8.2

Strukturella utmaningar och ledarskapsparadigm

Sedan år 1993 hade Finlands Nationalopera verkat i sin nya byggnad vid Tölöviken. Operahuset har också så småningom blivit ett av de mest intressanta i Norden. Den inhemska operaboomen hade alltjämt vind i seglen och bland regissörsnamnen förekommer både unga inhemska förmågor och veteraner. Nationaloperan lockade även regissörer som behärskade den europeiska musikteatertraditionen, och i Finland lyckades man även med konststycket att genomföra det som var ett ofrånkomligt krav inom modern operakonst: att representera en av den intellektuella scenkonstens förgreningar. Inte ens för opera fanns det längre någon återvändo: enbart musikaliskt högklassigt kunnande förslog inte längre, nu skulle produktionerna även vara sceniskt avancerade och intresseväckande.

Storsatsningen år 2000 var en i Finland fullständig version av Richard Wagners Nibelungens ring, en tetralogi bestående av fyra operor, vars samtliga fyra delar dock hade framförts redan på 1930-talet, dels under ledning och i regi av Armas Järnefelt (se encore.opera.fi). Götz Friedrich – som nyligen hade avlidit (2002) och var ett av de stora regissörsnamnen inom tysk opera – lämnade sin version av Wagners Rhenguldet, Valkyrian, Siegfried och Ragnarök i arv till Helsingfors. Verk som brukar hänföras till kategorin postmodern regiteater. Höjdpunkten år 2003 blev Gioacchino Rossinis opera Resan till Reims med Dario Fo som gästregissör. Marco Marelli är namnet bakom många fina produktioner, varav de kanske främsta var Rikhard Strauss Rosenkavaljeren, där han stod för såväl regi som scenografi, samt året därpå bland annat Pelléas och Mélisande. Bland den unga generationen finländska regissörer som hade specialiserat sig på operaregier finner vi Vilppu Kiljunen, Timo Hemanus, Joakim Groth, Ville Saukkonen och Johanna Freundlich, och någon större brist på intressanta nykomlingar var det inte heller. Jussi Tapolas period som operaregissör varade från 1970-talet till 2010-talet. Tiina Puumalainen regisserade den estniska operan Puhdistus (Utrensning), som bygger på Sofie Oksanens roman med samma namn.

För nätverket av finländska stadsteatrar var följderna av recessionen problematiska. Men trots allt förde det också något gott med sig. Man blev nämligen tvungen att ta ställning till substansen och gallra bort allt onödigt. Den sedan länge beredda teater- och orkesterlagen trädde i kraft från och med ingången av år 1993. Tack vare statsandelarna garanterades kulturinstitutionernas ekonomiska förutsättningar och måttenheten angavs i antal årsverken. När såväl staten som kommunerna blev tvungna att skära i utgifterna, blev den monetära ekvivalenten per årsverke låg och biljettintäkternas andel av finansieringen ökade. Teatrarna blev alltså delvis tvungna att återgå till tidigare praxis och sätta upp fler komedier, farser och musikaler. Samtidigt måste teatrarna avstå från intressanta, men kanske riskabla satsningar. Satsningar som kunde innebära konstnärliga utmaningar för aktörerna och eventuellt också var krävande för publiken – vilket främst gällde de stora scenerna.

Under de goda åren hade de fasta teatrarna engagerat gästartister för att antingen vitalisera föreställningarna eller locka med ”stjärnor”. Till och med i så stor utsträckning att den egna ensemblen blev undersysselsatt. I och med recessionen avstod man från gästartisterna, utom i sådana fall när man gick in för att skapa en helhet som skulle resultera i en garanterad succé. I teatervärlden är ingenting så säkert som osäkerheten inför det konstnärliga slutresultatet. En idé som i teorin verkar strålande och därtill är erfarenhetsmässigt välplanerad, kan bli en flopp på grund av oförutsedda och överraskande orsaker.

En klart bristande likställdhet, som under årens lopp hade blivit alltmer uppenbar, blev ett debattämne i slutet av 1990-talet. På teatrarna fanns det en hel del skådespelare med fastanställningsavtal eller så kallade ”gravstenskontrakt”, som av många regissörer ansågs ha en stagnerande inverkan på deras professionella utveckling. Dels på grund av ålder och ett ytligt förhållningssätt, dels av andra orsaker. Gästregissörerna ville inte använda sig av en del av en teaters fast anställda skådespelare. I sina regier ville de ha sina egna favoriter på scenen, detta trots att det i husets egen ensemble hade funnits flera, som åtminstone till det yttre hade kunnat fylla ett antal roller. Undersysselsättningen drabbade särskilt kvinnliga skådespelare.

Det finns också exempel på motsatsen: bra teaterchefer kunde ta ensemblehelheten i beaktande i sin planering eller en ung regissörs uppfriskande och fräscha grepp: hela gruppen kunde snabbt blomma upp och ta sig an sina roller med entusiasm. På medelstora teatrar insåg man behovet av variation allt bättre. Å andra sidan kunde man inte heller övergå till ett system som byggde på produktionsvisa anställningar, speciellt inte utanför huvudstadsregionen. Teatrarna behövde också en samspelt basensemble.

