8.2

Barocken i Rom

I början av 1600-talet präglades Rom av motreformationens idéer och staden återuppbyggdes grandiost. Rom blev också långt en barockstad. Peterskyrkan, i vars planering Bramante, Michelangelo, Rafaels skola och arkitekten Maderna medverkat, stod slutligen färdig. Den blev utpräglat ett barockkomplex, då den romerska barockskulptören och arkitekten Bernini fick färdigt den komplicerade altarkonstruktionen och lät anlägga en stor rund öppen plats framför kyrkan, en plats omsluten av massiva pelargångar som likt armar famnade kristenheten. På det här för barocken medvetet storstilade viset breder sig kyrkobyggnaden ut mot den omgivande stadsarkitekturen (8/0).

De dramatiska effekterna blev också allt vanligare i stadsarkitekturen. Man konstruerade storvulna offentliga öppna platser som dominerades av springbrunnar prydda med skulpturgrupper och man utnyttjade höjdskillnader för att anlägga ståtliga trappor. Det ceremoniella och teatrala blev en del av stadsbilden.

I samband med motreformationen hade inkvisitionen instiftats för att övervaka att kätteriet blev utrotat, och en ny orden hade bildats, jesuitorden, vars centrala uppgift var att sprida kristendomen till de nyligen ”upptäckta” världsdelarna, Amerika och Asien. Jesuitbrödraskapets huvudkyrka, Il Gesu i Rom, som stod färdig i slutet av 1500-talet, kom att bli präglande för den romerskkatolska kyrkoarkitekturen runtom i världen.

Dess huvudarkitekt, Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573), hade ritat en fungerande kombination av centralbyggnad och långkyrka och därmed lyckats skapa en rymlig kyrkointeriör. Under motreformationen hade man visserligen utvecklat en teori som framhöll att en långkyrka med tvärskepp ägde den ideala formen för en kyrka, eftersom den då åskådligt symboliserade den korsfästa Kristus, men i likhet med motreformationens många andra regler och ukaser blev denna idé inte slaviskt tillämpad.

Den som planerade och svarade för fasaden på Il Gesu var Ciacomo della porta (8/1). De böjda bågarna, voluterna, som flankerar fasaden är direkta barockelement. Fasaden har stått som förebild för hundratals jesuitkyrkor på olika håll i världen.

Periodens trosnit och den överlägsenhetskänsla som detta medförde åskådliggörs t.ex. i jesuitkonstnären Fra Andrea Pozzos väldiga takmålning i en av jesuiternas kyrkor i Rom. I målningen, Den Heliga Ignatius himlafärd, ser vi jesuitordens grundare Ignatius Loyola upphöjas till de heligas krets (8/12).

Samtidigt avslöjar målningen de europeiska kristnas inställning till befolkningen i de nyligen ”upptäckta” världsdelarna. Dessa världsdelar återges allegoriskt som mörkhyade kvinnogestalter vars förehavanden eller attribut förknippar dem med respektive världsdel. ”Amerika” bär på ett spjut, ”Asien” rider på en kamel, etcetera, medan den ljuslockiga ”Europa”, med den kristnas självskrivna rätt, i sina händer håller maktens attribut, spiran och jordgloben.

I och med att Pozzo avbildar sina gestalter underifrån skapar han ett halsbrytande himlaperspektiv. Det är som om kyrkans tak slitits bort och som om ett väldigt sug drog gestalterna mot höjderna. I princip hade alla dessa effekter redan använts av Correggio då han målade kupolmålningarna i domkyrkan i Parma. Pozzo, och flera andra barockmålare, lade dock ytterligare till en ansenlig mängd med teatral dramatik i sina verk. En gemensam nämnare för måleriet och barockteatern är även att helheten ter sig fulländad enbart från en enda punkt, vilket även Pozzos takmålning åskådliggör, och punkten är de facto markerad i kyrkans golv med en metallplatta.

Från Rom spred sig sedan barockens idéer till olika delar av Europa. I Spanien och Portugal utvecklades barocken på ett helt eget vis och fick ett överdådigt dekorativt uttryck (8/8) i och med välståndet som upptäcktsresorna och erövringsexpeditionerna förde med sig. Stilen spred sig även till Amerika och Asien. I Bayern fick barocken ett luftigare uttryck. Där berikades palatsarkitekturen med imponerande trapphus som erbjöd storstilat dramatiska ramar för sociala samlingar (8/3).

