7.5

Högrenässansen: ”genierna” och renässansens återvändsgränd

I Italien var 1500-talet en tid av motsättningar. Betungande krig drabbade olika regioner. Frankrike hotade Nord-Italien, och Rom skövlades av tyskar och spanjorer år 1527. Å andra sidan ökade Vatikanens makt då påven ständigt befann sig i krig. Den korta perioden mellan åren 1500 och 1530 går under benämningen ”högrenässansen”. Denna period dominerades av tre betydande och mångsidiga konstnärer, ofta förknippade med epitetet ”geni”. Dessa tre var Leonardo da Vinci, Rafael och Michelangelo.

Leonardo da Vinci (1452–1519)

Trots sin tämligen begränsade produktion personifierar Leonardo da Vinci renässansens uppfattning av ”universalmänniskan”, individen som är hemmastadd inom olika områden inom konst och vetenskap. Även om han inte behärskade latin och saknade kunskaper om antiken drev hans medfödda nyfikenhet honom att utforska olika fenomen på djupet, ett drag som förebådar den empiriska, erfarenhetsbaserade vetenskapen.

Han ägnade sig åt olika tekniska innovationer, åt att planera och rita, och det var han som stod för det första försöket att konstruera ett flygplan. Han ritade även topografiska kartor, planerade scenmaskinerier etc. Hans djupa intresse för människokroppen och dess funktioner ledde till att han ägnade sig åt dissektion, vilket var i lag strängt förbjudet (dessa blev vanligare först ett halvt sekel efter Leonardos död). Dissektionerna resulterade sedan i ett antal noggrant utförda anatomiska studier (7/25).

I likhet med andra renässanskonstnärer var också Leonardo intresserad av geometriska idealformer, bl.a. av cirkeln och kvadraten och hur de förhöll sig till den ideala människokroppen. Inspirerad av den romerska arkitekturteoretikern Vitruvius utförde han sin berömda teckning där människan med utsträckta armar står inplacerad i dessa två grundformer (7/26). Hans mångsidiga begåvning kommer även i uttryck i den översättning han gjort av Vitruvius text, från latin till italienska, och som han i spegelskrift skrivit över och under själva teckningen.

Leonardos experimentlusta ledde till att några av hans centrala verk förblev ofullbordade eller blev förstörda. Han försökte också utveckla en ny väggmålningsteknik. En följd av detta experiment blev att hans målning Nattvarden, i klostret Santa Maria delle Grazie i Milano, redan under hans livstid började visa tecken på förfall. Många av sina viktiga verk lämnade han halvfärdiga, det är som om han förlorat intresset för dem efter att han löst de eventuella tekniska eller andra problemen. De ofullbordade verken ger ändå en klar bild av hans arbetsmetoder.

Flera av Leonardos bevarade verk äger en mångbottnad gåtfullhet. Ett bra exempel är Mona Lisa, målningen som otvivelaktigt är världens mest kända. Det har skrivits hyllmetrar om den avbildade kvinnan och hennes leende. I sina målningar använde sig Leonardo av två specialtekniker, av chiaroscuro, där kontrasterande färger återspeglar ett slags ljusdunkel eller halvskugga, och av sfumato, d.v.s. av en blandning av färger som ger en ”disig” effekt. Mona Lisas gåtfulla leende är utfört i chiaroscuro, ett slags halvskugga vilar över läpparnas krusning.

Dessa två tekniker och Leonardos intresse för geometriska grundformer kombineras i målningen Anna själv tredje. I den ser vi Anna och Maria och Jesusbarnet. Anna håller Maria i sin famn och Maria är framåtlutad hållande om Jesus. Tillsammans bildar dessa andligt eteriska gestalter en triangel som vilar på sin bas. Med hjälp av chiaroscuro har Leonardo över deras ansikten åstadkommit ett gåtfullt spel av ljus och skugga. Disigheten i sfumato lyfter å sin sida fram det stora avståndet till det blånande bakgrundslandskapet.