Det ökande antalet TV- och filmproduktioner sysselsatte en allt större grupp utbildade skådespelare. Teveserier som Kotikatu (Hemgatan), Salatut elämät (Dolda liv) och andra motsvarande tärde på skådespelarnas ansikten. Å andra sidan kunde deras kändisskap också gynna teatrarna, som i sin informationsspridning kunde använda sig av detta. Tack vare sina teaterroller kunde en del av dem upprätthålla ett slags ”varaktigt kändisskap”. En del av publikfavoriterna rönte också uppriktig uppskattning bland sina kolleger. Trots det fanns det även sådana inom kåren som syntes betydligt mindre. På 2010-talet var det de oräkneliga underhållningsprogrammen, frågesporterna samt sketch- och improvisationstävlingarna som lockade skådespelare och andra artister.

Från och med 1990-talet hade teaterfältet präglats av föreställningar som var baserade på stora produktionsinsatser. Megasatsningarnas teatervärld lever och mår bra även när de professionella kraven på musikalerna ökar. Man har också försökt komma dem till mötes: antalet artister som har fått sångutbildning har ökat tack vare den breda och högklassiga yrkesutbildningen inom musik. Dessutom gallras de sjungande, dansande och uppträdande artisterna produktionsvis. Auditionerna eller uttagningarna, som är förknippade med kommersiell teater, har blivit en del av vardagen också i Finland och ”tidskriftskändisskapet” är en del av förhandsmarknadsföringen av storskaliga musikaler.

Ljud- och ljusteknikernas utbildning har burit frukt och den ökade konstnärliga mångsidigheten syns i såväl små dans- och experimentella föreställningar som i de stora teatrarnas produktioner.

Skådespelare blir chefer

Under det tidiga 1990-talet var regissörerna Jussi Helminen och Raija-Sinikka Rantala chefer på Tampereen Työväen Teatterin respektive Helsingfors Stadsteater. Bakom sig hade Rantala en framgångsrik tid i Lahtis. Det som under tidigt 1970-tal var gemensamt för dessa ”regissörschefer” var den linje de följde i sin repertoarpolitik. En linje där man rättade sig efter folkteatertanken som i ”långbacka-anda” förenade konstnärlighet med bildning. På den stora scenen visades betydande klassiker, men även inhemska sådana och nyaste nytt i musikalväg, eller åtminstone gedigna verk. I musikrepertoaren gick man samtidigt in för såväl nyproduktion som beställningsarbeten. Kända regissörers personligt konstnärliga val sattes upp på den stora scenen.

Linjemässigt genomfördes en stor förändring år 1998 när skådespelare, istället för regissörer, utsågs till chefer på två av landets maxiscener. Historiskt sett var en sådan actor-manager-chefstyp urgammal, men i modern tid av speciellt engelsk modell. Den ledande skådespelaren, på vars professionalitet föreställningarnas dragningskraft vilar, har också i sista hand beslutandemakten över verksamheten i sin helhet. I bägge fallen fick såväl HST som TTT skådespelare, som under årens lopp hade blivit ovedersägliga mästare inom sitt yrke.

En sådan chef var Esko Roine på TTT från och med år 1998. Han hade inlett sin skådespelarbana vid TTT på 1960-talet, spelat en tid på nationalteatern Kansallisteatteri och fått sina chefserfarenheter på Tampereen Teatteri 1988–1998. Där efterträdde han mångåriga chefen Rauli Lehtonen (1963–1987). Roine hade lyckats utveckla TT till en variationsrik och intressant scen, uttryckligen tack vare gästande förmågor och nya aktörskombinationer. Han blev pensionerad och lämnade TTT, men fortsatte att spela på Helsingfors stadsteater. På TTT efterträddes han av skådespelaren Riku Suokas.

Asko Sarkola flyttade över från Lilla Teatern till Helsingfors stadsteater. Till en början bemöttes förändringen av en hel del kritik i offentligheten, eftersom Sarkola meddelade att hans uppgift nu var att fylla salongen. Därmed var allmänheten rätt snabb att kritisera en förmodat lättare repertoar. De ökande publiksiffrorna talade ett annat språk, men också det att man med ett förbättrat ekonomiskt resultat skulle kunna satsa på en konstnärligt mer krävande repertoar på de mindre scenerna. Mot slutet av 1990-talet präglades Helsingfors stadsteater på många sätt av att man nu spelade teater på skådespelarnas villkor. Den unga generationen virtuoser sågs i huvudrollerna och pensionerade mästare blev dragplåster i föreställningar där man vände sig till en äldre generation. Exempelvis namn som Kyllikki Forssell, Lasse Pöysti, Pentti Siimes, Ritva Valkama, Matti Ranin och Tea Ista. Millennieskiftet har präglats av teater-know-how som utgår från skådespelarna. Asko Sarkolas komedi- och musiklinje fortsatte på Helsingfors stadsteater ännu år 2015.

