9.5

Operan på 1700-talet

På 1700-talet blev operan populär i så gott som hela Europa. Olika lokala varianter av opera såg dagens ljus. I mitten av seklet hade Wien etablerat sig som operans internationella centra. Den dominerande formen av hov-opera hade redan på 1600- talet utformats till det s.k. opera seria, d.v.s. ”den allvarliga operan”.

Librettona i opera seria var främst koncentrerade på antikens historia, därtill behandlade de emellanåt bibliska motiv, och det bärande temat var oftast en konflikt mellan känsla och plikt. Formen var tämligen schematisk. I allmänhet fanns det sex huvudpersoner, och vanligtvis hade samtliga av dem fem arior att framföra.

Secco-recitativet som så långt som möjligt följde den ursprungliga texten alternerade med ariorna som tolkades med virtuos koloratur. Scenbilderna bestod av arkitektoniska perspektivkulisser. De var oftast frågan om typkulisser som föreställde vissa i operalitteraturen återkommande platser, ett palats, det centrala torget i en stad, etcetera.

Opera buffa, d.v.s. den komiska operan, föddes i Neapel och utvecklades vidare i Venedig där den införlivade element från den folkliga teatern, commedia dell’arte. Musikaliskt är den enklare än opera seria och virtuositeten betonas inte. I det tyska språkområdet utvecklades Singspiel, sångspelet, som ofta innehöll lån från folkmelodier och i vilka recitativet ersattes med talad eller deklamerad text.

Den komiska operan var ytterst populär i synnerhet på de offentliga operahusen. Operia seria bibehöll sin ställning speciellt inom hov-operan. Det finaste bevarade arkitektoniska exemplet på en hov-operabyggnad från 1700-talet finns i Drottningholm utanför Stockholm. Denna teaterbyggnad som Gustav III lät uppföra står än idag i nästan ursprungligt skick, scenmaskineriet är intakt och de av släkten Galli Bibiena planerade kulisshelheterna finns kvar (9/14).

Operareformen: en strävan efter antikens anda

Den värdediskussion som präglade stämningarna inom kulturlivet under hela 1700- talet återspeglades även i scenkonsten under denna period. Diskussionen ställde bl.a. rokokons sinnlighet mot upplysningens strävan efter en förnuftets och ”naturlighetens” seger. Även operorna uttryckte en längtan efter en enhetlighet. Man ville komma bort från det schematiska alternerandet mellan de koloraturmättade virtuosariorna och recitativen och komma fram till en mer helgjuten form. Det man ville var ”en ädel enkelhet och stilla storhet”, för att citera Winckelmanns definition av den antika konstens väsen.

Operareformen, d.v.s. operans förnyelse på 1700-talet, förknippas i allmänhet med den böhmiska kompositören Christoph Willibald Gluck (1717–1787), främst verksam i Wien. Gluck var för all del inte ensam ansvarig för förnyelsen, men termen ”reformoperor” syftar direkt på tre operor av Gluck: Orfeus och Eurydike (1762), Alceste (1767) och Ifigenia i Aulis (1773).

återigen hade man gått tillbaka till Aristoteles och tidens, rummets och handlingens enhet. Man strävade efter en högstämdhet som man ansåg att hörde det klassiska till. Gluck komponerade även ett antal opera seria samt en del lättare repertoar. I sina reformoperor försökte han medvetet frigöra sig från secco-recitativet och införliva de vokala höjdpunkterna i den musikaliska helheten som ibland även inkluderade dansscener.

Ballet d’action

Baletten som har sitt ursprung i den franska hovdansen hade även den funnit sin väg till offentliga scener, och inte enbart som ett inslag i olika operor, utan som en helt självständig konstform (9/15). Den som skissade upp nya riktlinjer för baletten, med operareformen som förebild, var balettmästaren och teoretikern Jean-Georges Noverre (1727–1810). I stället för splittrade dansscener ville han ha en sceniskt enhetlig berättelse och vid sidan om den rena dansen ville han ha pantomim som förde berättelsen framåt. Denna berättelsefokuserade balett kallade han för ballet d’action.

Mozart: 1700-talet summeras, romantiken förebådas

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), internationellt känd som ett musikens underbarn, komponerade ett flertal operor, såväl allvarliga som komiska, samt Singspiel, d.v.s. tyskspråkiga sångspel. Hans operaproduktion inbegriper så gott som alla former av opera. Mozart var 11 år då han fick sin första operabeställning.

Mozart var egentligen inte en operareformator, även om hans operor var annorlunda och hade en mer kompakt karaktär än tidigare operor. I sina centrala opera-verk avstod han från da capo-ariorna som var ägnade åt att framhäva virtuositet. Handlingen förs framåt med hjälp av dynamiska ensemble-scener, d.v.s. gruppscener och mäktiga finaler, i stället för med torra recitativ. Han strävade efter en musikalisk enhetlighet och kunde med sin musik gestalta karaktärer som ägde ett psykologiskt djup och var trovärdiga.