Rafael (1483–1520)

I Rafaels (Rafaello Sanzios) konst komprimeras den strävan till harmoni som är kännetecknande för renässansen. Han målade porträtt, målningar med madonnamotiv, samt stora väggmålningar, s.k. stanze, i Vatikanen, i den publika delen av de påvliga gemaken. Även om samtliga tre renässansmästare, Leonardo, Michelangelo och Rafael, verkade helt självständigt, oberoende av varandra, anammade de emellanåt element av varandra. Speciellt i Rafaels senare produktion kan vi finna återspeglingar av Michelangelos dramatiska utspel.

Rafael målade flera målningar med Madonnamotiv (7/28). I målningarna avbildas ofta vid sidan om Maria och Jesusbarnet även Johannes Döparen som barn. Detta motiv har ingen grund i Bibeln utan baserar sig på en nyplatonsk tolkning. Rafaels Madonnamålningar utstrålar en fullkomlig frid. Ett dämpat ljusdunkel ger gestalternas anleten en stor mjukhet, i övrigt vilar ett milt dagsljus över scenerna.

Bildvärlden på väggmålningarna i stanzesalarna i Vatikanen är hämtad från såväl antikens mytologi som Bibeln. I fresken som är känd under namnet Skolan i Aten återgav Rafael bl.a. centrala representanter för antikens filosofi. Flera av representanterna bär dock renässanstänkares och renässanskonstnärers anletsdrag. I målningen Parnassen avbildade Rafael runt Apollon och muserna betydande författare från olika tidsperioder (7/29). Det som är förbryllande är att dessa ytterst antikgenomsyrade motiv överhuvudtaget tilläts att målas i Vatikanen, i påvemaktens allra heligaste.

Den europeiska konsten hade under högrenässansen sitt centrum i Vatikanen. Påven Julius II samlade omkring sig sin tids främsta arkitekter och konstnärer. Man försökte även officiellt sammanföra kristendomen och humanismen. Det här åskådliggörs bl.a. av att Rafael mittemot sina fresker med antika motiv målade kristna teman, bl.a. Disputation om Sakramentet.

Michelangelo (1475–1564)

Den mest motsägelsefulla gestalten av de tre stora under högrenässansen är Michelangelo Buonarotti. Han var verksam som skulptör, målare, arkitekt och poet. Sålunda uppfyllde han renässansens kriterium på en universalmänniska, t.o.m. kriteriet för ett ”geni”. Hans tvära och motsägelsefulla karaktär, hans mångsidighet, hans arbetsnarkomani och hans näst intill demoniska sätt att hänge sig åt sina arbetsuppgifter har hållit vid liv en mytisk bild av det skapande geniet, geniet framom alla andra.

Han var uppvuxen i tämligen anspråkslösa förhållanden, men fann redan tidigt gunst hos familjen Medici som härskade i Florens och senare utövade sin makt i Vatikanen och hela det centrala Italien. Michelangelo studerade under familjen Medicis beskydd och tog då intryck av såväl humanismen som nyplatonska tankegångar.

Davidstatyn (7/30) betraktas som hans genombrottsverk. Det var den första nakenstatyn som sedan antiken översteg s.k. naturlig storlek. David är otraditionellt återgiven, utan Goliats, sin besegrade motståndares, huvud. Michelangelo lösgjorde sig från de antika idealen med att kraftigt överdriva kroppsproportionerna. Davids händer och fötter är oproportionerligt stora, ådrorna står ut i relief, och hans hållning förmedlar trots. Skulpturen utstrålar självmedveten styrka och bestämdhet och den ansågs kanske därför förkroppsliga den s.k. florentinska andan.

Davidstatyn ledde till ett annat beställningsarbete, ett gravmonument över påven Julius II som tillhörde släkten Medici. Till Michelangelos stora besvikelse blev monumentet aldrig helt färdigt. Påven lyckades ändå övertala Michelangelo att måla takfreskerna i katolska kyrkans allra heligaste, d.v.s. Sixtinska kapellet i Vatikanen (7/31).

Uppgiften var krävande, i och med att rummet var täckt av ett tunnvalv och själva takytan var ansenlig. Michelangelo löste uppgiften på ett originellt vis. Flera centralmotiv är hämtade ur Bibeln, tolkade dock på ett helt nytt sätt. T.ex. ser vi en vitskäggig Gud som full av energi störtar mot en naken Adam och väcker honom till liv med att vidröra honom med sitt finger.

