10.7

Myöhäisromantiikan ooppera

1800-luvun keskivälin ja lopun oopperaa hallitsi suvereenisti kaksi oopperasäveltäjää, italialainen Giuseppe Verdi (1813–1901) ja saksalainen Richard Wagner (1813–1883). Jo varhaisromantiikan aikana ooppera oli politisoitunut, ja näiden säveltäjien myötä oopperasta tuli suuren luokan yleiseurooppalaista taidetta, joka heijasteli poliittisia aatteita tai johon yleisö projisoi niitä.

Verdistä tuli Italian heräävän kansallistunnon kärkihahmo ja hänen teoksensa joutuivat monesti sensuurin kynsiin. Wagner puolestaan, joka itse osallistui aktiivisesti yhteiskunnalliseen keskusteluun, joutui hetkeksi poliittiseksi pakolaiseksi ja kirjoitti muun ohella juutalaisvastaisen pamfletin.

Esimerkiksi Verdin varhaisen oopperan, Nabuccon (1847) Heprealaisten orjien kuoro nousi kansallisuusaatteen tunnusmelodiaksi. Sensuuri esti hänen oopperansa Naamiohuvit esityksen, sillä Kustaa III:n murhasta kertovana se koettiin aiheeltaan poliittisesti arkaluonteisena. Se voitiin esittää vasta myöhemmin, kun sen libretto muutettiin siten, että tapahtumat sijoittuivat 1600-luvun Bostoniin eikä sen päähenkilönä enää ollut kuningas.

Verdi kasvoi vankasti 1800-luvun varhaisemman italialaisen oopperan ja toisaalta ranskalaisen grand operan perinteistä. Hän oli suurten bel canto -säveltajien tavoin täysin kansainvälinen taiteilija ja hänen oopperoidensa ensiesityksiä nähtiin Italian lisäksi Euroopan metropoleissa, kuten Pariisissa ja Pietarissa.

Verdin oopperoiden aihemaailma heijastaa 1800-luvun kirjallisia trendejä. Shakespeare oli korotettu kirjallisten suurmiesten joukkoon. Hän sävelsikin kolme oopperaa Shakespearen aiheisiin: Macbethin (1847), Otellon (1887) ja Falstaffin (1893). Lisäksi hän suunnitteli pitkään Kuningas Learin säveltämisestä.

Monia muita, mutkikkaampia melodramaattisia librettoja höystävät katoamiset, yllättävät jälleenkohtaamiset ym. ihmeelliset käänteet. Hän käytti aiheena myös Saksan varhaisromantiikan kirjailijan, Schillerin tekstiä. Realismin kirjallisuudesta sen sijaan kumpuaa Alexandre Dumas nuoremman Kamelianaiseen perustuva ooppera La Traviata (1853). Ooppera aiheutti laajalti pahennusta, olihan sen päähenkilönä keuhkotautiin menehtyvä kurtisaani.

Päinvastoin kuin Wagner, Verdi ei ollut teoreetikko. Verdinkin käsissä ooppera muotoutui kuitenkin samaan suuntaan kuin Wagnerilla. Verdi pyrki, nimenomaan myöhäisemmällä urallaan, kohti yhtenäistä musiikkidraamaa, joka ei jakaudu kaavamaisesti resitatiiveihin ja aarioihin.

Musiikillinen täyspainoisuus olikin esityksissä nyt helpommin saavutettavissa, sillä orkesterinjohtajan asema oli vakiintunut, eivätkä laulajat voineet enää mielivaltaisesti vaikuttaa tulkintaan. Verdi oli myös kiinnostunut oopperoidensa näyttämöllepanosta ja hän kirjoitti moniin teoksiinsa tarkat ohjausohjeet.

Wagner ja ”tulevaisuuden teatteri”

Wagner kirjoitti ajatuksistaan ja pyrkimyksistään runsaasti. Hänen kirjoituksensa käsittelivät niin filosofiaa, kulttuuria, taidetta kuin politiikkaakin. Hän kehitteli taidekäsitystään ja valmisteli oopperoitaan vuosikausia, jopa vuosikymmeniä. Hänen varhaiset oopperansa kumpuavat vielä selkeästi Saksan varhaisemmasta ooppera- ja sinfoniaperinteestä.

Loppupään oopperoissaan Wagner sen sijaan tavoitteli uutta taidemuotoa, jonka hän risti ”tulevaisuuden taiteeksi”. Hänen pyrkimyksensä oli luoda ”yhteistaideteos” (Gesamtkunstwerk), jossa vallitsi täydellinen ykseys musiikin, sanan, draaman ja näyttämötoteutuksen välillä. Hän sai ideoita antiikin Kreikan kulttuurista ja yhteiskunnasta, joiden hän uskoi suuntaavan uuden Saksan kehitystä.

Hän sai vaikutteita myös Schopenhauerilta, joka korosti tahdon olevan inhimillisen alkuvoiman. Monien Saksan romantiikan kirjailijoiden ja maalareiden tavoin hän paneutui oopperoissaan kansantarinoihin ja myyttien maailmaan sekä niiden romanttishenkiseen tulkintaan. Hän kirjoitti suurimman osan omista libretoistaan luoden myös oman hyperromanttisen kielensä.

