7.9

Yhdysvaltojen teatteri maailmansotien välillä

Eurooppalainen teatteri rantautui Amerikan mantereelle jo 1500-luvun konkvistadorien jäljessä. Jo 1600-luvulla Espanjan tärkeimmissä hallintokaupungeissa oli jo teatteritaloja. Englantilaiset seurueet pystyivät kiertämään jo 1700-luvulla Atlantin takaisissa siirtokunnissa.

Tässä opintojaksossa ei ole puhuttu Yhdysvaltojen teatterista aiemmin. Se ei johdu pelkästään siitä, että näkökulma on eurooppalaisen teatterin historiassa, vaan myös siitä, että ennen 1800-lukua Yhdysvalloissa ei ollut oikein edellytyksiä teatterin leviämiselle. 1800-luvulle asti Yhdysvallat oli pelkästään englantilaisten seurueiden ”perifeerinen kiertuemaasto”.

Ensimmäiset amerikkalaiset seurueet ja näyttelijät saattoivat niittää mainetta jo 1800-luvun alussa. Suurkaupungit ja niiden yleisöt saivat oman kirjonsa melodraamoja, jotka vastasivat heidän henkisiä ja yhteiskunnallisia tarpeitaan. Niissä konnat olivat konnia ja hyveelliset ihanaakin ihanampia.

Koska laaja maa oli harvaan asuttu, seurueiden täytyi elättää itsensä kiertueilla. Sen vuoksi tähtikiertueilla, joiden ohjelmassa oli eri näytelmien highlights sekä myös tanssi- laulu- ja taikurinumeroita, oli jo varhain suuri merkitys. Samoin kaikella muulla entertainment industrylla.

Todellinen varhainen amerikkalainen innovaatio oli teatterilaiva, showboat. Se kuljetti pitkillä jokitaipaleilla viihdettä paikasta toiseen. Musiikkipitoiset ohjelmat, jotka toisinaan olivat seksipitoisiakin, olivat nimeltään burlesque tai vaudeville. Kun ensimmäinen juonellinen musical-comedy syntyi, sen aiheena oli oitis ”kunnianosoitus show busineksen pioneereille”. Musikaali Teatterilaiva (Show Boat) vuodelta 1927 oli uuden lajin pioneeri. Tämän ylipäätään ensimmäisen musikaalin tunnetuin sävelmä on ”Old Man River”.

Teatteritalot ja niissä esiintyvät seurueet olivat omistuspohjaltaan usein toisistaan irrallaan. Talojen omistaja vuokrasi teatteria tuottajille, jotka kustansivat esityksen ylöspanon, pestasivat näyttelijät ja keräsivät voiton. Vähitellen tuottajat alkoivat saada jalansijaa taloissa. Sen seurauksena alkoi entistä suurempi pääomien keskittyminen ja teatteritalojen ketjuuntuminen ympäri maata. Silloin sama esitys kiersi saman syndikaatin eri taloissa. Vaikka tällaista järjestelmää vastaan noustiin, tuloksena oli usein ainoastaan uudenlainen verkottuminen.

Tällaisen tradition kasvatti oli muun muassa näyttelijä James O’Neill, jonka menestysrooli oli Monte Criston kreivi. Hän näytteli sitä vuosikausia ympäri maata yhteensä n. 6000 kertaa ”pilaten” samalla lupaavan traagikon uransa. Köyhistä oloista lähtenyt O’Neill keskittyi omaisuuden keräämiseen. Vuosikausien hotellielämä oli lähtökohtana sille pojalle, josta kasvoi Yhdysvaltain draaman ensimmäinen modernisti, Eugene O’Neill (1888–1953).

Eugene O’Neill — realismista irti ja takaisin

Kokeiltuaan monenlaisia seikkailuja maailman merillä, toimittuaan kullankaivajana ja epämääräisissä liiketoimissa Eugen O’Neillilla (1888–1953) todettiin tuberkuloosi. Hän joutui viettämään vuoden 1912–1913 parantolassa. Sen jälkeen hän onnistui pääsemään Harvardin yliopiston näytelmäkirjailija-workshopiin pariksi vuodeksi. Hänen opettajansa oli George Pierce Baker (1866–1935), joka oli opettanut draaman kirjoittamista jo vuosisadan alusta. Hän tutustutti oppilaansa, joihin kuuluivat monet tärkeät yhdysvaltalaiset dramaatikot, uusiin eurooppalaisiin suuntauksiin. Ibsenin ja Strindbergin lisäksi he perehtyivät tuoreeltaan ekspressionisteihin. Yhdysvaltojen lähes kaikkien yliopistojen yhteyteen perustettiin draamastudioita, joiden ympärille kehkeytyi pieniä teatteriryhmiä.