Michelangelos intresse för den manliga kroppen manifesteras också i de nakna ynglingar han avbildat runt huvudpanelerna och som saknar anknytning till Bibeln. Den mångsidiga framställningen av dessa visar hur Michelangelo passionerat använde den nakna manskroppen för att tolka laddade känslolägen.

Ett par årtionden senare fick Michelangelo i uppdrag att även måla fresken Den yttersta domen på Sixtinska kapellets altarvägg. Slutresultatet är omskakande. I centrum, inom en solliknande strålkrans, står en heroisk Kristus som påminner om antikens idealgestalter – en åskådlig nyplatonsk tolkning där Kristus jämställs med Helios, antikens solgud. I de omgivande mardrömsscenerna störtar de fördömda ner i helvetet, bland gestalterna kan vi även se Michelangelo, som en flådd hud, ett drabbande självporträtt.

Michelangelos fresker i Sixtinska kapellet fick inte bara ett positivt mottagande. Tidsandan med dess allt snävare tolerans gjorde att den från traditionen avvikande ikonografin, och nakengestalterna som var ett arv från antikens bildvärld, fördömdes. Efter Michelangelos död målades ländkläden på gestalterna på Den yttersta domen.

Under slutskedet av sitt liv koncentrerade sig Michelangelo på arkitektur och skulptur. Redan innan arbetet med Den yttersta domen hade Michelangelo för släkten Medici planerat ett gravkapell i Florens. Kapellets interiörer utformade Michelangelo i en dramatisk anda, utgående från Brunelleshi. Han avstod från direkta lån från antiken och gav interiörerna en mer skulptural prägel.

De egentliga skulpturerna blev dock ofullbordade, alla utom en. I arbetet med dessa hade Michelangelo tagit i bruk en ny teknik. Han förfärdigade först miniatyrmodeller av samtliga statyer, varefter hans hjälpredor mejslade fram grovversioner till statyerna han senare själv skulle slutföra. Tekniken blev framledes mer allmän när större skulpturprojekt skulle genomföras.

Peterskyrkan i Vatikanen var den katolska världens andliga centrum, och att fullborda kyrkobygget blev Michelangelos mest betydelsefulla arkitektoniska projekt. Ett flertal arkitekter hade tidigare varit delaktiga i uppgiften, bland dem högrenässansens kanske mest betydande arkitekt, Donato Bramante (1444–1514), vars mål varit att skapa den ideala kristna helgedomen.

I nyplatonsk anda strävade Bramante att kombinera geometriska idealformer med proportioner härledda ur den ideala människokroppen. Resultatet blev en kupolkrönt centralbyggnad, som återspeglar influenser från både tidigkristna minneskapell och Pantheon i Rom. På så vis kom kyrkan på ett symboliskt vis att återspegla kosmos förmodade skapnad. Bramantes lilla Tempieto-kapell (7/31b) har antikens rundtempel som förebild.

Michelangelo bearbetade Bramantes planritning och planerade långt kyrkans interiör och ytterväggar och gjorde ritningar för kupolen (7/32). Ytterväggarna utformades skulpturalt: den bastanta horisontala övre delen bärs upp av väggarnas kraftiga vertikala utbyggnader. Kupolen blev färdig först efter Michelangelos död under ledning av en annan arkitekt som även gjorde justeringar i de tidigare ritningarna.

Under sina sista år intresserade sig Michelangelo allt mer för de då rådande teologiska spörsmålen. Nyplatonismen och dyrkan av den nakna människokroppen fick ge vika för ett mer introvert och smärtfyllt uttryck. Ett av hans sista verk är Pietà, en skulptur som återger stunden då Kristus är nedtagen från korset och vilar i sin mors famn (7/33). Michelangelo lämnade medvetet verket ofullbordat. Den starka känsloladdningen och det grovt skissartade i utförandet gör verket förbryllande ”modernt”.