Borromini (1599–1667)

Till den romerska barockarkitekturens stora namn hör Francesco Borromini, i vars händer kyrkoarkitekturen frigjorde sig från renässansens efterbildningar av antiken. Han avstod även från de nyplatonska fixeringarna vid att enbart konstruera byggnader och rum utgående från de ideala geometriska formerna, kvadraten och cirkeln. I hans händer förvandlades kyrkorna, deras fasader och interiörer, till en invecklad, näst intill nyckfull lek av konvexa och konkava och osymmetriska former (8/5 & 8/6).

Kyrko-interiörerna lämnade han relativt fria från dekorativa element. Han undvek dyra stenslag och färggranna utsmyckningar och därmed fick det rent rumsliga huvudrollen. Interiören fulländades av kupolen. Trots sin tämligen korta karriär hann han planera en hel mängd kupolvarianter som sinsemellan var markant olika (8/7).

Bernini (1598–1680)

Den romerska barockens portalfigur är den firade skulptören, arkitekten och målaren Gianlorenzo Bernini. Förutom att han bidrog till Peterskyrkans exteriör och interiör var han aktivt med om att forma själva stadsbilden i Rom, han var delaktig i planerandet av skulpturala arkitektoniska helheter och formgav offentliga monument samt ett flertal betydande statyer.

Hans tidiga produktion inbegriper porträtt samt skulpturer med mytologiska motiv från antiken. Skulpturen Apollo och Dafne uppvisar en för barocken typisk spiralvriden rörelse. Den fenomenalt skickliga marmorhanteringen gör att man nästan kan känna lenheten i hyn hos gestalterna. Dafnes förvandling till ett träd är även virtuost framställt (det var hennes enda sätt att komma undan Apollos närgångenhet) (8/11).

Tidigare berörde vi redan den av pelargångar omgärdade Petersplatsen som Bernini planerat. Han anförtroddes också att planera Peterskyrkans altarkonstruktion ovanför det ställe där man tror att Petrus jordiska kvarlevor är belägna. Stället var hela den katolska kristenhetens allra heligaste plats, och på sitt sätt det som berättigade påvemakten. Påven var ju (och är) Petrus representant på jorden (8/9).

Peterskyrkans 29 meter höga baldakin, d.v.s. altarhimmel, i förgylld brons, består av fyra pelare som bär upp ett takdraperi, även det utfört i brons. De i spiral vridna pelarna, typiska för barocken, anger sannolikt en anknytning till pelarna i Salomos tempel i Jerusalem. I baldakinkonstruktionen finns även andra hänvisningar till den kristna historien. I bakgrunden, som om svävande bland moln, lät Bernini utföra Petri tron, dagtid effektfullt upplyst av ljuset som filtreras genom fönstret.

Altarkonstruktionen i Peterskyrkan visar redan klart på en strävan att sammanlänka olika konstformer till ett helhetskonstverk, man kunde i detta fall t.o.m. tala om ett slags ”installationskonst”, där arkitektoniska element, skulpturkonst och en genomtänkt ljussättning skapar en noggrant avvägd helhet. Italienarna kallade detta för ”un bel composto”. Denna strävan efter ett helhetskonstverk kulminerar, på ett liknande vis som på barockteaterns scen, speciellt i det av Bernini planerade Cornaro- kapellet, som tillägnats det kvinnliga helgonet, tillika mystikern, Den Heliga Teresa från Avila.

Kapellets centralaltare härbärgerar en mästerligt utförd marmorskulptur som återger Den Heliga Teresa i extas med en ängel invid sig, en ängel som genomborrar hennes hjärta med en gyllene pil (8/10). Det är som om skulpturen skulle sväva och den är gjord utgående från Teresas egen beskrivning av sin mystiska syn. Även om skulpturen otvivelaktigt återger en andlig uppfyllelse har det extatiska i konstverket också erotiska undertoner. Den nästan medvetslösa Teresa, med tårna sammandragna som om i vällust, är besläktad med Correggios Io-nymf (behandlad i föregående kapitel) som Apollo i form av ett moln försöker förföra. I skulpturen åskådliggörs den för barocken typiska kombinationen av djup religiositet och sinnlighet.