Vuonna 1915 perustettiin samanaikaisesti kolme pientä teatteria eurooppalaisen esikuvan mukaisesti. Ne pyrkivät harrastajapohjalta näyttelemään uutta, taiteellisesti korkeatasoista näytelmistöä modernissa hengessä. Yksi teattereista oli The Provincetown Players New Yorkin lähellä. Siellä O’Neillin varhaiset, niin sanottua ”meriaiheista ekspressionismia” edustavat teokset kantaesitettiin. Nuoren kirjailijan salainen epäjumala oli tietenkin Strindberg, jonka karmaisevan jännittävät, realistiset mutta myös ylitilan kiihkoa väreilevät näytelmät kiehtoivat häntä. O’Neill luki kaiken uuden draamakirjallisuuden mitä sai käsiinsä. 1920-luvulla uusi eurooppalainen draama oli New Yorkin vähemmän kaupallisissa teattereissa esillä. Myös yleisöpohja ei ollut niin yläluokkainen kaikkialla, eikä vasemmistolaista ajattelua ollut tukahdutettu. Tämän takia yhteiskunnalliselle keskustelulle oli paikkansa, erityisesti vielä lamakauden (1929–1934) alkuvuosina.

Ekspressionistisia vaikutteita esiintyy selvimmin O’Neillin näytelmissä Keisari Jones ja Karvainen Apina. Niihin sisältyy myös selvää sosiaalista ja rodullista sanomaa; mustien ja työläisten ahdistetun aseman ymmärrystä. Rohkein rotupoliittinen kannanotto, joka aiheutti mellakoita kaikkialla maailmassa, oli nimeltään Kaikilla Jumalan lapsilla on siivet (1924). Se kuvasi seka-avioliittoa. Näytelmä suomennettiin nimellä Neekeri; se aiheutti myös Suomessa kiivasta vastustusta ja sitä sensuroitiin.

O’Neill oli 1920-luvun ajan hellittämätön muotokokeilija, joka haki erilaisia ei-realistisia ratkaisuja joko dialogissa tai näyttämöllä. Hänen näytelmiensä moraaliset kannanotot, ratkaisemattomat dilemmat sekä oudoiksi koetut ratkaisut herättivät usein ristiriitaa. O’Neillin jokaista ensi-iltaa alettiin odottaa tapauksena. Hän kokeili naamioita henkilöille, tai dialogimuotoa, jossa henkilöiden ajatukset oli kirjoitettu ja puhuttu julki. Sen lisäksi hän kokeili näytelmiä, jossa päähenkilö esiintyy kahtena eri hahmona.

Suurimmat menestykset olivat Intohimot jalavien alla, intohimokolmiodraama sekä Yhdysvaltain sisällissodan jälkeiseen aikaan (1860-luvulle) sijoitettu Murheesta nousee Elektra (Suru pukee Elektraa). Se on Aiskhyloksen Oresteia-trilogian tärkein moderni versio. Teos on pelkistetty, erittäin hieno ja psykologisesti kiinnostava draama: se on sekä perhenäytelmä että muistelu. Oi Nuoruus! taas oli hänen suurin taloudellinen menestyksensä.

O’Neillille myönnettiin yhteensä neljä kertaa Pulitzer-palkinto ja vuonna 1936 hän sai Nobelin kirjallisuuspalkinnon. Vuoden 1934 jälkeen hän oli kuitenkin vetäytynyt julkisuudesta. O’Neill ilmeisesti sairasti; hän ryyppäsi ja erakoitui, mutta palasi näyttämölle vuonna 1940, jolloin Pisara runoilijaa esitettiin. Se oli osa hänen tekeillä olevasta Amerikan historiaa käsittelevästä näytelmäsarjastaan. O’Neill palasi näytelmässään Jäämies tulee (1945) nuoruuden maisemiinsa, satamakapakkaan ja vuoteen 1912.

