9.5

Operan på 1700-talet

Oopperan suosio levisi 1700-luvun mittaan lähes kaikkialle Eurooppaan. Syntyi monia paikallisia oopperakoulukuntia. Vuosisadan puoliväliin mennessä Wienistä oli tullut oopperan kansainvälinen keskus. Pitkään hovioopperoiden hallitseva muoto oli jo 1600-luvulla muotoutunut opera seria eli ”vakava ooppera”.

Opera serioiden libretot keskittyivät etupäässä antiikin historiaan, toisinaan myös raamatullisiin aiheisiin. Keskeisenä teemana oli tunteiden ja velvollisuuksien välinen ristiriita. Muoto oli melko kaavamainen. Päähenkilöitä oli yleensä kuusi, kullakin heistä oli teoksessa tavallisesti viisi aariaa.

Tekstiä mahdollisimman tarkkaan vastaava secco-resitatiivi vuorotteli virtuoosisella koloratuurilla kuvioituja aarioita. Näyttämökuvina palvelivat arkkitehtoniset perspektiivikulissit. Ne olivat useimmiten tyyppikulisseja esittäen tiettyjä, oopperakirjallisuudessa toistuvia paikkoja: palatsia, kaupungin toria jne.

Opera buffa eli koominen ooppera syntyi Napolissa ja kehittyi edelleen Venetsiassa, missä siihen tuli mukaan kansanteatteri commedia dell’arten elementtejä. Se on musiikillisesti opera seriaa yksinkertaisempaa eikä siinä korosteta virtuositeettia. Saksalaisella kielialueella kehittyi Singspiel eli laulunäytelmä, jossa oli usein kansansävelmien aineksia ja jossa resitatiivi korvattiin puhutulla tai deklamoidulla tekstillä.

Koominen ooppera oli suosittua nimenomaan julkisten oopperatalojen ohjelmistossa. Opera seria sen sijaan säilytti läpi vuosisadan suosionsa nimenomaan hovioopperoiden ohjelmistossa. Hienoin säilynyt 1700-luvun hoviooppera sijaitsee Tukholman lähellä Drottningholmissa. Tämä Kustaa III:n rakennuttama teatteritalo on lähes täydellisesti säilynyt näyttämökoneistoaan ja Galli Bibiena -suvun suunnittelemia kulissisettejään myöten (9/14).

Oopperareformi: pyrkimys antiikin henkeen

Koko 1700-luvun kulttuuriilmapiiriä leimannut arvokeskustelu, jossa rokokoon aistillisuus ja valistuksen pyrkimys järjen ja ”luonnollisuuden” voittoon asetettiin vastakkain, leimasi myös kauden näyttämötaiteita. Oopperoissakin kaivattiin kourukuvioitujen virtuoosiaarioiden ja resitatiivien kaavamaisen vuorottelun sijaan ykseyttä, ja ”ylevää yksinkertaisuutta ja rauhallista suuruutta”, kuten Winckelmann oli antiikin taiteen olemuksen muotoillut.

1700-luvun oopperareformi tai -uudistus yhdistetään yleensä yhteen säveltäjään, böömiläissyntyiseen, mutta etupäässä Wienissä vaikuttaneeseen Christph Willibald Gluckiin (1717–1787). Toki liikkeen takana on useampiakin tekijöitä, mutta ”reformioopperoilla” tarkoitetaan nimenomaan Gluckin oopperoita Orfeo ja Eurudice (1762), Alceste (1767) ja Ifigeneia Auliissa (1773).

Jälleen kerran palattiin Aristoteleen ajan, paikan ja tapahtuman ykseyteen. Pyrkimyksenä oli klassisena pidetty ylevyys. Gluck sävelsi myös opera serioita ja keveämpää ohjelmistoa. Reformioopperoissaan hän pyrki kuitenkin tietoisesti irti secco-restitatiivista ja sulauttamaan laululliset huippukohtaukset osaksi musiikíllista kokonaisuutta, johon liittyi toisinaan myös tanssillisia kohtauksia.

Toimintabaletti

Ranskalaisesta hovitanssista kehittynyt baletti oli oopperan tavoin löytänyt tiensä julkisille näyttämöille myös itsenäisenä taidemuotona, ei vain osana oopperaa (9/15). Oopperareformin kaltaista uudistusta baletille kaavaili balettimestari ja teoreetikko Jean-Georges Noverre (1727–1810). Hän kaipasi pirstaleisten tanssikohtausten sijaan tarinan yhtenäisyyttä ja puhtaan tanssin rinnalle tarinaa eteenpäin vievää pantomiimia. Tätä muotoa hän kutsui nimellä ballet d’action eli toimintabaletti.

Mozart: 1700-luvun summaus ja kurkotus romantiikkaan

Musiikin ihmelapsena kansainväliseen maineeseen ponnahtanut Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) sävelsi useita oopperoita, joukossa opera serioita, koomisia oopperoita ja saksankielisiä Singspielejä eli laulunäytelmiä. Hänen oopperatuotantonsa kattaa siis lähes koko taidemuodon skaalan. Ensimmäinen ooppera Mozartilta tilattiin hänen ollessaan 11-vuotias.

Hän ei ollut leimallisesti oopperareformaattori, joskin hän muokkasi oopperaa kompaktimpaan suuntaan. Keskeisimmissä oopperoissaan hän luopui virtuositeettia esittelevistä da capo -aarioista. Toimintaa viedään eteenpäin kuivan resitatiivin sijasta dynaamisilla ensemble- eli ryhmäkohtauksilla ja laajoilla finaaleilla. Hän pyrki musiikilliseen yhtenäisyyteen ja kykeni musiikilla karakterisoimaan roolihahmonsa psykologisesti syviksi ja uskottavaksi yksilöiksi.

