8.1

Operan: teaterhuset, ett mikrokosmos

Den musikteaterform som vi kallar för opera började utkristalliseras i Italien kring sekelskiftet 1600. Den egentliga operan hade föregåtts av ett flertal varianter av musikteater och termen ”opera” etablerades först i mitten av 1600-talet. Operans tillkomst hör i hög grad ihop med renässansens strävan att väcka till livs den antika kulturen. Samtidigt som arkitekterna utformade sina tolkningar av antikens pelarsystem och bildkonstnärerna ägnade sig åt motiv från antiken och de nyplatonska filosoferna strävade efter att kombinera antikens idévärld med kristendomen började en grupp konstnärer och konstintresserade att förverkliga sin uppfattning av teatern under antiken.

Musikteatern har förstås sina rötter mycket längre bakåt i tiden. I Grekland under antiken var musiken närvarande i form av en kör. I Bysans och i den västra kristenheten representerades musiken av mässan, som ju kan uppfattas som ett ceremoniellt och symboliskt musikdrama där församlingen likt antikens kör medverkar.

Under medeltiden utvecklades även mer narrativa kyrkodramer, t.ex. passionsdramer, i vilka Kristi lidande under den s.k. dymmelveckan framställdes som statiska tablåer. Efter renässansen började kyrkan förhålla sig konsekvent negativt till olika teatermässiga uttryck inom kyrkan och så småningom lösgjorde sig teatern och dansen från de kyrkliga sammanhangen.

Operan föds

Operans tillblivelse brukar i allmänhet förknippas med en grupp av lärda och konstintresserade som kallade sig Camerata och var verksamma i Florens. Gruppen ägnade sig åt diskutera och studera vad som varit praxis i den antika teatern. De visste att en kör hörde till föreställningen och att till det sceniska uttrycket hörde dans och en stiliserad röstanvändning, någonting mellan sång och tal. Medvetna om dessa element började de göra experiment som sedan så småningom ledde till den teaterform vi känner som opera. Ändå kan man inte påstå att operan kommit till enbart som en följd av denna grupps verksamhet.

Också på andra håll i Italien diskuterade och begrundade man antikens teater och dess väsen. T.ex. den äldsta bevarade teatern från renässansen, Teatro Olimpico (8/24), planerad av Andrea Palladio, är en inomhus förverkligad miniatyrkopia av en romersk teater. Precis som i teatrarna i Rom har denna teater i fonden tre portar eller scenöppningar. Det nya var att i vart och ett av dem fanns en fast scenografi som föreställde stadsvyer. Det överdrivna centralperspektivet, d.v.s. ”det illusoriska perspektivet”, gjorde att gatorna i scenografin tedde sig nästan ändlöst långa.

På Teatro Olimpico uppförde man bl.a. antika tragedier på italienska. På det här viset blev antikens dramatik tillgänglig och samtidigt studerade man flitigt Aristoteles verk Poetiken som bl.a. presenterade Aristoteles uppfattningar om tragedins väsen och uppbyggnad. Det krävdes dock även annat än enbart litterära och teoretiska källor för att operan skulle bli till.

Viktiga för operans tillblivelse var t.ex. de under renässansen populära pastoraldramerna, som med musikens, dialogens och dansens medel återgav herdeidyller befolkade med nymfer, herdar och antikens gudar. Ett av de mest populära var berättelsen om Orfeus skriven av Angelo Poliziano år 1480. Den berättar om Orfeus som spelar lyra och sjunger och vars älskade Euridice dör. Orfeus försöker återbörda henne från Dödsriket, tillbaka till de levandes skara. Enligt den nyplatonska tolkningen är Orfeus en konstnär och Euridice hans musa eller inspiration som Orfeus återfår först när han lär känna sin egen mörka sida, sitt undermedvetna.

Berättelsen om Orfeus blev mycket populär och även Leonardo da Vinci planerade till en av uppsättningarna ett komplicerat scenmaskineri. Orfeusmyten blev också, som senare framkommer, det populäraste motivet i operalibretton. En annan konstform som hade betydelse för operans tillblivelse var madrigalen, ett världsligt och för tiden typiskt flerstämmigt vokalverk utan ackompanjemang. Även allegoriska framställningar och allegoriska slut-apoteos, i vilka t.ex. härskaren hyllas i mytologiska ordalag, blev en väsentlig del av operans repertoar fram till slutet av 1700-talet.