Motiven i hans mest fullödiga operor återspeglade ofta centrala teman i 1700-talets europeiska litteratur och bildkonst. Det tyskspråkiga sångspelet Enleveringen ur Seraljen (1782) utspelar sig i ”österlandet”, där en i grunden ädel sultan till sitt harem fått en vacker europeisk ungmö. Sultanens ädla och humana sinne gör att han varken vill eller kan förföra henne och till slut får hon återvända till den hon har kär.

Enleveringen ur Seraljen är ett verk som till fullo är präglat av upplysningstidens anda. Turkarna som nyligen förjagats från Wiens portar framställs i sympatisk dager. Sultanens beslut att lämna sin fånge i fred är ett uttryck för förnuftets seger, något som var betecknande för upplysningen. Verket är till sitt väsen en s.k. räddningsopera där allt faller finurligt på plats i en intrigvändning i slutet. Samtidigt erbjuder verket en möjlighet att driva med kulturella skillnader.

Figaros bröllop (1786) baserar sig på ett skådespel av Beaumarchais. Operan utspelar sig i greven Almavivas hov, där greven, utgående från ”rätten till första natten”, planerar att gå i säng med sin hustrus kammarjungfru. Detta hänvisar till kutymen att en adelsman hade rätt att ligga med sina underlydande ända fram till deras bröllopsnatt.

Grevens maka, grevinnan, är olycklig och plågad, negligerad av sin man. Den påhittiga kammarjungfrun och hennes fästman intrigerar tillsammans med några andra så att det nattliga mötet utfaller till grevinnans favör. Det är grevinnan utklädd till kammarjungfru som infinner sig till kärleksmötet. Då greven upptäcker att han i trädgårdens dunkel älskat med sin egen hustru ångrar han i uttrycksfulla gester sitt uppsåt och allt slutar i gemytliga tecken.

Precis som den samtida litteraturen kritiserar Figaros bröllop aristokratin och tar upp frågan om kvinnans ställning. Slutscenen i den nattliga trädgården är som en scenisk variant av Watteaus målning Fetes galantes, d.v.s. operan slutar i en nattlig älskogsfest. Under erotikens yta glimmar en mörkare ton, återspeglande grevinnans smärta och förnedring.

Don Giovanni (1787) baserar sig på den ursprungligen spanska berättelsen om Don Juan, den av sex beroende, som utan att sky några som helst medel fäller kvinna som kvinna. Myten hänvisar till periodens ”fritänkare”, libertinerna, som ansåg sig stå över rådande moralkodex. 1700-talets mest beryktade libertin var Markis de Sade, vars namn även är upphovet till termen ”sadism”.

Don Giovannis fräckhet får honom dock på fall då kommendören som han mördat uppenbarar sig i skepnad av en stenstod på en fest Don Giovanni anordnat. Statyn erbjuder honom en möjlighet till ånger, men Don Giovanni vägrar att ta emot erbjudandet med påföljd att statyn drar ner honom i underjorden. Med Don Giovanni och det mörka och demoniska i denna gestalt tar Mozart ett steg mot romantiken.

Operan Così fan tutte (Så gör de alla, eller skola för älskande, 1790) bjuder på en blandning av rokokons lek med sinnligheten och upplysningstidens rationella och analytiska grepp. Intrigen i verket tar avstamp i att en äldre cynisk herre slår vad med två förälskade ynglingar om att deras kärestor i ett kärvt läge inte kommer att vara dem trogna. Ynglingarna är övertygade om att deras respektive väninnor inte sviker dem och går in med detta i vadslagningen.

Ynglingarna låtsas att de blir kommenderade ut i krig och således lämnas väninnorna ensamma i sorg. Ynglingarna återvänder dock inom kort, utklädda till österländska ädlingar och en hänsynslös tävlan inleds då ynglingarna försöker förföra varandras kärestor. Ynglingarna blir bitterligen besvikna då de lyckas i sina uppsåt. Prövningen avslöjas: väninnorna ångrar sin svaghet och söker sig tillbaka till sina respektive ”ursprungliga” pojkvänner.

Verket har ofta kritiserats för att helt sakna moral. Vilket det även gör, i och med att det försöker visa att känslan i den erotiska kärleken är sann trots nyckfullheten. Känslorna och mekanismerna i skeendet avslöjas nogsamt särskilda. Rokokons sinnlighetspräglade glimmer vänds ut och in av upplysningstidens analytiska förhållningssätt.

Mozarts sista opera Zauberflöte, d.v.s. Trollflöjten (1791), förebådar redan, precis som Don Giovanni, romantiken. Till form och tematik är verken dock helt olika varandra. Don Giovanni är sprungen ur den italienska operans värld medan Trollflöjten har sina rötter i den tyskspråkiga sångspelstraditionen.

Trollflöjten hör intimt samman med den på 1700-talet inflytelserika Frimurarorden. Musiken innehåller element som står nära frimurarnas musik och intrigen behandlar initiationer, d.v.s. invigningsriter, som organiskt hör samman med frimureriet. Den unga prinsen är tvungen att gå igenom en mängd prövningar och initieringar för att få den han älskar (9/16).