kedjade de berörda eleverna fast sig i skolhusets dörr. Andra som stödde aktionen krävde att Jussi Parviainen skulle utses till rektor sedan Outi Nyytäjä och ett antal lärare hade avgått. Elevkåren var splittrad och några dagar senare söndrade fyra studerande (Timo Harakka, Juha Hemanus, Sirpa Hyttinen och Kai Raumonen ) fönster i skolbyggnaden i Eira och slängde ut en del av lösöret i drivorna på gården. Merparten av eleverna tog avstånd från det hela och ville bara slutföra sina studier.

För den nya rektorn, Turkkas exhustru Maija-Liisa Marton, blev mandattiden 1988–1990 kort. Hon hamnade på kollisionskurs med bland annat Jussi Parviainen. Redan under Nyytäjäs tid som rektor hade Parviainen fått en tidsbunden lektorstjänst i dramaturgi, vilket innebar sedvanliga skrivövningar och undervisning i dramats teori. Parviainen gjorde dock ett försök att fylla den vakanta positionen som ”guru”. Han samlade en del av studenterna omkring sig och fortsatte den kroppsliga maktutövningen: Parviainen föreskrev (uppmuntrade till) dieter och fysiska träningsprogram med syfte att producera ny, enastående teater. Hösten 1988 förnyades inte Parviainens avtal. I källaren vid Ehrensvärdsvägen hade pjäser som Raamattu (Bibeln) och Figaron häät (Figaros bröllop) uppförts. Den sista konflikten mellan studenterna och högskolan handlade om förlängningen av Parviainens lektorat.

Från och med hösten 1988 tog Riitta Väisänen över som förvaltningsdirektör för Teaterhögskolan och genomförde en omfattande sanering. Tidigare hade hon arbetat vid undervisningsministeriet. Väisänen (soc.dem.) sade att hon hade lyckats besegra taistoiterna i studentpolitiken och utgick från att hon också skulle klara av Turkkas anhang. Inom lärarkåren fanns det fortfarande några som romantiserade allt som kunde uppfattas som revolutionärt. De ställde sig i bräschen för elevfronten och motsatte sig all slags normal högskoleförvaltning. En del av studenterna som hade gått i Parviainens ledband avbröt sin utbildning. Å andra sidan hade den överstora årskursen utexaminerats på tröskeln till recessionen och i en svårlöst sysselsättningssituation.

Regissören Raila Leppäkoski åtog sig rektorskapet för övergångsperioden 1990–1991. Huvudansvaret för undervisningen överfördes etappvis. Från och med tidigt 1990-tal verkade följande personer först som lektorer och sedan som professorer; i dramaturgi Lauri Sipari, i skådespelarkonst Kari Heiskanen samt i regi Raila Leppäkoski. Sålunda hade man lyckats rekrytera en lärargeneration som representerade ett brett professionellt kunnande. Under såväl Leppäkoskis rektorsskap (1990–1991) som på efterföljaren Kari Rentolas tid (1991–1997) gick man in för att rationalisera verksamheten, garantera att undervisningen höll jämna steg med den professionella utvecklingen samt kunde möta de många utmaningar som väntade institutionen som högskola och del av konstuniversitetet i Finland. Marjo Kuusela utnämndes år 1996 till professor i danskonst. Pentti Paavolainen utsågs till professor i teaterforskning med uppdrag att initiera forskningsverksamheten och utveckla fortbildningssystemet.