De här konstformerna gav operan mångt och mycket: textmaterial, konventioner gällande själva uppförandet, danssekvenser, etcetera (8/25). Det som ändå återstod var att lösa den väsentliga frågan om samspelet mellan text och musik. Man visste att texten i de antika dramerna deklamerades uttrycksfullt, d.v.s. reciterades högstämt, och man var medveten om att polyfonin, d.v.s. flerstämmigheten, som präglade tidens kyrkomusik och madrigaler, inte var ägnad åt att föra intrigen framåt och lyfta fram rollgestalternas känslouttryck.

Ett flertal experiment gjordes för att lösa problemet. Lösningen blev till slut monodin, d.v.s. en form av ackompanjerad solosång, som varvades med recitation, d.v.s. med recitativ som var en form av talsång. Recitativet förde intrigen vidare, och med den ackompanjerade solosången, senare arian, uttrycktes känslor. Till de tidiga och enbart delvis bevarade operaexperimenten hörde Jacopo Peris Dafne (1597), och Jacopo Peris och Ottavio Rinuccinis Euridice (1600), den första operan med Orfeusmotiv.

Monteverdi och operans triumf

Den kompositör som till slut helgjutet lyckades integrera operans olika element var Claudio Monteverdi (1567–1643). Hans version av Orfeus hade sitt uruppförande vid hovet i Mantua år 1607. Den blev så populär att librettot kom i tryck t.o.m. två gånger under hans livstid. Den är även den äldsta bevarade operan som bibehållit sin plats i operahusens standardrepertoar. I Monteverdis Orfeus presenteras de element som har sina rötter i pastoraldramerna, bl.a. dansen, herdegestalterna och myternas gudar, på ett kraftfullt vis, med omtagningar och med ett flertal musikformer integrerade.

övriga operor av Monteverdi är bl.a. Arianna (enbart delvis bevarat), Odysseus återkomst samt Poppeas kröning (1642). I den sistnämnda lade han grunderna för den senare italienska operans utveckling. Han kombinerade element av buffo, d.v.s. den komiska operan, med bel canto, d.v.s. skönsång, och ett recitativ (recitativa secco) helt utan ackompanjemang. Poppeas kröning var även den första operan med historiskt motiv. Speciellt Roms historia erbjöd ett intrigmaterial som blev mäkta populärt inom operan ett par århundraden framöver.

Operans tillblivelse såg olika ut i olika delar av Italien. I t.ex. påvehovet och i privatpalatsen i Rom utvecklades det tidiga sceniskt framställda oratoriet sacre rapresentatione mot ett mer operamässigt håll och ur commedia dell’arte uppstod den komiska buffo-operan. Operans egentliga genombrott skedde i Venedig, där Monteverdi verkade under slutskedet av sitt liv och där Poppeas kröning fick sin urpremiär.

Operaföreställningarna hade till en början främst varit av privat karaktär, t.ex. som programnummer på furstebröllop och liknande festliga tillställningar. År 1637 öppnades dock i Venedig det första offentliga och affärsmässigt administrerade operahuset. Under ett halvt sekel framöver verkade i staden sammanlagt tolv olika operahus. Operans triumftåg hade inletts. Samtidigt uppstod ett nytt socialt rum där aristokratin och borgerskapet möttes. Operahusens verksamhet inbegrep även ibland, för att utöka inkomsterna, såväl hasardspel som prostitution.

Operahuset, en magisk låda

Redan innan den egentliga operan utkristalliserats hade man under renässansen i olika sceniska verk utnyttjat ytterst komplicerade effektmedel och scenmaskinerier. Som det redan tidigare framgått, hade bl.a. Leonardo da Vinci varit involverad i detta. Till den antika traditionen hörde deus ex machina, ”en gud från maskinen”, d.v.s. en gudom sänktes ner på scenen, nedsteg alltså från himlen till jorden, med hjälp av ett scenmaskineri. Effekten förutsatte avancerade vinsch- och andra anordningar, med vilka de varierande gestalterna även kunde fås att flyga över scenen. Olika luckor å sin sida möjliggjorde att karaktärer kunde försvinna ner i eller uppenbara sig ur jorden. De främsta bland konstnärer och tekniker engagerades för att planera maskinerier och scenografi.

