10.9

Uusia näkemisen tapoja

Paljon on keskusteltu siitä, vaikuttiko valokuvauksen yleistyminen välittömästi myös kuvataiteeseen. On sanottu, että kun nyt kuka tahansa saattoi esimerkiksi saada itsestään huokealla valokuvatun muotokuva, maalareiden huomio suuntautui todellisuuden näköiskuvauksesta sen yksilölliseen tulkintaan.

Olipa prosessi näin suora tai ei, oireellista on että 1800-luvun lopun tärkein ei-akateeminen taideryhmittymä, impressionistit, esittäytyivät näyttelyllään ensi kerran juuri merkittävän varhaisen taidevalokuvaajan Nadarin ateljeetiloissa.

Nimensä ryhmä otti koulukunnan puhdaspiirteisimmän edustajan, Claude Monetin (1840–1926) varhaisesta satamanäkymästä, joka on maalattu vapain, levein siveltimenvedoin. Työ oli ryhmän keskuudessa ristitty nimellä Impressio (vaikutelma) nousevasta auringosta (10/30).

Akateemisesta näkökulmasta maalaus ei ollut loppuun saakka viimeistelty. Sen sijaan Monet keskittyi kuvamaan nimenomaan välitöntä näkövaikutelmaansa. Se onkin impressionisteja yhdistävä pyrkimys, joskin kukin toteutti sitä hieman eri tavoin.

Japanilainen taide oli juuri tullut muoti-ilmiöksi Euroopassa ja impressionistit, Monet ennen kaikkea, ihailivat japanilaisia puupiirroksia. Niissä impressionisteja kiinnosti nimenomaan sommitelman näennäinen sattumanvaraisuus, joka rajasi maiseman tai ihmishahmon hieman nykyajan snap shot -valokuvan tavoin

Näköhavaintomaalauksensa ja herkän kolorisminsa Monet vei ääripisteeseen vanhuudessaan maalaamissaan lummesarjoissa ja goottilaisen kirkon fasaditutkielmissa, jotka hän toteutti lähes sokeutuneena.

Pesäero virallisen akateemisen taiteen ja uudistusmielisten individualistitaiteilijoiden välillä oli kärjistynyt jo parikymmentä vuotta aiemmin kun realistimaalari Courbet esittäytyi omalla Salongeista riippumattomalla näyttelyllään.

Ristiriita kulminoitui impressionistien kohdalla. Heidän näyttelynsä sai murskatuomion, jota käytetään nykyään kouluesimerkkinä ymmärtämättömästä ja konservatiivisesta taidekritiikistä. Ryhmään kuuluneen Auguste Renoirin (1841–1919) maalauksesta todettiin muun muassa seuraavaa: ”Yrittäkää kertoa Renoirille, ettei naisen vartalo ole epämääräinen hajoamistilassa oleva lihamassa, jossa on vihreitä ja violetteja läikkiä…) (10/31).

Neoimpressionismi: väri eriteltynä

Impressionisteja pitemmälle näköhavainnon erittelyn vei joukko taiteilijoita, joita kutsutaan neoimpressionisteiksi tai pointillisteiksi (täplämaalareiksi). He suhtautuivat näköhavaintoon pitkälti teoreettisesti. Ryhmän johtohahmo Georges Seurat (1859–1891) hajotti värin peruselementeiksi, pisteiksi, joita rinnan asettelemalla syntyi vaikutelma erilaisista väripinnoista (10/32).

Symbolismi: kuva hengen ilmentymänä

Kuvataiteessa symbolismi kasvoi varhaisemman romantiikan perinteestä ja nimenomaan 1800-luvun loppupuolen ranskalaisesta runoudesta. 1880-luvulla syntynyt suuntaus oli pitkälti rinnakkainen art nouveaun ja jugendin kanssa.

Uskonnolliseen mystiikkaan taipuvat symbolistit kokivat että taiteen tehtävä on kuvata vertauskuvallisessa muodossa syviä tunteita ja henkisiä ilmiöitä ja totuuksia. Ryhmän johtohahmo oli ranskalainen Puvis de Chavanne (1824–1898) (10/21).