Hänen ajatuksensa saivat kiteymänsä oopperassa Tristan ja Isolde (1859). Se perustuu kelttiläiseen taruun Tristanista, joka on surmannut Isolde-neidon sulhasen. Sen sijaan, että Isolde kostoksi tappaisi haavoittuneen Tristanin, hän rakastuukin tähän. Tristan joutuu kuitenkin viemään Isolden vaimoksi vasalliruhtinas Markelle.

Laivamatkalla Isolden määrää palvelijattarensa tarjoamaan heille myrkkymaljat, mutta palvelijatar antaakin heille lemmenjuomaa. Onneton rakkaus ei koskaan saa täyttymystään. Haavoittunut Tristan kuumehoureissaan odottaa Isoldeaan. Kun tämä vihdoin saapuu, Tristan kuolee hänen syliinsä.

Yli nelituntinen ooppera päättyy hivuttavaan ”Lemmenkuoloon”, jossa Isolde menehtyy kaipuuseensa rakastavaisten sulautuessa tuonpuoleisessa toisiinsa. Teos huipentaa romantiikalle niin keskeisen teeman, rakkauden, joka ei voi saada täyttymystään tässä maailmassa.

Tristanissa ja Isoldessa toteutuvat Wagnerin musiikilliset uudistukset: pyrkimys tekstin ja musiikin saumattomaan liittoon ja sen myötä uudenlainen laulutapa ”puhelaulu”, pyrkimys ”loputtomaan melodiaan” sekä johtoaihetekniikka. Johtoaiheet ovat musiikillisia teemoja, jotka viittaavat henkilöihin, esineisiin, paikkoihin, tunnetiloihin jne.

Huipentumansa Wagnerin taiteelliset pyrkimykset, ja voisi sanoa koko saksankielisen kielialueen romantiikka, saivat Wagnerin neliosaisessa kokonaisuudessa nimeltään Niebelungen sormus. Sen ensimmäinen, prologiosa on Reininkulta (1869). Sitä seuraavat Valkyyria (1870), Siegfried (1876) ja Jumalten tuho (1876). Ensiesityksensä kokonaisuus sai vuonna 1876.

Aihemaailmassaan Niebelungen sormus yhdistelee germaanista ja skandinaavista mytologiaa. Näistä aineksista Wagner loi oman maailmanselityksenä ja maailmankaikkeutensa, joka rakentuu päällekkäisistä tasoista. Ylinnä, Walhallassa, hallitsevat jumalat, keskellä elävät sankarit ja ihmiset ja maan alla raatavat kääpiöt.

Schpenhauerilaisittain keskeisenä teemana on tahto. Reininkullassa Reinin tyttärien vartioima kulta joutuu vääriin käsiin (10/38). Se joka takoo siitä sormuksen, saa rajattoman vallan, mutta joutuu kieltämään rakkauden. Sormus tuottaa onnettomuutta ja tuhoa, kunnes yksi Valkyyrioista, Brünnhilde lopulta Jumalten tuhossa hävittää sen ja jumalten itsekkäästi rakentama Walhalla romahtaa.

Tämä valtava eeppinen kokonaisuus, jonka kokonaiskesto on yli 15 tuntia, on koko länsimaisen oopperahistorian jättiläismäisin projekti. Siinä Wagner kehitti huippuunsa johtoteema-ajattelunsa. Koko rikas musiikillinen kudos rakentuu risteilevistä, muuntuvista ja kohtaavista johtoaiheista.

Wagner tahtoi pääteoksensa monumentiksi peräti oman teatteritalon. Kansankeräyksellä ja säveltäjän aatemaailmaan ja taiteeseen uppoutuneen kuningas Ludvig II:n avun turvin kohosikin Bayreuthiin Wagnerin tuotannolle omistettu Festspielhaus. Uutta tässä amfiteatterin mallisessa oopperatalossa oli se, että Wagnerin musiikin edellyttämä jättiläisorkesteri kätkettiin yleisöltä näkymättömiin, joten yleisö saattoi keskittyä näyttämötapahtumiin.

Monilta osin Wagnerin unelma ”yhteistaideteoksesta” toteutui. Poikkeuksena oli kuitenkin näyttämöllepano. Säveltäjän omana aikana vallalla oli vielä historistinen näyttämöestetiikka. Walhallan jumalat esiintyivät viikinkiasuja mukailevissa asuissa, päässään sarvelliset metallikypärät ja yllään karhuntaljat. Lavastuksina toimivat perinteiset maalatut maisemakulissit.

Wagner totesikin: ”Olen luonut näkymättömän orkesterin. Kunpa voisin luoda näkymättömän teatterin”. Festspielhaus jäi Wagnerin suvun hallintaan ja se valvoi mustasukkaisen tarkasti vakiintunutta perinnettä. Vasta 1900-luvulla sähkövalaistuksen ja uudenlaisen, abstrahoivamman lavastusestetiikan yleistyessä Wagnerin unelma ”tulevaisuuden taiteesta” manifestoitui myös visuaalisesti.