Tillämpningar och manipulation av centralperspektivet gjorde det möjligt att på scen skapa en illusion av väldiga avstånd. Som tidigare nämnts hade Palladios Teatro Olimpico tre portar eller scenöppningar i fonden. Under 1600-talet etablerades kutymen med endast en scenöppning och runt den fanns oftast en hästskoformad åskådarsalong kantad med högre belägna läktare. Barockteatern var därmed född. Parketten var till en början reserverad för aristokratin och de översta läktarna för s.k. vanligt folk.

Under 1600-talet befästes konventionen med s.k. symmetriska perspektivkulisser. Kulisserna var symmetriskt belägna på båda sidor om scenen och med att förvränga perspektivet verkade vyerna att fortsätta ut mot oändligheten, mot horisonten som ofta befann sig i skådespelarnas ögonhöjd. Till en början följde kulisserna vissa givna modeller. Dessa s.k. typkulisser kunde föreställa t.ex. en stadsvy eller en skog, och man alternerade dem, beroende på var handlingen i stunden utspelades.

Den illusion som den symmetriska perspektivkulissen gav var som mest perfekt enbart från ett ställe i salongen, d.v.s. från den punkt därifrån skenperspektivet utgick. Oftast var det den plats i salongen som var reserverad åt härskaren eller beställaren av det sceniska verket. Från andra ställen förvrängdes helhetsbilden eller uppfattades enbart bristfälligt. Teaterhuset, salongen och läktarna, publiken, och den illusoriska scenbilden med dess svävande gudomar, återspeglade på många vis barocktidens hierarkiska samhälle. Enligt nyplatonismen var teaterhuset också ett slags mikrokosmos (8/26).

Med tiden blev teatermaskinerierna allt mer invecklade och därmed även de sceniska effekterna allt mer mångskiftande. Kulisser kunde bytas och skiftas otroligt snabbt, längs skenor eller med hjälp av roterande ställningar. Släkten Galli Bibienat, kända för sina insatser inom teaterarkitektur och kulissmåleri, bidrog till scenens magi bl.a. med att introducera snedperspektivet med flera punkter där skådespelarna kunde försvinna ur publikens åsyn (9/13). Emellanåt kom scenografin att helt dominera föreställningarna och man skapade fantastiska vändningar och växlingar i intrigen bara för att få en orsak att utnyttja olika bländande sceneffekter.

Kastraterna och det kosmopolitiska

Aposteln Paulus mindre sympatiska påbud att ”kvinnan bör tiga i församlingen” ledde bl.a. till att Vatikanen inte tillät kvinnor att sjunga i påvedömets allra heligaste rum. Gossopraner ansågs ha en alltför späd stämma och Vatikanen vände sig till Spanien därifrån man lät hämta manliga sångare som behärskade ett högre register. Då det inte fanns tillräckligt av dem började man i stället i hemmen för värnlösa, d.v.s. i konservatorier, kastrera sångbegåvade föräldralösa pojkar.

En del av pojkarna överlevde inte kastreringen, en del visade sig vara enbart medelmåttiga sångare, och enbart en liten del blev uppburna konstnärer. Kastratsångarnas röster ägde en klarhet som liknade gossopranernas och den andningsteknik en fullvuxen man kunde prestera borgade för kraft och uthållighet. Kastraternas stämmor sades vara ”hinsides”, d.v.s. att rösterna hade något övernaturligt, magiskt i sig. Flera av huvudrollerna i 1600- och 1700-talets operor skrevs specifikt för kastratsångare.

Musikhistoriens mest kända kastratsångare var Farinelli (Carlo Boschi, 1705–1782). Han var sin tids kosmopolitiska superstjärna, som uppträdde runtom i Europa och stannade i tjugofem år i den spanska kungens tjänst. Det var inte enbart kastratsångarna som var kosmopoliter, hela den italienska operan blev till sitt väsen fullt kosmopolitisk.

T.ex. George Frideric Händel (1685–1759) var hemmastadd i Tyskland likväl som i Italien och England. Han utvecklade opera serian, ”den allvarliga operan”, till fulländning. Denna form av opera består av en konstfärdig kombination av da capo- arior och recitativ. Trots att operan blev kosmopolitisk förblev språket italienska ända fram till slutet av 1700-talet. Operascenerna med sina kulisser, dansnummer och musikaliska effekter spred den s.k. italienska stilen till olika delar av Europa. I Frankrike utvecklades operan dock på ett annat vis.