Aihemaailmaltaan hänen kypsimmät oopperansa kattavat monia 1700-luvun kirjallisuuden ja kuvataiteen keskeisiä teemoja. Saksankielinen Singspiel Ryöstö Seraljista (1782) sijoittuu ”Itämaille”, missä perimmiltään jalo sulttaani on saanut haaremiinsa kauniin eurooppalaisen neidon. Sulttaanin jalous ja humaanisuus kuitenkin estävät häntä viettelemästä neitoa ja lopulta tämä saa palata oman rakkaimpansa luo.

Ryöstö Seraljista on ilmiselvä valistuksen kauden tuote. Vastaikään Wienin porteilta karkotetut turkkilaiset nähdään sympaattisessa valossa. Sulttaanin päätös olla kajoamatta vankiinsa henkii valistukselle tyypillistä järjen voittoa. Niinpä teos on muodoltaan pelastusooppera, jonka loppukäänne saa kaiken loksahtamaan oivallisesti kohdalleen. Samalla teos tarjoaa tilaisuuden hauskuutella kulttuurien välisillä eroavaisuuksilla.

Figaron häät (1786) pohjautuu Beaumarchaisen näytelmään. Se kertoo kreivillisestä pikku hovista, missä kreivi suunnittelee rakastelevansa vaimonsa kamarineidon kanssa niin sanotun ”ensi yön oikeudellaan”. Se viittaa tapaan, jonka mukaan aatelismies voi maata alamaisensa kanssa ennen tämän oikeaa hääyötä.

Kreivin puoliso, kreivitär riutuu onnettomana ja miehensä laiminlyömänä. Neuvokas kamaripalvelijatar ja tämän sulhanen juonivat muiden avustuksella kuitenkin niin, että öiseen tapaamiseen, johon kreivi odottaa kamaripalvelijatarta, saapuukin valepuvussa kreivitär. Kun kreivi huomaa rakastelleensa hämärässä puutarhassa oman vaimonsa kanssa, hän suurieleisesti katuu käytöstään ja kaikki päättyy mukavissa merkeissä.

Aikalaiskirjallisuuden tavoin Figaron häätkin kritisoi aristokratiaa ja pohtii naisen asemaa. Loppukohtaus öisessä puutarhassa on kuin Watteaun maalaama fetes galantes eli öinen lemmenjuhla. Eroottisen pinnan alla väikkyy tummempana sävynä kreivittären tuska ja nöyryytys.

Don Giovanni (1787) pohjautuu alun perin espanjalaiseen tarinaan Don Juanista, seksiaddiktista, joka keinoja kaihtamatta kaataa naisen kuin naisen. Myytillä oli kaikupohjansa aikakauden ”vapaa-ajattelijoissa”, libertiineissä, jotka nostivat itsensä moraalisääntöjen yläpuolelle. 1700-luvun kuuluisin libertiini oli Markiisi de Sade, jonka mukaan termi ”sadismi” on nimetty.

Don Giovanni kaatuu kuitenkin omaan röyhkeyteen kun hänen murhaamansa vallasherra tulee kivisen veistoksen hahmossa Don Giovannin pitoihin. Veistos antaa Don Giovannille vielä mahdollisuuden katumukseen, mutta Don Giovanni kieltäytyy siitä ja niin veistos nielaisee hänet mukanaan maan uumeniin. Don Giovannin tumman demonisuuden myötä Mozart otti jo askeleen romantiikan suuntaan.

Cosi fan tutte eli Niinhän kaikki naiset tekevät (1790) on aiheeltaan sekoitus rokokoon aistileikittelyä ja valistuksen kauden rationaalista eritteleväisyyttä. Siinä vanhempi, kyyninen herra lyö vetoa kahden rakastuneen nuorukaisen kanssa siitä, että heidän rakkaimpansa eivät tiukan paikan tullen ole heille uskollisia. Miehet puolestaan lyövät vetoa tyttöystäviensä uskollisuutensa puolesta.

Miehet muka komennetaan sotaan ja niin tytöt jäävät murheisiinsa. Nuorukaiset palaavat kuitenkin naamioituneina itämaisiksi ylimyksiksi. Alkaa armoton kilpailu siitä saavatko he vieteltyä kaverinsa tyttöystävän. Karvaaksi pettymyksekseen he onnistuvat aikeissaan. Juoni paljastetaan; tytöt katuvat heikkouttaan ja palaavat ”alkuperäisille” poikaystävilleen.

Teosta on usein kritisoitu täysin moraalittomaksi. Sitä se onkin, sillä se pyrkii osoittamaan että eroottisen rakkauden tunne on ailahtelevaisuudestaan huolimatta tosi. Tunteet ja tapahtumien mekanismit paljastetaan tarkasti eriteltyinä. Rokokoon aistikimmellykseen poraudutaan valistuksen ajattelun analyyttisyydellä.

Kuten Don Giovanni, samoin Mozartin viimeinen ooppera Zauberflöte eli Taikahuilu (1791) enteilee jo romantiikan aikakautta. Muodoltaan ja aiheeltaan teokset ovat kuitenkin täysin erilaiset. Don Giovanni kasvoi italialaisen oopperan maailmasta kun taas Taikahuilu on saksankielinen laulunäytelmä, Singspiel.

Taikahuilu liittyy kiinteästi 1700-luvulla erittäin vaikutusvaltaiseksi kasvaneeseen Vapaamuurarien salaseuraan. Siinä on vapaamuurarimusiikin elementtejä ja sen juoni kertoo vapaamuurariuteen elimellisesti liittyvistä initiaatioista eli vihkimyksistä. Nuori prinssi joutuu käymään läpi sarjan koettelemuksia ja initiaatioita ansaitakseen lopulta oman rakastettunsa (9/16).