Suurin yllätys löytyi kuitenkin hänen jäämistöstään, nimittäin näytelmä A Long Day’s Journey into Night (Pitkän päivän matka yöhön). Se on hänen kipein omaelämäkerrallinen näytelmänsä ja samalla eräs 1900-luvun mestarillisimpia draamoja.

O’Neill, joka oli koko uransa ajan taistellut realismia vastaan, oli vuonna 1941 saanut valmiiksi näytelmän, joka Tyronen perheen kautta kertoo hänen oman perheensä tilanteesta noin vuonna 1912. Nuorin poika pitäisi lähettää keuhkoparantolaan, mutta itara näyttelijäisä ei halua antaa siihen rahaa. Koko perhe pettää toisiaan eikä lausu julki äidin morfinismia, joka vaikuttaa kaikkien elämään. Äiti puolestaan syyttää isän viheliäistä kaupallista teatteriuraa ja halpaa lääkäriä, joka on saanut hänet koukkuun. Äidistä olisi pitänyt tulla pianisti.

Pitkän päivän matka yöhön kantaesitettiin vuonna 1956 Tukholman Dramatenissa ja vasta sen jälkeen Yhdysvalloissa. Se merkitsi suurta avausta koko uudemmalle dramatiikalle: uusi lajityyppi oli naturalistinen, mutta rehellisen kipeä tilitysdraama. Vaikka näytelmän perusasetelma, jossa on isä, äiti, vahva ja herkkä poika sekä palvelijatar, on saanut jäljittelijöitä, tulee Pitkän päivän matka yöhön kestämään aikaa vielä kauan.

Ruotsalainen dramaatikko Lars Norén on käyttänyt usein hyväkseen vastaavaa mallia omassa tuotannossaan, muun muassa hienossa O’Neillistä kertovassa näytelmässään Elämää pidempi yö (1988). Teos kuvaa aikaa, jolloin Pitkän päivän matka yöhön käsikirjoitus on valmistunut sekä isän suhdetta poikiinsa. Siinä Eugene O’Neill itse on samastettu näytelmän isään. Toinen hänen pojistaan on isänsä nimellä ratsastava teatterin sekatyöläinen ja nuorempaa poikaa uhkaa huumekoukku. Alla lista O’Neillin tärkeimmistä draamoista.

1919 Anna Christie

1920 Beyond the Horizon

1920 Emperor Jones

1921 The Hairy Ape

1923 All God’s Chillun Got Wings (suom Neekeri)

1924 Desire Under the Elms (Intohimot jalavien alla)

1926 Great God Brown

1927 Strange Interlude

1929 Dynamo

1931 Mourning Becomes Electra (Suru pukee Elektraa)

Homecoming, The Hunted, The Haunted

1933 Ah, Wilderness! (Oi, nuoruus!)

1934 Days Without End

1939 /45 The Iceman Cometh

1940 A Touch of the Poet

1947 /57 A Moon for the Misbegotten

1941 /56 A Long Day’s Journey Into Night

Ryhmistä liittovaltion projektiin

Yksi vuonna 1915 syntyneistä kolmesta ryhmästä oli The Washington Square Players, josta vuonna 1919 tuli Theatre Guild. Ryhmä ammatillistui ja se toimi kollektiivisen johdon periaatteilla. Ryhmä satsasi taiteelliseen laatuun sekä hankki itselleen ”vakiotilaajien yleisön”, joka mahdollisti paremmin taiteellisen liikkumatilan kaupallisessa ympäristössä. Theatre Guildin asema oli hyvin merkittävä koko 1920-luvun ja se kantaesitti useita O’Neillin näytelmiä. Vuonna 1927 ryhmä onnistui rakennuttamaan itselleen uuden talon. Se yritti toimintaa jopa pysyvällä ensemblella, mikä oli harvinaista amerikkalaisissa oloissa.

Vuonna 1931 vasemmistolaisempaa ja ”rohkeampaa” ohjelmistoa kaipaava ryhmä irtautui Guildista. Se otti nimekseen The Group Theatre. Sen perustajiin kuuluivat Lee Strasberg (1901–1982), kirjailija Harold Clurman (1901–1980) ja ohjaaja Cheryl Crawford (1902–1986). Heidän esikuvansa oli Moskovan Taiteellinen Teatteri, joka muutamia vuosia aiemmin oli kiertänyt Yhdysvalloissa. Seurueen läpikotainen laadukkuus teki vaikutuksen nuoriin amerikkalaisiin ja he ottivat ihanteekseen ensemble-työskentelyn, näytelmien analysoinnin ja psykorealistisen näyttelemisen.