Högrenässansen i Venedig

I det välbärgade Venedig, en centralort för den dåtida handeln, utvecklades konsten på ett eget särpräglat vis. Staden bibehöll en demokratiliknande styrelsemodell och höll avstånd till påvemakten. Stora offentliga beställningsarbeten sysselsatte många betydande konstnärer. Den venetianska målarskolan hade fått sina särdrag redan under ungrenässansen, bl.a. hade de tidigare presenterade konstnärerna Andrea Mantegna och Giovanni Bellini satt sin prägel på konsten i staden.

I Giorgones (ca 1477–1510) begränsade produktion framhävs, i kontrast till den florentinska klarheten, en mer mystisk och gåtfull sida av renässansen. Landskapet framträder i hans målningar som ett nästintill självständigt element (7/33b).

Under högrenässansen utvecklade de venetianska konstnärerna en ny målningsteknik som kom att bli den förhärskande tekniken i Europa ända fram till 1900-talet. Man började allt mer måla med oljefärger på duk. Oljemålningstekniken hade sina rötter i den flamländska traditionen och man utvecklade den nu så att det blev möjligt att måla i skikt och även själva penselarbetet fick en ny och mer uttrycksfull karaktär.

Oljemåleriets mästare var Tizian (Tiziano Vecelli, ca 1490–1576). Han var den mest uppskattade målaren under renässansen och var efterfrågad på många håll i Italien och arbetade även en längre tid för det spanska hovet. Hans produktion består av verk med religiösa teman, porträtt, och målningar i vilka han fritt tolkar antikens mytologi.

Den sovande Venus (7/34), ett av Tizians stora mytologiska verk, kan betraktas som en lovsång till den sensuella kärleken. Motivet kom att figurera i en mångfald variationer i den europeiska konsten ända fram till mitten av 1800-talet.

Tintoretto (1518–1594) var i likhet med Tizian en av centralgestalterna i den venetianska skolan. I hans överdådiga och ytterst dramatiska religiösa kompositioner kan man redan förnimma motreformationens glöd. Hans samtida Paolo Veronese (1528–1588) fyllde sina virtuosa målningar med precisa detaljer och ett överdådigt raffinemang.

Manierismen

Måleriet under renässansens slutskede går i allmänhet under benämningen manierism. Benämningen är härledd ur den italienska termen maniera, som bl.a. betyder stil, sätt, ”maner”, men även ett slags grace och t.o.m. ett framhävande av den egna stilen eller personligheten. Fenomenet kan sägas ha startat med Michelangelo med hans näst intill självsvåldiga sätt att i sin konst behandla människokroppen, men är även vidare relaterat till den under högrenässansen bland konstnärer etablerade kutymen att skapa en egen stil, man kunde nästan tala om ”bränding”.

Till manierismen kan också en så pass tidig konstnär som den i Parma verkande Coreggio (Antonio Allegri, 1489–1534) räknas. Hans främsta verk, kupolfresken i domkyrkan i Parma förebådar redan dynamiken i barocken (7/34b). Han kunde återge människogestalter i ett slags förkortning, de var avbildade underifrån, och på det här viset lyckades han skapa en hisnande himmelsvision i vilken människorna svävade och flög i rymden, en kutym som på 1600-talet etablerades visavi takmålningar.

I Correggios produktion komprimeras det extatiska och sensuella i manierismen. De här dragen är dominerande bl.a. i målningen Jupiter och Io (7/35). På målningen ser vi en naken nymf som förförs av Jupiter som sänker sig ner i form av ett moln. Molnet är virtuost återgivet och den hängivna Ios hud glöder av erotik.

En helt annan värld, en aristokratisk värld där sval elegans råder, öppnar sig i den likaledes i Parma verksamma Parmigianos (Francesco Mazzola, 1503–1540) verk. Hans ”maner” åskådliggörs kanske bäst i målningen Madonnan med den långa halsen (7/36). I målningen är såväl människokropparna som de arkitektoniska elementen medvetet tänjda och manipulerade på ett sätt som står fjärran från de antika idealen och de nyplatonska harmonilagarna. Slutresultatet är överdådigt och elegant, men även kyligt och beräknat.