Att barn- och ungdomsteatern Pieni Suomis öde blev att genom fusion uppgå i Helsingfors stadsteater år 2002 väckte också debatt, men den ekonomiska situationen hade blivit så svår att Helsingfors stad inte såg någon annan utväg. En del av personalen följde med, en del sades upp medan andra gick i pension. I stadsteaterns verksamhet ingår en fullödig satsning på teater för barn. Även andra barnteatrar har haft problem eftersom de inte kan höja alltför mycket på biljettpriserna – å andra sidan är publikunderlaget både jämnt och säkerställt.

Teater för en stor publik och den konstnärliga potentialen att väcka intresse (ofta det samma som kollegial uppskattning) har ibland sammanfallit på ett lyckosamt sätt. Slutet av decenniet präglades av de unga regissörernas regelbundet återkommande intresse för att ta ansvar för regionteatrarna, bland dem finner vi till exempel Heikki Kujanpää i Kuopio och Mikko Roiha i Seinäjoki, som både före och efter sin period ofta ha stått för intressanta insatser som gästregissörer. På senare tider har ”matchningsproblem” setts i Rovaniemi (Atro Kahiluoto) och i Joensuu (Vihtori Rämä). Även de här chefsperioderna blev kortvariga och motsvarande kortvariga chefsgästspel har även ägt rum i regionerna. På ett djupare plan är det den kulturella oförenligheten som är orsaken till kortvarigheten: den prestige som uppmärksamheten i huvudstadspressen medför ger ett lyft, men situationen kan få ett lyckligt slut endast om teaterkonstnären ärligt ger sig in i en dialog och möter den region hen har gått in för att betjäna.

Det finns också exempel på sådana personer som framgångsrikt varit teaterchefer i regionstäder under längre perioder: Ahti Ahonen, Kari Arffman, Reino Bragge, Erik Kiviniemi, Ilkka Laasonen, Petri Lairikko, Aila Lavaste, Lasse Lindeman, Pekka Luukkonen, Risto Ojanen, Maarit Pyökäri, Kari Rentola, Petteri Sallinen, Veijo ”Snoopi” Sirén, Petteri Summanen, Riku Suokas, Ilpo Tuomarila och Vesa-Tapio Valo.

”Teatern storknar av all underhållningssmörja”

Detta hävdade Juha Lehtola och Reko Lundán redan år 2002 i ett öppet brev i tidskriften Teatteri riktat till de finländska teatercheferna. De tog avstånd från att en del av de stora institutionsteatrarna nu bedrev terminalvård inom konsten (”tekee nyt taiteen saattohoitoa”). Det var visserligen en realitet att en del av stadsteatrarna hade påtvingats både resultatansvar och intäktsförväntningar, men den primära orsaken till problemen var de överdimensionerade och alltför stora scenerna. Lehtola och Lundán lät nog även teaterarbetarna få en släng av sleven: de vågar inte ta risker och det konstnärliga utvecklingsarbetet saknas också.

Rent allmänt var repertoarstrukturen fortfarande densamma som förr. Talpjäsernas andel var cirka 50 % och musikpjäsernas cirka 20 %. Resten fördelades på teater för barn och unga, dockteater och annat. När det var som bäst stod den inhemska andelen av repertoaren för hela 50% (år 2005).

Samproduktioner teatrar emellan var ett nytt sätt att arbeta. Man hade också lyckats utveckla vissa samarbetsformer mellan statsandelsteatrar och fria grupper. Det upplevdes som lösningen på problemet med underanvändningen av lokalerna, eftersom som många fria grupper saknade spellokaler. På regionteatrarna har man också insett att gästspel inte ”hotar” den egna teaterns status på orten, utan snarare att konst föder konst. Dessutom sporrar utmaningen att ta emot gästspel till konstnärliga prestationer.

Nu inleddes även samarbetsprojekt med utländska teatrar, ofta tack vare projektfinansiering från EU. Till exempel inom ramarna för högskolesamarbete inom experimentell och forskningsinriktad teater.

Ledarskapsutmaningarna var fortfarande mångskiftande, i synnerhet om det var fråga om en ort med endast en teater. Det lokala och särpräglade var fortfarande trumf, men å andra sidan fann avantgarde eller ny kreativ teaterkonst i ”lagom doser” sin publik – och att ta upp frågor om liv och död handlar också om att fostra sin teaterpublik.

Publikarbete har varit ett av de fasta teatrarnas svar på utmaningen. Viktiga var också teaterklubbarna och de sedan decennier aktiva stödorganisationerna som ställde sig bakom amatörteaterverksamheten. Tack vare intäkter från pausförsäljningen kunde stipendier dessutom delas ut till skådespelarna etc. De av skolor och lärare upprätthållna kontakterna till teatrar har därtill fungerat som en introduktion till teaterbesök. Nya former har utvecklats och kärnan i dem alla har kontakten med verken och aktörerna varit, stundom har det lett till workshoppar och egna initiativ.