Esitykset Clifford Odetsin (1906–1963) näytelmistä olivat Group Theatren kuuluisimpia produktioita. Niissä newyorkilaiset elämänpiirit oli kuvattu realistisesti näkyville. Näytelmien esikuvana oli Tšehov.

Näytelmissä esiintyi myös vasemmistolaisia ajatuksia. Tunnetuin tällainen näytelmä oli siirtolaisten kansalaisoikeustaisteluihin liittyvä näytelmä Waiting for Lefty (1935). Se oli yksi amerikkalaisen poliittisen teatterin tärkeimpiä esityksiä. Myöhemmin Odets siirtyi perheaiheisiin kuten esimerkiksi näytelmässä Awake and Sing, Herätkää ja riemuitkaa (1935), jonka the Group Theatre esitti. Elmer Rice (1892–1967) ja Lilian Hellman (1905–1984) kuuluivat myös Groupin ympärillä toimineeseen kirjailijaryhmään.

Vuonna 1929 alkaneen lamakauden vuoksi valtava määrä näyttelijöitä joutui työttömäksi. Kun Franklin Delano Roosevelt valittiin presidentiksi vuonna 1933, hän aloitti New Deal -ohjelman, jossa liittovaltio panosti sosiaalisesti eri elämän aloille. Ricen aloitteesta saatiin käyntiin vuonna 1935 The Federal Theatre Project, jonka johtoon kiinnitettiin toimelias Hallie Flanagan Davis (1890–1969).

Seuratalot ja muut vastaavat esiintymistalot kunnostettiin ympäri maata ”työttömyystöinä”. Näyttelijöitä ja teatterintekijöitä pestattiin minimipalkalla tekemään teatteria ja käynnistämään erilaisia aktiviteetteja ympäri maata. Yhteensä kolmen vuoden aikana näyteltiin noin sadassa teatteriryhmässä 63000 esitystä ympäri maata. Valtavan toimeliaisuuden aallossa oli mukana myös erityisryhmien produktioita, kuten mustien amerikkalaisten tai saksalaisten teatteria. Osa seurueista jatkoi toimintaansa myös sen jälkeen, kun itse projekti kongressin painostuksesta keskeytettiin. Yksi jatkajista oli muun muassa Orson Wellesin (1915–1985) The Mercury Theatre. Usein projekteissa joku tunnettu Hollywood-näyttelijä otettiin vierailemaan pääroolissa, jolloin hän sai tehdä vaihteeksi haastavampaa näyttelijäntyötä.

Muodoltaan kiinnostavimpia teattereita oli The Living Newspaper, jossa käsiteltiin ajankohtaisia poliittisia ja taloudellisia kysymyksiä, kuten Triple-A Plowed Under (maanviljelyspolitiikka) vuonna 1936 ja Power (1937) maaseudun sähköistämistä sekä One Third of a Nation (slummiasumista) vuonna 1938. Näkökulma oli dramaturgisesti pienen ihmisen, joka alkaa kysellä ongelmista ja ehdottamaan niille ratkaisuja. Tekstit syntyivät ryhmätyönnä. Suomessa Risto Ojanen on tutkinut ilmiötä väitöskirjassaan Amerikkalaisen liittovaltioteatterin nousu ja tuho (Jyväskylän yliopisto, 2001).

Vuonna 1939 Kongressi ei enää myöntänyt projektille rahoitusta. Alasajossa oli mukana myös piirteitä selvästä vainosta; radikaaleja yhteiskunnallisia ajatuksia pelättiin. Eräs kestävä ajattelumalli Yhdysvalloissa oli se, että ainoastaan huonot näyttelijät jäivät työttömiksi, kun hyville taas riitti aina töitä. Totuus lienee hieman monimutkaisempi tässäkin asiassa.

Hollywoodin elokuvateollisuuden valtava imu oli merkittävää: suuri määrä taiteilijoita ikään kuin ostettiin elokuvan palvelukseen. ”Nuoruuden aatteet myytiin mammonalle” on tuon ajan teatterityöläisten monien elämäkertojen arka ja kovasti puolusteluja herättävä kohta.