Skulpturen är skickligt belyst från ovanom belägna dolda fönster. Slutresultatet kan jämföras med en med noggrannhet belyst teaterscen. Kapellets sidoväggar är dekorerade i dyrbara material och på väggarna ser vi reliefskulpturer som föreställer medlemmar av släkten Cornaro. Teaterförnimmelsen accentueras av att dessa gestalter från sina bönepulpeter iakttar Den Heliga Teresa i extas, och det är som om gestalterna, likt en teaterpublik, livligt diskuterar det de ser.

Måleriet

De centrala dragen i den italienska barockens monumentalmålningar presenterades redan tidigare då Pozzos verk Den Heliga Ignatius himlafärd behandlades. Dessa centrala drag är överdådighet, dynamik, och ett utnyttjande av illusionen på ett som gör att målningarna överskrider de gränser arkitekturen ger.

Ett vördat namn under den tidiga romerska barocken var Anníbale Caracci (1560– 1609), som bl.a. målade takfreskerna i Palazzo Farnese i Rom (8/10b). Caraccis stil är långt påverkad av Michelangelos takmålningar i Sixtinska kapellet, men han står samtidigt nära illusionismen då han återger vissa delar av freskerna som om de vore inramade tavlor uppburna av mansgestalter som är målade så att de ter sig som skulpturer. Trots alla specialeffekter i Caraccis produktion är ändå barockens idealism, som hade sina rötter i renässanstraditionen, påtagligt närvarande.

Vid sidan om de offentliga konstverken målades under barocken allt mer fristående målningar som salufördes åt bl.a. samlare. Antalet privata konstsamlingar ökade och i och med konstsamlandet blev även konstmarknaden mer omfattande.

Caravaggio (1571–1610)

Caravaggio (Michelangelo Merisi) hann trots sitt korta, våldsamma och splittrade liv revolutionera måleriet. Han banade väg åt ett helt annat håll än t.ex. Anníbale Caracci som målade ädla och idealistiska monumentalverk. Caravaggio hämtade in naturalismen i konsten och använde sig av ljuset på ett ytterst dramatiskt sätt. Han fick många efterbildare och påverkade ett flertal konstnärers stil på olika håll i Europa.

Ett litet verk från hans ungdom, ett stilleben bestående av äpplen och växter, förebådade redan den naturalism han skulle utveckla. I äpplena kan man se maskhål och en del av växterna är vissna, något man inte var van vid i en tid då naturen för det mesta idealiserades. I sina tidiga självporträtt avbildar Caravaggio sig själv som Bacchus och i dem förenas en sinnlig idealism och en ny naturalism.

Hans religiösa monumentalverk har en laddning som är både skakande och berörande. T.ex. Pauli omvändelse bjuder på en överraskande vardagsrealism. Hästen är avbildad på ett ytterst naturtroget sätt. Paulus som av sin vision slungats till marken är som vilken vanlig ung soldat som helst. Styrkan i Paulus vision understryks av det dramatiskt riktade ljuset som han med uppsträckta armar till synes försöker nå upp till (8/13).

Caravaggios modeller var vanliga människor. Han strävade inte efter att idealisera sina objekt. Han gjorde raka motsatsen, avbildade dem som de var, och därmed fick hans religiösa verk en sällan skådad kraft. Med sin naturalism aktualiserade han bibliska teman, det var som om händelserna nyligen utspelat sig i målarens närkrets. Med att rikta ljuset, i dunklet, ofta t.o.m. i ett mörkt bildfält, styr han vår blick och komprimerar händelsen till det väsentliga.

Han modeller kunde vara vanliga gatupojkar. T.ex. hans målningar som föreställer Johannes Döparen väckte anstöt i och med att han avbildade Johannes som en nästan naken yngling. Unga män, sexuella undertoner och t.o.m. ett sadomasochistiskt våld är frekventa i en del av hans produktion. Motiven återspeglar säkert till en del det liv han levde, i Rom hade han bl.a. i ett gatuslagsmål tagit livet av en vän, och han var involverad i våldsamheter även senare. Han var tvungen att fly till södra Italien och vidare till Malta, och han hann dö innan Påvens benådning nådde honom.

Hans tolkning av David som håller Goliats avhuggna huvud i sin hand (8/14) är psykologiskt mångförgrenad. Vanligen återges David triumferande, men i Caravaggios tolkning betraktar den vackra ynglingen Goliats huvud med en blandning av medlidande och sorg, och därtill är huvudet ett kusligt självporträtt av Caravaggio.