Kuva ääritunnetilan tulkkina

Jugendin piiriin kuului myös norjalainen Edward Munch (1863–1944). Hän työskenteli pitkään Pariisissa, josta oli 1800-luvun mittaan tullut eurooppalaisen taidemaailman eittämätön keskus. Siellä hän tutustui moniin merkittäviin nykytaiteilijoihin. Saksassa hän puolestaan oli perustamassa uuden taiteen ryhmää, sesessionisteja.

Munchin voimalliset maalaukset ja grafiikka kiteyttävät usein äärimmäisiä tunnetiloja, kuten hysteriaa, seksuaalista intohimoa, surua tai pelkoa (10/34). Taiteen alalla ne heijastavat inhimillisen psyyken syväluotausta, kuten tieteen alalla Siegmund Freudin tutkimukset.

Moninaistuvat näkemisen strategiat

Jälki-impressionisteiksi on yleensä niputettu joukko taitelijoita, jotka tietoisesti irtautuivat impressionistien ryhmästä ja lähtivät kukin kehittämään omaa yksilöllisen näkemisen ja maalaamisen strategiaansa.

Monetin tavoin japanilaisista puupiirroksista innoitusta löytänyt ranskalainen Paul Gauguin (1848–1903) esimerkiksi muutti Tahitille, missä hän kehitti oman, lineaarisen ja kaksiulotteisen tyylinsä ”toisen” kulttuurin kuvaamiseen. Sillä ei ollut mitään tekemistä 1800-luvun orientalistisen taiteen kanssa, joka oli kuvannut ”eksoottisia” aiheita periaatteessa pikkutarkalla, akateemisella tyylillä.

Niin ikään ranskalaisen Paul Gézannen (1839–1906) taide kasvoi romanttis-realistiselta pohjalta. Edellä esitellyn Barbizonin koulukunnan maisemamaalarin, Corotin tavoin Gézannekin tarkkaili maisemaa, asetelmia jne. pitkälti sellaisina kuin ne rakenteellisesti näyttäytyivät, ilman sen kummempia symbolisia viestejä.

Pelkistetyllä, lähinnä maaväreihin, vihreään ja siniseen rajoittuvalla väripaletillaan hän analysoi näkemäänsä päätyen erittelemään näkemänsä pallon, kartion ja sylinterin perusmuotoihin. Muutamat hänen töistään tuntuvat ennakoivan 1900-luvun abstraktia taidetta (10/35). Samalla hän toimi suunnannäyttäjänä esimerkiksi kuvapinnan geometrisiin pintoihin hajottaneille kubisteille.

Akateemisen koulutuksen puute ei enää ollut este taiteilijuudelle. Henri Rousseau (1844–1910) oli ammatiltaan tullimies, mutta hänen intohimonsa oli maalaaminen. Vaikka hän ihaili akateemista tyyliä, hän maalasi itse sadunomaisia, perspektiiviä kaihtavia maisemia, unikuvia ja muotokuvia tyylillä, joka muistuttaa lasten tekemistä kuvista. Tyyliä on luonnehdittu sekä primitivismiksi että naivismiksi. Näin 2000-luvun alun näkökulmasta katsottuna hänet voisi nimetä myös ns. ”ite-taiteen”, itseoppineiden, taiteenharrastusta rakastavien amatöörien pioneeriksi.

Itseoppinut oli myös hollantilaine Vincent van Gogh (1853–1890), joka kehitti oman, yltiöyksilöllisen tyylinsä useiden edellä sivuttujen ranskalaisten aikalaismaalareiden ja japanilaisten puupiirrosten vaikutteita soveltaen.

Van Goghin räjähtävän ilmaisuvoimainen sivellintekniikka saa kuvatun aiheen, on se sitten kukkakimppu, maisema tai muotokuva, sykkimään pelottavalla voimalla (10/33). Lähes kontrolloimatonta tunnelatausta korostavalla taiteellaan hän viitoitti tietä 1900-luvun ekspressionisteille. Hänen lyhyt, traaginen elämänsä itsetuhoisine korvanleikkauksineen kuuluu romanttisesta taiteilijakuvasta kehittyneen ”väärin ymmärretyn taiteilijaneron” -myytin perusaineksiin.